“Danzad, danzad o estaréis perdidos” con esa frase recordamos todos a la gran bailarina y coreógrafa del teatro Wuppertal, Pina Bausch. Con ella, el concepto de danza se vio forzado a pasar por un nuevo replanteanteamiento; no solo fue una ruptura ante la danza convencional, sino un cambio de paradigma de ciento ochenta grados que la propia coreógrafa decidió autodenominar simplemente stück (“pieza”) ante la disyuntiva de clasificar lo inclasificable, ya que sus creaciones eran algo tan nuevo y orgánico que cualquier tentativa de etiqueta estaba condenada al fracaso.

Probablemente, la pieza más autobiográfica que nos ha llegado de ella ha sido Café Müller, aunque compuesta en un tiempo récord puesto que pretendía rellenar el vacío de programación de lo que se podría denominar un “reto” entre creadores (Hans Pop, Gerhard Bohner y Gigi Calculeanu), Bausch narra y sana el propio trauma que dejó grabado La Segunda Guerra Mundial en su cuerpo, en sus carnes y en su alma. Bausch se sube al escenario para bailar de nuevo, pero esta vez con los ojos cerrados, con la abstracción de una mujer que vuelve a su infancia y que, recursivamente, vuelve al bar de su padre donde fue testigo en primera persona de los desastres bélicos que marcaron a toda una generación: gente solitaria, gente que compartía momentos en familia, alarmas, bombas, las vibraciones de los tanques al pasar, el pánico, el miedo, la imposibilidad de crear contacto, en definitiva: la imposibilidad de ser. Todo esto deja huella en su obra, lo cual se transmite a través de la deconstrucción de todos esos movimientos cotidianos de los que un día fue una observadora silenciosa.

Ahora sabemos que el cuerpo importa y no sólo el cuerpo herido en la camilla que se retuerce del dolor y que nos hace ser conscientes de su existencia; es decir, si durante siglos el cuerpo había permanecido enmudecido bajo el axioma de una filosofía que situaba el concepto de corporeidad como un binarismo de esencia, ahora sabemos que su gestualidad, sus hábitos rutinarios, sus más minuciosos movimientos tienen relevancia y éstos, por supuesto, dependen de lo físico, pero también de lo conceptual y de su contexto socio-cultural. Ya lo dijo Nietszche, no tenemos un cuerpo, somos un cuerpo. Por tanto, el hecho de pensar desde el cuerpo implica una cualidad somática de las propias emociones. Son las propias vivencias y experiencias del sujeto sintiente las que terminan formando los recuerdos que van a moldear de manera subconsciente la conducta y la actuación de la persona y por ello, es el propio cuerpo lo que se convierte en el medio de aprendizaje con el mundo; de esta manera, su semiótica y gestualidad nos permite conocer su historia y es por ello que, a través de la obra de Bausch nos podemos acercar a la propia guerra que la coreógrafa vivió en sus carnes. En este caso los cuerpos de los bailarines se convierten en una herramienta de transmisión que nos hablan del dolor, de la soledad y del propio trauma que quedó arraigado en su ser.

Quizás, subconscientemente esta experiencia traumática de la infancia es lo que le llevó a desarrollar un proceso creativo tan peculiar y único que involucraba a todo el elenco de bailarines, quienes eran elegidos por aquello que habían vivido, por sus memorias de la infancia, de los lugares y las clases sociales a las que pertenecían. Bausch buscaba movimientos a través de preguntas mundanas y reflexiones, movimientos que respodían y que se iban repitiendo a la vez que tejían una sucesión de líneas que decían algo, a través de un lenguaje que alteraba el vocabulario diario de nuestros cuerpos y que por tanto, conseguía escapar del condicionamiento previo al que el bailarín se había expuesto durante su formación, para crear una autopoesis, dónde la forma se decidía por sí misma.

La historia de la humanidad se ha desarrollado a partir de momentos violentos, y es de bien saber que los sistemas totalitarios del siglo XX acrecentaron el término con nuevos métodos de terror que llevaron al cuestionamiento del individuo contra la masa. En Café Müller, la violencia se representa a través del contacto entre dos cuerpos, todo intento de establecer una conexión se ve anulada por un golpe, un tropiezo, o una lucha.

La coreógrafa estaba interesada por la verdad, quería rasgar la piel de sus bailarines, quería destruir las construcciones enmascaradas de la sociedad que daban lugar a la violencia, a la guerra, a las muertes y a todas las emociones que de ahí emanaban, por ello, como Antonin Artaud, Pina encontró una manera de comunicarse en una lengua que iba más allá del discurso hablado, a través del uso de espacios teatrales no convencionales o de movimientos altamente grotescos.

Cuando la obra comienza y vemos a Pina Bausch y a Marlou Airaudo deambulando entre los cuerpos amaderados que Rolf Borzik aparta para que las bailarinas no colisionen, el riesgo de choque es real, no es una representación y es por eso que transmite la terrible sensación de incertidumbre al público, que contempla a dos mujeres bailando como si se tratase de un sueño, rompiendo el presente, moviéndose simultáneamente y otras desincronizadamente. El alejamiento, la incapacidad de intimidar se vuelve una anáfora constante que crea dos mundos paralelos que se entremezclan: uno real, el otro de sueño. Una búsqueda constante que no encuentra su fin.

Por ello, como siempre en las obras de Bausch, la escenografía juega un papel muy importante, se convierte no ya en un simbolismo personificado, sino también en un medio de resistencia para el bailarín. En esta obra en particular, las mesas y sillas que se localizan esparcidas por todos lados en el escenario, adquieren un simbolismo diferente: las mesas sin comida, las sillas vacías no son los objetos que reconocemos diariamente, son algo más: un elemento que se interpone, que lucha contra los cuerpos de las bailarinas, que las soporta, son la diferencia de la que habla Derrida y que permite la constitución histórica de su código, un sustituto para la ausencia humana que personifica el vacío y la imposibilidad de crear contacto. A su vez, el amor y la soledad, aparecería en escena como un símil de herir tanto a uno mismo, como al otro para así encontrar un lugar en el mundo.

Sus obras no son lineales, cuentan miles de comienzos inacabados, de mensajes entre líneas que nacen de una serie de episodios, de acciones en escena que se solapan, que dejan, a menudo, al público con los sentimientos tan revueltos como esas mesas y sillas esparcidas por el suelo. Como Artaud, Pina Bausch crea vida a través de la crueldad, lo que hace que sus obras se vuelvan altamente catárticas, un lugar de autodescubrimiento para todo aquel que sea participe, ya sea de manera activa o inactiva, a través de la universalización de ese trauma a cualquier otra parte y a cualquier otro ser.

De esta manera, tal vez sea posible comprender su mítica frase, ya que a través de la danza Bausch no sólo encontró su medio de comunicación más sincero con el mundo, sino también el único proceso de cicatrización de sus traumas y la apertura de su propia alma ante el mundo.

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(c) Gaizka Taro

El CD que nos ocupa es un proyecto bastante especial del pianista mallorquín Tomeu Moll-Mas, intérprete de sólida trayectoria no sólo como solista sino también en su faceta de músico de cámara, siendo miembro de grupos como Ensemble Espai Sonor y fundador de Alter Face piano ensemble, proyecto que comparte con el pianista Albert Díaz.

Sin más preámbulos, hablamos con Tomeu de este interesante registro discográfico.

Sergio Blardony: El título del CD, “De Natura Elèctrica”, sugiere una música que se nutre tanto de lo eléctrico como de lo mecánico, lo acústico, el piano. A su vez esto parece plantear una cuestión esencial en la creación musical: ¿existe la posibilidad de encuentro entre la escucha íntima, alejada de la fuente (la electrónica “pura” o la escucha “doméstica” de un CD), y la escucha que podríamos llamar “mediada”, la que se sitúa ante el intérprete y es condicionado por él, por sus gestos, por el espacio de la sala…? En esencia, la electrónica mixta propone algo así.

Tomeu Moll-Mas: Para empezar, Sergio, muchas gracias por darme la ocasión de dar a conocer este proyecto a través de Sul Ponticello.

El título “De Natura Elècrica” nace de una observación que seguramente muchos intérpretes de la música culta de los últimos 50-60 años podrían suscribir. En mi caso, especialmente el trabajo intenso con la música para piano de Marco Stroppa, compositor que a su vez ha compuesto mucho con medios digitales, como tantos otros en nuestra época, me hizo darme cuenta de cuánto de sonido electrónico tiene esta música escrita estrictamente para instrumento acústico. Es decir, con qué intensidad el contacto con las sonoridades electrónicas y digitales ha condicionado nuestra experiencia musical, empezando por los compositores y acabando por los oyentes. De ahí el título, que intenta describir esta cualidad de las músicas de nuestro tiempo, que aunque interpretadas en instrumentos acústicos (“Natura”) están impregnadas del contacto con los medios electrónicos o digitales (“Elèctrica”). Los instrumentos acústicos han tendido a imitar en muchos casos a los medios electrónicos. Sin duda pasa ya en cierta medida en los primeros Klavierstücke de Stockhausen, escritos en la época de la musique concrète, y sigue ocurriendo ahora. Otra de las aportaciones imprescindibles a este nuevo mundo de sonidos son las técnicas extendidas de ejecución, con un larguísimo historial ya, desde el string piano de Henry Cowell, pasando por la música concreta instrumental de Lachenmann hasta nuestros días. Tanto la electrónica como las técnicas extendidas abren el instrumento acústico al mundo del ruido. Por esto me parece justificado recoger en este CD, concebido como primer capítulo de un proyecto en evolución, obras con y sin electrónica, en que el piano o bien se manipula o está preparado de diversas maneras.

S.B.: En un plano más general, ¿piensas que este encuentro electrónica-instrumento acústico está de alguna forma modelando el tiempo actual?

T.M-M.: Creo rotundamente que sí. Los instrumentos acústicos conviven desde hace muchos años con los medios electrónicos (ya sean instrumentos o una mera amplificación/ecualización) con toda naturalidad en todos los estilos musicales. Esta mediatización del sonido hace que nuestra escucha esté muy condicionada por la existencia de las grabaciones, en primera instancia, y también por el encuentro de medios electrónicos con los instrumentos acústicos. Todo esto nos hace perder conciencia de la desproporción entre la acción o esfuerzo físico aplicado sobre el instrumento y el resultado sonoro en obras amplificadas o de sonidos puramente electrónicos. Cada vez la escucha está menos “mediada”, para usar tus propios términos, porque está más desvinculada de la fuente o del origen de la emisión sonora en la mayoría del tiempo que dedicamos a escuchar música o simplemente a oírla a través de los medios de comunicación audiovisual. Convivimos con este hecho que sin duda da forma a nuestra percepción, y por extensión las músicas de nuestro tiempo.

S.B.: En una conversación con el pianista Alberto Rosado, recuerdo que comentábamos sobre la relación piano-electrónica como una forma renovada de la relación piano-orquesta del concierto clásico-romántico. No me refiero a una sustitución de la orquesta por la electrónica, pero sí que algunos de los aspectos que no funcionan con un grupo más reducido resultan renovadamente posibles con la electrónica. ¿Cómo ves este aspecto?

T.M-M.: En efecto, la electrónica, sobre todo cuando es live y reacciona a los estímulos del intérprete, “respirando” con él, es una forma moderna y seguramente perfeccionada de la relación piano-orquesta / conjunto de cámara. No olvidemos que la electrónica es en el fondo un “instrumento imposible”, es decir un emisor de sonidos y timbres imaginables y no por ello interpretables por músicos humanos, ya sea por su velocidad, por su rítmica o por las cualidades del espectro sonoro. En este sentido, la electrónica podemos considerar que le da mil vueltas a cualquier orquesta. Otra cuestión es que el timbre del sonido digital tiene un aspecto más frío, menos “vivo”, que los instrumentos acústicos o la misma electrónica analógica, por descontado.

En el disco hay dos obras para piano + electrónica que plantean aproximaciones muy diferentes a esta formación instrumental. Por un lado, la obra Sydus IIIb, de Mateu Malondra, en que el instrumento está en parte manipulado a través del e-bow y en que la electrónica se une al piano en una sucesión de capas superpuestas que pueden ser imaginadas como instrumentos añadidos en un pequeño conjunto de cámara. En cambio la partitura virtual generada en directo en L’homme noyé, creada por Joan Bagés, nos propone un piano físicamente intervenido y mediatizado, que me gusta pensar como una especie de personaje en un bosque o en una gran ciudad, bombardeado por miles de informaciones que le provocan esta sensación de “ahogo” o “inmersión”.

Imagino también una obra como De Natura Labyrinthus, de Voro García, dedicada al ensemble de teclados Alter Face, que he grabado al lado de mi maestro y amigo Albert Díaz, como un cierto intento de crear ese “superinstrumento” imposible de la electrónica, estrictamente con un piano y dos intérpretes, uno principalmente al teclado y el otro a la manipulación de las cuerdas con diversos recursos del mundo de la percusión. O sea, que la electrónica puede proponer y llevar la avanzadilla en muchos sentidos, pero la creación con medios acústicos le seguirá intentando pisar los talones.

El disco se cierra con un “bonus track”, Electronic Labyrinth, creado por Joan Bagés con medios digitales a partir fragmentos de la grabación de la obra de Voro García. Aquí la relación piano-electrónica es sensiblemente diferente: El sonido original del instrumento ha dejado de ser acústico, pasado por el filtro de la electrónica. De alguna manera esto plantea un desenlace “narrativo” del disco, en que el sonido digital dice la última palabra.

S.B.: De Natura Elèctrica plantea un variado paisaje de propuestas que ayudan a mostrar las posibilidades de la escritura pianística actual –con todo el despliegue de técnicas extendidas que conlleva-, junto a diferentes formas de utilización de la electrónica con el instrumento. Si situamos los referentes, hay que pensar que desde obras míticas como …sofferte onde serene… de Luigi Nono han pasado casi cuarenta años. ¿Ves actualemente una evolución en la relación piano-electrónica o por el contrario piensas que de alguna manera se ha tocado fondo en el laboratorio (esto no quiere decir que no se pueda ya crear sobre este fondo, claro)?

T.M-M.: Pues la verdad es que veo un paisaje de lo más estimulante en este sentido artísticamente hablando. De hecho, me interesa más preguntarme si ya está todo dicho con estos medios (seguro que no es así) que si los medios ya están agotados. La electrónica en contacto con el piano ha tendido a lo largo de la historia a buscar una fusión con el instrumento, creando la ilusión de ser electrónica en vivo (a veces un segundo piano sincronizándose con el piano “real”, como en la obra de Nono) aunque sea grabada. Esta cualidad live está asegurada por el software informático que permite la interacción en tiempo real.

Preguntas si la relación piano-electrónica ha evolucionado. Una buena respuesta (en el plano artístico, no de desarrollo tecnológico) la podríamos ver y escuchar en el ciclo Piano Hero de Stefan Prins: Un título inspirado en el videojuego Guitar Hero, una mezcla de teclado midi y piano convencional, el vídeo… En suma una “desdramatización” del papel de un instrumento tan “serio” y connotado históricamente. La implicación de los medios audiovisuales interactivos pueden ayudar en esta evolución, y hay artistas trabajando muy bien en este sentido.

S.B.: E imagino que otros recursos tecnológicos, se me ocurre, por ejemplo, todas las posibilidades que proporcionan la aplicación de sensores, supone también una importante aportación respecto a la gestualidad.

T.M-M.: Sí, desde luego. La detección del movimiento de los intérpretes también aporta un factor precioso a la música como es la creación instantánea, ampliar recursos escénicos, etc. Me parece sumamente interesante también poder incorporar elementos del mundo de las instalaciones como las que crea Alberto Bernal, por ejemplo, en que el espectador se implica -voluntaria o involuntariamente- en la obra que está viendo a través de su movimiento en la sala. ¿Por qué no en un concierto?

Los postulados próximos a lo conceptual están aportando también mucho a la renovación de los medios, a mi modo de ver, y diría que la escena europea está más viva que nunca porque muchos creadores, que no necesariamente tienen una formación musical clásica, cuestionan los límites formales de las músicas contemporáneas. Esto me parece muy sano, porque pienso que las músicas de creación artística actuales necesitan una “sacudida” para seguir adelante, repensarse.

S.B.: Sería demasiado largo tratar cada obra que compone el CD –aunque, desde luego, animamos a su escucha encarecidamente- pero no podemos dejar de señalar el interés de las propuestas de estos ocho compositores que pertenecen a una misma generación, nacidos entre 1970 y 1988. ¿Has seguido algún criterio en la selección de estas obras y autores, además del obvio de ser casi todos músicos españoles?

T.M-M.: En el origen de la selección está la proximidad personal con las obras o con sus creadores, o con la línea estética que cada uno de ellos siguen. Al principio tenía algunas obras que había tocado y me apetecía grabar que ayudaron a diseñar el argumentario previo y el título del CD, y a partir de ahí establecí contacto con otros compositores que me interesan y que podían aportar aproximaciones diversas al propósito de este proyecto. Obras como Flamme Violette, de Josep Planells, o Hitzak, metáforas cachées, de Iker Güemes, las estrené y me acompañan desde hace años. La primera propone un tipo de piano preparado mediante una cuña en el pedal tonal que bloquea un extenso acorde “generador” de la pieza, y la segunda combina la manipulación de cuerdas con el teclado. Otras como NO STUDIES #3 de Alberto Bernal, para piano y vídeo, L’homme noyé de Joan Bagés o De Natura Labyrinthus de Voro García son de 2014 y fueron escritas en paralelo a la preparación de la grabación, en octubre del año pasado. Por lo tanto han sido una apuesta confiada en el excelente hacer de estos artistas. Lo mismo ocurre con Sydus IIIb, de Mateu Malondra, una obra que ya existía en versión a solo piano para la cual el compositor creó una versión electrónica a partir de la grabación: Tampoco sabía exactamente cómo sonaría antes de meterme en el estudio, por esto me dejé “sorprender” por el resultado final. Me encantó hacerlo así porque es bastante parecido a como funciona un concierto: Entiendo que debes intentar controlarlo todo y a la vez dejarte sorprender y disfrutar del resultado, que nunca es el mismo que en el ensayo.

S.B.: Y también hay una pieza no un autor no español, con una obra bastante peculiar…

T.M-M.: Efectivamente, no todos los compositores son originarios del Estado español, sino que está Ville Raasakka, finlandés, que nos aportó una obra, Vanishing point, muy interesante por su punto de partida “clásico” -una composición de Richard Wagner- que él transforma a través de una combinación de teclado y manipulación del instrumento, en que Wagner “se aleja” quedando como un diminuto punto de fuga a lo lejos. Hay que decir también que inicialmente estaba planeado grabar un movimiento del ciclo Miniature Estrose de Marco Stroppa, como homenaje a esta música a la que tanto debe este proyecto, pero por falta de espacio (el disco dura 72 minutos) y al ser la única obra ya grabada en otros discos, tuve que dejarla fuera del CD.

Una de las cosas que más he disfrutado de este trabajo es la creación colectiva: Con Miquel Llinàs, de Estudis Sonoteque, técnico de grabación super generoso y profesional, con Albert Díaz, gran pianista, y con todos los compositores que han participado y que o bien han tomado decisiones conmigo y con Miquel a partir de las grabaciones, o bien han hecho sus propias postproducciones electrónicas como Joan i Mateu.

S.B.: Dejando un poco a un lado el CD que nos ocupa, has trabajado bastante el ámbito interdisciplinar con el instrumento (recuerdo algún proyecto con danza, por ejemplo). ¿Qué proyectos has trabajado en este contexto?

T.M-M.: Efectivamente me interesa la interdisciplinariedad porque me apasiona la toma de conciencia de la dimensión escénica del músico en concierto. Por esto aprecio mucho obras para instrumento en que se invita al intérprete a hacer algo más que tocar, como pasa en parte del repertorio de Michael Beil, Vinko Globokar, Dimitri Kourliandski, etc, ya que te obligan a cuestionar los límites de la persona que hace música para ser consciente de ser un actor cuyos movimientos forman también parte del mensaje. Las dos piezas que creamos con la bailarina Magdalena Garzón, en un formato que bautizamos como música-danza de cámara fue una experiencia muy enriquecedora en este sentido.

Por otra parte tengo en proyecto una nueva propuesta interdisciplinar para la próxima temporada: Una pieza “de cámara” también en que los actores seremos un escultor ceramista con una sólida formación como bailarín, un artista sonoro, y servidor. Me abstengo de dar nombres porque está en una fase muy embrionaria, pero la idea es utilizar las herramientas electrónicas de detección cinética existentes para crear una partitura sonora viva que recoja el estímulo de los movimientos del escultor-bailarín y del pianista. Generaremos así una obra cuyo resultado será a la vez performático -cuya materia será el tiempo- y una escultura. Pensamos que la fusión de un elemento con un cariz tan “primitivo” como  la cerámica con los medios digitales puede ser muy productivo, tanto escénica como musicalmente, y para mí será una etapa más en la exploración de la música-danza de cámara.

S.B.: En este mismo contexto interdisciplinar, quería preguntarte algo a partir de una observación: el piano, al ser un instrumento estático en la escena, en principio parece en desventaja respecto a otros instrumentos más “portables”, donde el gesto instrumental es más perceptible y permite, al menos en apariencia, más posibilidades. ¿Cómo observas este hecho? ¿Crees que la gestualidad pianística tiene recursos coreográficos suficientemente potentes? Desde luego, hay muestras de ello en algunas obras, sobre todo si nos salimos de una concepción más tradicional de la escritura para el instrumento…

T.M-M.: En efecto, la movilidad del piano en escena es menor que la de otros instrumentos por motivos evidentes, pero para nada es estático. En una performance en Valencia lo pusimos sobre una plataforma con ruedas, como ha hecho Carles Santos en sus actuaciones callejeras. Y cuando estrenamos Hitzak, metáforas cachées, de Iker Güemes, como pieza de danza y piano, sencillamente utilizando las bases de cuatro ruedas bajo las patas del piano que hay en casi todos los auditorios, lo desplazamos por todo el escenario, a la vez que literalmente bailábamos con él la bailarina y yo en algunos momentos. Por estas y otras experiencias considero que la gestualidad al piano es un elemento potentísimo, así como lo es la también la presencia del instrumento sobre un escenario.

La técnicas extendidas de interpretación nos dan, además, un rico abanico de gestos sonoros que se convierten en recursos “coreográficos”, como dices, al ser recogidos por una cámara en directo y proyectados en una pantalla en escena, por ejemplo. De hecho, pienso que es muy bueno que en los conciertos de piano manipulado en grandes salas facilitemos a la audiencia la visión de estas acciones porque no forman parte de los recursos gestuales que el público conoce, y además ayudan a esta “apropiación de la escena” que pienso que debemos acometer los músicos.

S.B.: Por último, háblanos del próximo concierto de presentación de “De Natura Elèctrica” que tienes a la vista.

T.M-M.: Pues será el próximo día 14 de noviembre en el Teatre Auditori de Tortosa “Felip Pedrell”, en el marco del Festival SIRGA, y al lado del compositor y artista sonoro Joan Bagés. El título de este concierto será “Natura Elèctrica_Oberta” ya que combinará obras escritas con improvisaciones con electrónica y piano. Por esto, es un recital “abierto”, en el cual sabemos cómo empezaremos porque vamos a interpretar piezas del disco y también algún estreno, pero en que el factor indeterminado de la improvisación nos llevará al terreno desconocido donde más se disfrutan los conciertos.

S.B.: Sin duda, un concierto para no perderse. Te agradecemos mucho tu tiempo, ha sido una charla muy enriquecedora.