Esta vez hablaremos de un mapa sonoro muy peculiar, se trata de un mapa interactivo de Perú que contiene localizadas geográficamente todas las lenguas indígenas y originarias del país. Además este proyecto es apoyado por el ministerio de cultura peruano y obtuvo el premio “buenas prácticas en gestión pública” en el año 2015.

Analizando el funcionamiento del mapa sonoro, lo primero que encontramos es un mapa físico de Perú, y a la izquierda un listado con todas la lenguas indígenas que además están representadas en el mapa. Pinchando en cada una de las lenguas podemos acceder a un cuadro informativo, en él se nos informa de la cantidad de hablantes, los pueblos dónde se habla la lengua y su oficialidad, y todo acompañado por dos audio que nos amplían esa información y nos permiten escuchar la lengua hablada.

También, acompañando a toda la información referida a las lenguas, encontramos dos cuadros analíticos con sus respectivas gráficas, en la primera se muestra información de la cantidad de lenguas habladas en cada región de Perú y el número de hablantes de cada una de ellas. El segundo, muestra lo mismo que el anterior, con la diferencia que en este caso se analiza la cantidad de intérpretes y traductores.

Además de toda esta información, encontramos a la derecha del mapa un apartado con una serie de vídeos relacionados con las lenguas y la cultura indígena.

En definitiva, un mapa sonoro que nos permite admirar la variedad y riqueza de las lenguas indígenas, el valor histórico, social y cultural que representan, en esta mina inagotable de cultura que es Perú.

Porque el silencio es un secreto sendero del bosque
por el que se deslizan una y otra vez los pensamientos robados.

Rainer Maria Rilke
En el jardincito de delante (1896)

“Y cuanto más me adentraba en el silencio, más difícil me resultaba conservar la noción del paso del tiempo.” Extraídas del libro Viaje al silencio, estas palabras de Sara Maitland bien las podríamos haber pronunciado cualquiera de nosotros. Silencio y tiempo han conjugado sus semanticidades desde sus orígenes. La escritora inglesa se pregunta si ¿reside el silencio en el acto de escuchar o en el acto de hablar? y se responde más adelante que “puede que el silencio sea algo real, independiente, una categoría ontológica per se: no una falta de lenguaje sino una forma distinta de lenguaje; no una ausencia de sonido, sino la presencia de algo que no es sonido”.

Notables lingüistas ya dejaron claro que no podemos reducir el silencio únicamente a hecho lingüístico, o más correctamente expresado, a fenómeno del habla. Como afirma José Luis Ramírez, “si el silencio es primordialmente algo, es silencio auditivo, no visual”. Mas no entraremos en la confusa dicotomía significado / significante. No, al menos, en este breve divertimento.

El arte del siglo diecinueve ligó conceptos como genio, soledad, creatividad, silencio y tiempo. Una combinación perfecta con la que alcanzar un estado de gracia y poder así expandir los sentidos y afinar la mirada, la escucha y la sensibilidad. Se trata de la magia del silencio, que impele a la creatividad a poner en marcha procesos inimaginables en otras condiciones y situaciones.

Sólo en la soledad del silencio, seremos capaces de olvidarnos de nosotros mismos, de deslocalizarnos y desincronizarnos. En el silencio perderemos  de vista las nociones del espacio y del tiempo.

De herramienta de búsqueda y exploración creativa a objeto estético, el silencio se reinventa durante el siglo XX. Cage o Beckett abordan el silencio en sus obras musicales y literarias no como parámetro de la ausencia o elemento constructivo y narrativo de sus discursos o relatos, sino que lo sustantivan dotándolo de centralidad y convirtiéndolo en absoluto y radical protagonista de sus respectivas poéticas. No es provocación; es un hallazgo. Como dijo Samuel Beckett, “cada palabra es como una mancha innecesaria en el silencio y la nada” o en su Esperando a Godot “el silencio debe ser visto como parte de la continuidad del sonido”. John Cage, por su parte, sitúa el sonido y el silencio frente a frente en una necesaria interrelación bidireccional. Un hablar de tú a tú entre sonido y silencio.

La queja no tiene sentido
El júbilo es ridículo
Para la felicidad no solamente basta el silencio, sino
que es la única posibilidad. (Frank Kafka, 1920)

“El silencio supuestamente universal es turbado por un acontecimiento sonoro.” (Pierre Schaeffer).

El silencio psiconoanalítico favorece la expresión de quienes hablan. Durante el “proceso primario”, concepto freudiano que explica “la lógica de la mente emocional, la lógica de la religión, de la poesía, de la psicosis, de los niños, de los sueños y de los mitos, explica Daniel Goleman en su Inteligencia emocional, permite comprender obras como el Ulises de James Joyce, en las que las asociaciones libres determinan el flujo narrativo, un objeto simboliza otro, un sentimiento desplaza a otro y se pone en su lugar y las totalidades se condensan en partes. En ese proceso, el tiempo no existe ni tampoco existe la ley de causa y efecto”.

El silencio y la escucha proporcionan esa elocuencia “libreasociativa” que permite relacionar la música con la mitología y lo onírico en su afán por suprimir el tiempo.

Revivir el silencio con Luigi Nono es alcanzar ese momento en el que el tiempo queda suspendido. Es en ese estado de ingravidez y de abandono que logra el silencio cuando la escucha se activa, piensa y se torna empática. Una escucha que deviene inteligente, creativa, optimista, motivadora, armónica, impulsiva, heurística, libre, rizomática, intuitiva…

La relación entre música y lenguaje ha sido en la historia de la música occidental uno de los temas capitales que han tratado figuras como Platón, V. Galilei, Jean-Jacques Rousseau, L. Bernstein, S. Mithen, J. Neubauer, N. Harnoncourt y un largo etcétera.

Ya en tiempos de Platón la musiké imitaba la longitud y tono de las sílabas griegas habladas; no es difícil imaginar en aquella época que los discursos y los cantos eran esencialmente lo mismo. El propio filósofo defendía que la música debía ser sierva de la palabra, postulando que “sólo la unidad de la musiké y el dominio del lenguaje podrían asegurar a la música una función ética y educativa[1]”.

De igual modo, para apreciar la música en tiempos de Monteverdi o Bach cabe entender que, de acuerdo a las reglas de la retórica de su tiempo, palabra y música no pueden entenderse la una sin la otra. Siguiendo al musicólogo Enrico Fubini en La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX: “(…) se hacía imprescindible que, a cada palabra dotada de una determinada carga semántica, correspondiera por analogía una armonía equivalente en música”¹. Ejemplo de ello puede ser el VIII Libro de Madrigales del propio Monteverdi, donde el compositor llega a inventar acordes realmente impactantes cuando se enfrenta a palabras como dolorosi.

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mirar al otro por lo que altera en mí,
y no por lo que viene a corroborar de mí mismo

Releyendo a Walter Benjamin, según Bruno Tackels[1], me interesa su sociología del lenguaje. Un repaso a las posiciones de su época conducen a figuras imprescindibles como Jean Piaget. Si el origen del lenguaje debe evidentemente considerarse con respecto al de su relación con el pensamiento, Piaget segura que esa relación está muy clara en el terreno del lenguaje infantil.

El lenguaje socializado está duplicado por otro lenguaje —menos visible— de carácter egocéntrico, sin propósito de comunicación y vinculado al pensamiento. Richard Paget, por su parte, considera el lenguaje como “una gesticulación de los instrumentos lingüísticos”.

“El elemento primero es el gesto, no el sonido.”

“Benjamin apunta a esa idea del lenguaje que no está ya abocada únicamente a la comunicación, explica Tackels, un lenguaje liberado de la pesada obligación de ser instrumento, un lenguaje que se convierte en revelación de nuestra esencia más íntima y del lazo psicológico que nos liga a nosotros mismos y a nuestros iguales”.

“¿Y cómo voy a saber lo que pienso si no lo he dicho todavía?”, se preguntó el escritor inglés Edward Morgan Forster.

Por otra parte, André Gide afirma que “en el aprendizaje de las lenguas, lo más importante no es la lengua que se aprende; abandonar la propia lengua, eso es lo definitivo. Por otra parte, sólo entonces la entendemos realmente.”

Sostenía Ernst Bloch que en una época en la que se rompen todos los límites, las formas artísticas clásicas explotan para dar importancia a lo accesorio, incluso a lo desclasado (en clara referencia a la lucha de clases) y a lo vulgar.

— Forma del fotomontaje (en relación al conocido libro de Walter Benjamin Dirección única)

— Impronta surrealista, que pone en relación la dimensión mítica más arcaica con las realidades cotidianas más inmediatas.

[ las catedrales = estaciones de religión ]

— Bloch atribuye el mérito a Benjamin de sustituir la intención — que muere por la verdad— por el fragmento —aprovechado por la realidad—.

“La intuición debe ser el único juez, guía y armonizador de toda traducción o integración de la forma puramente abstracta. Mientras más utiliza el artista las formas casi abstractas o abstractas, más se familiariza con ellas y más se adentra en su terreno”, dejó escrito Kandinsky en De lo espiritual en el arte hace más de un siglo. Desde el principio de la necesidad interior el artista ruso asegura que “el arte, eternamente libre, no conoce la obligación”. Esa necesidad interior parte a su vez de tres necesidades místicas fuertemente trabadas:

“Todo creador ha de expresar lo que le es propio (elemento de la personalidad).

Todo artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que le es propio a esa época (elemento del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época más el lenguaje de la nación, mientras ésta exista como tal).

Todo artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que le es propio al arte en general (elemento de lo pura y eternamente artístico que pervive en todos los hombres, pueblos y épocas, se manifiesta en las obras de arte de cada artista, de cada nación y de cada época y que, como elemento principal del arte, no conoce ni el espacio ni el tiempo).”

El peformer y poeta visual Bartolomé Ferrando propone en su ensayo Arte y cotidianeidad[2] la idea de la percepción vertical. El desarrollo de una percepción instantánea de todo lo que acontece en cada instante. Sin esperarse a qué sucederá más tarde ni a la posible evolución de cada instante.

Campos de inmanencia, frente a lo jerárquico.
[ sin estructuras ni trazados ]

 

Notas

En junio de 2013 iniciamos esta minieditorial que, de momento, sigue ahí parada. Podría decirse que el papel no es el medio idóneo de mediateletipos, como tampoco lo es la constancia. En cualquier caso, este post sigue siendo reseñable porque contiene una entrevista al artista y teórico Brandon Labelle por parte de Anna Raimondo en el que se analizan algunas de las obras del artista norteamericano afincado en Berlín.

El trabajo de Labelle parte del sonido, pero no termina en él, sino que se adentra en cuestiones como el espacio público y y el uso de éste. En este caso se centra en algunas de estas obras como Counter-partsde 2006 o Diary of a Stranger 2009. Nuestro interés por lanzar esta colaboración a Anna partía también de la afinidad que creemos hay en este blog con el trabajo artístico y teórico de Labelle, que también protagonizó una entrevista, en aquel caso conducida por escoitar.org en su proyecto Cartografías de la Escucha.

Posted by José Luis Espejo

Presentamos este pequeño cuaderno que contiene una entrevista a Brandon LaBelle realizada por Anna Raimondo en inglés y castellano.
Hay varias opciones para su consulta, puede descargarse en PDF o en autoedición manual. Para esto se debe descargar la maqueta, imprimirla y montar un cuaderno físico. Debe imprimirse a doble cara, con cuidado de que ambas caras estén en el mismo sentido, para que al doblarlas pueda leerse el cuadernillo. Por otra parte, se imprime la portada en un color a elegir, se dobla todo junto y se grapa o cose en el centro y ya se tiene una edición propia pero repetible.

Brandon LaBelle: Lo que me llevó a interesarme en el sonido como medio artístico fue su potencial relacional. Creo que el sonido es ingobernable, es decir, es al mismo tiempo propio y ajeno, y eso es precisamente lo que permite utilizarlo para hablar sobre el hecho de compartir. Nos enseña a gestionar la pérdida, pero también a estar presentes. El sonido me da siempre más de lo que espero, por eso me resulta tan sugerente como artista, y como cuerpo. En muchos de mis proyectos, el sonido me interesa como vehículo para generar tipos de interacción y formas de narrativa, y para producir conocimiento, todas ellas cosas que normalmente circulan a nuestro alrededor o se basan en lo efímero, lo migratorio y lo asociativo. El sonido y la escucha se relacionan y generan ese tipo de experiencias e ideas; ofrecen una plataforma para construir procesos que cuestionan o perturban lo singular, lo humano, las leyes y los lenguajes de lo correcto. En mis proyectos, uso todo eso como punto de partida, como medio, para desarrollar materiales y presentaciones, construcciones in situ y conversaciones. El sonido me ayuda a traspasar los límites del lenguaje y, especialmente, de mí mismo.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

A lo largo de la historia de la música occidental son varios los tratados(1) que, con mayor o menor acierto, han explorado la profunda conexión existente entre las nociones de consonancia y disonancia interválica y la realidad física-matemática que subyace en toda manifestación musical (fenómeno físico-armónico(2). Parece así razonable afirmar que la evolución de la música occidental(3) puede ser parcialmente explicada en base al creciente uso de los intervalos o proporciones dadas por la serie armónica, comenzando con las relaciones más sencillas (octava, quinta,…), hasta finalmente alcanzar la complejidad y diversidad interválica de muchas de las gramáticas características del siglo XX. Este fenómeno evolutivo es algo que tratamos ya en la primera parte de este ensayo desde un punto de vista termodinámico, afirmando que todo sistema musical sufre necesariamente una progresiva equiparación de la probabilidad de cada uno de sus símbolos gramaticales (aumento de entropía) como consecuencia del proceso de adaptación homeostática en su relación con el medio. No obstante, dicho enfoque posee ciertas limitaciones a la hora de explicar cuestiones no menos importantes, tales como el orden en que los diversos símbolos del sistema (intervalos musicales) han sido introducidos en la práctica musical a lo largo de la historia. Para ello, se hace necesario analizar en profundidad la naturaleza del propio sistema formal matemático que nutre al fenómeno musical: la serie armónica, para posteriormente proponer una nueva definición de la misma, en base a una distribución fractal de sus componentes que, como podremos comprobar, ofrece una visión simplificada y coherente de la realidad empírica observable.

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Una de las  características esenciales de nuestro Universo, de la realidad que nos rodea, es la universalidad de las leyes o principios básicos que rigen el comportamiento de los sistemas que lo componen, ya sean estos materiales o conceptuales. De esta forma, la música, con todo lo que conlleva de sistema formal y complejo, no es una excepción y, como veremos a continuación, se ve sometida a muchos de los mismos principios.

En concreto, dada su naturaleza comunicativa, son las leyes de la termodinámica las que probablemente ejerzan una mayor influencia sobre la evolución de los sistemas musicales, debido en parte a la estrecha relación que parece existir entre información y energía. Si el siglo XX trajo de la mano de Einstein la famosa ecuación E=mc², que establecía la equivalencia entre masa y energía, la física cuántica está aún por demostrar y formalizar esta relación entre información y energía, aunque ya se han dado pasos importantes en esa dirección⁽¹⁾. Ello podría arrojar luz sobre uno de los fenómenos más fascinantes y asombrosos que, en mi opinión, es posible observar: el hecho de que algo como la propia consciencia humana, y concretamente la música (fruto de esa capacidad intelectual) tengan su origen último en una singularidad espacio-temporal acontecida hace unos 14.000 millones de años, en la que lo único que inicialmente existió fueron unas pocas leyes físicas fundamentales y una ingente cantidad de energía/información.

En otras palabras, y desde un punto de vista ontológico, las ideas y todos los sistemas abstractos que éstas representan son tan reales como cualquier objeto material observable, dado que todo puede ser potencialmente reducido a bits de información, los bits necesarios para describir la estructura más o menos compleja de dicho objeto. Esta idea es llevada a su máxima expresión por los simulistas⁽²⁾, quienes defienden que nuestro universo no es más que una simulación o sistema computacional ejecutado dentro de una realidad de orden superior. En ese contexto, la separación entre idea y objeto material o energía deja de ser relevante, pues todo es una misma cosa: información; y como tal, puede ser tratada de manera similar.

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Notas:

(1) http://www.nature.com/nphys/journal/v6/n12/full/nphys1821.html
(2) http://es.wikipedia.org/wiki/Realidad_simulada