Oliver Laric, 2000 cliparts (fragmento)

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EL ARCHIVO COMO PARADIGMA

Frente al paradigma de la unicidad de la obra, de la unicidad del autor, de la unicidad del sentido y de la unicidad del discurso, un nuevo aire agita desde hace años algunas prácticas artísticas contemporáneas, con creciente presencia también en la música y el arte sonoro de reciente creación: se trata de aquello a lo que nos vamos a referir en lo sucesivo como “paradigma del archivo”. Con esta denominación aludimos a todas aquellas formas de hacer artístico en las que la singularidad de la obra es puesta en tela de juicio por una búsqueda de lo dispar y de lo diverso, en las que aquel Autor único (aún genio) se despedaza en una multiplicidad de “microautores”, o en las que sentido y discurso no pueden ya darse o interpretarse de manera única, sino sólo como confluencia(s) de lo plural.

No se trata del archivo de lo sonoro como tal, entendido como práctica meramente documental, sino justamente de lo contrario: de la sonorización, como práctica estética, de ese gran archivo de músicas, sonidos, autores, intérpretes y personas en general que, hoy más que nunca, forma parte de nuestras culturas y sociedades:

“[el texto] está constituido por un espacio de múltiples dimensiones en el que concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura”. (R. Barthes)[1]

Además de, indirectamente, Barthes, son varios los autores que se han referido a este paradigma. Andrea Guasch lo coloca como respuesta a los viejos paradigmas de las vanguardias (especialmente al de la obra única): el archivo constituiría así una “secuencia mecánica, repetitiva letanía sin fin de la reproducción que desarrolla con estricto rigor formal y absoluta coherencia estructural”[2]. También Rancière, en su “El malestar en la estética”, concede al archivo (referido aquí como “inventario”) el privilegio de constituir una de las cuatro vías de relación entre lo estético y lo político: “dentro de esta lógica, el artista es a la vez el archivero de la vida colectiva y el coleccionista, el testigo de una capacidad compartida. […] se dedica a hacer visibles, dentro del espacio reservado al arte, las artes de hacer que existen dispersas en la sociedad”[3]. O, Didi-Hubermann, refiriéndose a la capacidad archivística del soporte de la mesa frente al del cuadro: “a la unicidad del cuadro sucede, en una mesa, la apertura continua de nuevas posibilidades, nuevos encuentros, nuevas multiplicidades, nuevas configuraciones”[4].

Pero no es objeto de este texto “hablar acerca de”, sino, cual práctica de archivo: visibilizar algunas de las múltiples formas que la poética del archivo ha adoptado a lo largo de las obras, y dejar que sean éstas las que hablen entre algunas palabras nuestras a modo de encuadre o transición.

Y, aunque nuestro planteamiento se enfocaba en un inicio hacia el paradigma del archivo en lo sonoro o musical, su naturaleza manifiestamente transmedial nos ha impedido restringirnos totalmente a las disciplinas sonoras. ¿Cómo no nombrar aquellos acercamientos y aportaciones fundamentales de otras disciplinas, tan solo por el hecho de no ser sonoros? ¿Cómo no contemplar el desbordamiento hacia otros medios que experimenta lo sólo sonoro en su búsqueda de lo plural?

EL ARCHIVO COMO ORIGEN, O EL ALEPH

En su propia etimología, “archivo” (arkhé) nos refiere, junto a otras acepciones[5], al origen, al lugar donde las cosas comienzan. Y ese lugar desde donde todo comienza es también el sentido (o uno de ellos) que parece dar Borges a su mítico Aleph, extraño objeto (“pequeña esfera tornasolada […] de dos o tres centímetros de diámetro”[6]), en la que todo se refleja, donde “cada cosa era infinitas cosas”. Aleph refiere también a la primera letra del alfabeto hebreo (de la que derivan la alif árabe, la alpha griega, o la A latina). En matemáticas, es utilizado también para designar al número uno (alfabeto hebreo),  adquiriendo una particular importancia en el concepto de “mónada” de Leibniz, especie de espejos en los que se reflejan cada uno de los otros objetos del mundo.

He aquí el brillantísimo final del relato, que nos permitimos presentar bajo una forma textual que enfatiza su carácter de listado, al destinar una línea para cada “visión”:

Además de por todas las anteriores referencias hacia el origen o hacia ese fantástico objeto que contiene la infinitud del universo, el relato de Borges (cuyo primer oficio fue, precisamente, el de bibliotecario) parece, a su vez, reflejar y proyectar en su núcleo todas y cada una de aquellas manifestaciones de la estética del archivo, buena parte de las cuales pasaremos a comentar: como origen, como Todo, como todos/as, como discurso, como forma, como tiempo, como espacio…

EL ARCHIVO COMO TODO

R. Lozano Hemmer, Sphere Packing (2013)

En otras coordenadas de esta búsqueda de totalidad encontramos, cómo no, la figura de Cage, y su deseo por extender el dominio de lo musical hacia el Todo sonoro. Es, quizá, en Williams Mix (1953) donde esto fue llevado a cabo de una manera más archivística: la obra comporta 8 altavoces con pistas individuales (situados también en lugares diferentes), en las que fueron distribuidos sonidos de 6 categorías diferentes: A (sonidos urbanos), B (sonidos campestres), C (sonidos electrónicos), D (sonidos manuales, incluyendo los procedentes de la tradición musical), E (sonidos de viento, incluyendo la voz) y F (pequeños sonidos que necesitan amplificación para ser escuchados). Estos sonidos podían, a su vez, ser modulados por las subcategorías de c (constante) o v (variable), aplicables a los parámetros de la frecuencia, el timbre y la amplitud. Y, si bien existe una primera versión en cinta magnética realizada por Cage con varios asistentes, la obra como tal consiste en realidad en una partitura en la que aparece una característica distribución de las mencionadas categorías y subcategorías, enfatizando así el giro del proceso hacia la categorización y ordenación de lo existente, pudiendo la obra adquirir todas aquellas múltiples materializaciones que respeten la distribución que muestra la partitura. El artista como, de nuevo con Rancière: archivero de lo colectivo y “testigo de una capacidad compartida”.

J. Cage, detalle de la partitura de Williams Mix

EL ARCHIVO COMO PLURIFOCALIDAD

Es, también, Williams Mix, la primera obra octofónica de la historia: 8 fuentes sonoras ubicadas en 8 lugares diferentes del espacio, algo que nos introduce directamente en el elemento de lo plurifocal, de la multiplicidad del origen del sonido. Más allá de la singular frontalidad de las fuentes sonoras en auditorios y demás espacios convencionales, varios compositores han explorado la riqueza de lo plurifocal, destacando aquí muy especialmente Llorenç Barber y sus conocidos conciertos de ciudades (realizados desde 1988), en los que la plurifocalidad es llevada al extremo al involucrar, de una manera bastante archivística, la práctica totalidad de campanas existentes en el conjunto de iglesias y otros edificios de una determinada ciudad o casco urbano. El origen de los sonidos se hace así prácticamente infinito, pues no sólo depende de la ubicación de las fuentes sonoras, sino también de la de los diferentes espectadores y/o los diferentes recorridos que éstos deseen realizar a lo largo de las extendidas duraciones de las obras. La labor del compositor no es ya la de una creación ex-nihilo con un instrumento dado, sino más bien la de un “resonador” de lo existente, que no se limita al mero objeto sonante de las campanas, sino también a la propia acústica del espacio urbano y a los sonidos que ya están[7].

EL ARCHIVO COMO DECONSTRUCCIÓN DE LA SINGULARIDAD DE OBRA Y GENIO

Tanto el ejemplo de Cage como las propuestas de Barber apuntan también hacia otra cuestión: ¿puede seguir hablándose de la obra musical como algo único en sí mismo? Bien por la multiplicidad de versiones posibles de la obra (Cage) como por la pluralidad de puntos de escucha (Barber), la obra deja de tener una forma fija, pierde su singularidad y, con ello, aquel genio artístico (“Autor-Dios”, en palabras de Barthes) se disgrega, rodeándose de otros posibles creadores de discurso, no necesariamente menos válidos.

Deconstrucción de la singularidad de obra y genio son dos caras de las misma moneda, pudiendo aludir tanto a la puesta en valor de todas las múltiples formas de hacer música (de la alta y “baja” cultura, de lo profesional y lo amateur…) como al cuestionamiento de la unicidad de la obra de arte.

Dos ejemplos de lo primero lo constituyen, por un lado, la obra -TIEST, para saxo y vídeo, del compositor madrileño José Pablo Polo. Su material consiste en 83 vídeos de versiones de diferentes piezas, extraídos de youTube, y en los que el transcultural instrumento del saxofón actúa como elemento común dentro de la enorme disparidad de contextos. Aquí un fragmento del comienzo:

José Pablo Polo – -TIEST (fragment) from fuera de tono on Vimeo.

El otro ejemplo, casi ya un clásico pese haber sido estrenado sólo hace dos años, es String Jack, de Michael Beil. En su caso, parte del violonchelo, en un intento por abarcar una multiciplidad de “miradas” sobre las diferentes formas contextuales del instrumento, apareciendo en la misma mesa de montaje la genialidad de Rostropovich junto a breves extractos de chelistas amateur tocando la misma obra, o la “alta cultura” de Saint Saëns, Shostakovich o Lachenmann junto a la “otra” cultura de Apocalyptica. Reproducimos aquí un fragmento en el que la ya de por sí archivística multiplicidad de contextos se da en una rápida y mecánica sucesión que profundiza en el elemento de la “repetitiva letanía sin fin” al que aludíamos al principio[8]:

Michael Beil – String Jack (fragment) from fuera de tono on Vimeo.

Y, si bien el anterior fragmento parece también enturbiar la supuesta unicidad de la(s) obra(s), no se nos ocurre mejor ejemplo para ello que la compilación que hizo el compositor Erik Carlson de diferentes interpretaciones a lo largo de la historia de los dos primeros acordes de la Eroica de Beethoven. Un proyecto que, si bien es difícil encuadrarlo dentro o fuera de la categoría de “obra musical” (tampoco es tan importante), nos parece tremendamente inspirador, y nos deja a las puertas de nuestra siguiente carpeta: el archivo como peso del tiempo.

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La deconstrucción de la unicidad de la obra apunta también a la puesta en tela de juicio de los paradigmas del genio y de la obra maestra, de la materialización permanente del primero en la singularidad de la segunda. Esto es algo que puede observarse en la actual tendencia al trabajo en series de muchos compositores (me refiero aquí ya no sólo a lo inventarial dentro de las obras que veíamos con los anteriores ejemplos, sino a las series de obras como tales), donde la idea de obra única y definitiva se ve así reemplazada por diferentes formas de presentar una idea o procedimiento, y aquel genio artístico sobrehumano, orgulloso creador de bellezas inmutables, es, cuando menos, suplantado por otro genio algo más mundano, creador y recolector de multiplicidades.

¿Qué es lo común?
El caso singular.
¿Qué es lo especial?
Millones de casos.

(J. W. Goethe, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister[9])

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Entrar en el universo de Eneko Vadillo, es introducirnos en la obra de un compositor de vasta formación, iniciada en los Conservatorios Superiores de Málaga y Madrid, y continuada en el Royal College of Music de Londres. Serán  fundamentales sus periodos de trabajo con Julian Anderson, Magnus Lindberg, Tristan Murail, y Michael Jarrell, finalizando su periodo formativo en el IRCAM parisino. Premios nacionales  como el Reina Sofía de Composición (2005), el Premio SGAE para Jóvenes Compositores (2001), así como finalista en diversos premios internacionales, refrendan su maestría creativa.

En el presente disco nos encontramos con la determinante influencia de la música electroacústica, principalmente el entorno Max/MSP,  en la visión creativa y la praxis de Eneko. La pieza iniciática del disco, Metamorphosis, para flauta, clarinete, saxo alto, piano y violín, compuesta en 2012 por encargo del Sax-Ensemble, nos interna en un mundo sonoro que germina a partir del análisis espectral de las alturas: Si bemol, Do# y Mi del saxofón alto. De este material primario nacen objetos con vida propia y en perpetua transformación. A nivel formal, “la pieza adquiere una forma oblicua y asimétrica en arco, transformando y moviéndose gradualmente de la inarmonicidad inicial a situaciones texturales muy complejas en las secciones intermedias, para culminar en una transfiguración final de sonido y energía, en el extremo agudo de los registros de violín y piano. La forma adquiere una muy característica hipérbole, evocadora de la forma de los edificios-escultura de Gehry”⁽¹⁾. Sonoridades profundas y un cuidado estudio de la tímbrica gobiernan esta pieza.

La segunda pieza, Metapoiesis para saxo y electroacústica registrada, nace como encargo del saxofonista protagonista de esta grabación, Francisco Martínez. La composición fue realizada a caballo entre París y Nueva York, finalizándose en 2010. El proceso creativo parte de unos materiales grabados en el IRCAM, provenientes de la tubsax y el saxo bajo. La difusión espacial de la obra es realizada en tiempo real, de manera cuadrafónica u octofónica. El patch de Max/MSP permite además extraer los “elementos residuales de los sonidos a un nivel espectral”.

La composición Prisma, para saxos alto y tenor sucesivo, violonchelo y percusión, dividida en tres tiempos, es la siguiente escala en este viaje sonoro. Esta obra camerística germina gracias al encargo del Ministerio de Cultura y el Colegio de España en París, lugar donde tuvo su estrenó en 2007 a cargo del grupo Taller Sonoro. El efecto producido por la luz al pasar por un prisma, descomponiéndose ésta en su espectro, es el punto de partida para articular un lenguaje sonoro, donde un simple sonido es el detonante para emerger del mismo un micro-universo cargado de luz y color. Del mismo modo, un elemento a priori insignificante, evoluciona hasta alcanzar la máxima complejidad textural. Su tejido contrapuntístico, y un refinamiento tímbrico, heredero de Michael Jarrell, cautivan al oyente desde el primer instante.

Un año de trabajo llevó a Eneko Vadillo la realización de Racines, pieza para Saxo tenor y transformación electroacústica en vivo, siendo compuesta para el concierto de clausura del Curso anual de composición asistida por ordenador (Cursus, 2009). La pieza fue estrenada en la sala Space de Projection del IRCAM parisino, en el mes de abril, siendo el saxofonista Miguel Llorente el encargado del estreno. Posteriormente, el saxofonista presente en la grabación, Francisco Martínez, realizó el estreno de la versión revisada definitiva. Si entramos superficialmente en esta pieza, encontramos al saxofón como única fuente sonora, de la cual emerge una textura de gran complejidad. Tales fines sonoros son alcanzados por procesos de armonización microtonal, trabajos de granulación y de delay, todo ello espaciándose a ocho canales. La influencia de la estética “saturada” es evidente en la obra, fruto de los trabajos realizados por Eneko con Claude Delangle, catedrático de saxofón del Conservatorio Nacional Superior de Música de París. Los materiales y principios compositivos de esta pieza son llevados a sus últimas consecuencias en la pieza Fibrilation, para saxo tenor y transformación electrónica en vivo, también presente en el disco.

Con la siguiente pieza, Fusion (2013), dividida en tres movimientos, entramos en el cuarteto de saxofones, siendo la obra de más reciente creación del disco. Las exploraciones e investigaciones tímbricas, amplificadas y desarrolladas por la transformación electroacústica en tiempo real, antes presentadas, dejan paso a la exploración de recursos y técnicas de ejecución del instrumento. De igual forma, Eneko profundiza en las propiedades texturales de la formación, gracias a “el uso calculado del unísono entre todos los instrumentos, así como por la disparidad de registros o por la progresividad de texturas uniformes partiendo de otras nada homogéneas y/o viceversa”.

Para finalizar el disco, Mantra (2010) para saxofón tenor y electroacústica. Obra compuesta en Nueva York, mientras el compositor realizaba una residencia artística con fondos de la fundación Fulbright de intercambio científico. La parte electroacústica nace de dos fuentes: por un lado, los sonidos emergentes del saxofón son transformados por medio de un sistema de retroalimentación y generación de resonancias, nacidas de la síntesis espectral. Por otro lado, un material pregrabado en los estudios de música electroacústica de la Universidad de Columbia. Todo ello será distribuido en el espacio en disposición cuadrafónica.

El refinamiento tímbrico, los estudios del espectro, las sonoridades profundas, las laberínticas texturas, la investigación incesante sobre la transformación del sonido por medios electroacústicos; surgen de los principios sólidos existentes en la música de Eneko. Todo este mundo es llevado magníficamente a la luz por el Grupo Sax-Ensemble, con la dirección de Juan García y el saxofonista miembro del ensemble y protagonista de todas las piezas para saxo con electroacústica, Francisco Martínez.

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Notas
(1) Los fragmentos entrecomillados del presente artículo, son citas del escrito  Pasión, razón, cálculo y exploración en la música de Eneko Vadillo, realizado por José Luis García del Busto para el libreto del disco.