“… apreciamos los intervalos enarmónicos que encontramos solo en las desentonaciones de orquesta, cuando los instrumentos suenan en distintos sistemas, y en los cantos espontáneos del pueblo, cuando son entonados sin pretensiones artísticas.”
Francesco Balilla Pratella, 1911

Podríamos asistir a un concierto en el cual nuestra percepción sonora habitual sobre el mismo se nos presente como vedada. Un discurso que aparezca como fragmentado y agujereado pero donde el gesto audible de aquello que habita un tiempo y espacio determinado no fuera borrado completamente. Mediante una acción compositiva específica puede tornarse audible aquello que el mismo sonido oculta dando lugar a la poética de lo inaudito en un entorno complejo. La mente es el párpado de los oídos. Sonidos que permanecen latentes de ser vivenciados desde una sensibilidad cruzada, lejísimo del paradigma gastado de lo musical-no-musical imperante, donde la construcción melódica rítmica concebida según el método tonal-atonal no tiene lugar. Es decir, sobre un abanico de ruidos cuya misma denominación los considera no deseados, impuros, desechables, repugnantes y que sin embargo van a constituir toda la riqueza de la producción sonora contemporánea situada. Sin darnos cuenta hemos condenado todo un universo infinitamente complejo e interesante a la simple palabra ruido. Claramente el uso de la misma es primero despectiva y luego descriptiva, privándonos de conocer más sobre lo que nos rodea, limitándonos a explorar una parte del todo y ocultando el resto en función de un sistema temperado que no encuentra correspondencia con las sonoridades del mundo. Ruido is not Noise.

Podríamos asistir a un concierto en el cual nuestra percepción sonora habitual sobre el mismo se nos presente como vedada. Un discurso que aparezca como fragmentado y agujereado pero donde el gesto audible de aquello que habita un tiempo y espacio determinado no fuera borrado completamente. Mediante una acción compositiva específica puede tornarse audible aquello que el mismo sonido oculta dando lugar a la poética de lo inaudito en un entorno complejo. La mente es el párpado de los oídos.  Sonidos que permanecen latentes de ser vivenciados desde una sensibilidad cruzada, lejísimo del paradigma gastado de lo musical-no-musical imperante, donde la construcción melódica rítmica concebida según el método tonal-atonal no tiene lugar. Es decir, sobre un abanico de ruidos cuya misma denominación los considera no deseados, impuros, desechables, repugnantes y que sin embargo van a constituir toda la riqueza de la producción sonora contemporánea situada. Sin darnos cuenta hemos condenado todo un universo infinitamente complejo e interesante a la simple palabra ruido. Claramente el uso de la misma es primero despectiva y luego descriptiva, privándonos de conocer más sobre lo que nos rodea, limitándonos a explorar una parte del todo y ocultando el resto en función de un sistema temperado que no encuentra correspondencia con las sonoridades del mundo. Ruido is not Noise.

La posibilidad de sonar es más interesante que el sonido en sí. Hay algo que escapa a la idea de ser nombrado, algo que se diluye entre las palabras, algo que no encaja en su propio recipiente. En el prólogo de su libro Las palabras y las cosas, Foucault, expone la imposición del orden que se da desde el lenguaje y al hacerlo se pregunta por el espacio vacío que habita entre las cosas. “Las hetereotopias inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan […]”. (M. Foucault, 2002). La misma naturaleza de lo enredado requiere herramientas de análisis para desenmarañar y dilucidar sus partes constituyentes. Aquello que de tan cercano no vemos, lo familiar, lo ordinario aparece recontextualizado y es justamente esa su razón primordial donde estalla la matriz. Ahora bien, qué sucede cuando esos denominados ruidos, esos milisegundos antes de las notas, esos hiss eléctricos y desentonaciones quedan aislados de lo que viene. Cuando el fondo se vuelve figura y lo descartable ocupa el lugar de privilegio. Desmarañados ya, no parecen ser impulsos para lo otro, sino que podemos explorarlos desde su naturaleza de únicos. Vislumbrando su identidad de ser.

Percutir, frotar, rozar, soplar, agitar, mover, acariciar, raspar, vaciar, llenar, estirar desde su grado de imperceptibilidad hasta el umbral de resistencia física de los materiales, indagando sobre el concepto de bajo materialismo de Bataille que reivindica lo que es por sobre la mirada moral, que genera resistencia políticamente y el ruido en tanto mugre no deseada son posibilidades latentes. Elogio de lo (sub)terráneo – (sub)suelo – (sub)yacente en instalaciones, objetos, situaciones performáticas y múltiples soportes.

Y para destruir la impresión favorable, haría falta nada menos que la visión fantástica e imposible de las raíces que hormiguean bajo la superficie, repugnantes y desnudas como lombrices.

En efecto, las raíces representan la contrapartida perfecta de las partes visibles de la planta. Mientras que éstas se elevan noblemente, aquéllas, innobles y viscosas, se revuelcan en el interior del suelo, enamoradas de la podredumbre como las hojas de la luz.[1]

Aquello que se denomina como materia baja no corresponde necesariamente al orden de lo antagónico desde un pensamiento dicotómico, no se opone a lo elevado ni a lo ideal, sino que introduce un desplazamiento que permite abrir un espacio para reconceptualizar la materia misma. Un entre-lugar que opera a fuerza de hacer palanca para volver visible otra cosa. Expandiendo sus extremos de representación, reconfigurando su diseño y explorando el lado b hasta instalarlo como posibilidad estética y política. Fenomenología de la desviación. Son desechos potencialmente latentes de su propio desvío. Abordando el silencio luego de cien años del nacimiento de John Cage, el ruido luego de cien años del manifiesto El Arte de los Ruidos de Luigi Russolo y el sonido luego de millones de años de vibración en el mundo, incluso fuera de lo humano.

La materia se encuentra impregnada del medio expresivo que la contiene, utiliza códigos que le son propios y es justamente en ese punto donde reconocemos un lenguaje. Detectamos fácilmente una grabación de vinilo, de cassette, de cd y hasta de un mp3 con la simple escucha. Generalmente escuchamos los elementos más significativos, es decir la voz y elementos sonoros que provienen de un abanico de instrumentos que podemos nombrar, apartando la atención del resto. Ese resto lo identificamos como elementos continuos que luego de unos minutos de adaptación dejamos de oírlos, siendo completamente inconscientes de su presencia hasta que cesan o producen alguna variación. Sin embargo sabemos por carga cultural muchísimo acerca de ese universo que nos interpela desde nuestro lugar de percepción activa. Hagamos entonces el ejercicio de invertir nuestra sensibilidad y quedarnos con el fondo como figura, con la materia baja como materia primordial, con las raíces al viento enterrando las partes visibles de la planta que seguirá floreciendo a pesar de la oscuridad y que explote allí todo nuestro deseo. Hay acaso otra forma de producir obra que no sea desde la lógica del deseo, desde aquello que nos atraviesa, desde lo que no podemos dejar de hacer incluso durante la siesta activa.

Estar a la escucha es siempre estar a orillas del sentido o en un sentido de borde y extremidad, y como si el sonido no fuese justamente otra cosa que ese borde, esa franja o ese margen.[2]

Pau Casals grabó las seis suites completas para violonchelo entre 1936 y 1939, rescatando del olvido las composiciones del compositor Johann Sebastian Bach. Al oír las grabaciones, utilizando los medios digitales de hoy en día, un fuerte contrapunto entre cada una de las notas interpretadas y los ruidos propios de la grabación de la época se hacen palpables al punto tal que podríamos otorgarle un valor propio e incluirlas a modo de intervención sobre las partituras[3]. En la obra de Atahualpa Yupanqui, específicamente sobre su fonografía en la era pre-digital, podríamos detenernos sobre el crujir natural de la madera de su guitarra pulsada, sobre todo lo que no conforma el sistema tonal de alturas definidas en su música, sobre toda sustancia expresiva que se cuela en un intento por registrar la pureza inexistente. Indagando sobre la corporeidad de esa guitarra que vibra naturalmente a causa de aquellos elementos que la constituyen y no necesariamente por una acción humana intencionada. Proponiendo una deriva que transita las huellas dejadas por los dispositivos de grabación sobre los soportes de almacenamiento, las cuales contienen información sobre su origen y su contexto específico más allá de su representación. En el inicio del El payador perseguido (A. Yupanqui, 1964)[4] escuchamos una guitarra pulsada que se detiene al entrar la voz. Sin embargo no se trata de un relato a cappella exclusivamente sino que este es acompañado por el ruido propio de la grabación, acción que continuará a lo largo de los 36’32″. Toda la obra instrumental de Yupanqui podría escucharse desde la poética de aquello que cruje lejísimo de la grafía definida sobre el papel.

Hay modos de imaginación y percepción no clasificados en las habituales categorías de los sentidos que van a tener una incidencia directa sobre otras formas de deconstruir lo emergente. Podríamos explorar la sensibilidad vibratoria y las percepciones correspondientes (receptores de movimiento) de aquellos sonidos que se materializan indirectamente sobre un instrumento acústico, tanto como imaginar los invisibles e improbables.

El término difundido de sensibilidad táctil vibratoria no es algo a conservar, puesto que no se trata únicamente de una sensibilidad, puesto que son posibles percepciones a partir de esta modalidad de excitación; además, la sede de los receptores no es únicamente la de las terminaciones táctiles: los neurólogos, que observan en el hombre disociaciones entre la sensibilidad táctil y la sensibilidad vibratoria, han atribuido a veces una modalidad de recepción exclusivamente ósea a los mensajes vibratorios.[5]

Lo háptico tendrá un rol fundamental en aquellos estímulos que la acústica no pueda medir, generando una apropiación, resignificación e intervención del concepto acerca de lo táctil hacia el sonido considerado intangible e inmaterial. El foco hará palanca sobre ese entre-lugar, en lo enmarañado, para situarse en todo aquello que escapa a la idea de ser nombrado y que sin embargo permanece latente de ser desarticulado. Pequeñas partículas o moléculas que tocan el oído humano y se cuelan por toda la epidermis. En Así habló Zaratustra Nietzsche reconocía que los oídos del bailarín no se encontraban en sus orejas sino en sus talones. Músculos que hacen contraer y distender sus articulaciones mediante gestos vibrantes en lo moviente. La sensibilidad táctil no es exclusiva de los seres humanos, en los vegetales se manifiesta a través de reacciones de conjunto rápidas y visibles según la intensidad mayor o menor de la estimulación. Podemos imaginar entonces ese trozo de madera en las manos de Yupanqui como una extensión de algo mucho más grande que continúa operando desde su memoria vibrante. Dedos que registran toda oscilación que transita por sus yemas, respirando las vetas que crujen por la presión independientemente del movimiento de las cuerdas.

Un ensamble que experimente diferentes estímulos vibratorios sobre sus corporeidades, pero que nosotros como público solo podamos acceder a la visión del mismo. Tendiendo a captar no solo lo cambiante sino dirigiendo nuestra atención hacia el pre-movimiento, hacia lo que antes era una intersección, un espacio de conexión dentro de la cadena montaje. Cuerpos que se elevan al descender gestualmente sobre un piso flotante de altura variable. Como intérpretes podríamos imaginar una nota desde sus cualidades espectrales y recién cuando lo consideremos necesario materializarla por medio del instrumento que estemos utilizando o simplemente dejarla que ocupe el no-lugar del pensamiento. El sonido como contingencia.

Deseo un texto que sea una cosa que está pensando, que proponga categorías gestadas como propias y las lleve hasta el extremo para seguir activando líneas no-paralelas de pensamiento. Concepto del cual no aparezca ni un solo resultado al ser googleado. Un lenguaje que se nos salga de control donde sea posible experimentar objetos improbables de producir sonido alguno.

Referencias:

Web del autor Federico Barabino: http://www.federicobarabino.com.ar

Aquí llega el Invierno es un proyecto de Edu Comelles seleccionado dentro de la convocatoria Naturalizarte promovida por el Ayuntamiento de Guadalaviar, la Fundación Daniel & Nina Carasso, el gobierno de Aragón y el comisario Fran Quiroga. La propuesta consistía en producir un disco a partir de grabaciones realizadas e inspiradas en Guadalaviar. Como es habitual en esta sección, es el autor el que nos habla de su propuesta, en esta ocasión, a modo de crónica.

El proyecto se formalizó en una estancia de una semana en esta remota localidad en plenos Montes Universales. Debido a ajustes de agenda y cambios en el calendario, la estancia se produjo la segunda semana de diciembre de 2017.

Había planeado el viaje en coche para un lunes, a pesar de que el tiempo amenazaba nieve y muy bajas temperaturas. Inicié el recorrido desde Valencia, donde vivo. Salí de casa con 17º, a medida que me iba acercando a Teruel la temperatura descendió hasta los 0º. A la altura de Bronchales me di cuenta de que estaba nevando muy fuerte, sin embargo seguí, la carretera estaba despejada y nada indicaba que no lo fuera a estar hasta Guadalaviar. Segui avanzando y la nieve cada vez se hacía más persistente, a cada kilómetro empeoraba. La disyuntuva era: si doy la vuelta, no llego, si sigo, no se que me encontraré. Cuando la situación empezaba a ser preocupante (no llevaba cadenas) me crucé en la carretera con el quitanieves, este me paró para preguntarme a donde iba y viendo mi grado de despiste decidió dar media vuelta y escortarme hasta Guadalaviar, si no me llego a cruzar con él, no hubiese podido seguir.

Una vez en el pueblo, y con el coche bloqueado me encontré en un lugar remoto, aislado, silencioso y frío. Menos mal que el acogedor apartamento rural hizo la estancia muy agradable. Por delante cinco jornadas de grabaciones de campo, sesiones de escucha, recorridos entre la nieve y trayectos andados por sendas invisibles, ocultas bajo el manto blanco. El Guadalaviar que conocí fue blanco y negro.

Siempre pasa que los primeros días en una residencia de estas características uno va a por los tópicos, el ganado, las campanas, los sonidos del pueblo, la naturaleza, etc. Pero a medida que avanzan las horas y los días uno va perdiéndose en el sonido, es en ese momento cuando empiezan a suceder cosas, cuando uno empieza a dejarse llevar por  la escucha y registra, graba y genera un material que trasciende los lugares comunes del mundo de las grabaciones de campo.

Por suerte, en Guadalaviar sucedió lo mismo, me perdí en el sonido. El disco resultante reúne grabaciones que son una meditación sobre el ciclo de la nieve (frío, viento, agua, nieve, sol, calor, deshielo) como metáfora de la fragilidad de un ecosistema social y rural muy frágil también. Aquí llega el invierno, Todos Quietos y Deshielo adúcen a ese ciclo climático cada vez menos habitual en la zona pero igualmente determinante para el futuro del pueblo. La primera habla de la nieve, del silencio que la rodea y del viento y el frío que la precede. La segunda explora la quietud del paso de la tormenta, de la bajada de tempertauras nocturas que congela absolutamente todo a su paso, convirtiéndo las calles en pistas de patinaje, obligando al que vive allí a escuchar cada uno de sus pasos al andar por no caer en la trampa de la placa de hielo. Por último “Deshielo” habla de ese momento de languidez, que puede durar horas o días, ese proceso lento pero inexorable en el que todo lo blanco pasa a líquido y lo que antes no sonaba ahora tintinea en cada esquina y a través de todas las cañerías, canales y desagües.

Estante lanza un guiño a uno de los principales motores del pueblo, la trashumancia; estante, es el ganado que no viaja a los prados de Jaén, que se queda en los montes Universales. La pieza fue interpretada en directo a puerta cerrada usando cencerros y cañones presentes en el Museo de la Trashumancia de Guadalaviar.

Por último la pieza “Mañana”. En la escuela de Guadalaviar solo hay cinco alumnos, y la perspectiva de dos más que en breves irán a la escuela. Sin ese mínimo de niños, la escuela cierra, y si eso cierra, el futuro desaparece. Así que esos cinco niños, ajenos al mundo y ajenos a la importancia en relación al pueblo, siguen ahí jugando en la nieve, sin darse cuenta de todo lo que depende de ellos. Esa idea, fue el dentonante de Mañana el tema que cierra el disco. El tema fue compuesto usando las voces blancas de esos cinco niños y es una reivindicación de todo ello.

Finalmente “Guadalaviar” el tema que cierra el disco es un homenaje al paisaje, a la orografía y a las formas suaves de los Montes Universales, un macizo que a primera vista parece prácticamente llano pero que sin embargo presenta unas cotas altísimas y unos paisajes únicos. Es una oda al paisaje, duro, áspero y sinuoso.

Todos las piezas que componen el disco se realizaron el Guadalaviar durante esa nevada de mediados de diciembre de 2017. Los sonidos son fruto de las derivas por el pueblo, de grabar en el frontón, la iglesia y en infinidad de espacios, rincones, bosques y campos de este lugar perdido. Es el resultado de un proceso de inmersión, de descubrimiento y de sumergirse completamente en un proceso creativo, para terminar presentando una propuesta sin concesiones, pero absolutamente consciente del contexto y las circunstancias que lo rodean.

El disco, editado con risografía en Valencia, reúne fotografías de esos días de diciembre y se han realizado tansolo 100 copias del mismo. Estas están disponibles en el Museo de la Trashumancia de Guadalaviar de forma gratuita. La idea detrás del proyecto, siempre ha sido la de producir, crear y componer un disco, pero teniendo en mente el retorno a los vecinos de Guadalaviar, por ello, el disco es para ellos, para los que vivien allí o para los que visiten este lugar increíble.

El pasado 8 de abril de 2018, se presentó Aquí Llega el Invierno en la Iglesia de Santiago de Guadalaviar. En el concierto se interpretaron (en este orden) Estante, Aquí Llega El Invierno, Deshielo, Guadalaviar y Mañana. La grabación de dicho concierto queda aquí para su escucha en streaming.

La salida al mercado del libro ¿Y tú qué escuchas?, escrito por Víctor García de Gomar y editado por Huygens, da pie a algunas reflexiones. García de Gomar ha consultado a 700 profesionales de la música sobre sus gustos. En la lista de preferencias musicales se mencionan de forma masiva obras del clasicismo y el romanticismo; encontramos los nombres consagrados: las Variaciones Goldberg por Glenn Gould, las Suites para Violoncello a cargo de Pau Casals y el Tristán e Isolda de Fürtwängler. Se observará que no se citan los nombres de los compositores, solamente los intérpretes. Y es que los melómanos no toman como referencia al compositor, que pertenece ya a la memoria colectiva, sino al intérprete, que es quien, con su lectura, descubre las bondades de cada obra. En último término, los melómanos toman el disco como fuente para el conocimiento de las obras del pasado. Condicionados por los intérpretes (y por los directores de orquesta), este amplio grupo de aficionados no hace otra cosa que escuchar MÚSICA CONTEMPORÁNEA, si entendemos por contemporáneo aquello que se ejecuta en el momento presente. Se aplaude la VERSION ACTUAL de una música que pertenece, por derecho propio, al Patrimonio.

El mundo del disco ha revolucionado, sin duda, los hábitos de escucha. Desde que se empezara a comercializar el disco LP, el “larga duración”, hace ya 70 años, la escucha de la música ha tenido en cuenta elementos que antes no existían, por ejemplo, la estereofonía. Se tendrá, a partir del disco de cloruro de polivinilo, una percepción nueva del hecho musical. El timbre cobra un valor extraordinario y la espacialización del sonido se tornará en elemento fundamental. En 1948, propiciado por el sello Columbia, se lanza al mercado por primera vez el disco LP, que mide 30 centímetros y que gira a 33 revoluciones por minuto. Los microsurcos, mucho más finos que en los discos de 70 revoluciones, incrementan de forma notable la calidad en la reproducción del sonido. La comercialización del magnetofón, ese mismo año, permite trabajar sobre el sonido: se puede editar la cinta, cortar y pegar trozos, variar la velocidad o reproducir el sonido al revés. Pierre Schaeffer toma nota enseguida de estas posibilidades: nace también en 1948 la Musique Concrète. La auténtica revolución de la música en el siglo XX, el sonido grabado, está ya en marcha.

El disco hace posible la extensión y desarrollo del Jazz y, posteriormente, la comercialización de la Pop Music, hasta el punto de que, sin el soporte fonográfico, esos estilos se habrían desarrollado de manera muy diferente. No ha ocurrido igual en la difusión de la Música Contemporánea, que se ha visto de continuo desplazada por la mayor demanda de música del pasado. Aunque el Repertorio ha ganado la partida a la obra moderna, una buena parte de la Vanguardia se ha beneficiado de las grabaciones discográficas, pero muy difícilmente se podrán encontrar, en este campo, listas de discos o colecciones a la manera en que el jazz recuerda a sus figuras más importantes. La Fonografía ha tenido un comportamiento errático, sumamente irregular, con respecto a la obra moderna. Junto a períodos (siempre cortos) de eclosión de grabaciones de interés, e incluso excéntricas, se han sucedido otros en los que las casas discográficas han ignorado obras importantes. En pleno siglo XXI, se vive una ralentización en la grabación de obras modernas, algo improbable cuando, en los pasados años setenta, el sello Deutsche Grammophon publicaba obras tan poco populares como The Great learning, de Cornelius Cardew, o cuando el sello Philips lanzaba su serie “Prospectiva siglo XX” en la que dio a conocer piezas electrónicas (La noire à soixante, de Pierre Henry), por no citar el sello alemán Wergo, impulsor de las obras de referencia de Ligeti. Se vivían años de esplendor: la euforia que provenía de los cursos de nueva música se trasladaba a las orquestas (principalmente alemanas) y las casas discográficas difundían con generosidad la música de ese tiempo. La llegada del Disco Compacto relanza la obra moderna y se  llega, en esta otra etapa eufórica, que cubre buena parte de los años noventa, a editar material poco significativo. Con el cambio de siglo, no obstante, se observa una fractura que ha dejado fuertemente herida a la música contemporánea: los sellos más potentes, agrupados en multinacionales, decidieron poner fin a toda grabación de obras de nueva creación. Los pequeños sellos (Kairos, Neos, Mode…) no son suficientes para cubrir lo más significativo de la producción contemporánea; tal vez por ello se han especializado en la grabación de obras compuestas fundamentalmente por músicos vivos, sin duda más cercanos a los ensembles. Hay muy pocas obras, de entre las compuestas en la modernidad, de las que exista más de una versión discográfica, con lo que se pierde la oportunidad de poder valorar las distintas versiones. Muchas obras aún están pendientes de una segunda versión que pueda arrojar más luz sobre ellas: se piensa en el primer cuarteto de cuerdas de Scelsi, del que solamente se cuenta con la grabación del Arditti, o en muchas piezas de Donatoni, Sciarrino, Kurtag…. Otras obras, por su parte, todavía están a la espera de una edición discográfica: el ciclo Nine rivers, de Dillon, por ejemplo. Y abundan los compositores de los cuales existe una presencia tan magra en la fonografía que casi habría que llamarlos “músicos desconocidos”: François-Bernard Mâche es uno de ellos. Las multinacionales han dejado sin duda un legado importante, como son las ediciones completas de Boulez, Messiaen y Ligeti, pero esos proyectos obedecieron más a la casualidad o al empeño de algún iluminado que a un trabajo concienzudo. Entretanto, el arsenal electroacústico, que por sus características habría de tener acomodo perfecto en el medio discográfico, ha tenido que esperar al soporte del CD para ser dado a conocer sin ningún tipo de restricciones. Los pequeños sellos cubren así un material que ha sido, históricamente, ignorado y despreciado, como una música de segunda clase. Nacida como un arte acusmático, la electroacústica encuentra en el disco el vehículo ideal de difusión, al no necesitarse del intérprete para su reproducción sonora. Los títulos que se han beneficiado de la edición fonográfica son cuantiosos y muchos figuran entre las aportaciones más osadas de la modernidad. No de otra forma hay que calibrar piezas que rozan lo subversivo, como el Requiem de Michel Chion o Spaghetti’s club, de Therminarias, y otras que son de carácter performativo: I’m sitting in a room, de Alvin Lucier. El virtuosístico modo de hacer de Francis Dhomont (Cycle de l’errance, Cycle des profondeurs) y Tod Dockstader (Aerial), no se podría entender sin la escucha del disco.

La edición discográfica de música contemporánea se ve frenada en la segunda década del siglo XXI. A partir de ese momento Internet aparece como un complemento de primer orden a la grabación tradicional. Las nuevas tecnologías suponen un cambio radical en la difusión de la obra moderna y en su recepción, pues ahora son los archivos y el streaming los que se imponen. El aficionado tiene ante sí una Música a la Carta con la que poder crear sus propios programas o sesiones de Escucha. De repente, la secular manera de acceder a la música grabada, esto es, por medio del disco o la radio, se enriquece con la aportación de Internet, que facilita, además, material videográfico. A la Escucha Acusmática se agrega ahora la posibilidad de contemplar la obra moderna en grabaciones en video, lo que permite, en muchos casos, percibir la obra de vanguardia bajo perspectivas mucho más esclarecedoras.

Servidas en audio o en video, tomadas de la radio, del disco o del concierto en vivo, las obras contemporáneas están ahora disponibles en la Red para conocimiento y disfrute del aficionado. Diez Ejercicios de Escucha Comparada pueden servir para orientarse por este dédalo de títulos:

1. SCHWÄRZE HALBINSELN (York Höller, 1982) / FREITAGS-GRUSS (Karlheinz Stockhausen, 1994). La pieza de Höller, antiguo alumno de Stockhausen en Darmstadt, prepara muy bien al oyente para acceder a la plenitud que supone Freitags-Gruss. Al estar inspirada en material electroacústico, los sonidos orquestales de Schwärze halbinseln parecen hacerle un guiño a Stockhausen. La inserción de una linea vocal sugestiva aporta un tono de misterio a una obra que muestra sus debilidades cuando se la pone a dialogar con Freitags-Gruss. La pieza de Stockhausen no es sólo un monumento del arte sonoro, sino que destrozaría a cualquier otra obra con la que la comparemos. La grandeza de Stockhausen queda aquí ampliamente demostrada; perteneciente a Freitag aus Licht (probablemente la ópera más elaborada en lo instrumental de todo el ciclo Licht), esta Freitags-Gruss, para electrónica y sintetizadores, aporta un elemento perturbador en el receptor: el manejo del tiempo. Stockhausen presenta la obra con un sentido temporal unidireccional, pero al contrario que sucede en la música del pasado, el discurso no lleva a ningún final consolador, sino que avanza a saltos, repitiendo de manera insidiosa el material y, a la vez, renovándolo hasta alcanzar un estado que lleva al vértigo cuando aparecen, como figuras fantasmales, las voces grabadas (una es la del propio Stockhausen) que pululan amenazantes por el espacio sonoro.

2. PROMETEO (Luigi Nono, 1985) / LE ENCANTADAS (Olga Neuwirth, 2015) / GUAI AI GELIDI MOSTRI Luigi Nono, 1983). La austríaca Olga Neuwirth hace en su pieza de 2015 un homenaje al Prometeo de Nono. También comentario musical a la pieza del italiano, Neuwirth plantea en Le Encantadas o Le avventure nel mare delle meraviglie, un recorrido sonoro por secciones o islas que funcionan, en la escucha, como partes de un todo que asombra tanto por la belleza de los sonidos puestos en juego como por la dramaturgia que surge de la misma disposición del material. Es precisamente por la espacialización de las fuentes sonoras como sentimos el insondable misterio de esta pieza, sin duda el mayor logro musical en lo que va de siglo. La inserción, en la sección final, de la voz sampleada, sobre base de rock, indica a las claras la heterodoxia del arte de Neuwirth. Quizás la pieza de Nono con la que mejor dialoga la de Neuwirth, en todo caso, es Guai ai gelidi mostri, al ser más concentrada que Prometeo y donde las sonoridades, fundamentalmente ásperas, casi ingratas en su radical despojamiento, producen mayor desasosiego.

3. SINFONIA nº 13 (Glenn Branca, 2001) / OCCAM OCEAN (Éliane Radigue, 2015). Subtitulada “Hallucination city”, para cien guitarras, la pieza de Glenn Branca no solo prepara al oyente ante la experiencia del video de Radigue con una de sus últimas creaciones, sino que es a buen seguro una demostración palpable de que el arte esencialista de la autora deja en mal lugar a cualquier representante del posminimalismo, como es el caso de Branca, que siguiendo una tendencia demasiado extendida desde finales del siglo XX (mala herencia de La Monte Young), se basa en los sonidos largamente mantenidos para, tal vez, crear un estado de trance en el oyente. La poderosa máquina de cien guitarras no oculta un discurso banal y simple. Radigue, en cambio, enseña a sumergirse en el sonido y obtener de ahí una auténtica Tragedia de la Escucha. Liberada de las sonoridades un tanto oscuras de sus trabajos con material electrónico, Radigue ofrece en esta Occam Ocean, para ensemble, la versión más esplendorosa de su arte.

4. K-HOLE. SCHWARZER HORIZON (Marko Nikodijevic, 2014) / PRITURI SA PLANINATA (Marko Nikodijevic, 2013) / LONELY CHILD (Claude Vivier, 1980). Dada a conocer por medio del disco “Folk songs”, de 2014, la pieza Prituri sa planinata se alza como una pequeña perla de la composición actual. Se trata de una emocionante versión de la balada búlgara “Montañas sepultadas”, popularizada por la cantante Stefka Sabotinova. Prituri sa planinata alcanza el grado de maestría gracias al arreglo, que es ya una composición de nuevo cuño, a cargo del serbio Marko Nikodijevic. A la voz principal y conductora del tema, el músico agrega una segunda voz que llega distante, como un eco, y que viene a afirmar el subtítulo que porta la canción original: “Dolor, oscuridad, eco”; esta segunda voz está grabada y forma parte del entramado electrónico, sencillo pero de una gran efectividad, con el que Nikodijevic completa la pieza. En la extensa y no menos virtuosística K-hole. Schwarzer horizon, el concierto en video permite observar la influencia de Claude Vivier sobre la música de Nikodijevic: hay un mismo interés por el trato detallista, sutil sobre la materia sonora y la misma inclinación por crear un folklore imaginario. Como en Vivier, los aportes técnicos de la modernidad están siempre en función de la búsqueda de una nueva melodía.

5. GRUPPEN (Karlheinz Stockhausen, 1957) / RÉPONS (Pierre Boulez, 1984) / LES ESPACES ACOUSTIQUES (Gérard Grisey, 1974-1985). El diálogo entre tres obras fundamentales de la modernidad viene propiciado por los conciertos recogidos en video por el Ensemble Intercontemporain (EIC) en la nueva sede de la Philarmonie de Paris. La pieza de Stockhausen juega bien con el Répons de Boulez, toda vez que aquella adelanta un sentido de la espacialidad inédito para la fecha: se sabe que Stockhausen reparte aquí el material entre tres grupos orquestales. El EIC (aquí reforzado por miembros de la orquesta del Conservatorio de París) extrae de Gruppen ese sentido de la improvisación que es natural en el Stockhausen de esas fechas, muy influido por el jazz y por la noción de grupo; de ahí que no sorprenda encontrar en esta versión un frenesí sonoro como nunca antes se habrá apreciado en Gruppen. Las huellas del expresionismo, que aún se hallan en Gruppen, quedan borradas muy pronto por el torbellino sonoro que insufla el EIC. La espacialización del sonido, gracias a las nuevas tecnologías, es uno de los puntos fuertes de Répons: además de la “proyección“ del sonido, gracias al programa informático, los solistas (piano, arpa y vibráfono) se sitúan lejos del ensemble, entre el público. Y aquí también hay que hablar de huellas, pero en un contexto diferente al de Stockhausen, pues lo que persigue Boulez es borrar toda huella de los instrumentos, como si negara sus timbres originales para conseguir una sonoridad ciclópea. La de Boulez no es una Estética del Sonido (como ocurre normalmente en Sciarrino o Feldman), sino una plena CONQUISTA DEL SONIDO. El sonido, en Répons, habla por sí mismo, al haberse despojado de todo elemento superfluo. El tejido sonoro es ya tan magmático que no se escapa de él la menor expresión banal. Es también la conquista de la objetividad que tanto ha perseguido el compositor. Empeño: igualar los méritos de Stravinsky. Este muro de sonidos que es Répons no sigue el patrón del continuum de los minimalistas, pues siempre está en movimiento y en renovación. De ese muro, sobresalen miríadas de células que, al agruparse, estallan en un cuerpo multicolor de efectos fascinantes. La pieza, como un organismo que se sabe próximo a su fin, ralentiza su marcha en el minuto 39 y cobran protagonismo los tres solistas que conducen el material, ya dividido en células independientes, al silencio final. El recogimiento que desprende Répons no está lejos del que destila Les espaces acoustiques ya desde el inicio (la balbuceante viola). El EIC extrae de la pieza de Grisey timbres que se diría rozan con el ruido, con el arsenal electrónico. Esa dimensión del sonido, que apenas se percibe en las dos versiones discográficas (Court-Cicuit y WDR), demasiado pendientes de los restos que hay en Grisey del impresionismo y la deuda con Messiaen, queda tan patente aquí que pareciera que la obra es escuchada por primera vez. A diferencia del magma de un Répons, Grisey plantea los Espaces como un conjunto de secuencias aisladas que sólo se compenetran por el tratamiento microscópico, espectral, del sonido; cada secuencia se presenta a la manera de la música tradicional, con la preparación del material, para luego estallar en un clímax. La efusión del relato propuesto por Grisey está en las antípodas de la objetividad de Boulez, pero en las dos obras late el mismo espíritu de búsqueda.

6. CROSSTOWN TRAFFIC (Jimi Hendrix, 1968) / AMOK KOMA (Fausto Romitelli, 2001) / L’ORIGINE DU MONDE (Hugues Dufourt, 2004). El malogrado Fausto Romitelli toma del rock psicodélico modelos para un lenguaje que debía separarse de los que él consideraba clichés de la Vanguardia. Con Amok koma inicia esta particular cruzada que sólo la temprana muerte dejó sin resolver. El ensemble, en manos de Romitelli, debía configurarse como una banda cercana al rock, en donde la pulsación y la electrónica habrían de jugar un papel importante. Es por eso que este diálogo ha de abrirse con Crosstown traffic, posiblemente la pieza más enfebrecida de Jimi Hendrix, perteneciente a su álbum Electric ladyland. El vértigo sonoro creado por el guitarrista en apenas tres minutos dialoga muy bien con la pieza de Romitelli, pues el italiano concibe aquí un cuerpo sonoro que parece electrificado, tal es la desnaturalización que lleva a cabo en los timbres: saturación del sonido. La versión del Ensemble Linea tal vez no contenga la misma velocidad de ejecución del Ictus ensemble, pero se puede gozar de su prestación en un no menos formidable concierto en video. La pieza de Dufourt L’origine du monde es prácticamente contemporánea de Amok koma, y hasta cierto punto la complementa en su fastuosidad tímbrica. En el inicio, la pieza aún se muestra indecisa ante la prueba de fuego a la que se la va a someter: un fragor en el que las percusiones y los metales crean una pasta sonora en donde Dufourt abandona su tradicional tono pictórico para desembocar en un tono mecanicista que dialoga muy bien con la saturación propuesta por Romitelli.

7. CUARTETO DE CUERDAS nº 4 (Brian Ferneyhough, 1990) / SOMBRAS (Alberto Posadas, 2013) / ANAMORFOSIS (Alberto Posadas, 2006). El empleo de la voz de soprano, incrustada en el cuarteto de cuerdas, es compartido por las obras aquí convocadas de Ferneyhough y Posadas, pero los resultados varían: en el británico, la deuda con el cuarteto segundo de Schönberg es absoluta, mientas que en Posadas se abren nuevas vías. Ferneyhough toma como modelo directo la opus 10 de Schönberg, mezclando la voz con la sección de cuerdas, aunque llega a explorar un paisaje sonoro que bien podría calificarse de neoexpresionista. El uso de cuartos de tono y la relación casi psicológica entre los instrumentos (herencia de Carter) no esconde la que ha sido una constante durante muchos años en Ferneyhough: la evocación del Pierrot lunaire. No hay ya rastro de esta obra seminal en Sombras, de Alberto Posadas, quien sobrevuela por encima del modelo schönbergiano hasta alcanzar un lenguaje propio. En este nuevo ciclo,  superior en logros a Liturgia fractal, la forma no eclipsa el resultado sonoro y la antigua crispación del material (herencia de Guerrero) se torna en un abismarse en las profundidades del sonido. Dividida en cinco secciones, donde el cuarteto se acompaña de la voz de soprano y el clarinete, Sombras es emocionante y rigurosa a la vez, los silencios y los repentinos ataques están para crear una continua expectación en el receptor. La recitación de la soprano, que conduce el poema de base (original de José Angel Valente), se une gradualmente al cuarteto de cuerdas hasta alcanzar una voz sola, única. La intensidad de la línea vocal en las secciones Tránsito y La tentacion de la sombra casi convierte por momentos a la obra de Posadas en un monodrama. De menos profundidad, la pieza para conjunto (servido en video por el Ensemble Linea) Anamorfosis muestra a un autor que duda entre despojarse de la sombra de Guerrero (Posadas, como se sabe, fue alumno del autor granadino) o asumir un lenguaje más actual. Anamorfosis no es una cosa ni otra, y por momentos pareciera que el material instrumental es aún deudor de formas típicas de los años sesenta. Faltan en la obra el brillo y la osadía que hemos visto en las piezas para conjunto de Romitelli o Dufourt.

8. IN VAIN (Georg Friedrich Haas, 2000) / CUARTETO nº 9 (Georg Friedrich Haas, 2016) / CUARTETO nº 4 (Horatiu Radulescu, 1987). Debido a su particular naturaleza, cada obra de Haas parece un cuerpo extraño. El empleo sistemático de la microinterválica le lleva a crear auténticas fantasmagorías sonoras. Lo sorprendente es que a lo largo de una pieza como In vain, tan desligada, en principio, del Ligeti de las masas de los años sesenta y del efecto cluster, logre resultados muy parecidos. Se tiene la misma sensación de Espacio, de Inmensidad…o tal vez de vacío, pues In vain, en concreto, no puede expresar más desolación. A Haas, por otra parte, le interesa mucho crear instantes de fulgor; In vain no es ajena a esto. La sección final de la  pieza, con la liberación de tensiones, se sitúa muy cerca del mundo de un Grisey, por la proyección de miles de partículas sonoras al espacio…acústico. Hay un indisimulado tono místico en la forma como encara Haas sus piezas. In vain es una esplendorosa muestra de ello, y los cuartetos de cuerda no le van a la zaga, toda vez que en algunos se precisa de una escucha, en el concierto, a oscuras. El sentido de lo místico y de lo maravilloso se traduce en una paleta tímbrica repleta de color y en un discurso en el que no falta el clímax emocional. Lo llamativo del Cuarteto nº 9 es la disposición sonora, una especie de continuum que se mantiene prácticamente imperturbable. Por momentos, el tejido es tan fino que todo parece pender de un hilo. El autor crea una gran expectación que solo desfallece con el apagamiento final. Por su parte, Horatiu Radulescu trabaja el cuarteto como masa granítica; el Cuarteto de cuerdas nº 4, sobre pensamientos de Lao-Tzu (“El ser y el No Ser se engendran mutuamente”), y subtitulado Infinite to be cannot infinite anti-be could be infinite, es la muestra más definitoria de su estilo. Radulescu concibe aquí una obra para cuarteto de cuerdas y viola de gamba imaginaria de 128 cuerdas, representada en el concierto por ocho cuartetos pregrabados. La intensidad de la obra proviene de la proliferación polifónica, que discurre sin desmayo (Radulescu no sabe lo que son los silencios). En pocas ocasiones la música se habrá visto tan reducida a materia como en el caso de este cuarteto. Imposible encontrar continuadores.

9. ET EXSPECTO RESURRECTIONEM MORTUORUM (Olivier Messiaen, 1964) / KÂMAKALÂ (Jean-Claude Eloy, 1971). Si ya por sus propias características, estas dos piezas de Messiaen y Eloy, no demasiado  alejadas en el tiempo, beben de las mismas fuentes (disposición del material sonoro como un ritual) y se establece entre ellas un diálogo fácil, es además pertinente convocarlas aquí si queremos rastrear el origen de los estilos de Haas y Radulescu más atrás en el tiempo. Si exceptuamos tal vez Chronochromie, la obra en la que Messiaen está más pendiente de los timbres instrumentales como aportes de modernidad, esta Et exspecto resurrectionem mortuorum se alza hoy como la más pegada a las búsquedas que preocupan a los espectralistas, primero, y a Haas después. La materia importa aquí mucho, más que el color sonoro, y el misticismo inherente a esta pieza enlaza con el que expresa, de manera menos explícita, Haas. Por otro lado, la fantasmagoría que anida en cada nota de las piezas de Haas y del cuarteto de Radulescu, pueden hallar un notable precedente en los terroríficos alaridos de las voces y los chirridos de los instrumentos (a los que se agrega la orquesta de Gagaku) en la pieza de Eloy Kâmakalâ.

10. AUS DEN SIEBEN TAGEN (Karlheinz Stockhausen, 1968). El último Ejercicio de Escucha corresponde a una reciente edición en disco (e Internet) del grupo de música electrónica e improvisada, radicado en Berlín, Zeitkratzer. El colectivo, para este proyecto en el que hacen una selección de las piezas que componen Aus den sieben Tagen, cuenta con la participación del cantante y letrista Keiji Haino, con el que, finalmente, no hacen sino convocar el espíritu del grupo alemán Can y ofrecer una actuación tan convincente como alucinada. La pieza de Stockhausen, una de las de mayor carácter aleatorio de su catálogo, se beneficia, en efecto, de una lectura fuera de norma, en donde las sonoridades extravagantes del viejo grupo Can parecen volver a la luz de la mano de un vocalista excepcional, Haino, que recuerda al cantante de aquel grupo (Damo Szuki), y a unos solistas que asumen la pieza tanto como un clásico de la improvisación como un objeto sonoro de plena actualidad. Zeitkratzer entienden bien el universo de Stockhausen, con lo cual se alejan de cualquier discurso estático y hedonista para trazar un tejido del que emerge una masa sonora en flujo constante, torrencial. Zeitkratzer ha asimilado perfectamente el sentido unidireccional del tiempo del autor de Colonia, y la obra progresa inexorable y obsesiva (como ocurre en Freitags-Gruss).

Record the Earth es sin duda uno de los archivos sonoros más ambiciosos con lo que hemos topado, con una primera página de presentación que nos invita a formar parte del proyecto que pretende grabar el sondo del planeta la tierra. Pero no sólo a través de grabaciones sobre parajes naturales, sino también de animales; los fenómenos meteorológicos, tales como tormentas o lluvias; el sonido de las ciudades, con sus coches y ajetreo habitual o incluso hay espacio para los sonidos nacidos de nuestras propias emociones como la risa o el llanto.

De esta forma el proyecto pretende mostrar el sonido del planeta tierra en todas sus vertientes. De hecho, según accedemos a la página encontramos el número de Soundscapes (así llaman a las grabaciones) que, en el momento de escribir esta reseña, rondaba casi las 6.000, sumando a su vez un total de casi 10.000 minutos de grabaciones y contando con más de 2.800 usuarios.

El proceso de grabación y subida del archivo es muy sencillo y rápido. Existen dos opciones, la primera, a través del registro en la página web y la segunda opción, mediante la aplicación para móvil, de descarga gratuita y que cuenta con versiones para iPhone y Android.

Por otra parte, en la página podemos encontrar el mapa interactivo de las grabaciones, donde encontramos desde filtros con los hastags, palabras más repetidas, incluso gráficas con el estado de ánimo de las personas que reflejan el suyo en las grabaciones. Un interfaz sencillo, vistoso y capaz de clasificar el planeta por su sonido.

Estamos ante un proyecto ambicioso, donde todo tipo de grabación es bienvenida. Además, la utilización de la app favorece que el proceso sea fácil y accesible. En definitiva, si eres un apasionado de los archivos sonoros y te seduce la idea de formar parte de uno de los proyectos más amplios e internacionales, sin duda, este es tu sitio.

Estrechamente vinculado con el País Vasco encontramos este mapa sonoro, en el que podemos encontrar infinidad de grabaciones de ciudades, animales, paisajes naturales y rurales e incluso algunas realizadas en fiestas tradicionales y celebraciones.

Lo primero que vemos al entrar en www.soinumapa.net es Google Maps, enmarcando lo largo y ancho del País Vasco y alrededores. Dentro del mapa, siempre con una localización muy concreta, encontramos la enorme cantidad de grabaciones realizadas. Al pinchar en ellas se despliega un pequeño menú que nos informa del autor, la fecha y una pequeña descripción, y por supuesto, el audio en cuestión. Además, la página cuenta con versiones en inglés, español y euskera.

Asimismo, es importante entender que el proyecto nace con una filosofía abierta y colaborativa, invitando a todos los oyentes a participar de forma activa en el crecimiento del mismo a través de la opción de subir tus propias grabaciones de una forma sencilla, con la única condición de no superar los 7 MB y que sea en formato mp3.

Soinumapa forma parte del proyecto Audiolab, una organización cultural sin ánimo de lucro dedicada a la investigación sonora, y su objetivo se basa en mostrar y acercar las raíces del País Vasco a través de la escucha de su identidad sonora, una forma diferente de conocer mejor los rincones más emblemáticos de sus tierras y su cultura.

Siempre es un placer recibir un disco de música contemporánea cuyo contenido pueda ser consultado en partitura, algo cada vez más extraño: repertorios que buscan nuevos nombres conllevan muchas veces el no disponer del material necesario para realizar la escucha íntegra que el ejericico crítico requiere, pero también es cierto que muchas veces no se alcanza a disponer de los papeles necesarios para el repertorio menos conocido de grandes autores. No es el caso presente, este Bass Clarinet and Percussion del compositor Morton Feldman bajo edición de Universal Edition y por lo tanto fácilmente accesible, y que presenta en una soberbia edición digital el sello especializado en grabaciones 3D afincado en Barcelona Neu Records. Tal vez la consideración acerca de la partitura fuera menos necesaria en cualquier otra reseña discográfica, pero no precisamente en esta: respeto a la partitura extremo, no exento de una interpretación propia y original, en un trabajo ejemplar y de referencia.

Probablemente sea la iniciativa de la gente de la factoría Neu algo único en España: la de especializarse en el ámbito digital casi de manera exclusiva pero con el añadido de trabajar en la espacialización del sonido a través de las grabaciones/mezclas multicanal, algo que los lleva a trabajar en una dirección bien definida ofreciendo diferentes remezclas del material orientadas a los diferentes tipos de escucha que brinda hoy en día el entorno de la escucha doméstica. La cuestión no tiene desperdicio, y uno puede hacerse con un pack que incluye las versiones en mp3 a 320 Kbps, audio stereo en dos formatos diferentes (ambos sin pérdida de datos por compresión y a una altísima calidad de muestreo), una remezcla multicanal y el correspondiente cover del trabajo; y si uno no desea semejante pack, puede igualmente proceder a la descarga prescindiendo de la versión multicanal y de un sampling rate tan elevado a un menor precio. Y es el precio, precisamente, uno de los pocos aspectos en dónde la incursión al mundo digital de Neu no acaba de responder a la actualidad: si bien estamos ante un trabajo de una calidad óptima, unas cantidades de 10 y 6 euros respectivamente para cada una de las ediciones resultan excesivas para un trabajo que, en esencia y a pesar de los remix, no deja de ser un único track. Igualmente (aunque este punto es fruto, precisamente, de la adecuación a dicho entorno de reproducción no analógica), otro reproche que se le podría hacer a la edición sería el de haber prescindido de un booklet digital que ofreciera las mil y una reflexiones posibles acerca de este trabajo desde una óptica tanto artística como técnica, aprovechando que son muy pocos los registros que podrían presumir de unir una factura compositiva, interpretativa y de registro fonográfico a una misma cuota, y una muy elevada. En cualquier caso, sobresaliente con matrícula para los responsables de tremendo enfoque discográfico, Santi Barguñó, Hugo Romano y Mireia Pacareu, que en su balance entre obra, espacio sonoro, registro y post-producción, merecen únicamente palabras positivas sabiendo que darán mucho que hablar, habida cuenta de la claridad con la que ilustran en la propia página web del proyecto sus ideas acerca del concepto de espacialización, su relación con la música contemporánea, lo obsoleto de la escucha imitativa del espacio frontal del auditorio decimonónico y la visión clara de la tendencia a la baja del auditorio mismo. Y si es de esperar que los oyentes lleguen a semejante apreciación, los ejecutantes y ensembles que deseen contar con unos profesionales capaces de reinventar el sonido adecuándose a la interpretación ofrecida y a las exigencias de la partitura (cualquiera que haya trabajado en el entorno de la producción sabrá que el registro y la mezcla de pianissimos continuados, como en el caso presente, es todo un reto debido a la tiranía de la masterización moderna), desde luego deberían tenerlos en cuenta. Los ejecutantes y el ensemble.

A pesar de que, por la novedad del enfoque, haya sido casi obligado comenzar desgranando el trabajo en sus aspectos técnicos, uno no puede dejar de saltar seguidamente al asombroso trabajo del clarinetista Víctor de la Rosa. Sencillamente sorprendente su dominio de los registros en un instrumento como el clarinete. Uno no sabría explicar muy bien de dónde ha sacado De la Rosa esa capacidad para controlar los pianos en el registro agudo de su instrumento infernal, pero incluso consigue que parezca algo fácil de obtener en una obra que perdería una enorme parte de su valor sin este control absoluto de la dinámica. Saltos enormes de uno a otro registro que ponen al intérprete al nivel de los mejores clarinetistas actuales. Y en una obra de una complejidad de escritura palpable, dónde los compases no están alineados más que cada determinados períodos con la consiguiente flexibilidad interpretativa exigida al intérprete (Feldman, haga cuadrados o escriba notas, es Feldman), se ve arropado el clarinetista central por al estupenda labor de Feliu Ribera y Paula Piñero, dos percusionistas para una única línea instrumental, en una obra escrita poco antes de la muerte del compositor. Así las cosas, un clarinete que apenas sufre cambios en su escritura de naturaleza mínima y callada, convive con el ataque de una percusión más cambiante y unificándolos a todos (y teniendo en cuenta el enfoque sonoro conseguido hay que incluir a la muerte misma, un ente cuya captura nunca es sencilla), el compositor Luis Codera Puzo en calidad de director artístico del ensemble y a quién en última instancia habría que hacer responsable de la maravillosa unidad de criterios que conviven aquí.

No es Feldman un autor de interpretación sencilla, máxime en su último período compositivo dónde directores e intérpretes han de enfrentarse a unas duraciones siempre desmedidas (ya sea en su extensión total, ya sea en sus duraciones relativas), con tendencia a un pseudo-estatismo casi absoluto que se hace eco de las teorías de su autor en analogía a determinadas técnicas pictóricas. Es aquí esa cualidad de la ataraxia, del nirvana contemplativo, la que hace su aparición tomando como referencia preeminente la pintura de un Mark Rothko que Feldman resumía como el artífice de la construcción de pasajes estáticos pero en tensión constante, en un estado “helado y en vibración a un tiempo” y que daría lugar a obras específicas como la Rothko Chapel de 1971, mismo año de composición de la que podría ser considerada su primera gran obra para clarinete, Three Clarinetes, Cello and Piano.

Aún con 10 años de diferencia entre estas obras y la presente, compuesta en 1981, se establece un eje que traza una trayectoria que entrelaza silencio y sonidos quedos hasta el límite de lo indecible, una época en la que muchos han querido ver una cierta vuelta al clasicismo en base a una utilización de plantillas instrumentales con una gran tradición histórica y que culminaría en 1983 con la composición del quinteto Clarinet and String Quartet. Tal vez sea excesiva dicha valoración, pero no lo es en absoluto el considerar dichas obras como la cima de la producción de Feldman, aún cuando seamos muchos los que preferimos todo su segundo período compositivo abrazado a los principios aleatorios de su “padre” John Cage. Igualmente, se ha querido ver en la tendencia cada vez más pronunciada hacia lo que el propio compositor denominaba “quiet sounds” como un síntoma de la cercanía de la muerte: sea o no sea su desaparición la que se recoge aquí, desde luego que CrossingLines ha sabido plasmar la fragilidad de un silencio que por turbador, iluminador y sencillamente hermoso en su fragilidad, merece la máxima de las valoraciones posibles.

CROSSINGLINES: “Bass Clarinet and Percussion” / Morton Feldman
Víctor de la Rosa, clarinete bajo
Feliu Ribera y Paula Piñero, percusión
Neu Records

Antes de los formatos conocidos por todos que ayudaron a establecer a la música como una rama más de la industria del entretenimiento, las grabaciones sobre los cilindros de cera patentados por Thomas Edison hacia finales del siglo XIX fueron el primer soporte introducido al mercado para vender música producida como bien de consumo.

En principio concebido como herramienta para el registro de voz hablada, rápidamente se vio la oportunidad de plasmar una interpretación musical sobre el medio —finalmente de plástico- para su conservación, repetición y posterior comercialización. Desde finales de siglo XIX hasta los primeros años del XX, las grabaciones sobre cilindro narran la historia de aquellos primeros años de grabación y contribuyen a nuestro constructo mental de la época. Esas grabaciones son sus gentes y su discurso, a través de su música.

Una de las particularidades del cilindro es que no sólo permitía reproducir, sino grabar con el mismo aparato a través del procedimiento inverso a la mecánica de reproducción.

Por ello, además de darnos acceso a grabaciones comerciales, los cilindros son también testimonio del “hombre común”, que diría Henry Wallace, en el incipiente siglo de las telecomunicaciones.

En UCSB Cylinder Audio Archive podemos consultar, reproducir y descargar más de 10 mil grabaciones de cilindro de forma completamente gratuita. El buscador permite al usuario navegar por décadas de “canciones populares, vaudeville, música clásica, ópera, monólogos cómicos, música étnica, discursos y lecturas“.

Además, gracias a tratarse del primer grabador doméstico, la web incluye más de 650 grabaciones “vernaculares” de gente de a pie que se toma un café y no deja propina, entusiasmada con las posibilidades que brindaba la nueva tecnología: la inmortalidad y la esperanza de un mañana mejor.

En la línea de lo visto anteriormente con BioAcoustica, la tecnología y la naturaleza vuelven a colaborar en Fragments of Extinction. Esta web sin ánimo de lucro que aúna ecología y sonido a través de un atractivo diseño, pone a disposición del público el conocimiento científico y los recursos sonoros allí albergados con el objetivo de fomentar una mayor concienciación de la biodiversidad acústica existente en los ecosistemas que aún se mantienen intactos.

El proyecto fundado en 2001 reúne un equipo interdisciplinar que explora las características sonoras de los ecosistemas más inhóspitos del mundo, capturándolos, convervándolos y exhibiéndolos antes que se pierdan para siempre.

La intención es desvelar la estructura sonora de la naturaleza y poner el resultado a disposición del público ante la inminente sexta gran extinción masiva del Holoceno, donde la mitad de las especies de la tierra se extinguirán para el final del siglo vigente.

Las grabaciones de campo de Fragments of Extinction fueron llevadas a cabo en tres áreas representativas de la selva tropical primaria: el primer proyecto a modo de prueba en el Amazonas en 2002; África, con toda la tecnología disponible en 2008 y recientemente la isla de Borneo y Ecuador en lo que llevamos de década. Las razones por las que se eligieron estás zonas ecuatoriales se deben a la complejidad del ecosistema en el bioma de dichas regiones y por la fragilidad de los mismos, donde el índice de extinción es muy grande según se explica en la propia web.

Los sonidos aquí grabados son en gran medida desconocidos, incluso para la ciencia. Lo que sí es evidente es el orden y equilibrio sónico existentes en estos sistemas. “El paisaje sonoro es un gran elemento subestimado en la dinámica natural de los ecosistemas“, argumenta la página.

Para escuchar los últimos registros de un universo inalcanzable sólo hay que desplegar el menú emergente en la esquina superior derecha de la pantalla y escoger una de las tres zonas disponibles. Una vez dentro, sólo resta escoger las coordenadas de la zona que deseemos escuchar y SER TESTIGOS.

Del otro lado del charco llega a plataformas digitales el más reciente trabajo del guitarrista argentino Ariel Elijovich, HIVERN FLORIT, un disco nuevamente dedicado a la guitarra contemplada a lo largo de su devenir a través del siglo XX y suponiendo, precisamente por ello, un monográfico más orientado hacia la música moderna que hacia la contemporánea, a pesar de lo variado de su repertorio. Así, y omitiendo un exceso de lugares comunes, Elijovich presenta un registro fonográfico cuyo principal atractivo reside en una selección de obras heterogéneas que van desde Turina hasta Gilardino, pasando por el básico Villa-Lobos o el hoy-guitarrísticamente-renacido Britten y su espectacular Nocturnal.

Peculiar en su concepción sonora –y aclarando de antemano que el término “peculiar” es aquí un rasgo positivo-, Elijovich ha prescindido de la masterización de su trabajo, por lo que el rango dinámico de la guitarra disfruta de una mayor libertad de la habitual. Nunca está de más repetirlo: determinados discos no necesitan ser masterizados en modo alguno; no es este el lugar para entrar en una cuestión tan debatida como es la del exceso de procesamiento del sonido y el asunto de si se debe mantener una mayor o menor pureza en un registro sonoro por el mero hecho de pertenecer a la llamada “música clásica”, pero lo cierto es que determinados instrumentos –como es el presente– sufren especialmente ya no sólo de los procesos de mastering sino también meramente de su sencilla y llana grabación, por lo que todo proceso que altere su registro básico siempre conllevará un aumento de ruido desastroso que aunque parece plenamente aceptado por el oído moderno, no es menos cierto que deberíamos realizar una comparativa cabal con aquellos discos antaño registrados en cinta magnética y cuyo único tratamiento técnico consistía en la pertinente compresión en el momento de su grabación para comprender la gravedad del asunto, trabajos aquellos de una factura hacia los que este HIVERN FLORIT parece haber vuelto sus ojos. No hay aquí guerra de volumen; no se busca el sonar por encima de nada; no es un disco destinado a la guerra de la música comercial (es decir, se hace cargo de para qué sirve la masterización); es un disco, el de Elijovich, destinado a una sencilla guerra cultural, la de hacer un sencillo objeto hermoso, algo ya de por sí harto difícil. Y, actuando en consecuencia, la parte que corresponde a las manos del intérprete ha sido tratada casi con igual esmero: no es Ariel un guitarrista de sonido grueso que busque una presencia constante al otro lado del micrófono sino más bien un ejecutante que posee un dominio de los planos sonoros magistral, asignando a cada parte el papel que le corresponde y realizando un ejercicio maestro en este aspecto; un guitarrista de corte americano, de sonido más liviano y menos rotundo que el europeo, aspecto este que, si bien por sí mismo y sin ningún otro aliciente podría ser un problema, él lo convierte en su elemento a su favor: una guitarra más liviana resulta más manipulable y multiplica la gama de resultados sonoros posibles, algo que le permite realizar un registro excepcional de varias de las obras aquí recogidas.

Así, si bien el trabajo realizado sobre Turina (Sonata Op. 61) y Falla (Omaggio) tal vez resulte un poco extraño para un oyente español precisamente por esta cuestión de la ausencia de un sonido más grueso, se compensa la balanza hacia el otro extremo donde precisamente este aspecto es casi reclamado: una Suite Popular Brasileira de Heitor Villa-Lobos en la que la rapidez y la claridad alcanzan un grado más que notable, partitura que aunque haya sido tratada desde una perspectiva rítmica tal vez excesivamente propensa al rubato, ofrece soluciones a determinadas cuestiones presentes en la partitura con resultados francamente magistrales. Ligados de difícil ejecución, detalles curiosos con una presencia sonora muy característica tales como cuerdas al aire ligadas a armónicos, posiciones digitadas por el mismo Villa-Lobos que dan resultados infernales y sinsentido en un buen número de grabaciones, obtienen aquí una interpretación óptima. Y es que, valga como recapitulación, la cuestión de interpretar al compositor brasileño bajo una rítmica marcada o de manera más libre es algo que jamás deja de estar sujeto a la elección del instrumentista; uno puede encontrarse con que por norma general su Concierto se ejecuta con un marcaje rítmico tan inflexible como agresivo y, acto seguido, escuchar un Chorinho (aquí, lamentablemente, no incluido, dado que al tratarse de un quinto movimiento añadido a posteriori por el propio compositor, su presencia en la suite siempre es facultativa) cuya falta de rigor es absurda a oídos del que esto suscribe; pero lo que se encuentra fuera de toda duda es que una buena solución a la difícil escritura peculiar de la Suite no es algo sujeto a consideraciones personales y esta cuestión brilla aquí con luz propia: en todo caso, quien quisiera acusar a Elijovich de falta de precisión rítmica, lo tendrá difícil ante lo que supone el grueso del disco y su parte más lograda, el trío formado por Britten, Smith Brindle y Gilardino.

Son estas tres obras de una factura más contemporánea y, por lo tanto, con mayor gama de recursos compositivos, por lo que, retomando lo ya apuntado arriba, resultan ser un campo de experimentación ideal de planos sonoros, aspecto que sobresale especialmente en El Polífemo de Oro de Smith Brindle. Nuevamente, ese mencionado sonido más que adecuado posibilita el acceso óptimo a bends, pizzicatos, acordes, y demás gama de recursos presentes en la partitura, cuyos cuatro movimientos son de un interés incuestionable para compositores y, en este caso, para los propios guitarristas (esta vez, insistiendo positivamente: semejante registro de dichos recursos no es posible ni con otro sonido – por parte del guitarrista –ni con otra grabación– en lo tocante a la producción).

Sobre la presencia de Gilardino, huelga decir que no en vano su partitura da título al trabajo completo. Es Hivern Florit una obra inmensamente atractiva cuyos tres movimientos desgranan una fuerza descomunal a través de un ejercicio compositivo brillante enmarcado en una estética ilustrativa del “retroceso estilístico” experimentado por la guitarra frente a lenguajes cronológicamente anteriores. Es aquí ese lenguaje moderno tan peculiar del instrumento, situado a puente entre un post-impresionismo con tendencia a la reducción de recursos y un moderno minimalismo, el que lleva el protagonismo y que otorga un movimiento constante incluso a la segunda sección, el tempo lento, de esta Sonata Nº 2, la cual alcanza su punto culminante en un tercer movimiento Allegro vivo e brillante transformando sus principales ideas motívicas en una orgía de acordes repetidos de una fuerza sorprendente en manos del ejecutante, y que conforma una apropiada obra de fácil escucha como colofón final a la variedad de matices de Elijovich.

Ariel Elijovich / HIVERN FLORITl
Ariel Elijovich, guitarra
PAI RECORDS / 7798041972563

De nuevo os presentamos un proyecto cuyo pilar fundamental es la escucha activa, el paisaje sonoro y la construcción de una identidad de la ciudad a través del patrimonio inmaterial que es el mapa de sonidos que configura una localidad concreta. Se trata de la Sonoteca Bahía Blanca, una plataforma virtual que tiene como objetivo la creación de un espacio común donde poder compartir y distribuir material sonoro a través de la “georeferenciación y organización en una base de datos”. Es un proyecto colaborativo, de carácter solidario y autogestionado sin ánimo de lucro formado por profesionales y voluntarios que deseen participar.

Dado el cuidadoso y deliberado respeto por el paisaje sonoro que caracteriza a este proyecto encontramos una sección que puede resultar muy útil: contaminación sonora. Aquí se nos presentan una serie de claves e informaciones para combatir la contaminación sonora y lograr  una mejora medioambiental y acústica que tenga como consecuencia ineludible un entorno más sano y habitable.

Un punto importante de este archivo es la concepción del sonido y del paisaje sonoro como herramienta para multiplicar mundos y crear nuevas formas de conocimiento de forma colaborativa. Así, invitan a los habitantes de la ciudad  a enviar sus audios con la correspondiente descripción para poder confeccionar un mapa más completo.

También nos sugieren desde la web una serie de actividades propuestas por Raymond Murray Schafer para educar nuestro oído en la escucha activa.

Explorando la página encontramos el Mapa Sonoro Customizado, que es el resultado del trabajo colaborativo entre estudiantes de la Facultad de Bellas Artes de Atenas  y de la Folkwang Art University of Essen, desarrollado por Horacio González Diéguez y Xoán-Xil López (España) y desde los talleres organizados por el colectivo Escoitar.  Se trata de un mapa de Bahía Blanca, Argentina, donde a través del plano de sus calles encontramos el registro de una grabación de audio. Tenemos que pinchar para poder escucharla y ver una descripción detallada del ítem consultado. Todo ello se encuentra bajo licencia GNU GPL , que permite su utilización para otras personas y colectivos.

Siguiendo esta línea de la elaboración de un mapa sonoro, encontramos el apartado de Territorios sonoros, sin duda lo más interesante que ofrece la página. Esta sección nos remite a proyectos similares realizados en ciudades y comunidades de América del Norte, América Latina y Europa, desde París, Nueva York, o Asturias, entre otras muchas áreas.  También encontramos aquí cartografías más amplias que abarcan sonidos de los distintos continentes.

Es posible escuchar en streaming sin necesidad de registro todos los audios, que se encuentran bajo licencia Creative Commons.

Esta plataforma es el recurso ideal si te interesa escuchar la ciudad, trazar un mapa sonoro de Europa o América, tender puentes entre continentes a través de las particularidades de su identidad sonora y, en definitiva, conocer una identidad geográfica que suena.