La variedad de ruidos es infinita. Si  hoy, que poseemos quizá unas mil máquinas  distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.

Leyendo el manifiesto futurista de Luigi Russolo, El Arte de los ruidos (1913), el artista sonoro granadino Carlos Pueyos, decide tomar por nombre e identidad artística Carlos Dal Verme, en homenaje y referencia al concierto de instrumentos ruidosos, los Intonarumori, realizado el 21 de abril de 1914 en el teatro Dal Verme de Milán, por los futuristas italianos.

Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad.

Los primeros pasos de Carlos en la escena sonora granadina, arrancan en la década de los pasados 90, participando en distintos proyectos musicales, aún alejados de una estética centrada en el ruido. Cada cassette realizado, llevaba impreso la personalidad del colectivo de amigos interviniente. Agonía: Hacia arriba sin alas (1995); Lunatic Fringe: Between the devil and the deep blue sea (1997); Moon I y II (1998), entre otros, describen los inicios de nuestro artista en Granada. Sobre estos primeros trabajos nos habla:

“Estos proyectos empezaron por pura diversión, y siempre trataba de imprimir cierto aire ruidista de fondo. Cada proyecto, cada cassette, tenía un sonido totalmente distinto, que salía del conjunto de los que estábamos involucrados en ese momento. Empezamos con un 4 pistas, una caja de ritmos, un Casio, una pedalera y una guitarra, y grabamos todo lo que se nos ocurría. Así surgió MI Diablo Va Conmigo, y Agonía. Agonía sí tenía una tendencia mucho más ruidista, con sonidos de cerdos en una matanza, golpes, guitarras acopladas, gritos… “

Estruendos Truenos Explosiones Borboteos Baques Bramidos

Mientras su camino creativo estaba en confluencia con otros de la escena granadina, nace en Carlos la idea de iniciar un camino en solitario, emprender su propia trayectoria en la escena ruidista española.

1998 fue el año de la gestación del primer disco, 21041914, tomando como referencia e influencia “a Val del Omar, el Bosco, Boullé, John Cage, artistas y fotógrafos surrealistas y dadaístas,  y sobre todo, a Luigi Russolo  y su arte de los ruidos”. Aquello que nació y fue distribuido inicialmente entre amigos, fue remasterizado y editado dieciséis años más tarde, conmemorando el centenario del concierto futurista, en el ya nombrado teatro milanés. Diecisiete piezas conforman este trabajo, con títulos tan sugerentes como Fantasmes Du Rêve, Páramo del Espanto, Through a Screen Darkly, El Simulacro de la Hospitalidad, El Devorador de Locos, etc. Ya en ellas se perciben las características de los trabajos más postreros de Dal Verme: ideas obsesivas en continuo flujo, búsqueda de un color propio para cada pieza, gruesas masas de sonido, el movimiento sonoro dentro de un continuo ruidoso y expresivo.

Páramo de espanto

Silbidos Pitidos Bufidos

“No tengo una formación de conservatorio. Siempre he pensado que los conservatorios no son lugares para creadores, pues intentan encerrar las ideas en unos límites académicos. He estado siempre en contra de los límites externos en la expresión artística, ni creo que sean necesarios unos estudios concienzudos para plasmar o expresar cualquier tipo de arte, sea música, pintura, escultura… El mismo concierto que Luigi Russolo dio en el teatro Dal Verme, fue un ataque frontal contra el academicismo, que acabó en peleas entre academicistas y futuristas. Evidentemente, acabaron ganando los futuristas.

Russolo, en su manifiesto El arte de los ruidos, hablaba ya del encorsetamiento de unos sonidos sacados de unos instrumentos. Incluso, desde mi punto de vista, ya quería romper, no sólo con una manera de hacer música, sino que, además, con el encorsetamiento de una manera de hacer y anotar música. Fue precursor, entre otras cosas, de la utilización de un sonido sintetizado, de la manipulación del sonido, la atonalidad y la microtonalidad”.

Susurros Murmullos Refunfuños Rumores Gorgoteos

Para Dal Verme, cada disco, cada directo conlleva un proceso propio y personal, un camino único e irrepetible, donde todo surge de una idea, un concepto para el cual escudriña las herramientas a utilizar, para de esta forma alcanzar la meta idealmente concebida:

“Hay discos que he desarrollado utilizando sintetizadores software, otros hardware (analógicos o digitales), mezclándolos utilizando muestras muy procesadas, o incluso guitarras. Cada disco ha surgido de una idea, y cada directo de un esquema instrumental distinto, para crear a partir de improvisaciones con el material elegido”

La primera fecha de publicación de Dal Verme la tenemos en 2012, con la salida del disco Desierto, (OU3#mu2) Gruppo Ungido, aunque el disco fue producido seis años antes en su estudio granadino. Para comprender su título, debemos retrotraernos a su misma génesis: el ideario de una improvisación conjunta en el desierto de Tabernas con el gran guitarrista y artista sonoro almeriense, A. L. Guillén. Finalmente, ese proyecto inicial no pudo llevarse a cabo, pero fue el detonante de una serie de trabajos preparatorios inspirados en el desierto almeriense, para desde ahí partir con unas improvisaciones que dieron lugar al disco. Una gran masa sonora, plena de sonidos arenosos, broncos y en constante reencuentro sobre sí mismos, recorre las nueve piezas que conforman el disco. Cada pieza es un avance más, un nuevo desarrollo sobre sí misma, en su lenta metamorfosis hacia miles de formas. Durante más de una hora, el oyente sólo puede asistir a ese proceso sónico que, como un trance, lo absorbe y atrapa.

Desierto I

Estridencias Chirridos Crujidos zumbidos crepitaciones fricaciones

Un libro regalado por un familiar médico sobre bacterias y antibióticos, una Guía Bacteriológica Ilustrada, se convierte en el punto de partida, el íncipit imaginativo para su siguiente disco, de igual título, editado por Gruppo Ungido en 2013. Cuarenta miniaturas sonoras conforman el conjunto, cada una representa una bacteria, “con todo lo bueno y malo de cada una”: Coxiella burnetii, Elikenella corrodens, Fusobacterium necrophorum, Streptococcus Pnemoniae, etc. Cada pieza, una masa sonora propia, compacta e indivisible. Un cuerpo sónico que se propaga linealmente en el espacio-tiempo: pequeños drones que inundan nuestra escucha, y que “como cada bacteria, desde lo microscópico, se vuelve macroscópico e infecta todo aquello que toca”.

Vibrio cholerae

Shigella boydii

Carlos del Verme ha participado en discos recopilatorios como: Saco de Hostias (grupo Ungido, 2013), Misterios (Gruppo Ungido, 2014), La Mordaza (República Ibérica Ruidistanetlabel, 2015), El Doble (Contubernio Records, 2015), Spanish Experimental Underground 015 survey (UnexplainedSounds, 2015), One Minute Symphony– Apología de los Insectos (Endogamic, 2016), entre otros.

La trayectoria creativa de Carlos Dal Verme se complementa con la creación de bandas sonoras para Vida oculta, Dulce Pueyos (1997), y El lector de epitafios, de Mariano Rodríguez and others (2008).

Ruidos obtenidos a percusión sobre metales, maderas, pieles, piedras, terracotas, etc.

Las huellas producidas por los futuristas italianos y rusos, comenzando el camino del arte sonoro, son aún perceptibles en nuestros días. Su acercamiento radical, en el buen sentido de esta palabra (¿hay quizás algún otro?), ante el hecho sonoro; su postura revolucionaria ante ese fenómeno natural y sintético, denominado ruido; su choque frontal ante ese gran dinosaurio: la academia; otorgan a los músicos futuristas una posición privilegiada en el devenir del siglo XX. Sobre esa huella, esa erosión en la historia, Carlos Dal Verme nos habla:

“La música, vista desde una vertiente, digamos clásica, con instrumentos, notas, escalas, armonías… estuvo muchos siglos creándose, recreándose, reinventándose. Aún  tiene mucho que decir y que explorar. El mundo de los ruidos y los silencios, mucho más extenso, pues incluye también toda la sonoridad de la música creada con instrumentos “normales”. Y sólo está empezando a balbucear. Todavía queda mucho que descubrir y redescubrir. Nuevas vías de expresión sonora que pueden partir o confluir, alejarse o acercarse, con el ruidismo italiano futurista.

Y el ruido/silencio puede ser tan expresivo que puede transmitir las mismas sensaciones, o incluso más, que la música tal y como se concebía hasta el siglo XIX.

Creo que abrieron un campo enorme del que partir en una nueva forma de ver la música, el sonido, ir más allá y no quedarse estancado.

Evidentemente, el ruidismo italiano sólo fue una fuente de la que empezó a brotar, y hay muchísimas más fuentes de las que ir tomando nota para utilizar, retorcer, manipular… Y lo que haga falta.”

Voces de animales y de hombres: Gritos chillidos, gemidos, alaridos, aullidos, risotadas, estertores.

Notas

[1] Todas las citas de este artículo, escritas en cursiva, pertenecen al manifiesto El Arte de los Ruidos, de Luigi Russolo.

La finalidad del ruidismo como movimiento estético consiste en la oposición a los atractivos de las formas sonoras ya hechas de antemano, las consideradas como tradicionales. Pero deberíamos preguntarnos si en la actualidad el ruidismo como género contundente y visceral por antonomasia ¿es aún el gran movimiento de reacción capaz aún de cambiar la música?

Lo que conocemos como noise es la antítesis de la tradición y lleva años dando muestras continuas de que es algo  más que una dicotomía entre formalismo y antiformalismo.

A nadie se le escapa que lo aséptico, digital, cristalino y limpio copa la mayoría de carteles de eventos relacionados con la música experimental y electrónica. Los más pesimistas pueden pensar que el  salvajismo se convirtió en estridencia pulida, apta para oyentes de museo. Otros, en cambio, consideran que este hecho no es determinante y que existe aún una especie de  corriente subterránea que permite que el hervidero cultural underground aún se mantenga activo.

No olvidemos que fue el primer intento serio de renuncia a toda ilusión de realidad musical impuesta, expresando de forma deliberada la deformación de los sonidos más allá de lo que encontramos en la escucha de los sonidos que nos rodean, y la apropiación de desechos o elementos exógenos para la tradición musical. Es decir, no es una simple representación de los sonidos naturales (incluyo los maquinales) de la  sociedad capitalista de principios del siglo XX hasta nuestros días.  No es una mera translación sónica del orden, aparentemente caótico, de nuestra sociedad presente, donde partes interesadas prefieren  guardar las formas, diluyendo, ocultando y domando la visceral lucha de clases que se libra a diario.

Va más allá, y de forma deliberada, por contraposición a lo dominante, y se enmarca en un tipo de análisis subjetivo donde la interpretación de los sonidos mantiene una tipología ideal para la práctica burguesa, la máxima del arte como evasión para alcanzar la belleza. La frase “el ruido es bello” es un ejemplo máximo, y significa que se inserta en el sistema operativo de la gran máquina musical de propaganda.

De una forma completa y consecuente, la búsqueda de la emancipación frente a esa “realidad” impuesta, es nuestra quintaesencia, porque la corporeidad y el movimiento debe ser buscada de otra forma más radical y rupturista. Hay que volver a los orígenes para despojarnos de ciertas ideas que solo adornan superficialmente lo que significa generar ruidos como medio de expresión.

La “fisicidad” de los sonidos gira en torno a lo intenso, lo metálico, lo denso, y lo abrasivo; como ejercicio puramente subversivo. Y su seña de identidad es el culto a la exaltación irreverente de una creatividad plena enfrentada al poder, justo lo contrario a la definición de un movimiento creado por unos insatisfechos pequeñoburgueses que actuaban en los momentos previos a la Primera Guerra Mundial.

Los objetos sonoros naturales (incluidos los sonidos estridentes provenientes de las fábricas, motores, artilugios mecánicos e instrumentos electrónicos) son, primero idolatrados, y luego deformados deliberadamente para enfrentarse a esa realidad adulterada y falsa que afirma constantemente que los sonido de la naturaleza son los ideales para trabajar con ellos, pero los de la hormigonera de una obra son inaceptables.

Solo cabe preparar las bases de este cambio mental sin ceder a una descripción integradora y más dócil de la realidad, tal y como puede establecer R. Murray Schafer, más o menos fiel a la transcripción sonora del mundo como objeto sonoro.

Con el noise ya  no se realiza una reproducción “realista” de la naturaleza, la que comparte solo una parte de los objetos sonoros existentes, sino que se vuelca en sustituir esa realidad vigente por otra. O más que sustituir, en representar lo que algunos quieren ocultar o despreciar.

Simplemente es otra manifestación cultural y concepto de mundo sonoro, que deja de ser compatible con la oficialidad y el orden inoculado en cada uno de nosotros.

No es de extrañar que los bienpensantes discípulos de las academias, esos mismos que adoran los intonarumori de Luigi Russolo, al escuchar discos de músicos actuales autodidactas y underground, se llevan las manos a la cabeza (mejor dicho a las orejas) porque consideran firmemente que sus representaciones son simplistas, y vulgares; puro arte “feo” que olvida, por expresarlo de alguna manera,  la eufonía musical, las atractivas formas armónicas, y las tonalidades; destruyendo todos los valores musicales heredados desde hace siglos. Y porque implica un  rechazo frontal a la idea dominante de lo que se considera culto y placentero.

El ruidismo podría tener más proximidad al punk mediante un potente nihilismo pero no autodestructivo, sino destructor. Por lo tanto no es escapista, ni tampoco nihilista, como algunos puedan pensar. La base está en la transformación total mediante el abandono de la complacencia estética, y en la búsqueda de la destrucción de las falsas ilusiones burguesas que han predominado durante décadas nuestra  sociedad. Aún existen cadenas y grilletes, pero no son todas de metal.

El rechazo a la tradición, y los convencionalismos que emanan del orden social es una premisa fundamental. La única tradición respetable es la que proviene del futurismo y de las ideas emancipadoras. La preocupación sobre el devenir del ruidismo radica en que finalmente sea reconocido como válido por el propio sistema, dando lugar a vacilaciones en algunos activistas del noise.

Preguntas como reflexión: ¿Existe ruptura si algunos de los artistas actuamos patrocinados por grandes bancos privados en sus ciclos culturales? ¿Tenemos otra salida? ¿Qué tipo de realidad sónica estamos construyendo con la práctica experimental? ¿Operamos de forma inconsciente al servicio del poder? Estas son preguntas para un debate sano y necesario. Si no lo abordamos la  clase dominante seguirá construyendo su verdad, objetiva en apariencia.

A través del Estado y de sus aparatos ideológicos la oligarquía ha modelado la conciencia de los hombres, troquelando su visión del mundo de acuerdo con la verdad de  sus propios intereses como clase. Y en ese trabajo de moldeamiento de conciencias, el arte, concretamente los músicos han jugado siempre un papel ambivalente, y dual.

Si por un lado el poder se ha valido del arte y los artistas para conformar una determinada concepción del mundo, al mismo tiempo, el arte y los artistas, también han jugado un papel de punta de lanza en cada momento en que el viejo orden se estaba viendo superado por otro mundo nuevo, y otras concepciones radicales que surgían de sus propias entrañas.

De modo que el arte del poder establecido ha tenido como oposición en cada período histórico de transformación, lo que podríamos denominar “el contrapoder del arte”, abriendo nuevas rutas, nuevos horizontes y conquistando nuevos ámbitos de poder en lo cultural. Y de esta lucha, o permanente tensión entre el arte del poder y el contrapoder del arte, es cuando surgen, desde las contradicciones, las escuelas artísticas, las corrientes, o las tendencias.

Más preguntas para el debate: ¿Qué naturaleza de clase  y rasgos tiene ese contrapoder musical que denominan experimental en sus distintas caras? ¿Cuál es el papel del ruidismo en ese contrapoder?

El papel del músico adquiere un doble significado. Si por un lado vive de y apuntala el orden establecido, por el otro, su peculiar colocación en ese mismo orden social, le permite reconocer y dar forma al núcleo indeleble y excepcional que se esconde en el caos de su tiempo.

Frente a una realidad histórica que para la generalidad de los hombres está deformada en lo cotidiano, por una sucesión de acontecimientos efímeros, superfluos e irrelevantes que acompañan y envuelven el centro nodular, donde la colisión de fuerzas sistémicas está decidiendo el destino de la sociedad, al “genio artístico” le corresponde quintaesenciar esa realidad oculta a ojos de la mayoría y hacerla visible en su obra.

Mucho antes de que los hombres tomen conciencia de ella o de que los filósofos lleguen a comprenderla y teorizarla, los artistas ya están operando sobre esa nueva realidad. El punk, la música industrial, el techno, el rap, y en este caso, el noise son un claro ejemplo de ello.

La autonomía personal del músico experimental, otorgada por el poder para que ensaye con nuevas formas y se adentren nuevas vías de investigación, no debe edulcorar ni el mensaje ni la actitud de ruptura contra el poder. No olvidemos que el arte en todas sus variantes es un elemento de propaganda al servicio de los Estados.

Todo producto cultural es deudor de su contexto histórico. Se produce de las relaciones de producción vigentes en él, y a su vez se desarrolla en relación a ellas. Cualquier producción artística no es sino el reflejo en la conciencia del hombre de una existencia social históricamente determinada por las relaciones de producción de ese período.

Pero esta relación no es ni mecánica ni unidireccional. A su vez, el arte opera e influye también en el desarrollo de esa existencia social, rompiendo con las viejas formas y modelos, abriendo el camino hacia el establecimiento de nuevos cánones y concepciones que, en su desarrollo, corresponden con las nuevas formas sociales más avanzadas que están pugnando por nacer. Y a la música experimental, concretamente el ruidismo como hermano bastardo, le corresponde un papel fundamental para que en ese camino artístico hacia nuevas concepciones y entendimientos de la música, no acabemos en el lado incorrecto (reaccionario), o sea, el de la tradición burguesa.

El ruido como medio de expresión no convencional supuso una fuerte ruptura con la tradición artística, pero lamentablemente no llevó este conflicto a la lucha de clases en un sentido creativo y de organización, sino de destrucción derrotista, cuya finalidad consistía en oponer sin transformar. Mayoritariamente los músicos hemos seguido esa línea, y la fagocitación está a la vuelta de la esquina.

Pero no hay que restar la importancia histórica que en estas últimas décadas estos sonidos han tenido como género musical  que lo que intentaba era llevar a un callejón sin salida al viejo arte burgués. El problema es que mientras se intentaba, se  apropiaron de nuestros postulados y sonoridades, dotándole de esterilidad y docilidad que nos está costando desprendernos. Hay esperanza si primero sabemos reconocer y mostrar las mentiras del ideal de arte que difunden desde el poder la alta burguesía, y si comprendemos que la verdad que nos venden es únicamente su verdad.

Ya lo plantearon otros como Arnold Hauser, hay que volver proponer un cuestionamiento radical a las concepciones culturales y artísticas vigentes. El mundo burgués aún no ha estallado en mil pedazos, su mundo ordenado, lógico y previsible intenta modelar lo que no le pertenece y le atemoriza. Lo que era inmutable ya no lo es, y el ruidismo es la única vía desde un punto de vista liberador para muchos de nosotros. Es la mejor de las opciones estéticas para acabar con el jardín de la vieja cultura conservadora.

La ruptura debe ser total ya que caer en los brazos del viejo orden musical solo servirá para rejuvenecerlo. Ese es el mayor de los peligros. No podemos ser parte del púlpito de una convención programada por los comisarios culturales de la oligarquía financiera. Estamos en la representación de una época agonizante donde la ruptura radical de todos los valores estéticos se muestran con un género llamado ruidismo o noise (como quieran denominarlo). No debemos permitir que se anexionen nuestra realidad sonora. El resultado de sus práctica significa que nos tienen miedo. Aún hay esperanza.