Cuando hace ya un buen puñado de años –tantos como 16- José Iges (Madrid, 1951) comenzó a idear su ciclo Dedicatorias no sabía entonces las amplias consecuencias y resonancias que iba a adquirir esta colección de miniaturas dedicadas a glosar/homenajear a las múltiples personalidades con las que el compositor y artista madrileño se ha cruzado en su dilatada trayectoria. Ciertamente la obra de Iges, como él mismo reconoce, ha sido toda ella muy autobiográfica. El Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A), con sede en Córdoba, inaugura el 21 de junio la exposición individual Autorretratos, que podrá visitarse hasta el 5 de enero de 2020 y que comisaria Alicia Murria.

La muestra se centra en un conjunto de trabajos realizados en solitario durante las últimas dos décadas. “Mi obra ha surgido toda ella de forma desordenada, siempre he disfrutado de un grado de libertad mayor que el de otros muchos colegas”, reconoce Iges, acaso porque su trayectoria también se ha expandido (y de qué manera, en los ámbitos de la comunicación, la composición, la performance y un largo y muy hidal(zaj)guiano etcétera…) “El hilo común que reúnen las obras de este proyecto para el C3A es el carácter autobiográfico que todas ellas poseen de una forma u otra. Ese tono se enfatiza en algunas ocasiones con la puesta en juego de viejos objetos que tienen también por ello su propia biografía, acaso un reverso de los ready-made duchampianos”, reflexiona.

“Me gusta el trabajo con materiales viejos, busco en ellos todo ese asunto tan complejo e inasible de la identidad, de cómo nos reflejamos en ellos. Y, bueno, siempre he tenido interés por los soportes físicos”, dice. Y aunque la exposición constituya un punto importante en la carrera de Iges, esta se encuentra “lejos” de clausurar capítulo alguno “Más bien yo diría que abre, me abre, nuevas vías de exploración. Yo trabajo muy lentamente y mecuesta ver cómo encarno las ideas. Así que después de concretar Autorretratos puedo decir que tengo otros pensamientos, otros hilos de los que tirar…”

Quizá sea Biblioteca secreta una de las instalaciones más radicalmente conceptuales y sorprendentes del momento creativo que atraviesa Iges. “A vueltas con los juegos con antiguos trastos en esta obra lo llevo al extremo. Se trata de una serie de fotografías que muestran el rastro dejado por el polvo en una pared tras lo que fuese una biblioteca”, explica. Una idea que surgió a partir de la contemplación del desmantelamiento de una biblioteca real (la del desaparecido Ricardo Bellés) y tras la lectura de un texto del crítico y poeta Kenneth Goldsmith. Todo Iges, en sí mismo, es un cúmulo inagotable de referencias meta-culturales que siempre, de una forma u otra, han estado presentes en su obra. Esto sucedía por ejemplo, de una forma diáfana, en la obra sonora Music Minus One I: Concierto Barroco (1995), donde la intertextualidad remitía al pasado musical. “Sí, mi obra es exigente. En los museos hay gente a la que le cuesta incluso ponerse los auriculares… Pero, en fin, yo hago propuestas, allá quien recoja el guante”, dirá.

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Uno de los empeños mayores de la exposición que nos ocupa es el alumbramiento de la instalación Fondo ilusorio de espejos, título que procede de un relato de Jorge Luis Borges y que nació a partir de una serie de acciones que José Iges realizó hace años en la Granja de San Ildefonso, en el entorno de “la casa de un chamarilero que tenía miles de objetos y una sala en la que había muchos espejos”. Y, volviendo a Goldsmith (creador del fondo UbuWeb), el madrileño recuerda una frase de aquel: “Si es cierto que mi identidad está por definirse es importante que mi trabajo refleje todo eso”. “No creo que sea fácil definir qué es mío y qué no lo es”, abunda Iges en la misma dirección.

Por eso esta instalación “está colmada de la idea de reflejo, de máscara, de identidad. En ella leo frases de libros de mi biblioteca que me representan de alguna forma y con las que compongo una partitura”. Al recitado de los textos se añade una colección de selfies del propio creador, todos ellos presentados con marcos antiguos. “Hay también un vídeo que está hecho con una selección de esas fotos que yo mismo me tomé, y hay un segundo vídeo en el que hago una acción sobre un espejo puesto en el suelo y sobre el que apilo libros jugando con su equilibrio”. Fondo ilusorio de espejos es, a la postre, “una instalación inmersiva porque, además, el espectador está reflejándose todo el tiempo en la gran cantidad de espejos antiguos que se despliegan por la sala”. “¿Dónde acabo yo y dónde empiezan los demás? Ese es el sustrato de toda la obra, esa es la pregunta”, resume.

Hay muchos más Iges en esta muestra que anidará en varios de los imponentes espacios de hormigón del C3A. Es el caso de la serie de videoperformances Dedicatorias que ahora adoptan una nueva vída con imagen tras su fijación en disco en el año 2016 en el sello de María de Alvear, World Edition. “Son acciones hechas en tiempo real que utilizan los audios de Dedicatorias y que, en algunos casos, tienen sonidos añadidos”. Son (aquí) 14 en total, agrupadas en series de tres, y que terminan con la dedicatoria que hace a su compañera de vida Concha Jerez, Infinito, con cuya propia obra artística tantas veces se ha fundido. “Esto es porque tenemos intereses comunes, elementos de tangencia. Ella es más conceptual, yo diría que soy más fluxista” (…) “Al principio cada uno hacía lo que quería pero cuando nos esforzamos para que nuestras obras convergieran en las performances buscamos no traicionar nuestra manera de crear. Mi trabajo es más poético que el de ella, entiéndase, su poética es más descarnada. En términos de jardinería diríamos que ella cuida más la enredadera y yo me ocupo de los injertos”.

De más pequeñas dimensiones, pero bellamente imantada por la retórica de Iges, es la obra El retorno de Ulises. Vemos aquí una maleta con chapas autobiográficas y mapas de ciudades que ha visitado el autor. Dentro de la maeta hay un pequeño equipo de sonido que reproduce 16 de las Dedicatorias que tienen que ver con la idea del viaje y del paisaje sonoro. Otra, Artecisoria, tiende al infinito, lo poetiza. “Dedicada a Javier Maderuelo está hecha tomando un segundo de cada una de las obras del disco. Un programa informático las selecciona al azar por lo que el número de variaciones es infinito”. “Realmente no sabía que Dedicatorias, una obra volcada hacia los otros pero que refleja una cierta autobiografía mía iba a alcanzar tantas formas”.

Junto a otros trabajos de formato más reducido lo sonoro, por si las dudas, continúa teniendo un enorme peso específico en la mirada reflexiva de Iges, tan cargada de humor como de un fino tono taciturno. Sí es cierto, como él mismo reconoce, que en el presente se encuentra algo más alejado de la música partiturizada. “Ahora va a salir un disco de violín de Manuel Guillén donde hay una obra mía, Viaje, que todavía no ha sido estrenada. Me he alejado de ese mundo porque no ha habido interés y oportunidad de seguir en esa línea de continuar creando obras estrictamente musicales. No es una vía cerrada, pero sí en retroceso”.

En esta sección dedicada a mostrar el trabajo de compositores, artistas sonoros e improvisadores, en esta ocasión presentamos dos instalaciones relacionadas entre sí del compositor argentino Juan Pablo Pettoruti, nacido en 1987 en la ciudad de La Plata, y con una ya extensa trayectoria creativa. Como es habitual en El Resonador, es el propio autor el que nos introduce en su obra con un texto. Al final de éste, puede verse un vídeo documental sobre una de las instalaciones y también acceder a enlaces donde se encuentrarán fragmentos con los relatos sonoros de las obras.

Asumir un riesgo es lo primero. Luego se define un equipo y un plan, un diseño y un contenido. Lo que sucede a veces es que de un proyecto surge otro, entonces entre ambos proyectos (ya consolidados en obras) existe una interacción, y por último, de lo que de esta interacción surge, percibirá el público un mensaje, un “algo”. De los relatos registrados para Aguaforte y La Máquina de Macedonio han surgido obras colaterales. Ambas instalaciones sonoras requirieron de un trabajo previo de documentación: entrevistas grabadas que luego formarían parte del contenido sonoro de dichas instalaciones. Los audios de las entrevistas fueron utilizados en la composición de los relatos electroacústicos que luego sonarían dentro de las estructuras. Los he llamado relatos electroacústicos en alusión al material que los compone, ya que todo parte de sonidos registrados de aire y luego, en general síntesis granular mediante, la generación de los demás materiales sonoros para la composición. Estas piezas breves encierran dos niveles de relatos en realidad: el literario, ya que intento mantener el sentido argumental de los registros que afianzan el concepto detrás de la obra, y el relato sonoro, por así decirlo, ese que se desarrolla en un campo subyacente, que penetra en la percepción del oyente hacia los niveles más profundos, generando silencios, atenciones y tenciones dentro de un mismo discurso a partir, también y por ejemplo, de cosas tan sencillas como el volumen.

La Máquina de Macedonio es un proyecto que a un año de su creación, se encuentra en su segunda fase. En un comienzo esta escultura instalada en un espacio público de la ciudad de La Plata, Argentina, y que contaba con un sencillo sistema de reproducción de sonido, reproducía relatos electroacústicos provenientes del registro de historias de mujeres de la región: un compendio de realidades conviviendo en las entrañas de dicha máquina. A su vez el público de a pié que se sintiese interpelado podía participar enviando mensajes de audio de WhatsApp a una línea telefónica, a partir de los cuales también se elaboraban breves piezas electroacústicas que luego se integraban al repertorio de la máquina. Las participaciones fueron mayormente de adolescentes y a lo largo del 2018 fueron mutando de insultos o comentarios agresivos a poemas, entre otras expresiones. La intervención del vandalismo (elemento tenido en cuenta en el proyecto mismo de la obra) fue también transformándose a lo largo del primer año de emplazada la obra: los primeros meses la estructura “sufrió” destrozos y luego transformaciones, es decir, las intervenciones pasaron de ser destructivas (extraer a la fuerza un pedazo de la escultura y arrojarlo por ahí) a ser transformadoras, en tanto la gente comenzó a reagrupar dichos pedazos formando nuevas formas. La actual segunda fase de La Máquina de Macedonio no contempla participaciones. Estas ya forman parte de repertorio de la máquina y lo que ahora sucede también es que el dispositivo de reproducción pasa a ser el teléfono celular del espectador, quien escaneando un código QR impreso en la máquina puede escuchar desde su propio dispositivo todos los relatos.

Algo similar sucede con la obra Aguaforte. En este caso los relatos tratan sobre la experiencia de quienes vivieron (y sobrevivieron) a la gran inundación de 2013 que tuviera lugar en la ciudad de La Plata. En dicha inundación también se arruinaron una serie de pianos pertenecientes al conservatorio de música de la ciudad. Se me propuso “hacer algo” con estas arpas destruidas y fue así como nació Aguaforte, que es una especie de espacio transitable en recuerdo de la inundación, donde uno se encuentra también con un código QR que permite escuchar los relatos electroacústicos en el dispositivo móvil.

Si uno quisiera hacerse de pistas para interpretar estas dos obras, es decir no sólo topárselas en su contexto, habría que aclarar que se componen de desechos reutilizados. La Máquina se compone de ventanas chatarra que han sido recolectadas de la calle (incluso los retazos de acrílico que tiene habían sido descartados) y “Aguaforte” de arpas en desuso y algunas chatarras complementarias par dar estructura. Esta idea radica en el encuentro fortuito con el material. Son obras que se encuentran a la intemperie, en espacios abiertos y públicos, y su integración a dichos contextos comienza en este concepto, sus partes reconfiguradas pertenecen al contexto que las contiene. El común denominador de estos proyectos (y su antecesor Invisible - 2016, Lübeck, Alemania) es su vínculo con el territorio y su población. Buscan interpelar a un público desprevenido, de paso, que no se dirige al teatro, al escenario convencional. En esta interpelación se espera una transformación de las normas y convenciones que ubican a una obra frente a un público, y a un público frente a una obra.

En una última línea expresaré que lo próximo, lo venidero, será un proyecto internacional relacionado a la situación de extrema vulnerabilidad de la población infantil mundial. Siempre desde el relato, siempre a la intemperie, allí donde el caos reina. Pero antes de empezar, antes del equipo, el plan y el contenido, antes del diseño y de las obras colaterales; empezaré por lo primero: tendré que asumir un riesgo.

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• Fragmentos sonoros de La Máquina de Macedonio
• Fragmentos sonoros de Aguaforte

Oliver Laric, 2000 cliparts (fragmento)

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EL ARCHIVO COMO PARADIGMA

Frente al paradigma de la unicidad de la obra, de la unicidad del autor, de la unicidad del sentido y de la unicidad del discurso, un nuevo aire agita desde hace años algunas prácticas artísticas contemporáneas, con creciente presencia también en la música y el arte sonoro de reciente creación: se trata de aquello a lo que nos vamos a referir en lo sucesivo como “paradigma del archivo”. Con esta denominación aludimos a todas aquellas formas de hacer artístico en las que la singularidad de la obra es puesta en tela de juicio por una búsqueda de lo dispar y de lo diverso, en las que aquel Autor único (aún genio) se despedaza en una multiplicidad de “microautores”, o en las que sentido y discurso no pueden ya darse o interpretarse de manera única, sino sólo como confluencia(s) de lo plural.

No se trata del archivo de lo sonoro como tal, entendido como práctica meramente documental, sino justamente de lo contrario: de la sonorización, como práctica estética, de ese gran archivo de músicas, sonidos, autores, intérpretes y personas en general que, hoy más que nunca, forma parte de nuestras culturas y sociedades:

“[el texto] está constituido por un espacio de múltiples dimensiones en el que concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura”. (R. Barthes)[1]

Además de, indirectamente, Barthes, son varios los autores que se han referido a este paradigma. Andrea Guasch lo coloca como respuesta a los viejos paradigmas de las vanguardias (especialmente al de la obra única): el archivo constituiría así una “secuencia mecánica, repetitiva letanía sin fin de la reproducción que desarrolla con estricto rigor formal y absoluta coherencia estructural”[2]. También Rancière, en su “El malestar en la estética”, concede al archivo (referido aquí como “inventario”) el privilegio de constituir una de las cuatro vías de relación entre lo estético y lo político: “dentro de esta lógica, el artista es a la vez el archivero de la vida colectiva y el coleccionista, el testigo de una capacidad compartida. […] se dedica a hacer visibles, dentro del espacio reservado al arte, las artes de hacer que existen dispersas en la sociedad”[3]. O, Didi-Hubermann, refiriéndose a la capacidad archivística del soporte de la mesa frente al del cuadro: “a la unicidad del cuadro sucede, en una mesa, la apertura continua de nuevas posibilidades, nuevos encuentros, nuevas multiplicidades, nuevas configuraciones”[4].

Pero no es objeto de este texto “hablar acerca de”, sino, cual práctica de archivo: visibilizar algunas de las múltiples formas que la poética del archivo ha adoptado a lo largo de las obras, y dejar que sean éstas las que hablen entre algunas palabras nuestras a modo de encuadre o transición.

Y, aunque nuestro planteamiento se enfocaba en un inicio hacia el paradigma del archivo en lo sonoro o musical, su naturaleza manifiestamente transmedial nos ha impedido restringirnos totalmente a las disciplinas sonoras. ¿Cómo no nombrar aquellos acercamientos y aportaciones fundamentales de otras disciplinas, tan solo por el hecho de no ser sonoros? ¿Cómo no contemplar el desbordamiento hacia otros medios que experimenta lo sólo sonoro en su búsqueda de lo plural?

EL ARCHIVO COMO ORIGEN, O EL ALEPH

En su propia etimología, “archivo” (arkhé) nos refiere, junto a otras acepciones[5], al origen, al lugar donde las cosas comienzan. Y ese lugar desde donde todo comienza es también el sentido (o uno de ellos) que parece dar Borges a su mítico Aleph, extraño objeto (“pequeña esfera tornasolada […] de dos o tres centímetros de diámetro”[6]), en la que todo se refleja, donde “cada cosa era infinitas cosas”. Aleph refiere también a la primera letra del alfabeto hebreo (de la que derivan la alif árabe, la alpha griega, o la A latina). En matemáticas, es utilizado también para designar al número uno (alfabeto hebreo),  adquiriendo una particular importancia en el concepto de “mónada” de Leibniz, especie de espejos en los que se reflejan cada uno de los otros objetos del mundo.

He aquí el brillantísimo final del relato, que nos permitimos presentar bajo una forma textual que enfatiza su carácter de listado, al destinar una línea para cada “visión”:

Además de por todas las anteriores referencias hacia el origen o hacia ese fantástico objeto que contiene la infinitud del universo, el relato de Borges (cuyo primer oficio fue, precisamente, el de bibliotecario) parece, a su vez, reflejar y proyectar en su núcleo todas y cada una de aquellas manifestaciones de la estética del archivo, buena parte de las cuales pasaremos a comentar: como origen, como Todo, como todos/as, como discurso, como forma, como tiempo, como espacio…

EL ARCHIVO COMO TODO

R. Lozano Hemmer, Sphere Packing (2013)

En otras coordenadas de esta búsqueda de totalidad encontramos, cómo no, la figura de Cage, y su deseo por extender el dominio de lo musical hacia el Todo sonoro. Es, quizá, en Williams Mix (1953) donde esto fue llevado a cabo de una manera más archivística: la obra comporta 8 altavoces con pistas individuales (situados también en lugares diferentes), en las que fueron distribuidos sonidos de 6 categorías diferentes: A (sonidos urbanos), B (sonidos campestres), C (sonidos electrónicos), D (sonidos manuales, incluyendo los procedentes de la tradición musical), E (sonidos de viento, incluyendo la voz) y F (pequeños sonidos que necesitan amplificación para ser escuchados). Estos sonidos podían, a su vez, ser modulados por las subcategorías de c (constante) o v (variable), aplicables a los parámetros de la frecuencia, el timbre y la amplitud. Y, si bien existe una primera versión en cinta magnética realizada por Cage con varios asistentes, la obra como tal consiste en realidad en una partitura en la que aparece una característica distribución de las mencionadas categorías y subcategorías, enfatizando así el giro del proceso hacia la categorización y ordenación de lo existente, pudiendo la obra adquirir todas aquellas múltiples materializaciones que respeten la distribución que muestra la partitura. El artista como, de nuevo con Rancière: archivero de lo colectivo y “testigo de una capacidad compartida”.

J. Cage, detalle de la partitura de Williams Mix

EL ARCHIVO COMO PLURIFOCALIDAD

Es, también, Williams Mix, la primera obra octofónica de la historia: 8 fuentes sonoras ubicadas en 8 lugares diferentes del espacio, algo que nos introduce directamente en el elemento de lo plurifocal, de la multiplicidad del origen del sonido. Más allá de la singular frontalidad de las fuentes sonoras en auditorios y demás espacios convencionales, varios compositores han explorado la riqueza de lo plurifocal, destacando aquí muy especialmente Llorenç Barber y sus conocidos conciertos de ciudades (realizados desde 1988), en los que la plurifocalidad es llevada al extremo al involucrar, de una manera bastante archivística, la práctica totalidad de campanas existentes en el conjunto de iglesias y otros edificios de una determinada ciudad o casco urbano. El origen de los sonidos se hace así prácticamente infinito, pues no sólo depende de la ubicación de las fuentes sonoras, sino también de la de los diferentes espectadores y/o los diferentes recorridos que éstos deseen realizar a lo largo de las extendidas duraciones de las obras. La labor del compositor no es ya la de una creación ex-nihilo con un instrumento dado, sino más bien la de un “resonador” de lo existente, que no se limita al mero objeto sonante de las campanas, sino también a la propia acústica del espacio urbano y a los sonidos que ya están[7].

EL ARCHIVO COMO DECONSTRUCCIÓN DE LA SINGULARIDAD DE OBRA Y GENIO

Tanto el ejemplo de Cage como las propuestas de Barber apuntan también hacia otra cuestión: ¿puede seguir hablándose de la obra musical como algo único en sí mismo? Bien por la multiplicidad de versiones posibles de la obra (Cage) como por la pluralidad de puntos de escucha (Barber), la obra deja de tener una forma fija, pierde su singularidad y, con ello, aquel genio artístico (“Autor-Dios”, en palabras de Barthes) se disgrega, rodeándose de otros posibles creadores de discurso, no necesariamente menos válidos.

Deconstrucción de la singularidad de obra y genio son dos caras de las misma moneda, pudiendo aludir tanto a la puesta en valor de todas las múltiples formas de hacer música (de la alta y “baja” cultura, de lo profesional y lo amateur…) como al cuestionamiento de la unicidad de la obra de arte.

Dos ejemplos de lo primero lo constituyen, por un lado, la obra -TIEST, para saxo y vídeo, del compositor madrileño José Pablo Polo. Su material consiste en 83 vídeos de versiones de diferentes piezas, extraídos de youTube, y en los que el transcultural instrumento del saxofón actúa como elemento común dentro de la enorme disparidad de contextos. Aquí un fragmento del comienzo:

José Pablo Polo – -TIEST (fragment) from fuera de tono on Vimeo.

El otro ejemplo, casi ya un clásico pese haber sido estrenado sólo hace dos años, es String Jack, de Michael Beil. En su caso, parte del violonchelo, en un intento por abarcar una multiciplidad de “miradas” sobre las diferentes formas contextuales del instrumento, apareciendo en la misma mesa de montaje la genialidad de Rostropovich junto a breves extractos de chelistas amateur tocando la misma obra, o la “alta cultura” de Saint Saëns, Shostakovich o Lachenmann junto a la “otra” cultura de Apocalyptica. Reproducimos aquí un fragmento en el que la ya de por sí archivística multiplicidad de contextos se da en una rápida y mecánica sucesión que profundiza en el elemento de la “repetitiva letanía sin fin” al que aludíamos al principio[8]:

Michael Beil – String Jack (fragment) from fuera de tono on Vimeo.

Y, si bien el anterior fragmento parece también enturbiar la supuesta unicidad de la(s) obra(s), no se nos ocurre mejor ejemplo para ello que la compilación que hizo el compositor Erik Carlson de diferentes interpretaciones a lo largo de la historia de los dos primeros acordes de la Eroica de Beethoven. Un proyecto que, si bien es difícil encuadrarlo dentro o fuera de la categoría de “obra musical” (tampoco es tan importante), nos parece tremendamente inspirador, y nos deja a las puertas de nuestra siguiente carpeta: el archivo como peso del tiempo.

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La deconstrucción de la unicidad de la obra apunta también a la puesta en tela de juicio de los paradigmas del genio y de la obra maestra, de la materialización permanente del primero en la singularidad de la segunda. Esto es algo que puede observarse en la actual tendencia al trabajo en series de muchos compositores (me refiero aquí ya no sólo a lo inventarial dentro de las obras que veíamos con los anteriores ejemplos, sino a las series de obras como tales), donde la idea de obra única y definitiva se ve así reemplazada por diferentes formas de presentar una idea o procedimiento, y aquel genio artístico sobrehumano, orgulloso creador de bellezas inmutables, es, cuando menos, suplantado por otro genio algo más mundano, creador y recolector de multiplicidades.

¿Qué es lo común?
El caso singular.
¿Qué es lo especial?
Millones de casos.

(J. W. Goethe, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister[9])

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Dedicamos esta entrega de El Resonador a Josep-Maria Balanyà, uno de los músicos esenciales para entender todo un complejo entramado musical que va desde la improvisación libre y la composición hasta la instalación y la performance sonora. En el texto que presentamos a continuación, Gabriele Lohberg –directora de la Europäische Kunstakademiees- nos propone un recorrido por su intensa trayectoria artística. Como es característica de esta sección, proponemos también la escucha de dos de sus creaciones.

Balanyà enriquece la música con numerosos sonidos, ruidos, tonos y con los instrumentos correspondientes. Compone para piano y para voces. Sabe crear sonidos con objetos que amplían los sistemas tradicionales tonales. Con instrumentos nada habituales descubre nuevos mundos de sonidos y un nuevo concepto para interpretar y dirigir esta música. Conocí a Josep-Maria Balanyà a principios de verano del año 1996 en Barcelona con motivo de una representación, invitada por Ulrike Hofmann, del Goethe Institut de Barcelona. Su visión del mundo como un gran concierto de sonidos me pareció muy próxima a la mía. Lo que también valoré mucho fue que exploraba de manera casi científica el sonido de algo convencional, como es el viejo y conocido piano, y sus formas de expresión, interpretando de manera extraordinariamente inusual, consiguiendo darle una nueva forma de vida muy intensa. Redefinía el piano de cola, transformándolo en objeto artístico al presentarlo cubierto, trabajando con cuerdas preparadas, aislando el arpa y haciendo vibrar todo el cuerpo del instrumento, tanto interna como externamente, como cuerpo sonoro, ofreciendo desde el sonido más suave hasta la explosión.

Para Baltikumgedicht 39,1999 (Poema báltico 39,1999) –dentro del concierto “Interiores Ke Cuelgan”, estrenado el 30 de junio de 1999 en la Galería de la Europäische Kunstakademie-, el músico, con una pasión desesperada, extrajo las entrañas de dos pianos y tocó directamente la maquinaria de los instrumentos. En su última pieza, Exteriores, utiliza el cuerpo de madera del piano como ’mueble-piano”. El comentario del autor en el programa rezaba así: “Nos encontramos en un antiguo matadero. La matanza ya ha terminado, pero hay mataderos que continúan en funcionamiento, por ejemplo, en Kosovo”. El concierto hace referencia al horror de Kosovo y de otros lugares.

En Metallika Vespertina (estrenada el 19 de julio de 2000 en la Galería de la Europäische Kunstakademie), durante un fragmento de percusión, el músico catapultó literalmente las teclas del piano, extrayéndolas sonoramente de la caja del instrumento, en un acto anárquico-creativo de destrucción. Y de la misma forma que con el piano, Balanyà experimenta con todas aquellas cosas con las que puede establecer una relación musical, a través de su existencia sonora, como son máquinas impresoras, piezas de hierro, piedras, agua, muebles, encendedores o una máquina de escribir mecánica, que utilizó como instrumento de percusión en la composición para cinco movimientos Good Work for Bad Pianos (Obra buena para pianos malos), de 1998. La publicación Jazzthing comenta en el año 1999 que “[...] para Balanyà, el piano de cola es un laboratorio para poner en práctica métodos de ensayo y probaturas. Experimenta de forma rigurosamente constructivista con métrica y estructuras interválicas. Se sirve de las pausas corno medio creativo. En Good Work for Bad Pianos (creada con una máquina de escribir Alpina de los años cincuenta bien conservada y un piano de cola mutilado), los teclados de la máquina de escribir y del piano hacen bailar a la semántica“.

Entre los años 1998 y 2002 se representaron cinco inusuales performances musicales de carácter escultórico en la Galería de la Europäische Kunstakademie en Trier, en las que el compositor e intérprete reaccionaba a la peculiaridad del lugar y a los acontecimientos del momento. Las obras fueron compiladas en función del carácter propio del concierto, aunque fueron también acompañadas de estrenos, culminando todo ello en el año 2002, coincidiendo con el 25, aniversario de la Academia, con el encargo Radiografía de la nit (Radiografía de la noche). El ciclo de conciertos en la Galería se basó en el concepto de dar durante un tiempo determinado una nueva forma al lugar utilizando las posibilidades acústicas, creando así una comunión entre la atmósfera de una academia de arte y una esfera musical. El primer concierto, La Casa im Fluh, del año 1998, ya llevaba en el programa el subtitulo de Farbenklang und Klangfarbe (Sonido de colores y color de sonidos).

Acompañar a Josep-Maria Balanyà durante la preparación de los conciertos significa estar abierto a todo, contar con cualquier cosa. La música, especialmente aquella escrita para los instrumentos presentes en los estrenos, surgió de maneras diferentes. Objetos de uso diario, por ejemplo objetos de producción industrial como tubos de plástico, podían convertirse en cualquier momento en objetos creadores de sonidos. Señales acústicas, sonidos de máquinas eléctricas, gritos, el crujir del papel, los sonidos de una punta de lápiz rascando un papel, todo esto puede convertirse en música, en sonidos utilizados conscientemente. Estas sorpresas durante el hallazgo y el posterior perfeccionamiento de los instrumentos están relacionadas con el afán descubridor del artista y con situaciones inéditas y surrealistas. Así, por ejemplo, las visitas a una casa de material para el hogar y la construcción pueden convertirse en auténticas experiencias sonoras. En el desarrollo de composiciones musicales se mezcla la satisfacción de percibir la música de una nueva manera con una obstinación de carácter anárquico que se opone a la previsibilidad de la música convencional. A mi pregunta de por qué había dejado el mundo del jazz, en el que disfrutaba de buena reputación como pianista, Josep-Maria Balanyà me contestó que no quería volver a tocar música de la que se sepa con antelación el transcurso de los próximos compases. Los talleres de la Academia ofrecían numerosas posibilidades musicales. La improvisación fue aquí también el primer paso en el hallazgo de ideas.

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77 TrierWest, Sound interactive sculpture / Josep-Maria Balanyà.
Vídeo del estreno el 9 de agosto de 2012 en el Art Hall de la Europaische Kunstakademie, Trier, Alemania.
Movimiento y micrófono: Anne Seime.

La obra Kratzklang Etude (Estudio para sonido que rasca), de 1998, fue el resultado de un recorrido por los estudios y talleres de la academia en búsqueda de herramientas de trabajo y objetos artísticos, que el músico investigó en sus propiedades sonoras. Este primer estudio resultó del inicio de un diálogo continuado entre la música y el arte en forma de objetos sonoros: Las herramientas de grabado al aguafuerte se convirtieron en instrumentos musicales convincentes no sólo por sus singulares propiedades sonoras, sino por la configuración estética y su áspero encanto como instrumentos. Josep-Maria Balanyà juega con las posibilidades que le ofrece el material, que puede llegar a sonar agudo, muy agudo o estridentemente agudo, cuando trabaja la placa de cobre con las herramientas de grabado. En Kratzklang Etude, el autor va intensificando los tempos y los crescendos hasta llegar al límite de lo materialmente factible, creando una música excitante y altamente emocional. Gracias a la composición libre, la enajenación de los polirritmos mediante efectos electrónicos de resonancia, y la puesta en escena, Josep-Maria Balanyà logra producir una vivencia musical palpitante. Otro resultado de la interpretación, al terminar, fue la placa de cobre trabajada “musicalmente”, cuyas incisiones, lineas y puntos fueron impresos en tórculo. De esta forma, se originaron los grabados en punta seca, que reproducen la música, la dinámica y en su intersección también el tiempo de su creación. Esta elaboración de “partituras” fue sistematizado por la artista Heide Schollahn y Josep-Maria Balanyà mismo durante los seminarios de impresiones gráficas de la Academia (1999, 2000 y 2001). En estos talleres, los participantes tuvieron la ocasión de reaccionar mediante la elaboración de un grabado ante variaciones del Kratzklang Etude. “En consonancia con las acciones musical y artística, se originan trabajos en los que la música deja su huella y se transforma en fuente de inspiración“. Estas son las palabras del músico en el comentario que hace sobre el seminario en el programa. Durante la realización del seminario, la labor de todos los participantes sobre las placas de cobre producía sonidos rítmicos que derivaron en un diálogo entre el músico que interpretaba y la “orquesta” de los participantes. En un paso siguiente, se imprimieron las placas de cobre y Josep-Maria Balanyà utilizó las impresiones como partituras para una nueva variación de Kratzklang. La simultaneidad de música y arte de este caso resulta especialmente sorprendente. La música se transforma en imagen y de la imagen nace otra vez la música –un procedimiento casi ecológico de intercambio entre imagen y partitura-.

La habilidad de Balanyà para suscitar una sinestesia de impresiones musicales y escultóricas le predestina en la composición de conciertos en el contexto de las artes plásticas. Las diferentes becas para composición en el contexto artístico las consigue en virtud de sus interpretaciones llevadas a escena con medios plásticos, de su concepción plástica de los instrumentos y de su visión de la música como espacio sonoro tridimensional. Mientras ejecutaba su concierto en la Galería de la EKA, acababa de finalizar su estancia en la colonia de artistas de Worpswede. En el año 2000 fue invitado al centro de artistas en el castillo de Wiepersdorf y en 2003 dedicó el verano a componer un “concierto de sonidos” en respuesta a la invitación de la Fondazione Marguerite Arp-Hagenbach de Locarno (Suiza). Las colaboraciones regulares con artistas en distintos talleres, especialmente los del metal condujeron a nuevas ideas para instrumentos. En el año 2001, en el concierto LeinKlangWand, estas reflexiones alcanzaron un nuevo punto culminante. Josep-Maria Balanyà envistió y desgarró una pintura al óleo sobre lienzo con herramientas puntiagudas y, en el proceso, logro un conjunto de sonidos estridentes y espeluznantes. Piezas de hierro, tubos y un somier completaban el conjunto musical de instrumentos. Su intención era crear una música desconcertante y excitante que no sólo pudiera ser escuchada en el auditorio. Todos oímos ruidos continuamente –sin referirnos a la música de la radio-. Todos podemos sentir que los objetos de uso cotidiano no existen solo en su función, sino también por medio de los sonidos. Interpretarlos como música y, al revés, componer dejando de estar aislado y desvinculado de otras realidades, oponiéndose al mundo tradicional de la música, es uno de los principios de las composiciones e improvisaciones de Josep-Maria Balanyà. Además (On top of that), en sus conciertos incorpora el mundo de la rutina diaria, el arte y el teatro, creando de esta forma una interpretación musical sensual y visual única. Esta música con “vocación de obra de arte completa” solamente puede triunfar si el artista lleva en su interior estos “mundos paralelos” y éstos le impulsan a manifestar-los. Durante LeinKlangWand (Lienzo sonoro), el gran auditorio experimentó una vez más como Josep-Maria Balanyà examinaba musicalmente cosas, ideas y sentimientos sin compromisos musicales. 0, mejor dicho, los diseccionaba, penetrándolos por debajo de su piel. Con sus propios e intensos recuerdos, se ha reinterpretado a si mismo, los objetos y la música contemporánea, les ha dado emotividad y les ha provocado sonidos, suspiros, sonrisas y gritos.

En el año 2002 Josep-Maria Balanyà recibió el encargo de hacer una composición con motivo del 25, aniversario de la Europäische Kunstakademie. Bajo el efecto de las amplias posibilidades que ofrecen los medios electrónicos, Balanyà concibió el concierto Radiografía de la nit para piano de cola, voz, electrónico y video, este último a cargo de la artista Jo Milne (Barcelona), en la audición de la Galería de la Academia. En una audición posterior, en 2003 en el CaixaForum de Barcelona, la aportación visual, mostrada en tres pantallas, procedía de Coralí Mercader. Esta suntuosa escenificación entretejió la expresión musical con la visual, resultando todo un acontecimiento para los sentidos: los sonidos del piano en directo y de la voz solista fueron grabados, modificados con medios electrónicos, se les dio ritmo, fueron traspasados a patrones y, en forma de diálogo, se volvieron a introducir en la atmósfera del concierto.

Josep-Maria Balanyà está cada vez más interesado en la voz humana, ya sean los sonidos que él mismo produce durante sus recitales de piano, o bien voces en diferentes idiomas, o también en sus colaboraciones con cantantes. Y de la voz le importa menos el contenido en sí mismo que el análisis de sus propiedades sonoras y emocionales. De especial interés en este caso es el encuentro de una voz, individual e inconfundible, con la estructura de la lengua. Si la persona elegida habla una lengua que el oyente entiende, se modifica la relación con la palabra pronunciada, ya que el flujo lingüístico y el contenido armonizan de manera obvia. Si el idioma no se entiende, éste parece “abstracto”, pasando a un primer plano acústico la melodía de la lengua, las consonantes y vocales fuertes o débiles y otros elementos sonoros. La voz se trabaja intensamente sobre todo en los conciertos Radiografía de la nit y Sosta vietata. Además, la comunión del espacio acústico interno y externo en el concierto de Locarno logró una calidad extraordinaria.

Dilemma And Shining. Obra para piano solo, de cariz percusivo-minimalista / Josep-Maria Balanyà
Estrenada en la sala de conciertos Sendesaal, Bremen, Alemania, el 18 de noviembre de 2017, dentro del ciclo “Konzerte im Dunkel” (conciertos en la oscuridad).

Durante una estancia becada de unas semanas en la Fondazione Arp, Josep-Maria Balanyà reunió sonidos típicos de la vida cotidiana de su entorno próximo, como son sonidos de la naturaleza o de la llegada y salida del ferrocarril a Centovalli. En el escenario, combinó estos sonidos con elementos producidos en directo, como los sonidos rítmicos y caprichosos del agua y las piedras, para así transformar las experiencias cotidianas colectivas en música poética. La posibilidad técnica de armonizar sonidos, voces parlantes y voces cantantes en una actuación en directo o de abrir horizontes a la música mediante elementos electrónicos en un estudio fue utilizada por Josep-Maria Balanyà por primera vez en 1994, en un estudio de sonido, durante la grabación del CD Elements of Development (Elementos de desarrollo) en colaboración con Walter Quintus en la mesa de sonido digital. En la espaciosa Galería de le Academia utilizaba a menudo este procedimiento, también para dar a los materiales frágiles una presencia más destacada. Para la exposición de esculturas de su amigo francés Pierre Weber en 2002, Balanyà profundizó con una nueva intensidad la amplificación de los sonidos. Ahora, con el micrófono, no sólo se llenaba la sala vacía con ruidos y sonidos; el micrófono era más bien un instrumento de investigación de esculturas como cuerpos sonoros. Con las manos y con baquetas hacia descubrir a los espectadores y oyentes la manifestación musical que residía en las esculturas abstractas. Lo que el artista acentuaba en la actuación era la corporalidad, que él percibía en la presencia plástica y la interpretaba como fragilidad y a su vez como vigor erótico. En una de las últimas escenificaciones de 2004, Intrus@, trató este tema de forma más intensa. De un escenario oscuro al principio solamente son perceptibles unos ruidos misteriosos. Acto seguido, el escenario se ilumina lentamente y el espectador descubre una escenificación austera con una mujer encima de un somier, que gracias a caballetes se encuentra a la altura de la mesa. Los ruidos se originan cuando Josep-Maria Balanyà, con las manos y posteriormente con el micrófono –como instrumentos intensificadores de la exploración-, extrae sonidos del cuerpo y del somier. Son los ruidos de golpes cortos y rápidos en la piel lo que el espectador escucha. La mujer cambia de postura para hacer audibles así otras propiedades acústicas de huesos, piel y cavidades (boca). Este tratamiento del cuerpo como un puro instrumento se contrapone a la relación erótica hombre-mujer que se pone en escena. Se trata de mucho más que simplemente tocar un Instrumento. Se trata de provocar y herir. Es provocador exponer un cuerpo (femenino) al público sólo para utilizarlo como instrumento. Y a su vez existe la emoción de una conexión erótica y corporal. Es cierto que el cuerpo de la mujer se trata como instrumento, pero ella no tiene un papel pasivo, ya que con los cambios de postura se mantiene en movimiento. A pesar de la familiaridad de la acción conjunta, vence la sensación de que esta inusual forma de proximidad es bonita y triste a la vez. El hombre y la mujer permanecen presos de sus respectivas existencias, que parecen ocultar secretos inconscientes. Este texto resume elementos que el compositor, intérprete y docente Josep-Maria Balanyà ha desarrollado en los últimos años.

El texto no puede aportar más que una instantánea subjetiva de una vida musical, siempre se orientada hacia lo nuevo y distinto, siempre sujeto al inconfundible estilo acuñado por el gran músico catalán.

© Christine Schörkhuber

Autor: Peter Ablinger
Traducción: Pablo Andoni

Lo que me gustaría recopilar y discutir bajo este título,^[1] son aquellas piezas mías y de otros, cuyo estatus como “música” está en juego. También trataré sobre la pregunta de si deberíamos llamar música a “ese algo”, o si estamos queriendo designar otra cosa, y sobre adónde nos lleva esta pregunta.

Lo que se tratará a continuación podría pensarse quizá como “extended music”, aunque no querría una etiqueta de “extensión/ampliación” de ningún modo, ya que me recuerda demasiado a estrategias de mercado, desarrollo económico y globalización. Tales conceptos tienen demasiado que ver con las nociones de propiedad y posesión. Yo no pretendo poseer aquello que utilizo. Yo robo o tomo prestado –cosa que por cierto, pasa habitualmente desapercibida. Básicamente, me gustaría poder llamarlo simplemente “música”, pero esa es exactamente la pregunta que está en cuestión, la especificación que pretendo alentar –una imposición tal vez, o al contrario, una consideración de todo lo que la música puede ser.

Durante demasiado tiempo, los compositores y músicos han aceptado adscribirse a un marco predeterminado: una duración, una instrumentación y –aún menos reflexionado- una serie de estándares sobre la notación y el virtuosismo, las tradiciones en formación instrumental, construcción de instrumentos, salas y rituales de concierto. Y el sistema “música” aún encierra mucho más.

La gente que considera adecuada la sala de conciertos, opina también que la música es, en primera instancia, lo que suena. Pero, ¿qué pasa con la arquitectura en la que esa música resuena, con los lutieres, con los leñadores, con los abetos con los que se ha construido el violín, que han crecido durante treinta años? ¿Qué pasa con las impresoras de las notas al programa, y con los musicólogos, los anuncios en el periódico, los acomodadores, los sastres que han cosido sus trajes? ¿Qué pasa con los canteros y los herreros y los pintores y muralistas de la gran sala de conciertos? ¿Qué pasa con los fabricantes de cojines, en cuyo esfuerzo se aposentan los culos de aquellos que consideran que la música es sólo lo que suena?

También hablaremos del marco en sí mismo, de todo aquello que la música posibilita. De todo aquello que es un prerrequisito indispensable para la música y que sin embargo, casi nunca toma parte en el proceso de composición, así como de las zonas de transición en las que la certidumbre se convierte en incertidumbre, ya que para mí, un cierto grado de incertidumbre es condición necesaria para que “algo” pueda ocurrir.

(También me gustaría abordar brevemente aquella dimensión de la incertidumbre que tiene que ver con el éxito artístico –o la falta de él. Ya que muchos de los que aquí presentan sus piezas no lo consiguen en cuanto al discurso o la divulgación. Aprecio que justo donde el marco se toma como tal, faltan el vocabulario y las diferenciaciones necesarias para discernir nada en absoluto. Por lo tanto: ¡estáis avisados, jóvenes compositores! Si bien a menudo recibo peticiones de instrumentistas y programadores, los galeristas se mantienen habitualmente al margen. De hecho, algunas de las siguientes piezas no han sido nunca expuestas más que en mi página web. Lo que aquí os cuento son, por tanto… ¡secretos!)

Empezamos con el fenómeno de la partitura –o la partitura como fenómeno.

¿Dirían ustedes que la partitura es sólo una herramienta preparatoria, un recurso, un efecto secundario de la música? ¿O es música por sí misma? Hay diferentes maneras de pensar una partitura: su estatus como objeto es una, y la idea de “partitura como entidad independiente” nos podría llevar a los Partiturobjekten de Georg Nussbaumer –compositor austríaco del que me gustaría hablar más adelante. Otro aspecto, al que me refiero a continuación, es el hecho mismo de leer una partitura. ¿Qué pasa cuando leemos una partitura, en el caso de que estemos formados para ello? ¡Nos imaginamos la música! Y esto ya  ES algo. Si estamos de acuerdo en llamar “música” a aquello que nos imaginamos, entonces tenemos un primer eje del que podemos partir.

KLÄNGE AUF PAPIER (Atelierstudien 1999),
diferentes materiales y objetos sobre papel, diferentes versiones y formatos

Klänge auf Papier (Sonidos en papel) nos recuerda, cuando lo traducimos al inglés, a una pieza de Alvin Lucier, Sounds on Paper –y no dudaría en quitarme el sombrero cada vez que me cruzara con el gran maestro. Pero aparte del título, las dos piezas no tienen mucho en común.

Si consideramos Klänge auf Papier en el ámbito de una “música como imaginación”, podríamos llamar a la pieza “música para lector de partituras no preparado”.

Aquí no hay notas dejadas sobre el papel, sino objetos. Objetos que deberían inspirar a ser leídos como partituras. Imagine, por ejemplo, los sonidos y ruidos que podrían desencadenar o incluir estos objetos. Entre ellos encontramos: papel de aluminio, papel, una bolsa de plástico transparente y otra opaca, cintas de casete con diferentes rótulos, una serie de conchas de caracol de diferentes tamaños, que sugieren diferentes volúmenes de ruido; y también dos “partituras instrumentales”: una para instrumento metálico, y otra para instrumento de plástico…

La verdad es que no sabría defender estas piezas si alguien quisiera verlas “sólo” como arte visual. Podría argumentar que –dentro del contexto visual- los diferentes materiales utilizados se convertirían en objetos o esculturas, para lo que no estaban destinados; mientras que en el contexto musical, mantienen su relación con la partitura, y estos mismos materiales se convierten en algo inmaterial –quizás sonido.

He aquí otra actualización de la idea de “música como imaginación”: WEISS/WEISSLICH 11B es una serie de textos escritos desde 1984, para los cuales me siento durante 40 minutos y escribo aquello que oigo. También aquí tiendo a pensar los resultantes registros de ruidos como música: los eventos leídos se convierten en sonido imaginado. La música surge en la cabeza del lector.

El ejemplo de la serie fue traducido por Barbara Schoenberg, la nuera de Arnold Schoenberg, y tiene una serie de sugerencias sobre expresiones musicales de Michael Pisaro y de uno de los pioneros de la música de Schoenberg en América, Leonhard Stein. Diría que, con tal “casting” de traductores y comentaristas, ¡esta pieza no puede ser otra cosa que música!

Estos guiones apenas pueden compararse con “partituras textuales”. No son instrucciones con las que uno pueda llevar a cabo la obra como tal, como sería el caso de una representación. El texto ES la obra como tal. Tampoco se trata de un poema. No hay nada sofisticado o complejo en estos textos. Hacen uso únicamente (¡ojalá!) de las palabras imprescindibles para enumerar los eventos cuyos sonidos han sucedido durante los 40 minutos de escritura.

Fijemos la mirada ahora en las áreas intermedias –hasta ahora ignoradas- entre las piezas de exposición de la serie Klänge auf Papier y un supuesto libro que incluyera la colección completa de registros de ruidos (WEISS/WEISSLICH 11B). Si somos capaces de pensar en estas áreas como interrelacionadas, si bien no como un continuo, y si conseguimos incluir un entendimiento  de la música en el sentido clásico como algo “intermedio”, habremos dado un paso significativo “beyond”, más allá del pensamiento musical tradicional.

Pero aún no hemos terminado del todo con el capítulo.

WEISS/WEISSLICH 11, 40 fotos, 2013 (selección)

El año pasado recibí una petición de Husk, una revista de estilo y tendencias, y para ello escribí el más joven de mis registros de ruidos. La revista me pidió también fotos que pudieran acompañar la publicación del texto, y de ahí que, antes de empezar a escribir el texto entre las puertas abiertas de mi taller, hice una serie de fotos de esta situación. Estas fotos surgieron originalmente como una petición y como un elemento secundario. Pero luego empecé a mirar las fotos una y otra vez, y me di cuenta de que podían ser por sí mismas: la serie de fotos como una pieza sonora, ¡o como música!

Quizá deberíamos apreciar que hasta ahora, casi no hemos abordado el ámbito de los sonidos reales, aparte de la posibilidad de leer los registros de sonidos en voz alta. Aparte de eso nos estamos ocupando exclusivamente de una “música sin sonido”^[2].

Probablemente no existan muchas definiciones de música que tengan en cuenta su aspecto no sonoro. Desde hace poco, sin embargo, se habla de música “no coclear”. Tal concepto lo escuché por primera vez del compositor británico James Whitehead, quien también proporciona una serie de ejemplos desafiantes.^[3]

Por otro lado, también encontramos precursores en la tradición. Como caso especial podemos pensar en la sordera de Beethoven… Hace un par de años tuve una alumna sorda en el Bard-College –un desafío emocionante. También podemos pensar en Helmut Oehring, que fue criado por padres sordos, y transformó esta experiencia en óperas para (o por) personas sordas. Pero volviendo a un tema más general, deberíamos considerar la música visual. La música renacentista apenas se podría entender sin este punto de vista. En las piezas más avanzadas de este periodo una gran parte de la composición – quizá incluso más de la mitad –es legible, no audible. También encontramos “música visual” en Bach o Schumann, en forma de información numérica o simbólica. ¡Y cuántos aspectos de las nuevas composiciones están reservados al lector de la partitura, y no al oyente!

Antes de seguir con ejemplos propios, me gustaría abordar a dos colegas. Primero, al ya mencionado Georg Nussbaumer, a quien a veces me refiero – Georg me perdone- como el Joseph Beuys de la música, en la medida en que Nussbaumer comparte este sentido pronunciado por la exuberante narrativa en cada detalle de los materiales y actividades físicas con las que la música se produce. Una observación típica de él es que, cuando escucha una pieza para piano, no puede evitar pensar en los elefantes muertos que han tenido que dar sus colmillos para que podamos fabricar las teclas del piano. Imagínenselo: ¡el imponente y negro piano de cola, y el fantasma del elefante muerto a su lado en el escenario!

Sus piezas para instrumentos de cuerda, por ejemplo, están impregnadas de la metáfora y la física de los usos instrumentales, empezando por las diferentes arquitecturas lignarias de un instrumento de cuerda, y su relación con la construcción de un barco; hasta interpretaciones corporales radicales de las cuerdas de tripa, de las delgadas y elegantes caderas de los instrumentos, o de la sexualidad del acto de frotar.

Aquí podemos ver un cuarteto de cuerda de Georg Nussbaumer, dedicado al cabello: a las crines del arco, o en este caso, a sus sustitutos.

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Georg Nussbaumer: Salon Q, 4 pantallas.
Una misma mujer (Nurit Stark) trenza su largo cabello negro entre las cuerdas, y tira de él  en un único gesto.
Repite esta acción en cada uno de los cuatro instrumentos.

Claramente prefiero ver esta obra COMO cuarteto de cuerda, y no como una pieza audiovisual SOBRE el cuarteto de cuerda.

Ahora el otro colega y amigo –murió en 2011-, el artista sonoro Rolf Julius.

Rolf Julius, panorámica de la exposición en la Akademie der Künste de Berlín, 2003

Estas 100 impresiones enmarcadas en la pared se llaman Schwarz, Gelb, Stück für Ensemble (Negro, amarillo, pieza para ensemble). Una interpretación posible es que las impresiones y su disposición específica dan una partitura que debe ser realizada por un ensemble –cosa que sucedió en una versión mía con el Ensemble Zwischentöne en la Akademie der Künste e Berlín- pero también se puede interpretar como que las impresiones en la pared son ya la pieza de ensemble en sí misma, y ésta es para mí la interpretación más radical.

Las primeras 20 impresiones (a la izquierda en la imagen anterior) en una versión aún más descontextualizada.

La cuestión que más me interesa en el trabajo de Julius es esa incertidumbre, el estatus abierto entre música y artes plásticas. Si se observan estos trabajos únicamente desde lo visual, se estaría amputando la mayor parte de su cuerpo. Por el contrario, si la pensamos como música, aparecen completos –incluso cuando aún quedan algunas (con suerte inspiradoras) incertidumbres.

WEISS/WEISSLICH 14 und 29,
sillas colocadas en diversos lugares de escucha, desde 1995

En la fotografía de Schwarz, Gelb vemos en primer plano tres grupos de sillas plegables blancas, un trabajo mío,^[4] que se corresponde con el de Julius. Los dos grupos del fondo, que miran hacia las impresiones, pueden leerse como un auditorio que completa la “Pieza para ensemble”, como una invitación para sentarse y escuchar la obra en la pared. El primer grupo, de espaldas a la pared, también es para mí un auditorio, pero uno cuya escucha no tiene ningún objeto específico.

A finales de 1996 preparaba una instalación para un gran prado en el campo Suizo (Festival Rümlingen 1997). Durante un tiempo pensé en usar 36 grabadoras de casete en un amplio cuadrado de 6×6 aparatos. Cada grabadora debía reproducir un único sonido estático, que iría cambiando poco a poco de aparato en aparato. Un cambio lento de sonido a ruido debería ser percibido por el público. Entonces pensé cuál sería una base adecuada para las grabadoras, y me decidí por sillas. El 31 de diciembre de 1996, a menos 15 grados de temperatura, hice un ensayo a las afueras de Berlín con 6 sillas y 6 grabadoras. Básicamente, quería comprobar el comportamiento de los sonidos al aire libre, y fijar la distancia entre las sillas. El ensayo duró varios días, hasta que me di cuenta de que el momento antes de dejar las grabadoras sobre las sillas, era el mejor. Las grabadoras se fueron, las sillas se quedaron.

La versión WEISS/WEISSLICH 29, 6 Stühle auf winterlichem Feld (Seis sillas en un prado invernal), 31.12.1996 existe por tanto sólo en su propio título. La versión de la pieza es, por así decirlo, una “pieza del recuerdo”: http://ablinger.mur.at/docu01.html#ww29

Aquí otra versión, esta vez con las sillas en fila y sobre un podio. La cita de un auditorio es también un ejemplo de cómo los elementos contextuales de la música se convierten en su momento central.

WEISS/WEISSLICH 14 und 29,
sillas colocadas en diversos lugares de escucha, desde 1995

La pieza tiene dos aspectos complementarios, dependientes del punto de vista con el que se la considera. El uso o no de las sillas actualizan diferentes facetas de la pieza. Si son usadas, el lugar se convierte en una sugerencia a la escucha y la situación se convierte en un concierto, pero si no se usan, las filas de sillas se pueden leer como una escultura serial, cuyo tema es el estilo clásico occidental de escucha avanzada.

Las sillas están colocadas sobre un podio, y éste también experimenta un pequeño cambio en su significado dependiendo de si se usa o no. Si se usa, el podio levanta el día a día un par de centímetros sobre su alrededor, mientras que si no se usa, alude a ese modo de percepción elevado y concentrado, vinculado comúnmente a la situación de los auditorios.

Finalmente, una interpretación más, que es para mí quizás la más preciada, y que trasciende los puntos de vista introvertidos y extrovertidos: la escultura no es el material (las sillas y el pedestal), y tampoco lo que eventualmente se escucha (los ruidos del día a día…) –la escultura es el proceso de escucha mismo.

HAND IN DEN REGEN HALTEN, 1983/2013

Para cerrar, una pieza recientemente estrenada, que desde luego no es adecuada para la sala de concierto, pero que considero una de mis obras más hermosas. Pertenece a la serie de mis Hinweisstücke^[5] (piezas de indicaciones), y que consisten únicamente en palabras, que se pueden entender como instrucciones o propuestas –propuestas para una música que no sólo no necesita de salas de concierto, academias o lutieres, sino tampoco orejas, para ser experimentadas. Se llama HAND IN DEN REGEN HALTEN (Aguantar la mano bajo la lluvia).

Notas

[1] Este título es una variación del nombre del taller que dirigí en los cursos de verano de Darmstadt 2014, cuyo punto culminante fue una exposición/intervención conjunta que tuvo lugar el 10 de agosto de 2014 en Orangerie. El texto ya fue presentado en inglés en octubre de 2013 en el Research-Forum de la Universidad de Huddersfield.

[2] Para un sumario de Musik ohne Klänge (Música sin sonidos), ver http://ablinger.mur.at/werke.html#b12

[3] Ver http://www.jliat.com

[4] WEISS/WEISSLICH 29b, 36 sillas, 2003, http://ablinger.mur.at/docu01.html#36chairs

[5] Ver http://ablinger.mur.at/docu08.html

— 1 —

C
ierto:  modernidad y  metrópolis nacieron  siamesas una junto a la otra. Movimiento, velocidad, cambio y capacidad para integrar la heterogeneidad de un mundo en globalización. Incluso el blues, que nació de la plantación en el corazón de los esclavos negros arrancados de África, encontró en la ciudad espacio para  electrificar su alma vagabunda.

— 2 —

F
ingiendo, afuera, la gente camina, los coches rugen y escupen humo, los autobuses atraviesan las avenidas. Nada parece desviarse de la exaltación futurista del ruido que soñaron Russolo y Marinetti. Dentro, en la cabeza, todo resuena; la experiencia subjetiva emerge frágil en medio de una realidad cuya materialidad se evidencia insoslayable y estridente.

— 3 —

C
omo su banda sonora, el furor constata la imposibilidad de la quietud, la utopía del silencio en la secuencia continua de jornadas de trabajo —que se extienden entre la luz del amanecer y las sombras vespertinas. El blues de la ciudad inmóvil es sólo deseo de quietud, la añoranza de algo que nunca existió ni existirá en la modernidad productiva que construimos y habitamos frenéticamente.

— 4 —

C
olor. El blues es la música del color triste. Un color cuyo lamento es interno y que tiene la forma de la ausencia. La multitud conforma el paisaje más crudo para la soledad del desarraigo. La metrópolis es el espacio impersonal en el que confluimos para tratar de ser personas, libres por fin de los lastres de nuestro origen plebeyo. Unos junto a los otros, como si superponiendo nuestros deseos tuviésemos más posibilidad de llegar a conocerlos.

— 5 —

F
orma de blues. Repetición y vuelta. Abrir, cerrar y de nuevo al principio. Sin desfallecer. Complementando. Como el ritmo de las palas asfaltando las venas de una naturaleza indómita que cede y se transforma. Avenidas permanentemente iluminadas por diodos. Jungla donde todo convive. El fuerte con el débil, en comunidad, persiguiendo el mismo destino de volver a empezar una nueva estrofa.

— 6 —

F
antasía. La ciudad alberga rincones míticos donde la locura es posible. Oasis de disidencia. Resistente a todos los fascismos, la calle es escenario para la performance de las identidades. Cotidiano auto-espectáculo en el que lo exótico logra pasar desapercibido. A nadie le importas. Disfruta de tu anonimato. Déjate deslumbrar por las luces de sus coches, mecer por el boogie-woogie.

— 7 —

C
aminar la ciudad con auriculares. Aislarse del molesto ruido de los otros generando una burbuja acústica privada. Evitar que la esfera íntima se diluya en el anonimato de lo social. Superponer sonido con sonido hasta transformar el entorno en una ensoñación sonora que transcurra ante nosotros como si no estuviésemos ahí; la fantasía de ser espectadores de nosotros, sin nosotros mismos.

— 8 —

C
uando los sentidos se sobre-estimulan la imaginación se colapsa. La publicidad lo sabe. Las ciudades son campos de batalla para la comunicación de masas. La conciencia sobre-estimulada se aletarga y vuelve dócil para cumplir su cometido: ir a trabajar, volver de trabajar, descansar para volver a ir a trabajar. En coche. En autobús. En tren. Sintiendo el ritmo del engranaje. Con sacrificio de peón. Cantamos el blues del trabajo porque nos hace sentir juntos, porque nos hace olvidar lo arduo de nuestra tarea.

— 9 —

D
emostramos lo que somos por nuestras acciones. La inacción es incompatible con la responsabilidad de ser uno mismo, de mantener algo parecido a una integridad psicológica del yo. En la ciudad todo está en permanente mutación. El vacío se convierte en un lugar inaccesible. En el vacío no puede haber música. El silencio interno se rompe por las reverberaciones de aquello que nos llama desde afuera.

— 10 —

G
alería de arte que se colecciona. Se vende. Se exhibe. Se desea. La metrópolis es mercado y refugio de artistas hambrientos con zapatos desgastados. Se puede ser libre y pasar hambre, regalar lo que no puede venderse o venderse a uno mismo a cambio de un pedacito de espejo. Acariciar la fama, sumirse en el olvido. Como un film, la ciudad misma, en su vital movimiento, nos convierte en actores de su imparable secuencia de plano-contraplano. El arte no imita la vida, sólo mantiene el espejismo; sentir que todo merece la pena.

— 11 —

C
entro y periferia. Anillos de expansión urbanizados de población distribuida. La tasa de habitantes por kilómetro cuadrado es  proporcional a la posibilidad de lo imaginario como alternativa a la crudeza de lo real. No es pura estadística. Algo sucede cuando nos juntamos, aunque sea sin estar verdaderamente juntos. Es como si los metrónomos se sincronizasen y empezásemos a funcionar como un único instrumento, sin ataduras, libre para rasgar los velos de toda armonía establecida. Da-da, be-bop.

— 12 —

G
ente entre la gente. Ahí afuera la ciudad persiste; su motor mantiene el pulso binario de consumo y productividad. Dentro, el blues también continúa, como la última pertenencia, como ese sentimiento que finalmente es la esperanza de no dejar de ser uno mismo en el medio de todo lo demás.

— Créditos —

Still City Blues es una producción del Centro Imaginario de Estudios Artísticos que he tenido el placer de compartir con Colectivo Ergo Sound — Alberto Bernal, Pedro Pablo Cámara, Manuel de Pablos, Gala Pérez Iñesta, Pedro Pablo Polo y Alessandra Rombolá. La pieza tiene formato instalativo, con vídeo en 2K y sonido binaural, para ser exhibida en centros culturales, museos, ambigús teatrales, y lugares de tránsito.
Las imágenes son fotogramas de la pieza, que grabamos en Madrid entre los meses de marzo y abril de 2018.
Este artículo es parte de ese mismo proceso de creación-investigación sobre  ciudad y silencio, espacios inversos del alma de la modernidad..

Sobre el autor

Rubén Vega Balbás (conocido como Rubén Vejabalbán, Madrid 1975) soy un artista, investigador y emprendedor comprometido con la innovación en el campo de la creatividad artística. Trabajo en temas como teatro y filosofía, teoría dramática, tecnología y nuevos medios, arte cibernético, dispositivos comunicativos, y pedagogía de las artes. Coordino el Centro Imaginario de Estudios Artísticos y formo parte del Grupo Nebrija de Investigación en Comunidades académicas y artísticas.

Entrevistamos a Voro García, compositor y actual director del Festival ENSEMS, uno de los de mayor solera y envergadura de nuestro país. Le preguntamos por esta nueva etapa al frente del ciclo valenciano y sobre lo que se propone hacer en esta edición que comienza el 10 del presente mes.

Sul Ponticello: El festival cumple 40 años, una existencia vertebrada a través de diferentes etapas desde su inicio, con Llorenç Barber como impulsor y director. No es fácil para un festival cumplir esa edad. ¿Cómo afrontáis este aniversario?

Voro García: Lo afrontamos con mucha ilusión y al mismo tiempo con una gran responsabilidad de continuar haciendo de esta plataforma sonora un lugar de referencia en el panorama nacional e internacional.  Para ello intentaremos acercar al público las propuestas sonoras más recientes y con los objetivos de romper con cualquier tipo de etiquetas asociadas a la nueva creación y de normalizar la programación de un repertorio que ha resultado extraño a ciertos oyentes e incluso a los propios músicos durante décadas, pero poco a poco, entre todos los agentes implicados, se está haciendo posible.  Hay que trabajar con los procesos de transformación que vive la cultura y sociedad y llevarlos al público con propuestas transversales, lo más plurales posibles y, evidentemente, de calidad. Es lo que hemos tratado de hacer en la programación de este año.

S.P.: Al extinto Festival de Música Contemporánea de Alicante se le acusaba (probablemente con razón) de que nunca estuvo conectado con la ciudad que lo acogía. ¿Crees que el ENSEMS ha logrado ocupar un lugar en Valencia?

V.G.: Haciendo un poco de autocrítica, a día de hoy y después de cuatro décadas de Festival, mucha gente aún no sabe qué es ENSEMS. La plataforma ha cambiado varias veces de espacios donde se realizaban las actividades, porque tampoco el IVC dispone de un espacio propio para ello, y puede que ello dificultara el crear un público más militante. Por lo que, por una parte hemos querido consolidar unos espacios que han tenido una buena aceptación por parte del público los últimos años (como es el caso del Palau de la Música de Valencia y El Centre del Carme), recuperar otros espacios abiertos que nos ofrecen la posibilidad de acercar a los músicos al oyente y aprovechar la arquitectura del mismo (La Nau Centro Cultural, de la Universitat de Valencia) y “pisar” la calle.  Por otra parte, lejos de querer presentar propuestas elitistas, nos gustaría conseguir consolidar un público que acuda a descubrir por el gusto, no aquello conocido, sino de lo inesperado.

Hemos diseñado diferentes recorridos de la escucha (de ahí el lema de esta edición “Camins de l’escolta”). Un espacio del sonido y que suena es el lema de la plataforma. Queremos un espacio de todos y para todos, una plataforma para la reflexión y el I+D+I que integra propuestas sonoras de todo tipo, incluida la tradición de la música popular. Habrá propuestas muy variadas: instalaciones, improvisación, performance, más o menos experimentales, acústicas o  mixtas. Es importante, formar a un público crítico y responsable, provocar reflexiones en torno al arte, visualizar el patrimonio cultural local y fomentar la participación e implicación de todos.

S.P.: La programación del festival se compone de una gran cantidad de propuestas. Obviamente, en esta entrevista no podremos hablar de todas, pero sí nos gustaría que nos comentaras alguna de ellas. Vemos, por poner algunos ejemplos, conciertos muy interesantes como los de los alemanes Ensemble Phace, los extremeños Sonido Extremo o el de Synergein Project…

V.G.: Exactamente 30 proyectos, dos de los cuales tienen varias sesiones. Ensemble Phace hemos tenido la suerte de poder traerlos gracias a que están en gira  con una propuesta muy interesante, An index of metalls de Fausto Romitelli y Nacho de Paz como director. Sonido Extremo nos trae un programa bajo el título de “Il canto sospeso”, con obras de Río Pareja, Juan Arroyo, G.F. Haas y una obra estreno encargo del festival de Raquel García Tomás. Por otra parte, la participación de Synergein Project lleva como eje fundamental de su programa Le noir de l’étoile de G. Grisey (en el 20 aniversario de su fallecimiento) y un estreno absoluto de J. L. Torá.

S.P.: Y también hay al menos tres propuestas que trabajan algún tipo de concepto escénico, como el proyecto de Sigma Project sobre La bocca, i piedi, il suono de Sciarrino, la propuesta de Ascolta Ensemble, y el concierto-escénico de EPOS, el Laboratorio de creación e interpretación música-palabra. ¿Qué nos puedes contar sobre estos espectáculos?

V.G.: La primera semana las propuestas sonoras que se presentan vienen marcada justamente, como bien señalas, por un hilo conductor en torno a la escena.

La propuesta de Sigma Project, La bocca, i piedi, il suono, gira en torno a esta obra de Salvatore Sciarrino, que es para cuarteto de saxofones solista y cien saxofones en movimiento es una obra. Queríamos proyectos participativos en el festival y éste es uno de ellos. También interpretarán Rhea de F. Guerrero (poco más de 20 años de su muerte y 30 del estreno de la pieza).

Ascolta Ensemble, nos trae una propuesta con un marcado carácter escénico, y con un programa que gira en torno a la compositora Elena Mendoza, además de F. Filidei y Nuria Núñez.  Un formato de concierto con elementos teatrales, performance, etc que Ascolta desarrolla en sus propuestas.

Por otra parte, Epos Lab (como bien sabéis) nos trae un proyecto interdisciplinar pionero en España que indaga en la relación entre música y palabra también en un contexto escénico, con obras de J. M. Ciria, S. Blardony y colectivo EPOS Lab.

También podemos destacar el pequeño tributo a Carles Santos, que también tiene un concepto escénico o la Performance de Alberto Bernal, 300 kg de música.

S.P.: Sí, efectivamente, vemos que la desaparición de Carles Santos también está presente, en forma de homenaje, en esta edición de ENSEMS…

V.G.: La desaparición de Carles Santos nos pilló con la programación prácticamente cerrada. Habíamos programado ya un espectáculo para niños y público familiar, Tocatico-tocatá, pero pensábamos que debíamos hacer algún pequeño tributo dentro de esta cuarenta edición por este artista universal. Se ha preparado un proyecto escénico de pequeño formato, bajo la dirección de Montse Colomé, donde participaran colaboradores muy cercanos a Santos.

Además, en una mesa redonda también se abordará desde una perspectiva determinada el caso Carlos Santos junto con el de Frank Zappa.

S.P.: Por otra parte, además del que has citado de Raquel García Tomás, hay otros encargos…

V.G.: Generalmente el Festival siempre ha realizado encargos. En todas las ediciones se han estrenado obras encargo de ENSEMS. En esta ocasión se has realizado un total de 7 encargos (8 si contamos la exposición conmemorativa del 40 aniversario): a José Antonio Orts (orquesta, recitador e instalación sonora) que será estrenado por la orquesta de Valencia; a José Vicente Fuentes (banda sinfónica) que será estrenado por la Banda Municipal de Valencia; Javier Elipe (ensemble y electrónica) a cargo de 2e2m; Jesús Salvador (Chapi) (tres percusionistas y dos jugadoras de pelota valenciana) a cargo de Amores Grup de percussió y dos pelotaris; el mencionado a Raquel García-Tomás (ensemble y vídeo sincronizados) a cargo de Sonido Extremo; Nuria Giménez (piano) a cargo de Lluïsa Espigolé; y Ana Parra & Josué Moreno (instalación sonora).

S.P.: También nos ha llamado la atención el número y calidad de actividades de las llamadas “paralelas” que habéis organizado, con figuras muy relevantes de la composición española y también de la crítica. ¿A quién vais a traer y cómo van a ser este tipo de actividades?

V.G.: Uno de los objetivos es que ENSEMS sea un lugar para la reflexión, un foro de debate y lógicamente pedagógico. Por una parte se han organizado talleres de creación sonora como: “Cerca Sonora” (dirigido a alumnos de secundaria), un taller de creación con la Joven Orquesta de la Generalitat Valenciana a cargo de su director artístico y pedagógico Pablo Rus y el compositor residente Marc García Vitoria, donde se han seleccionado cuatro obras entras las 15 propuestas en una convocatoria abierta; y otro taller con Spanish Brass, uno de los quintetos de metal más dinámicos y consolidados del panorama musical internacional, que además de ofrecernos si Make a Brazz Noise Here (tributo a Franz Zappa, 25 aniversario de su fallecimiento), abordará cinco obras de jóvenes compositores seleccionados también en una convocatoria abierta a los alumnos de los tres conservatorios superiores de la Comunidad.

S.P.: Y compositores invitados…

V.G.: Efectivamente, se han invitado a cuatro compositores, Alberto Posadas, Elena Mendoza, Alberto Bernal y Juan Arroyo, para impartir unas clases magistrales en el  marco de la 30ª edición de los Encuentros de composición.

Además, también hay cuatro mesas de debate con las temáticas: Festivales sonoros en Europa; Interacción de la música con la escena y la arquitectura. Transversalidad y multidisciplinariedad; Acciones sonoras como respuesta política: Frank Zappa / Carles Santos; i 40 años de ENSEMS. En ellas participarán relevantes figuras de la composición, de la gestión, musicólogos, etc., como José Luis Besada, Alberto posadas, Elena Mendoza, Virginia Flórez, Marina Hervás, Belén Pérez, Manuel de la Fuente, Marta Cureses, Nuria Núñez o Josep Ruvira.

S.P.: Para ir terminando esta entrevista, llega la pregunta obligada en estos casos, que siempre hacemos (aun a riesgo de caer en cierta repetición). ¿Cómo ves el panorama de la música experimental desde esta nueva perspectiva, mucho más institucional, y donde la financiación parte sobre todo de lo público? ¿Percibes un interés diferente (o simplemente un interés) desde la parte política?

V.G.: Lo que parece claro es que, independientemente del interés institucional (que es el que es), las plataformas sonoras que están más o menos funcionando apuestan por propuestas más transversales y multidisciplicares sean o no experimentales, que podríamos hablar mucho al respecto y valorar hasta qué punto lo son, y no son descendientes de…

ENSEMS apuesta por intentar romper con las etiquetas que tanto daño han hecho (y están haciendo) en nuestro propio colectivo de creación sonora y apostar por una programación lo más plural posible. Eso sí, siempre dentro de lo que podríamos denominar propuestas I+D+I. Para otro tipo de proyectos ya existen otros contenedores musicales que ofrecen o pueden ofrecer esa programación.

S.P.: Muchas gracias por tu tiempo, que sabemos que es escaso.

V.G.: Muchas gracias a vosotros por ofrecerme la posibilidad de hablar de esta edición tan especial de ENSEMS, 40 aniversario y mi primera al frente del festival.

Acts of Listening es un proyecto de cooperación bilateral entre Festival Tsonami (Chile) y Tuned City (Alemania) que reúne a artistas alemanes y chilenos para investigar el espacio urbano y sus dinámicas, y de esta forma realizar residencias de producción sonora en Valparaíso, Chile, en el año 2017, y Ancient Messania, Grecia, el 2018.

En este contexto, los artistas deberán definir locaciones para producir acciones, instalaciones o intervenciones de sitio específico. Los artistas que formarán parte del proyecto en Festival Tsonami son Nicolás Spencer, Cristián Espinoza, Bárbara González, Florian Tuercke, Rene Rissland y Franziska Windisch, mientras que los curadores son Fernando Godoy y Carsten Stabenow.

Acts of Listening es un trabajo de aproximación e intervención sonora en la ciudad, espacio que Stabenow considera como “el espacio público. La ciudad es la arquitectura y el tejido social que en ello se encuentra. Es el tráfico. Para mí la ciudad es como un gran constructo y hoy es parte de un gran espacio público, una extensión. Ese espacio es local, pero también internacional y flota en todas partes. Muchos de mis proyectos juegan entre ese límite de espacio real y neutral. Así que esto es algo que el contexto globalizado nos ha otorgado. Aporta a muchas de las herramientas que usamos para lidiar con el sonido de una ciudad, al mapearla, ver los protocolos de streaming y al grabar o usar técnicas de documentación, de mapeo, que básicamente sacan a relucir las capas en el espacio de una ciudad globalizada”, explica.

Valeria Viancos: Es tu segunda vez en Tsonami, ¿qué esperas de Valparaíso en esta nueva edición al trabajar con Acts of Listening?

Carsten Staben: Lo único que espero es sorprenderme. Cuando hago proyectos intento hacer cosas que nunca he hecho antes, sea un taller o proyecto, rescato algo que no pueda prever antes de finalizar y entregar. A veces es difícil y te sientes completamente inseguro, y no sabes en qué terminará. Y otras, debes prepararte para algo en específico, para entregar algo más cierto. Pero siempre que es posible intento ir lo más abierto a desarrollar algo de la situación con la que me confronte. Intentamos aplicar eso en este caso también. Conozco Valparaíso, he trabajado ahí, pero parte de los artistas europeos que están involucrados nunca lo han visitado. Y seguramente tendrán un momento como turistas y se sobrecogerán con la estructura de la ciudad. Descubrirán, pero también se sorprenderán y serán desafiados. Les digo a los artistas que traigan sus cajas de herramientas, en un sentido literal, así que todos puedan tener sus cosas técnicas o ideas, y que las estén usando mientras se enfrentan a este nuevo escenario.

V.V.: ¿Cómo es el proceso de preparación de un proyecto? En este caso, para trabajos como el que estarás desarrollando en Tsonami y que luego conectará a Messania con Valparaíso.

C.S.: Usualmente cuando hago proyectos voy al lugar, uno que no conozco para nada. Y por supuesto debo explorar la ciudad y descubrir cómo se compone su tejido especial. Hago eso caminando muchas horas por la ciudad, entendiendo sus dinámicas. Así que puedo usar muchas herramientas, pero básicamente es un proceso de análisis del lugar que puedes hacer muy aleatoriamente, como visitante, como observador, que da vueltas y mira.  Pero también puedes hacerlo de manera sistemática con un mapa, grabaciones, dibujos, fotografías o documentación. Es una combinación personal de estas cosas para prepararse a cada proyecto en particular. Tenemos todo un catálogo de herramientas para hacer algo, si bien subjetivo, también cuantitativo y cualitativo en cuanto a análisis. Digamos que puedes mapear ciertos aspectos de la ciudad, como la comunicación social, la interacción, la atmósfera, y ver patrones. Puedes monitorear la infraestructura, el tráfico, el transporte, los cambios, el aire acondicionado, las luces eléctricas y comunicaciones.

Todas estas cosas se pueden medir cuantitativamente, analizar la estructura, los suelos, espacios e industria. Puedes mapear en medio ambiente, el agua, la topografía -que es bastante particular en Valparaíso- y tomar otras condiciones como el aire, fuego, sonido y todo lo que está debajo. Así puedes tener toda una variedad de ángulos diferentes, e incluso puedes ir bajo tierra en espectros y tener alcance auditivo de la actividad humana a una baja frecuencia. Puedes ir a campos magnéticos, wi-fi, y señales de celular. Estos son todos hechos o datos que no son visibles, pero están deambulando. Hay un amplio catálogo de cosas. Puedes revisar y recoger muchos datos del especial ambiente acústico de cada ciudad. Así que el primer paso es analizar.

V.V.: Y luego de ese análisis, ¿cuál es el segundo paso?

C.S.: El primer paso es el análisis, y el segundo es la activación. Cuando queremos revisar los proyectos auditivos quizás se puede hacer algo grande y colaborativo, quizás debe ser algo con roles o individual, que pueda interconectar a los artistas en una coreografía. Un artista dijo que “quizás deberíamos hacer una gran ópera juntos” en la ciudad. Esta activación puede dividirse en muchas maneras diferentes, sobre cómo “activar” el lugar. Puedes mapearlo, sobreponer nuevos medios sobre los que ya hay, reescribir el lugar. Puedes poner otras capas [sonoras] sobre las que ya existen, hacer libros de guía, mapas, caminatas guiadas, tours, intervenciones, puede ser una instalación performativa, hacer cosas a largo plazo, algunas basadas en participación.

Y también puede ser una creación en los lugares, como abrir zonas temporales o permanentes. Pero también puede ser simplemente que el proyecto cambie la percepción de la ciudad que tiene la gente. De cierta manera que puedas crear situaciones en las que las personas, de la nada, perciban todo de una nueva perspectiva, un nuevo entorno. En muchos aspectos esto puede ser muy abstracto. La lista es interminable, pero cuando estás en el lugar, algunas cosas van ganando y otras perdiendo sentido o relevancia en tu proyecto. Esta idea de la caja de herramientas que estamos creando se debe aplicar en acción.

V.V.: Sobre la extensión de este proyecto en Grecia ¿cuál es la particularidad de Messania y cómo se contrapone a Valparaíso?

C.S.: El trabajo importante, lo extraordinario, es que en Valparaíso la situación es fundamentalmente diferente a la que tendremos el próximo año en Grecia, porque allá ya no hay más una ciudad real. Estaremos trabajando en un lugar muy antiguo, que ya no es una ciudad, no está en funcionamiento, sólo son ruinas. Era una importante metrópolis griega, para muchos planificadores y arquitectos es un modelo, una clave de cómo las ciudades deberían ser. Así que puede ser llamada “una ciudad ideal”, pero ya no hay gente habitándola. En Valparaíso es mucho más fácil desarrollar algo, un trabajo con audiencia que reacciona, lo que es muy importante para grabarlos durante el proceso. Eso no lo tendremos en Grecia. Tendremos que ir con una cierta metodología desarrollada, y ver qué métodos aún pueden aplicarse en aquel lugar muerto, para resucitarlo. Así que es un salto interesante en el proyecto, tener que lograr estrategias e ideas que se alteren según la locación.

V.V.: Mencionas la reacción de la audiencia frente a una intervención o trabajo sonoro en la ciudad ¿qué es lo que más te gusta del público? ¿Cómo se da la interacción?

C.S.: La retroalimentación directa desde la audiencia, una que no está familiarizada, es importante para mí. En nuestro contexto de Festival de Arte Sonoro, en otros ya todos están familiarizados con el tema y dan críticas, lo que es bueno porque conocen el tema. Pero también no miran desde otro ángulo, tienen una idea creada de cómo son las cosas. Sucede en todo grupo, en toda comunidad, en el mundo. Los amantes del ajedrez irán a ver ajedrez; los del fútbol, a un partido. Es hermético, y para mí no hay nada más aburrido que eso. La gente ya parece saberlo todo. Para mí es más desafiante ir a una audiencia que probablemente nunca ha estado en contacto con el arte sonoro antes. Y debo preocuparme de explicarle a la gente lo que harás. Luego te preguntas cómo lo explicas, ya que puede no serles relevante, ¿cómo lo hago relevante para ellos? Es un desafío, debo trabajar más, no es fácil. Es más demandante en mi escena, pero también vale la pena. Y sucede seguido.

V.V.: ¿Esa experiencia la viviste en Valparaíso?

C.S.: Sí, cuando estuve la primera vez ahí haciendo un taller. Estábamos en las calles y la gente se acerca a preguntar qué estás haciendo. Si estás con una cámara nadie te pregunta, todos saben lo que haces y quizás eres un turista, o documentalista o periodista. Pero si tienes un micrófono y audífonos y una grabadora, o pones un micrófono en lugares extraños y éste parece un gato muerto, eso será curioso. La gente es menos tímida, usualmente no quieren ser fotografiados, se alejan; pero no son tímidos con el micrófono, y podrías tenerlo encendido y estar grabando y nadie se entera. No es muy justo, pero es así: puedes tener un micrófono en el espacio público sin que la gente se entere. A mí me sucede que a veces la gente se acerca y pregunta qué estoy haciendo. Y ahí el sonido es una excusa, un camuflaje. Para mí es genial conocer a la gente. Me preguntan y les explico, pueden ponerse los audífonos y escuchar algo completamente diferente a través de mi micrófono y mi grabación. Y de repente estoy en una conversación con ellos. Es como la “puerta trasera” hacia el espacio público, una vía hacia la gente.

Acts of Listening es un proceso de residencia que comenzará las investigaciones en la ciudad el día 21 de noviembre y se presentará el domingo 10 de diciembre en Valparaíso. El proyecto cuenta con el apoyo del Fondo de Coproducciones Artísticas (International Coproduction Fund) del Goethe-Institut. Los horarios y lugares serán comunicados a través de las redes sociales de Tsonami. El desarrollo de Acts of Listening se irá documentando en acts-of-listening.tunedcity.net.

En el jardín central del Espacio Santa Clara, estampa de la Sevilla más típica, Rubén Barroso, artífice de Contenedores, presentaba la décimo sexta edición del festival. Rememoraba en su locución las palabras de La Monte Young: Dibuje una línea recta y sígala[1]. Esa línea, símbolo del caminante que hace camino, tomaba vida en este festival dedicado a la acción y las música experimentales, en la ciudad de Sevilla.

El viernes 2 de junio, en la sala Silvio del Espacio Turina, dará comienzo la décimo séptima edición de Contenedores Festival. Como punto de partida Los Torreznos. Jaime Vallaure y Rafael Lamata, presentan su nuevo trabajo, El Desierto:

“El desierto como tópico, como territorio imaginario, como página en blanco abierta a la imaginación, como pantalla de proyección para el universo personal del viajero. Marco en el que desarrollar en proceso de una emoción. Un espacio radical que, por no tener nada, funciona a modo de espejo, nos devuelve lo que somos”.

Vexations: Dos series de acordes de quinta disminuida en primera inversión. Un monocolor continuo, sólo perturbado por un tempranero acorde de 5ª aumentada, díscolo y desigual a todo aquello que le rodea. Contenedores Festival es dicho acorde: único, ambiguo, llamativo, contrastante, y aún así perfectamente lógico e integrado en su entorno.

Vexations es una pieza visionaria y pionera de la creación sonora experimental. Compuesta por Erik Satie, aunque publicada en 1949 por John Cage, y estrenada  en 1963 en el Pocket Theatre de Nueva York  por 12 pianistas, entre los cuales se encontraba el propio visionario americano, junto a David Tudor, John Cale, Viola Farber, entre otros. Esta obra tomará vida por primera vez en Andalucía el próximo 3 de junio. Durante 18 horas y 40 minutos, 22 pianistas en turnos de relevo la harán revivir. La sala Silvio del Espacio Turina será su sede. A las 9 de la mañana sonará el Do inicial del thème, y su resonancia final en la madrugada del siguiente día.

Esto no es un concierto, ni una maratón, ni nada que se le parezca: esto es una experiencia.

El intérprete, como el mismo espectador debe “prepararse con atención, en el más profundo silencio, para la más intensa inmovilidad”.

Vexations sumerge al intérprete y a los oyentes en un mantra hipnótico, donde el ejercicio de la escucha y la atención sonora se agudizan. Cada repetición del material, una nueva visión. Los micro detalles diferenciales sólo son perceptibles por la escucha atenta. Vexations, arte y vida: ¿Fluxus?

Con la pieza de Satie como epicentro, se grabará en Sevilla un programa especial de Ars Sonora. Este veterano programa de Radio Clásica (RNE), creado por José Iges en 1985, dedicado a las músicas experimentales y electroacústicas, y conducido desde 2008 por el musicólogo y artista sonoro Miguel Álvarez-Fernández, realizará una edición especial sobre “esta sonora edición de Contenedores 17″.

En colaboración con La Muga Caula, Festival Internacional de Performance y Poesía de Acción del Alt Empordá (Girona), tendrá lugar el mismo sábado 3 de junio, a las 20 horas en la sala Juan de Mairena del Espacio Turina, una conferencia conducida por Joan Casellas, que lleva por título Aire. 25 años de un archivo de performance en el estado español.

Vexations es antigua, contemporánea a su época, visionaria y eterna.

Lo antiguo: Un bajo obstinado presentado en solitario. Dos armonizaciones sobre la línea grave, como si de un bajo continuo barroco se tratase. Una realización armónica en contrapunto invertible. También Sevilla es barroca: tenebrista ma piena di luce.

El domingo 4 de junio, en el Espacio Turina, tendrá lugar a las 12:00 h un concierto de música electroacústica y arte sonoro, conducido por Víctor Aguado Machuca, director de la AMEE. El concierto lleva por título Músicas del quinto pino, título primigenio del célebre libro dedicado al arte sonoro español La mosca tras la oreja, escrito por Llorenç Barber y Montserrat Palacios. En este concierto, realizado en colaboración con la Asociación de Música Electroacústica de España (AMEE), se presentarán obras de Inmaculada Cárdenas, Miguel Ángel Martín, Bartolomé Ferrando, Miguel Álvarez-Fernández, Llorenç Barber, Isidoro Valcárcel, entre otros destacados artistas sonoros españoles, cuyos trabajos “se encuentran en un espacio tocante, o penetrante, al arte de acción, que tienen como punto principal de investigación y debate la idea del sujeto, y que convocan al cuerpo y la palabra”.

Lo contemporáneo a su época: Pieza sobre una polaridad (Do). El thème y los acordes de 5ª disminuida surgen de las dos fórmulas de la escala simétrica.

“Entre el sonido y la acción, y las acciones que provocan los sonidos, se presenta la experiencia vital y sónica” por medio de la instalación / acción Gestos Cotidianos #1 de Juan Isaac Silva, que estará presente en el hall del Espacio Turina, conviviendo  todos los días con las distintas actividades del festival.

Dentro de las diferentes y variadas actividades de Contenedores, se presentará el nº 4 de Casos de Estudio. Cuadernos sobre arte de acción (Bajo el sonido: músicas, sonidos y performance). Esta edición especial para Contenedores 17 llevará textos y entrevistas de Miguel Álvarez-Fernández, Isaac Silva, José Iglesias G. Arenal, Víctor Aguado, Ismael G. Cabral, y Rubén Barroso.

visionaria y eterna: No hay compás en Vexations. No aparecen indicaciones de dinámica, ni articulación. ¿Obra abierta?. Como de un rito u oración panteísta se tratase,el intérprete, debe prepararse con antelación, en el mayor silencio posible. 840 veces debe repetirse el mismo material. Repetir aquello que ya es de por sí es una repetición variada.

A las 19:00 h del 5 de junio,  en CICUS, tendrá lugar la última actividad de Contenedores: El ruido nos transforma, una sesión de escucha en torno al tronar. El periodista y crítico musical sevillano Ismael G. Cabral, especializado en arte sonoro y música contemporánea. conducirá esta sesión de escucha. Los sonidos de Marinetti, Honegger, Henry, Weber, Lachenmann…, cerrarán esta “sonora” edición de Contenedores 17.

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4. EL LUGAR Y EL CONTEXTO

Hablemos ahora de la importancia del lugar y del contexto en la instalación sonora. El lugar común de una instalación es un espacio artístico, es decir, una galería o un museo, aunque podemos contemplar también la posibilidad de introducir n tipo de sonidos en un espacio público que no tiene nada que ver con un lugar relacionado con el arte. En este caso, los sonidos introducidos van a cambiar la percepción de ese lugar de la misma manera en que la música diseñada específicamente para supermercados o consultorios médicos (mejor conocida como musak) nos cambia el estado perceptivo de esos lugares[1]. Max Neuhaus (1939-2009) gustaba de trabajar en lugares públicos. En Times Square NY por ejemplo (1977), colocó altavoces debajo de una de las rejillas del metro para crear una isla con un pedal armónico (drone) capaz de cambiar por completo el ánimo de los transeúntes y estableciendo una percepción nueva del lugar gracias a estos sonidos que se mezclan con los ruidos del tráfico de los automóviles. En cuanto al cambio de contexto, puedo citar un ejemplo relacionado con la obra sonora Ligne d’abandon[2] antes mencionada. La primera presentación de esta obra (que trata del rechinido de la llanta de un automóvil) se dio en la exposición de Gabriel Orozco en la galería Chantal Crousel en París en 1993; posteriormente se hizo otra presentación de esta obra en un estacionamiento público de varios pisos en el World Trade Center de Guadalajara, durante la feria de arte FITAC en 1996. En su segunda presentación, los rechinidos del automóvil viajaban con más libertad a través del inmenso espacio del estacionamiento, obteniendo además una relación más clara entre la ambigüedad los sonidos de los derrapones de las llantas transformados con su origen automovilístico.

5. EL SONIDO, EL ESPACIO Y EL TIEMPO

“En las instalaciones, el sonido contribuye a delimitar activamente un lugar reabsorbiendo la oposición dualista entre tiempo y espacio. Una de las principales propiedades del sonido es la de esculpir el espacio[3]” (Bosseur, 1998).

Estudiemos ahora al caso específico de la instalación sonora y desarrollemos el elemento espacio, determinante en el enriquecimiento de la experiencia de la obra de arte.

Existe una interacción natural que se da entre el público y la obra en el espacio. ¿Cual sería la diferencia primordial entre una instalación que utiliza sonidos y una que no se sirve de ellos? Pienso que en el caso de la existencia del sonido, éste puede servir para obtener una experiencia más tangible del espacio, debido a los rebotes del sonido y a sus subsecuentes resonancias en las estructuras que lo limitan[4]. Por otro lado, la presencia del elemento sonoro en una instalación puede producir una permanencia mayor del publico en el sitio que alberga la obra, ya que el sonido tiene un carácter temporal, y el desarrollo de esta temporalidad obligará al perceptor a esperar, a escuchar, y a estar atento a los cambios graduales o súbitos que se producen en el sonido y el espacio. En general, la estructura de este tipo de obras debe tener un factor temporal de relatividad[5], es decir, que la estética de la obra debe poder manifestarse tanto si pasamos delante de ella unos instantes, varios minutos o incluso horas.

Más adelante hablaré de la estética de la obra abierta, y de cómo esta forma puede ser idónea en la creación de los sonidos de una instalación. Quisiera hablar ahora de la relación sonido-espacio-tiempo, citando a varios artistas y músicos que han reflexionado acerca de este fenómeno.

5.1 El espacio sólo existe gracias al sonido

El artista sonoro Japonés Jio Shimizu nos dice que: “es solo a través de los sonidos individuales existentes en el espacio que el espacio es percibido en si mismo” (Shimizu, 1999). Es decir, que sin el sonido el espacio no existe. Por otro lado, el musicólogo Giancarlo Toniutti escribe: “Los fenómenos suceden en el espacio, y es en esta etapa en la que ellos reciben un significado de nosotros. El sonido como fenómeno es entonces parte del espacio, ya que éste tan sólo puede existir en él. Podríamos pensar que el sonido es el movimiento interno de un espacio, su levantamiento en el aire… Es entonces obvio que tan sólo el movimiento audible de un espacio puede recibir un significado” (Toniutti, 1999). Aquí el musicólogo nos hace ver que la significación del espacio solo puede hacerse a través del accionar del sonido en él.

5.2 Viajar a través  del espacio por medio de los sonidos

El compositor norteamericano John Cage (1912-1992) hace un análisis de la importancia del sonido en el acto de atravesar el espacio, es decir, de la vivencia de éste a partir del transcurso que puede existir entre un sonido y otro:

“Tenemos una tendencia por olvidar el espacio que hay entre las cosas. Nos movemos a través de él para establecer nuestras relaciones y conexiones, creyendo que podemos pasar instantáneamente de un sonido al próximo, de un pensamiento al próximo. En realidad, nos caemos y ni siquiera nos damos cuenta. Nosotros vivimos, pero vivir significa cruzar a través del mundo de las relaciones o representaciones. Sin embargo, nunca nos vemos en el acto de cruzar ese mundo, y ¡nunca hacemos otra cosa que eso!” (Cage, J. & Charlesm D. 1981).

5.3 El espacio como Instrumento

El espacio puede ser vislumbrado también como un instrumento musical, imaginemos por ejemplo una guitarra gigante que se convierte en un espacio acústico que pudiera ser accionado desde adentro por el público, o en una orquesta sinfónica distribuida por todo el espacio de una sala de conciertos que se convierte en un instrumento que puede ser interpretado por alguien que da instrucciones. El artista Achim Wollscheid nos dice: “El espacio,  con su conjunto de productores de sonido, escuchas y objetos productores de sonido, se convierte en el INSTRUMENTO” (Wollscheid, 1999).

En la instalación Internal sound, el artista norteamericano Terry Fox convierte una iglesia en un instrumento:

“Dos cuerdas de piano de 100 metros de largo fueron tensadas a lo largo de la iglesia. Fueron atadas a la gran puerta de madera de la entrada de un lado, y a la cubierta de madera que cubría la puerta la cripta del otro. La cubierta de la cripta y la puerta se convirtieron en los resonadores del sonido de la cuerda, que fue cubierta de resina y tocada con los dedos para crear un pedal continuo pero con un cambio sónico constante“[6].

La nave es entonces el brazo y la cripta la caja de resonancia del instrumento iglesia. Ahora bien, si el espacio es una especie de instrumento, ¿cómo suena el espacio? El espacio es la caja acústica de un instrumento virtual, y las características de esa caja acústica, sus resonancias particulares, son las cualidades musicales de ese espacio. En la obra sonora I am sitting in a room (1970), el compositor Alvin Lucier escribe unas instrucciones en las que el intérprete de la obra debe grabar su voz leyendo un texto en un espacio cerrado determinado, y luego, debe reproducir la grabación de su voz en ese espacio y grabar esa reproducción con otra grabadora para luego volver a repetir el mismo proceso un sinnúmero de veces, hasta que la voz desaparezca por completo y sólo queden las resonancias de ese espacio que fueron accionadas por los sonidos de la lectura del texto.

5.4 El espacio y el silencio

El futurista Tomasso Marinetti fue tal vez uno de los primeros artistas en pensar el arte de manera conceptual. En uno de sus guiones radiofónicos experimentales (Radio Sintesi) creados en 1933, sugiere cómo construir un silencio:

La construcción de un silencio

1. Construya un muro izquierdo con el redoble de un tambor (medio minuto).
2. Construya un muro derecho con un ruido alto, un camión / el claxon de un auto de la calle, voces y rechinidos (medio minuto).
3. Construya un suelo con el gorgoteo del agua de las tuberías (medio minuto).
4. Construya un techo terraza con chirp chirp chirp srschirp de flechas y golondrinas (20 segundos).
   (Concannon K, 1990).

El silencio puede interpretarse como una especie de vacío que existe en el espacio, y es un elemento necesario para que los sonidos se hablen entre sí. Ahora bien, los silencios pueden ser una especie de antisonidos (del mismo modo que la materia tiene su contra parte en la antimateria), pero estos pueden también dialogar entre sí y estar interconectados gracias a la existencia de sonidos dispersos en el tiempo[7]. En la obra sonora Ligne d’abandon (Rocha, Orozco, 1995), los silencios están considerados al mismo nivel que los sonidos, ya que ambos constituyen duraciones musicales y ambos se complementan. En esta obra, escuchar un silencio después del rechinido de una llanta es encontrarnos con una suspensión dramática del tiempo[8].

6. LA ORGANIZACIÓN DEL SONIDO EN LA INSTALACIÓN

Para terminar este ensayo quisiera explicar en detalle cuáles son los factores esenciales que debe tomar en cuenta el artista o músico al realizar el aspecto sonoro de una instalación, ya que de esto dependerá el tipo de interacción que se establezca entre el público y la obra. Para empezar, ya que los artistas sonoros no son necesariamente músicos, debemos sin embargo contemplar que éstos deben organizar los sonidos en el tiempo, si no de una manera musical, por lo menos de una manera artística. Por otro lado, es importante ser conscientes de que una instalación sonora puede consistir simplemente en sonidos que se difunden en un espacio, preferentemente a partir de distintos puntos de él para resaltar lo mas posible sus cualidades acústicas, y para que el movimiento del espectador en el espacio enriquezca el resultado sonoro perceptible de la obra.

6.1 Sonido lineal

La mayor parte de los artistas que hacen instalaciones sonoras utilizan una pista de audio corta que se repite una y otra vez, por medio del artificio del loop. Esta técnica es simple y de carácter lineal, debido a lo cual no desarrolla el factor sorpresa. Por otro lado, existen pistas de audio más largas en donde existe un desarrollo, pero cuando estas pistas son lineales corremos el riesgo de que el público tan solo permanezca unos instantes en el lugar de la obra, y que se pierda el desenlace sin el cual podríamos perdernos una parte importante del mensaje.

6.2 Obra abierta

Existen artistas que intentan ir más lejos en la organización sonora, que tienen una concepción más orgánica del sonido, y que han preferido utilizar una estética abierta (Eco, 1962). Es importante decir que en estas obras la participación del público es la mayor parte de las veces esencial[9]. Ahora bien, existen distintos tipos de interacción entre la obra abierta y el público: hay obras en las que los individuos crean el resultado, otras en las que encontramos un equilibrio en la interacción, y finalmente aquellas que son completamente autónomas del público, y en donde la interacción que se da existe gracias al interés que un individuo pueda tener en experimentar con las relaciones sonoras espaciales y temporales que ofrece la instalación al recorrer el espacio.

6.3 La tecnología de la música por computadora en las instalaciones sonoras

El desarrollo de la tecnología informática musical a lo largo de estos años a permitido la creación de programas interactivos[10], así como de interfaces sofisticadas que utilizan distintos tipos de sensores. Esta tecnología esta ahora a la mano del gran público, y muchos artistas ya la han utilizando. Por otro lado, hay artistas con una formación informática que han desarrollado programas musicales no interactivos pero que son muy interesantes, ya que éstos generan los sonidos de manera automática por medio de procesos auto-generativos. En este caso, los sonidos producidos tendrán siempre la misma estructura global, pero siempre serán distintos en el corto plazo ofreciendo una variación permanente.

En la creación de una instalación sonora con la ayuda de una computadora, hay que contemplar la esencia de los procesos generativos, es decir, el tipo de algoritmos y de sonidos que vamos a utilizar, pero también el grado de interacción que puede haber con el público. La gama de este tipo de procesos va desde la obra auto generativa autónoma que utiliza algoritmos evolutivos (autómatas celulares, neural networks, etc), de caos y otros, hasta los procesos que pueden ser transformados por un agente externo[11] (el público), y en donde la respuesta del programa va a influenciar la transformación que sigue al agente[12] (Row, 1992). Finalmente, cuando utilizamos la computadora para crear una instalación sonora, hay que estar bien centrados en el equilibrio que queremos lograr entre el proceso de interacción y el producto final (Dannenberg & Bates, 1995)[13].

FIGURA 1. Manuel Rocha. Mecanismos de absolución de deshechos (1997).

6.4 Tecnologías Lo Tech alternativas

El empleo de una herramienta informática para la generación de una instalación sonora pide naturalmente una estética de carácter abierto[14]. En el pasado, debido a las complicaciones técnicas que esto entrañaba, y a la dificultad económica de tener una computadora sofisticada en un museo o galería durante un mes o más[15], los artistas sonoros se veían obligados a hacer uso de otros artificios más simples para crear sus obras. Por ejemplo, para realizar una obra sonora abierta sin una computadora, grababan varios CD’s con distintas pistas, activando luego la función random de los reproductores; también se grababan varios casetes en loop que al reproducirse se desfasaban poco a poco, creando así una obra que cambiaba de manera continua[16]; o simplemente se creaban varias pistas de audio de distintas duraciones que se repetían en loop y que por estar desfasadas entre sí, daban la impresión de producir combinaciones sonoras siempre nuevas[17].

Independientemente de esto, y a pesar de que los precios de las computadoras han bajado, algunos artistas sonoros han decidido seguir trabajando con tecnologías baratas (Low Tech), ya que lo que uno consigue en el mercado suele a veces ser motivo para crear discursos estéticos basados en este tipo de artificios. Me refiero por ejemplo al uso de conos de bocina baratos, megáfonos, mini ipods, grabadoras portátiles, radios de pilas, etc.

7. CONCLUSIONES

En este ensayo se han planteado distintos tipos de interacción entre el sonido, las artes visuales y el arte conceptual. He sugerido que la escultura y la instalación sonora tienen un lugar válido en las artes plásticas,  proponiendo un campo expandido nuevo que surge gracias a la inclusión del sonido y a la subsecuente percepción temporal de la obra.

La escultura y la instalación sonora pertenecen al ámbito del arte sonoro, un territorio que se ha quedado fuera de la música y de las artes visuales. Desde la década de los años sesenta del siglo pasado, han existido teóricos que han propuesto una nueva manera de entender estos dos géneros, pero que no han querido sugerir una nueva categoría en el arte por miedo a que la rica ambigüedad de las obras pertenecientes en este posible terreno quedaran constreñidas[18]. Soy consciente de que esta preocupación es genuina, pero creo que tanto la escultura como la instalación con sonido añadido, han creado ya una nueva disciplina con reglas muy distintas a las se aplicaban a estos dos géneros de arte que han evolucionado desde la tradición hasta su escape de los museos (para confundirse incluso con el paisaje y la arquitectura), pero que incluso en esta expansión, no han podido ser comprendidas por los teóricos cuando el sonido se ha vuelto una parte esencial de su estructura. Esto se debe probablemente a la incapacidad de los críticos de arte de crear discursos estéticos basados en el elemento sónico, naturalmente ajeno a su formación académica. Actualmente comienzan a surgir programas de estudios académicos que contemplan la formación de artistas, historiadores del arte y críticos, en las interdisciplinas. En un futuro próximo será más sencillo entonces poder entender este fenómeno “nuevo”, que en realidad ya no es nada joven, pues existe desde las primeras vanguardias del siglo XX.

En cuanto a la organización del sonido en la escultura y la instalación sonora, mis experiencias al utilizar distintas estructuras sonoras posibles me han conducido a creer que la estética abierta es la más interesante, debido a su mayor complejidad en cuanto a la repetición cambiante de los sonidos. También concluí que la estética abierta es de carácter cuántico (Rocha Iturbide, 1999), por un lado, a causa de la relación entre elementos deterministas y elementos indeterministas, y por otro lado, a causa de la interconexión de estos elementos, ya que su ordenamiento en el tiempo no tiene ninguna importancia cuando la estructura abierta de la obra es exitosa[19]. Sin embargo, siempre existirán casos en los que la simplicidad de la repetición constante y exacta de una pista de audio o de un mecanismo autómata sea lo más deseable tanto en una escultura como en una instalación sonora, y en este sentido, esto siempre dependerá del carácter conceptual de la obra[20].

Por ultimo, es importante decir que a pesar del interés que ofrecen las nuevas tecnologías, muchas de las obras creadas con estos sofisticados medios han resultado carentes de interés artístico, ya que el interés de los autores ha residido más en los mecanismos informáticos de interactividad electrónica que en la teoría estética y conceptual en la que están sustentadas las obras, o en el equilibrio necesario que debe existir entre forma y contenido.

“Sometiéndonos a las posibilidades de los útiles tecnológicos que no son mas que aparentemente ilimitados, nos arriesgamos a omitir la reflexión necesaria sobre las relaciones conflictivas entre lo visual y lo sonoro concerniente al proceso interactivo. En lugar de una disolución de las categorías artísticas viejas, asistimos a una acumulación de efectos (gadgets) perpetuando el espíritu de redundancia y de paralelismo que reina después de varias décadas en la mayor parte de las tentativas de dialogo entre las artes” (Bosseur, 1998).

Las nuevas formas tecnológicas son herramientas con un potencial para la creación de lenguajes nuevos, sin embargo, nunca debemos dejar de lado nuestro objetivo principal: la comunicación exitosa de un complejo de ideas cuya organización y disposición en el espacio y en el tiempo conformarán la obra de arte intermedia.

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Notas