Es bastante común que los centros de arte e instituciones dedicadas a albergar, promover y difundir contenidos artísticos posean un archivo sonoro que conecta directamente con sus quehaceres y que sirve, entre otras cosas, para dar una visión –desde lo sonoro- de su forma de entender la actividad que desarrollan y de conectar el propio archivo con sus fondos. El del Museo Reina Sofía es un buen ejemplo, también el MACBA barcelonés. Ambos disponen de sendos archivos abiertos a la consulta y escucha online, aunque en el caso del MACBA el archivo de la colección es global –no tiene una segmentación por formatos- y no está pensado para una visita desordenada, sino más bien para quien necesita acceder a un tema o documento concreto desde su herramienta de búsqueda.

En esta ocasión nos hemos interesado por otro archivo online, el de La Casa Encendida, centro de arte de la Fundación Montemadrid. Su archivo sonoro se encuentra en la web de su proyecto radiofónico: La Radio de la Casa, y está planteado como una forma de dejar, en forma sonora, lo que ha ido pasando por el centro:

“La memoria de La Casa Encendida en forma de reflexiones, comentarios, intimidades y pensamiento. Los artistas, escritores, economistas o comisarios, que han pasado por el centro desde su apertura, visitan la radio. Aquí están todas sus voces.”

Categorizado por temas o tags, el archivo sonoro permite búsquedas bastante ajustadas. Los contenidos del archivo están realizados como documentos sonoros con diferentes formatos periodísticos (entrevistas, reportajes, noticias…), y es más difícil encontrar registros que podamos considerar creaciones artísticas (algo que, por ejemplo, sí posee el Museo Reina Sofía).

Recomendamos echar un oído a este interesante archivo que nos dará una visión bastante clara de lo que este centro de arte madrileño propone.

Podría el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) haber mirado para otro lado. Obviar a José Luis Castillejo (Sevilla, 1930 – Houston, 2014) resultaba fácil. Apostar por él, en cambio, no lo era tanto. Y en un tiempo en el que se imponen los discursos neomodernistas y una suerte de realismo documental cuya existencia para querer justificar la pervivencia misma de los museos de arte actual, una obra como la de Castillejo parece operar a la contra. Impone su lógica abiertamente experimental, desprejuiciada; reivindica el valor intrínseco del arte, el juego, la consecución de extravagantes anhelos personales.

Ciertamente hay mucho en la exposición TLALAATALA: José Luis Castillejo y la escritura moderna de memoria histórica. Y no solo por la propia adscripción geográfica del protagonista, también porque hasta hace casi nada ha sido un extraviado, un perdido en la historia del arte moderno. Un creador puede que incluso incómodo para quienes vertebraron el grupo Zaj, donde participó y de donde fue expulsado.

Hasta el 13 de enero de 2019 el CAAC nos invita a mirar –a confrontarnos más bien- con la obra de Castillejo, en una coproducción del centro sevillano con el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) y el Archivo Lafuente. “Quiero pensar que sí, que él se marchó siendo consciente de que su obra acabaría por ser apreciada, valorada. Él y yo hablamos de esta exposición, que tristemente ha llegado unos años después de su muerte. Es una lástima que no pudiera verla”, dice Henar Rivière, comisaria de la misma junto con Manuel Olveira. Porque Castillejo, todavía hoy (quizás ya algo menos) sigue siendo un inédito. Y quienes lo han admirado en el pasado se han sentido tocados por la certeza de ser apreciadores de un arte genuinamente moderno (en el sentido más tentativo, experiencial del término).

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“Con Zaj tuvo una relación compleja. Él solía decir que Juan Hidalgo le hizo dos grandes favores en su vida. Uno fue el invitarlo al grupo porque así descubrió su capacidad artística, y el otro consistió en expulsarlo, liberándole, porque de esa forma pudo desarrollar su propia obra, centrarse en lo que él llamó su ‘escritura moderna”, explica Rivière. “Con Ramón Barce apenas tuvo contacto porque él ya se había ido de Zaj cuando llegó, con Esther Ferrer tampoco tuvo muchos encuentros porque ella estaba centrada en la actividad accionista y performativa y él en la escritura. De Juan Hidalgo se distanció, aunque mantuvieron una relación cordial en la que cada uno reconocía la personalidad del otro. Con quien tuvo más vínculo fue con Walter Marchetti, a quien le unió una estrecha amistad, especialmente a partir de la exposición que el Museo Reina Sofía dedicó al grupo Zaj en 1996”, detalla la comisaria.

Irónicamente la muestra que nos ocupa se abre con una serie de fotografías en fotocopias intervenidas –El escritor- del propio Castillejo firmando un ejemplar del catálogo de la ya citada e importante retrospectiva madrileña. En una de ellas leemos “Soy un escritor”. La pieza puede servir tanto como bienvenida como despedida. “Hay mucho humor y mucha autoironía en ella”. También una inmensa melancolía, añadiremos nosotros. “Probablemente fue la única vez en su vida que se sintió reconocido en su país”. La agudeza le acompañó (casi) siempre. Desde luego estaba muy presente en su persona y fue protagonista durante su etapa en Zaj, especialmente con el libro deconstruido La caída del avión en terreno baldío. Un fino humor que regresaría en los últimos años de su vida con obras en las que abiertamente decidió divertirse con la impostura de la posmodernidad, jugando con rotuladores de colores y confeccionando espartanos y explícitos collages.

“Con Castillejo todo se ha demorado. Mal que bien los miembros de Zaj fueron encontrando reconocimiento, pero él siempre permaneció oculto, desconocido”, dice Rivière. Hay varias razones, claro. La más explicativa, la propia consecuencia de una obra que, mirada de soslayo, puede resultar críptica. “Su obra es más enigmática en el sentido de ser única, él inventó y creó su propio mundo, el de la ‘escritura moderna’. Hay que pensar que Castillejo comenzó a trabajar en los albores de la posmodernidad, él comenzó en Zaj en el ámbito del arte intermedia, de acción, y cuando salió, o le obligaron a salir, dio un giro, renegó de la hibridación y fue buscando un arte puro que fuera solamente escritura, rastreando lo que había hecho la pintura moderna en las décadas anteriores”. Otra razón, más prosaica, la propia circunstancia personal del autor, quien mantuvo una  vida de diplomático que, a la vez, le confirió una enorme libertad para crear lo que quiso ajeno a toda presión pero que, por lo mismo, hizo que su quehacer no formara parte casi nunca del circuito artístico.

Podrían anteponerse serias dudas sobre la viabilidad museística de la obra de Castillejo. A la postre, su obra consistió en libros pensados para leer, no para exhibir. “Había muchos riesgos, el mayor era no caer en un mayor hermetismo, en una exposición de vitrinas, y por supuesto, no convertir sus libros en dibujos y no ser presos de la monotonía”. A la vista de los resultados, cualquier espectador atento reconocerá que el éxito ha acompañado a la empresa. Hay mucho que mirar ¡y leer! en la muestra TLALAATALA pero ni siquiera se hace prudente la dosificación de la exposición. El universo Zaj y el mucho más severo y experimentalista de la ‘escritura moderna’ generan percepciones encontradas, las diversas audiciones de las lecturas de sus libros permiten acercarnos a la oralidad de su trabajo; aquí y allá nos detenemos ante creaciones completamente novedosas e inéditas de Castillejo, y al final, contemplamos con interés la dimensión más pictórica –aunque menos fundamental- de sus últimas creaciones.

¿Hay algo de arte sonoro en todo esto? Puede ser, aunque para el artista esto fue un auténtico quebradero de cabeza. “A Castillejo no le interesaba la musicalidad de sus textos porque él quiso anular cualquier posibilidad semántica. El quería abolir a toda costa el lenguaje, pero a la vez mantenía que un libro, y lo que él hacía eran libros, debía poder leerse en voz alta”. A partir de esta disquisición él mismo leyó su icónico The Book of i’s (1969), un libro sobrio y de apariencia premeditadamente convencional y austera. Lo que lo convierte en un artefacto excepcional es que en la mayoría de sus 400 páginas aparece una única letra, la ‘i’ minúscula, colocada en el centro geométrico de cada hoja, siempre en la misma posición y con el mismo cuerpo, alternando únicamente con algunas pocas páginas en blanco. Tiempo después, en 1977, solicitaría a Javier Maderuelo, que estaba especializado en la lectura de poesía experimental y fonética, que leyera The book of letters continuando así la indagación sobre las complejas posibilidades de la oralidad de sus libros.

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“A Castillejo le hizo mucho que pensar la lectura que haría Maderuelo”. Creyó que, efectivamente, había conseguido una escritura que pusiera en jaque al habla. Ya lo había hecho con el Antialfabeto (1969-1974), en el que renunció a las vocales porque estas “tienen la particularidad de que remiten más al lenguaje, permitiendo la unión entre las consonantes”. Y, como un artesano, había continuado indagando en su ‘escritura moderna’ con The book of eighteen letters (1972) y más tardíamente con The book of  J’s (1999) y Tlalaatala (2001). Y aunque la lectura que de este último fijó Fernando Millán por encargo de la editora Alga Marghen pudiera enraizar la obra de Castillejo en la tradición de la poesía fonética, poco o nada de la dimensión puramente sonora que persiguieron autores como Henri Chopin, Bernard Heidsieck o Gérard Broutin hay en el ánimo mucho  más, si se quiere, intimista, de la lectura de las obras de Castillejo que, únicamente, nos podrá remitir como asunto extemporáneo a la propia obra a la finísima ironía zajiana.

“José Luis Castillejo fue una persona muy lúcida y muy libre en su pensamiento, también fue un hombre provocador y vehemente. Una vez me dijo que toda su vida había sido una constante búsqueda de la libertad personal e intelectual. Y esta la alcanzó a través de su escritura y del coleccionismo de arte”, concluye Henar Rivière. En el catálogo de la muestra, José Luis Castillejo y la escritura moderna (Ediciones de la Bahía), le leemos mostrando su inquietud por el futuro y la apreciación de su legado. Hoy, con esta exposición, y con el interés-fascinación-incomodidad-sorpresa que su obra –ferozmente contemporánea- despierta parece claro que su figura ha sido al fin prestigiada.

El día 16 de septiembre a las 12 horas organizamos en el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) una actividad-concierto de música contemporánea dentro de la exposición La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. Esta exposición ha sido comisariada por José Miguel G. Cortés, Josep Salvador y Mª Jesús Folch.

Desgraciadamente, este tipo de conciertos son poco frecuentes, ya que normalmente la programación musical de los Museos de Arte Contemporáneo, oscila entre el cuarteto de cuerda de repertorio estándar y la música de discoteca.

Este artículo quiere dejar constancia de la actividad, explicando varios aspectos de ésta, para querer reivindicar que son posibles muchas propuestas de arte actual dentro del Museo, más allá de las propuestas estándares repetidas tantas veces. El artículo consta de 3 partes:

1. Explicación de la actividad y relación entre artes visuales y sonoras.
2. Nota de programa de las diversas composiciones que se presentaron donde se puede leer la relación que se estableció entre las obras sonoras y visuales presentadas en la exposición.
3. Análisis  de una composición escrita expresamente para la actividad.

1. Explicación de la actividad y relación entre artes visuales y sonoras

La actividad se celebró dentro de las salas de la exposición anunciándola y expresando su planteamiento de esta manera:

Con esta actividad queremos crear nuevas relaciones entre un género de la música contemporánea, como es el de la música electrónica, y las obras que se encuentran en la exposición “La eclosión de la abstracción”.

¿Por qué este género? Porque no hay género más “abstracto” en la música, que el de la música electrónica, donde no hay ningún instrumentista o músico que nos enseñe como se crea y fabrica el sonido. Todo viene de unos altavoces que reproducen los sonidos generados previamente por ordenador, donde las posibilidades y potencialidades musicales son infinitas.

Estas relaciones interdisciplinares entre “abstracción sonora y visual”, no sólo tienen en común su ausencia de “figuración”, sino también un cambio perceptivo de la obra de arte, situándonos ante ella con otra actitud totalmente diferente a las de las obras “figurativas”. No hay temas, ni personajes, sólo una materia abstracta, que el espectador/a además tendrá que recrear de forma activa. Nada le viene dado. De esta forma, dicen André Breton y Paul Éluard en el Diccionario surrealista, “Crea tus ojos al cerrarlos”.

El concierto consta de varias obras de estilos diferentes dentro del panorama musical actual. Encontramos música generada únicamente desde el ordenador, material acústico transformado y manipulado luego electrónicamente, música generada desde un DJ, música instrumental pregrabada y contrapuesta a una electrónica y también un ejemplo de música en vivo (un trombonista) con música electrónica. Todas estas modalidades nos hacen “ver y escuchar” la tensión entre la “figuración y la abstracción”.

Cada compositor/a ha elegido una obra(s) y/o autor/a(s) dentro de la exposición, que relaciona su composición con las obras expuestas. Además el concierto se realiza dentro de la exposición para inundar el espacio de sonido y envolverse de él, junto con las obras del Museo. De esta forma, y no muy diferente a la sinestesia, se buscará crear una fuerte experiencia estética entre lo sonoro y visual. Remitiéndonos otra vez a los autores citados anteriormente y como metáfora, diremos que “Cuando los colores dejen de estallar, el ojo irá a ver a la oreja”.

La relación entre las diversas artes es muy estrecha como puede leerse constantemente en el catálogo de la exposición. Empezaremos con una cita ya en las primeras páginas que se refiere a Baudelaire  “Tanto la línea como el color inspiran pensamientos y sueños; los placeres que derivan de ellos son de naturaleza distinta, aunque perfectamente iguales y absolutamente independientes del tema de la pintura”. Siguiendo las ideas del escritor francés, nos referimos en esta exposición a un conjunto de artistas que entienden la línea y el color como elementos de un lenguaje plástico equivalente a la función que la palabra y la frase juegan en el lenguaje escrito o hablado. Un lenguaje que trata, no tanto, de describir o narrar una situación específica, como de producir sensaciones, experiencias o emociones que se asemejan más a una composición musical, a una relación de tonos, que a una narración de carácter descriptivo. (P.10. G. Cortés, José Miguel. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

La idea musical está muy presente en la última frase, como también la reivindicación del aspecto musical que subyace en muchas de estas obras en esta otra parte del catálogo: “Pero si algo une a estos artistas que abren las puertas del arte abstracto es la música. Si Ciurlionis es al mismo tiempo pintor y compositor, Kandisnky se apoyará en Wagner, Debussy o Mozart, mientras Kupka defenderá la influencia del sonido en la impresión óptica. También el futurismo italiano se acercará a la abstracción con la pintura de Balla, las descomposiciones de luz de Severini o la escultura de Boccioni. Así se llega a la musicalidad de Paul Klee, al orfismo de Robert Delaunay o al rayonismo de Larionov.” (P.70. Barro, David. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

Por último, para finalizar esta parte, en nuestra época de lo digital, en donde todo tipo de imágenes (visuales y sonoras), circulan por la red rápidamente traducidas por códigos matemáticos, las disciplinas o separaciones entre las artes, no tienen sentido. Los proyectos interdisciplinares, son hoy en día muy frecuentes gracias a las nuevas posibilidades. Si ya hace tiempo Rosalind Kraus lo anunciaba en relación a las artes visuales: “La abstracción, como el arte, desborda entonces su lugar para mostrarse sitespecific. La escultura y la pintura, más allá de esa proyección del campo expandido teorizado por Rosalind Krauss, se valdrán de lo inmaterial, de la imagen fotográfica y de la arquitectura.” (P.59. Barro, David. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES). En esta actividad, la separación entre lo visual y lo sonoro se tornaba difícil, por eso pintura sonora, como escultura sonora, eran posibles.

2. Nota de programa de las diversas composiciones que se presentaron donde se puede leer la relación que se estableció entre las obras sonoras y visuales presentadas en la exposición

La exposición está dividida en diversas líneas o visiones de las obras y autores. De la misma forma cada composición musical comparte ciertos elementos pero se separa en otros. Aquí se hablará de la relación entre las diversas obras visuales y sonoras.

Empezaremos citando la clasificación que hace José Miguel G. Cortés de la exposición:

“Una primera, hace referencia a la abstracción más analítica, vinculada a la geometría (…) una segunda línea, se vincula a una abstracción relacionada con una dimensión gestual más matérica que, por el contrario, considera que ya no hay utopía visible en un mundo desolado (…) una tercera visión, hace referencia a las investigaciones fenomenológicas de las lecturas minimalistas y conceptuales (…) una cuarta línea sería aquella abstracción más contemporánea mucho más íntima, más lírica y poética, entroncada con las teorías psicoanalíticas (…) y, ya para acabar, una línea de trabajo que presta una atención muy destacada a las complejidades de la percepción tanto en lo que se refiere al movimiento o a los trabajos realizados exclusivamente con la luz”

En referencia a las obras musicales, se presentan aquí las relaciones entre las obras, las líneas de trabajo que hay en las artes visuales con las obras musicales, aunque sabiendo que esta clasificación es sólo orientativa y en el fondo las obras son más complejas y se pueden clasificar desde muchos puntos de vista y en más de una línea de trabajo.

“Una primera, hace referencia a la abstracción más analítica, vinculada a la geometría” donde podría encontrarse la obra de Marc Garcia Victoria.

“una segunda línea, se vincula a una abstracción relacionada con una dimensión gestual más matérica que, por el contrario, considera que ya no hay utopía visible en un mundo desolado” donde podría encontrarse la obra de Joan Gómez Alemany, Oliver Rappoport, Lorenzo Romano, Hèctor Parra y Voro García.

“una tercera visión, hace referencia a las investigaciones fenomenológicas de las lecturas minimalistas y conceptuales” donde podría encontrarse la obra de Stefan Prins.

“una cuarta línea sería aquella abstracción más contemporánea mucho más íntima, más lírica y poética, entroncada con las teorías psicoanalíticas” donde podría encontrarse la obra de María Eugenia Luc.

(Para profundizar más en las obras concretas de la exposición, véase el catálogo de la exposición, especialmente el extenso apartado de Mª Jesús Folch).

NOTA DE PROGRAMA

I. Estudi (2014) 2’24” / Marc Garcia Victoria

El estudio es una forma común a diferentes artes, sea la música, como en este caso, u otros como las artes visuales. El estudio se diferencia de una obra “propiamente dicha” en que centra su atención en un material y explora varias de sus posibilidades, por eso a veces es muy concentrado y breve. Es muy conocido el ejemplo de una de las primeras piezas electrónicas de la historia, de Stockhausen, justamente titulada estudio. También el gusto por la técnica y la destreza en una habilidad hacen del estudio un campo para la experimentación, con casos tan dispares y a la vez elocuentes como los estudios de piano de Debussy, Ligeti o Chopin. Por otro lado, frente a la obra “propiamente dicha”, cerrada y firme, el estudio es formalmente más abierto y ágil, por eso muchas veces es una parte de un proyecto o centro de investigaciones. No es casual que en el romanticismo, comience un gran interés por este género, frente a la obra cerrada del clasicismo. En ocasión de la escucha de esta obra en el IVAM, he querido relacionar mi estudio con el estudio de Elena Asins, por razones evidentes, y con Peinture, 11 juillet 1965 de Pierre Soulages, donde unos pocos elementos, muy analíticos, destacan y ponen en primer plano la estructura de la obra.

Elena Asins Estudio nº 14 para cuartetos prusianos

Pierre Soulages Peinture

II. Un grito y un cadáver (2018) 4’53” (estreno mundial) / Joan Gómez Alemany

Un grito y un cadáver se compone de dos elementos que son antagónicos y a la vez son lo mismo. Estos dos elementos se pueden escuchar en la pieza como dos materiales, uno muy suave, casi como una línea, caracterizado por un sonido agudo lento, y otro muy agitado y violento, tremendamente activo y multiforme. ¿Cuál de los dos es un grito o un cadáver? El oyente a de responderse a sí mismo ¿Si el grito puede representar la vida en extinción y el cadáver la muerte consumada, son momentos contrapuestos o pertenecen al mismo acto? A través de la obra de Manolo Millares y Antonio Saura, ambos autores expuestos en la sala, junto con la lectura de diversos poemas de Miguel Hernández y Federico García Lorca, se compuso esta obra electroacústica que explora la poética de la muerte.

III. Identités (2005) 6’00” / Oliver Rappoport

El título de la obra está inspirado en las diferentes caras que el individuo atraviesa a lo largo de su existencia. Su identidad es su búsqueda y su búsqueda las heridas y cicatrices por el recorrer sin raíces. Esta obra no tiene un  punto climático más bien un recorrido sonoro con múltiples transformaciones tímbricas y encadenamientos procedentes de la manipulación de diferentes fuentes sonoras. Algo parecido encontramos en el lienzo de Per Kirkeby, donde sus gestos, colores, machas, nos transmiten las diversas facetas del creador en el momento en que creaba su obra.

Per Kirkeby Sin título

IV. Unleashed (2015) 7’33” (estren0 en España) / Lorenzo Romano / electrónica con música instrumental pregrabada

En 2015 tuve la oportunidad de componer una nueva música electrónica para el coreógrafo Michael Sinisterra Muñoz y la compañía de danza de la Ópera de Graz. El resultado de nuestra colaboración fue Unleashed: la historia de Treeman, una pieza de baile profundamente inspirada en el crimen y las películas de terror. El objetivo principal de Michael era imitar sistemáticamente el mundo del cine. En su opinión, mi música no debería haber proporcionado un acompañamiento normal a la acción de baile, pero debería haber funcionado como una banda sonora de película real, incluido en sí mismo el efecto de sonido producido por los movimientos en escena: ruidos de pasos, respiraciones, ladridos de perros, los disparos de armas adquieren un doble significado, por un lado duplican lo que sucede en la escena y en el otro lado construyen una estructura musical.

Después de algunas meses, decidí escribir una versión de concierto de la última escena de la pieza, agregando a la cinta electrónica cuatro instrumentos. Mi operación fue en continuidad con la que hice con los bailarines en el escenario: esta vez el doblamiento sistemático ya no se concibió con la intención de dar sonidos a las acciones de los bailarines, sino que se relacionó con las técnicas instrumentales. Aquí los músicos imitan cada sonido de la cinta original, en un intercambio continuo en el que ya no es perceptible lo que es electrónico y lo que realmente se reproduce. En esta ocasión del estreno en España en el Museo, el siguiente trabajo puede tener algunas características comunes con la composición:

Robert Bartlett Richenburg Night Cascade (Cascada nocturna)

V. Overclockers (2013) 4’55” (estreno en España) / Jorge Sánchez-Chiong

Overclockers para turntables – más que una improvisación es una pieza de desarrollo variable siguiendo ciertas grabaciones y es el primer de los Overclockers que hice. De forma muy energética y cambiante van sucediéndose diversos materiales que se complementan y suceden de forma orgánica como un todo. Para esta ocasión, de poner la pieza en un museo, hay una relación con algunos de los trabajos que se presentan aquí como los de Albert Oehlen, por su energía y trazo.

Albert Oehlen Der Zoo von Brooklyn (El zoo de Brooklyn)

Albert Oehlen Rattengift (Veneno para ratas)

VI. Egunsentia (2013) 10’17” / María Eugenia Luc

Egunsentia es un vocablo proveniente del euskera que significa amanecer. Con este nombre identifico mi última pieza electroacústica octofónica escrita en agosto de 2013 con motivo del Festival de Wroclaw. Egunsentia es una paráfrasis, a través de sus sonidos, de su espacialización y de su armonización, del clima de inmensidad que me invade al contemplar los amaneceres en los montes vizcaínos: el murmullo de la naturaleza que se expande y respira en la lentitud de su devenir, tan propios de esta tierra de “lamiak”, belleza y misterio. Egunsentia parte de sonidos instrumentales grabados y transformados electroacústicamente por medio de diferente software como Audition, Sound Forge, Vegas, Vienna Instruments y Max Msp. Estas mismas sensaciones las he podido disfrutar en cierta forma al contemplar la pieza “Formas dinámicas espaciales” de Manolo Gil, expuesta en el IVAM, que aunque tiene un título abstracto, sus formas, remiten a un amanecer que es potenciado además por sus colores ocres.

Manolo Gil Formas dinámicas espaciales

VII. Peel (2016) 8’30” (estreno en España) / Stefan Prins

Peel es una composición que celebra el décimo aniversario del Ensemble Nadar desde su primer concierto, “10th Anniversary Vinyl”, donde Peel es una de las piezas, se compone de muestras de inestimables colaboraciones y amistades artísticas y personales, consolidando un pasado compartido y al mismo tiempo apuntando firmemente hacia un futuro emocionante. Presentar la pieza en esta ocasión, estrenándola en España en una sala de un museo y relacionándola con otros artistas que se exponen aquí, hace que el proyecto dialogue entre diferentes artistas y siga creciendo. Hay dos artistas expuestos en la sala, que se relacionar con el trabajo que se escuchará aquí, Gerhard Richter y Allan McCollum, particularmente las obras expuestas aquí (9 Objekte y Perpetual Photo 131) , donde a través de recontextualizaciones y análisis, nos devuelven nuevos aspectos de la “realidad”.

Gerhard Richter 9 Objekte (9 objetos)

Allan McCollum Perpetual Photo 131 (Foto perpetua 131)

VIII. I have come like a butterfly (2007-2009) 4’41” (estreno en España) / Hèctor Parra

Esta pieza electroacústica está compuesta por cinco planos o escenas inspiradas en Zangezi, la última obra poética-teatral del poeta futurista ruso Velimir Khlebnikov. Para esta ocasión que escucharemos la pieza en el IVAM, el siguiente cuadro de Karel Appel tiene características comunes con la composición y nos transmiten una emoción parecida. Los diferentes gestos de sonido, energías y arquitectura musical podrían hablarnos como el lenguaje “desconocido” que constituye las construcciones verbales de “Zaoum”, como también el cuadro señalado. De esta manera, cientos de diferentes grabaciones de canciones de pájaros, ataques glotales, voces de soprano y barítono, sonidos de percusión de fábricas, espadas, yunque y una gran variedad de fricciones metálicas componen los materiales de sonido de salida. Estos sonidos han sido granulados y progresivamente fuertemente deformados (transposición espectral y temporal, compresión y descompresión). Han sido resintetizados y espacializados.

Las compresiones lúdicas, las descompresiones e incluso las paradas del flujo del tiempo, como en el caso del lenguaje inventado por Khlebnikov, constituyen la esencia arquitectónica de la pieza. En los “puntos de abismo” -confluencia polifónica de diferentes formas de sonido y flujos de tiempo-, la tensión se libera, haciendo evidente el sentido trágico de la soledad de la búsqueda humana de la existencia.

IX. Multaqa. Cuando el desierto deja aflorar… (2008) 11′ / Voro García / para trombón y electrónica

“Cuando en el camino hacia la escritura, percibimos un ritmo, una entonación, una nota, algo que es, sin duda, de naturaleza radicalmente musical, algo que remite al número y a la armonía, la escritura ha empezado a formarse. Escribir exige, ante todo, del oído una gran acuidad”. J. A. Valente.

Líneas (a mezza aria), difuminadas en el espacio, como horizontes suspendidos, recorren un determinado paisaje sonoro y construyen el discurso musical fruto de la expansión orgánica de un germen inicial. Superposición de materiales que se despliegan como en un calidoscopio, gravitaciones polifónicas, islas de sonidos, “teatro de la imaginación”… Organizaciones de un discurso sonoro que pueden encontrar su concomitancia en  la obra de Tàpies que hay en la sala, por la forma de tratar la materia y los gestos, creando unas texturas pictóricas compuestas por diferentes planos. La interpretación musical propuesta junto con las pinturas de Tàpies, es posible que genere un nuevo espacio común para el diálogo entre las dos disciplinas artísticas.

Multaqa es un término árabe que hace referencia al encuentro amistoso en un espacio abierto a la investigación y retroalimentación en la relación compositor-intérprete. En este caso el encuentro amistoso y, altamente gratificante, ha sido con el excepcional trombonista Carlos Gil, a quien está dedicada la obra. Es un encargo del CDMC para el  XXIV Festival de Música contemporánea de Alicante 2008.

Duración aproximada: 60′

3. Análisis  de una composición escrita expresamente para la actividad

En esta parte del texto, se quiere hacer un análisis de la obra Un grito y un cadáver, pero no tanto a un nivel puramente musical de análisis de sus materiales sonoros, sino a través de sus ideas o materiales conceptuales. El autor de este artículo, analiza su propia obra, teniendo como pilar temático la muerte. También se tratará de ésta por medio de dos aspectos, el grito y el cadáver, que se relacionan con la obra de Antonio Saura y Manolo Millares en el aspecto visual, y en el aspecto literario con Miguel Hernández y Federico García Lorca.

Una de las hipótesis del nacimiento de la filosofía consistiría “en esta “admiración“, que surge en el hombre que se enfrenta con el Todo y se pregunta cuál es el origen y el fundamento de éste, y qué lugar ocupa él mismo en este universo. Así, la filosofía es algo inevitable e irrenunciable, precisamente porque es inevitable e irrenunciable la admiración ante el ser” (P.15 Giovanni Reale y Dario Antiseri. Historia de la filosofía. Filosofía antiguo-pagana. Herder). Esta pregunta y “admiración” es la misma que uno se hace ante la muerte. Si Wittgestein decía que los colores ayudan a filosofar (Observaciones sobre los colores), también podemos decir, que la muerte, ayuda a filosofar. Como dijo María Zambrano “La filosofía es una preparación para la muerte y el filósofo el hombre que está maduro para ella”. Albert Camus, aunque desde otra perspectiva, comentaba en boca de un personaje de Le malentendu,  “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio”.

La muerte puede entenderse como el único milagro posible, ya que el milagro no tiene sentido, es la ausencia real de sentido. Lo inconcebible, hecho realidad. Y si el milagro es obra de aquel que no puede ser concebido, porque supera lo humano, es en este sentido en el que sólo Dios puede realizarlo y donde la muerte, como la salvación, sólo pueden ser dadas por Éste. Como dice Simone Weil “la muerte es el regalo más grande que nos ha dado Dios” y también “la salvación es consentir en morir”. Lo absurdo, es lo que nos da la fe. Por eso dijo Tertuliano la famosa frase “Credo quia absurdum” (creo porque es absurdo).

Si la muerte se puede pensar como el único milagro posible, también relacionado con esto, con algo que proporciona al humano algo sobrenatural que rebasa sus posibilidades, George Bataille calificaba el límite máximo del placer sexual, como la pequeña muerte, donde el placer y el dolor se confunden. Sigmund Freud empezó separando la pulsión, entre pulsión de placer (Eros) y pulsión de muerte (Tánatos) pero a partir de su libro Más allá del principio de placer, la diferencia se borra. Es en este sentido donde los materiales de la composición musical, todo y ser delimitados claramente, se van confundiendo y formando un ser orgánico. El grito, signo de vida al asomo de la muerte, deviene grito silencioso emitido por el cadáver. Simone Weil, habla del grito de Cristo (Dios mío ¿Por qué me has abandonado?) a su Padre y la ausencia de respuesta por Éste. Citamos y ponemos en relación este pasaje por su extrema belleza, “El grito de Cristo y el silencio del Padre componen conjuntamente la suprema armonía; toda música no es más que una imitación de esta armonía, y a ella se parecen, aunque de infinitamente lejos, aquellas armonías nuestras que alcanzan a la vez el más alto grado de desgarro y de dulzura. El universo entero, incluidas nuestras propias existencias que son fragmentos suyos, no es más que la vibración de esta suprema armonía.” (P.143. Weil, Simone. Intuiciones precristianas. Editorial Trotta).

Por otro lado el poder estético de la muerte, no sólo queda claro en el innumerable caso de artistas que han basado sus obras en este tema. Manolo Millares decía que ésta era el eterno problema (P.74. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Pongamos sólo un caso destacado en el ámbito musical, pero del que no se suele tener este aspecto en cuenta. Franz Liszt es recordado sobre todo por sus obras más superficiales, como sus obras de gran dificultad técnica (ejemplificadas por los estudios transcendentales) u otras obras de gran alarde sentimental. Él conoció mejor que nadie el éxito, la fama, su valor, y todas las caras y visiones que puede tener la muerte. Desde su Totentanz, las constantes referencias a lo satánico en varios obras como los diversos Vals Mephisto, la Sinfonía Fausto, su tardía Via Crucis para órgano, su severa y mínima composición donde ya no queda rastro de ostentación como Am Grabes Richard Wagners, las últimas piezas para piano y un largo etc. En todas ellas el hilo conductor de la muerte se puede rastrear, no siempre de forma evidente y desde muchos puntos de vista. También en Liszt, si la muerte es una constante de sus obras, la belleza, no lo es menos, porque como dice Rilke “Pues lo hermoso no es más / que el comienzo de los terrible”. (P. 35. Rilke, Raine María. Elegías Duinesas-Duineser Elegien. Ediciones Rialp). Eugenio Trías habla de esto en profundidad en su libro Lo bello y lo siniestro. En otro libro del mismo autor dice: “La muerte es la cara oculta y sombría de todo despliegue icónico de belleza y majestad. Pero la muerte puede quedar en virtud del rito sacrificial que el erotismo y la pasión instituyen, provisionalmente salvada y transfigurada hasta destilar significación y sentido. La muerte es, en principio, la anulación radical, absoluta, del sentido.” (P. 102. Trías, Eugenio. Vértigo y pasión. Galaxia Gutenberg). Pocos compositores han tenido un manejo de la ornamentación como Liszt y el poder de la voz en sus múltiples aspectos. En el reino animal del lenguaje prearticulado, el “sonido-voz o el canto”, básicamente tiene dos funciones importantes. Una como atracción “amorosa”, con vías a la reproducción, donde el canto está muy ornamentado y relaza el poder y la belleza del que lo emite con el fin de atraer al otro. La otra función, es el grito de alarma o señal de muerte, donde el sonido es breve y conciso, desnudo y directo para que su entendimiento sea fácil e inmediato. Ambas funciones, aunque pueden parecer opuestas, dependiendo del punto de vista, no lo son tanto. “Detrás de todo el despliegue de riqueza ornamental y de belleza facial del fetiche debe verse, siempre, la presencia de la muerte.“(P.101. Trías, Eugenio. Vértigo y pasión. Galaxia Gutenberg). Algo parecido comentaba Walter Benjamin relacionando la muerte y la moda (el eterno retorno de lo nuevo). Si en la cita anterior, Eugenio Trías se refiera a Madeleine, el personaje de Vértigo (de entre los muertos) en la película de Alfred Hitchcock, nosotros ahora lo podemos entender también en referencia a otros ejemplos comentados. Si los conceptos de belleza y muerte se unen, en Simone Weil, el amor, juega un papel de puente entre los dos, como también la idea de la inmortalidad. Hablando del Banquete de Platón, Weil dice “Diotima da comienzo con su teoría del amor carnal, definido éste como el deseo de engendrar en la belleza con vistas a la inmortalidad. Lo indestructible de la vida animal reside en la procreación. El deseo de eternidad que tenemos dentro de nosotros comete la equivocación de dirigirse en primer término hacia esa imagen material de la eternidad. (…) Paralelamente a esto, la belleza espiritual suscita un deseo de generación espiritual en aquellos que están preparados para el mismo. En este caso el amor propicia el surgimiento de las virtudes, de los conocimientos, de las obras del espíritu.” (P.75. Weil, Simone. Intuiciones precristianas. Editorial Trotta).

En referencia a un aspecto en donde la muerte se concibe desde el lado de una estética más sórdida o que raya lo kitsch, como explica Susan Sontag en Fascinante fascismo, el nazismo también sacó un potencial estético de la muerte. Sírvase de pequeño ejemplo la calavera que llevaba el sombrero del uniforme de las SS y también en relación a la belleza-muerte, como el científico al final del film El huevo de la serpiente de Ingmar Bergman, se “maquilla” antes de morir, o para morir. La apoteosis de lo estético, desde la obra de arte total a la publicidad moderna, camufla el halo de muerte. Por eso, Karl Marx definía el dinero, como lo muerto que se mueve a sí mismo.

Si empezábamos este texto relacionando el nacimiento de la filosofía con el origen, la pregunta, el Todo, la muerte, la admiración hacia el ser, etc. desde un planteamiento parecido, pero desde su reverso “más siniestro”, como la otra cara de la misma moneda, el Marqués de Sade dice en su novela Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra, “”¡Oh! ¡Qué enigma es el hombre!” dijo el duque. “Sí, amigo mío”, dijo Curval. “Y esto es lo que llevó a decir a un hombre muy inteligente que era mejor joderlo que comprenderlo.”" (P.268. Marqués de Sade. Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra. Tusquets editores). En Sade la muerte y el horror son aspectos esenciales de su creación. Si en la cita de Weil, refiriéndose a Platón, éste concibe la estructura de la Belleza, el Bien y la Verdad-conocimiento como un todo inseparable, en Sade, filósofo del Mal, podríamos decir que realiza una inversión siniestra de estos valores que “lo muerto” ejemplificaría. “”Pero, señor”, le decía yo un día, “por vuestro cargo cooperáis con la muerte de esta infortunada víctima.” “Sin duda”, me contestó, “y es lo que más me divierte. En los treinta años que llevo juzgando, nunca he votado por otra cosa que por la muerte” (Ibíd. P.298).

El grito y la muerte como su plena asociación, “casi” como un ejemplo del principio de causalidad, o el grito como manifestación de la angustia, como fin, final o finalidad,“El grito es la imagen del horror. La boca que exhala, sin aliento, el sonido agudo de la queja o la voz ronca del bramido. El suspiro del ahogado, recordatorio del sonido del fin. La boca zaherida de la nodriza de “El acorazado potemkin” o, como recordaba también Bacon, el cuadro “La matanza de los inocentes” (1630-1631 de Nicolas Poussin)” (P.46. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Francis Bacon a través del grito, relaciona explícitamente la belleza con la muerte, “otra cosa que me hizo pensar sobre el grito humano fue un libro que compré siendo muy joven en una librería de París, un libro de segunda mano que tenía unas láminas muy bellas, coloreadas a mano, de enfermedades de la boca; unas láminas maravillosas de la boca abierta y del examen del interior de la boca; me fascinaban, estuve obsesionado con ellas”. (Ibíd. P.46). El grito se asocia a la muerte, Saura concibe el lienzo como un “campo de batalla” (Ibíd. P.32), pero el grito también se puede asociar a la belleza, como al placer y el sexo. De esta ambigua relación, hay un bonito detalle en las obras de Millares, ya que los sacos de sus cuadros, eran para guardar azúcar, “Metáfora irónica es, también, que el escenario del sufrimiento de los cuadros del canario se realice, ya dijimos, sobre los restos de la piel del azúcar” (Ibíd. P.186). Sin duda en Sade, todas estas asociaciones ambiguas se plasman intensamente “Exactamente igual que yo, querida amiga; reserva su leche para el desenlace, y la suelta viéndolas expirar deliciosamente.” “¡Ah!, ¡qué malvado!”, le dije. “¿Malvado?”, me interrumpió… “¡Pamplinas, y sólo pamplinas, hija mía! Nada de lo que hace empalmar es malvado, y el único crimen del mundo es negarse algo a ese respecto.” (P.300. Marqués de Sade. Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra. Tusquets editores).  El horror, también es parte importante de la obra de Millares “Elogio, a veces, de lo que es considerado inmundo, no-noble-para-el-arte, aquello que no ha sido engalanado para la belleza oficial del mundo. Elementos que escapan al habitual control de la visión, reliquias de lo que no está pues, al cabo, si mencionamos la voz “reliquia”, equiparándolo al “fragmento”, aquella es el resto del cuerpo, el recuerdo de su identidad cuando ausente éste es ya, los restos visibles que sobreviven a la podredumbre carnal. Reliquias recordatorias de la antropología y de la historia de las religiones que son el signo de la santidad,  fragmento de Dios que coopera en el restablecimiento de lo sagrado, signo visual, casi táctil, de la encarnación de la divinidad.” (P.34. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Millares como Saura, se les han calificado como pintores informalistas que su pintura “a través de sus componentes físicos –la mancha, la textura y el grosor de la materia aplicada, el soporte arrugado, cortado, rasgado o quemado– pero también a través de la presencia de su propio proceso de creación, que ya no consiste en aplicar óleo mediante un pincel a un lienzo en blanco. Ganan protagonismo técnicas que revelan el gesto del artista, sus movimientos, su aliento, más allá de cualquier norma.” (P.19. Jiménez Blanco, Mª Dolores. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

En las citas anteriores, dos aspectos fundamentales, el cadáver (lo fragmentado, lo matérico, etc.), junto a lo divino. También en Sade, Dios y lo divino, aunque sea por su destrucción o ausencia, están constantemente citados y referidos. Ya que “nos recordaba Thomas Mann, en la “La montaña mágica” que  “degollar el ganado había sido misión del sacerdote” y por tanto, la carnicería era actividad sagrada””. (P.45. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). La imagen (tanto visual como sonora), es huella de la divinidad. Muchas veces en varias religiones el sonido, desde muchos puntos de vista es el motor de la creación divina, por ejemplo, el Verbo en la religión cristiana. Incluso en el pensamiento científico actual (en algunos aspectos, otra religión más), el Big Bang es una explosión de energía (sin olvidar que el sonido es una forma de energía). “A sabiendas de que la relación entre los dioses y los humanos se ha mostrado siempre a través de las imágenes, la conversión de estas en escarnio doloroso, en máquina del dolor procede así a clamar a aquellos dónde está su absoluto y benevolente poder.” (P.52. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Y en el cristianismo después del Dolor (ejemplificado por la muerte de Cristo), vendrá la Resurrección. Como dice San Pablo y repite Jean-Luc Godard en sus Histoires(s) du cinéma, “La imagen vendrá en el tiempo de la resurrección”. De la Torre, refiriéndose a las arpilleras de Millares, pero que podemos traspasar a la imagen en general, comenta que “habían tenido siempre ese trasunto de paño de Verónica, la vera icona, la verdadera imagen. El envoltorio de telas retorcidas con restos de diversas grafías en el que se arropa y rememora el cuerpo del dolor. El primer grabado de la mitología del espíritu de la humanidad.” (ibíd. P.60). La creación de imágenes podría ser entonces “El duelo y la elegía como consoladora necesidad de la creación, vida como lamento ante la muerte.” (ibíd. P.138). En palabras del propio Millares: “Un arte desesperado es siempre final y principio; una forma viable de decir cosas con entera libertad, brutalmente, sin muros de contención; un suicidio continuo y un continuo nacimiento. (…) No me asusto si digo que mucho de lo que hago escapa a mi entendimiento. Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto” (ibíd. P.99). No se puede saber nada sobre la muerte, se puede sentir curiosidad, por y hacia ella porque nadie ha retornado de ese viaje, como decía Shakespeare. Un misterio, como decía Breton, y “el surrealismo te introducirá en la muerte que es una sociedad secreta.” (P. 52. Breton, André. Primer manifiesto surrealista. Editorial Argonauta).

En el cine, la imagen, consigue un peso y una alianza entre sus diferentes modalidades que no ocurre en ningún arte. Además, como dice Jean Cocteau,  “el cine filma la muerte trabajando”. Los cineastas que se han citado en el artículo (Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, Sergei Eisenstein, Jean Cocteau y se citarán posteriormente Pier Paolo Pasolini, Jean Epstein, Robert Bresson y John Ford), reflexionan de formas muy diversas la relación entre imagen y muerte. Deleuze, relaciona a Pasolini y Epstein en referencia a este tema “incluso, parece una evidencia que el presente es el único tiempo directo de la imagen cinematográfica. Pasolini se apoyará en ella para sostener una concepción muy clásica del montaje: precisamente porque selecciona y coordina los “momentos significativos”, el montaje tiene la propiedad de “volver el presente pasado”, de transformar nuestro presente inestable e incierto en “un pasado claro, estable y descriptible”, en suma, de realzar el tiempo. Por más que añada que ésta es la operación de la muerte, no de una muerte ya establecida, sino de una muerte dentro de la vida o de un ser para la muerte (“la muerte consuma un fulgurante montaje de nuestra vida”)” (P. 56. Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Ediciones Paidós). A su vez en ese mismo texto citando a Pasolini, cita “Encontramos ya en Epstein, desde el mismo punto de vista, una bella página sobre el cine y la muerte: “la muerte nos hace sus promesas por cinematógrafo…””. En relación a lo anterior, Heidegger también utiliza la misma expresión, refiriéndose al ser humano como un “ser para la muerte”. Recapitulando algunos conceptos que han girado a lo largo del artículo, Reale y Antiseri explicando la filosofía del anterior autor, dicen “De este modo, la muerte prohíbe que nos quedemos fijados en una situación determinada, muestra la nulidad de todo proyecto y fundamenta la historicidad de la existencia. La existencia auténtica es un “estar vuelto hacia la muerte”, un “ser-para-la-muerte”. Únicamente si comprendemos la posibilidad de la muerte como imposibilidad de la existencia, sólo si asumimos esta posibilidad mediante una decisión anticipadora, el hombre encuentra su auténtico ser.” (P.209. Giovanni Reale y Dario Antiseri. Historia de la filosofía. De Nietzsche a la Escuela de Frankfurt. Herder).

Para finalizar, junto a los dos artistas visuales, también sirvieron de inspiración para componer la pieza Un grito y un cadáver poemas de Miguel Hernández (quien decía que “como el toro he nacido para el luto / y el dolor, (…)“), sobretodo los versos de su Cancionero y romancero de ausencias. Esta obra cumbre, se destaca ya que es “fruto de tres ausencias: la ausencia del hijo muerto; la ausencia de los seres queridos, por imperativo de la guerra, y la ausencia del mundo, impuesta por el encarcelamiento.” (P. 87. Hernández, Miguel. El hombre acecha / Cancionero y romancero de ausencias. Edición de Leopoldo de Luis y Jorge Urritia. Cátedra Letras Hispánicas).

El otro poeta que sirvió de inspiración fue Federico García Lorca, quien en Diario de un genio Dalí escribe que el poeta representaba su muerte, más de 5 veces al día. Es conocido por todos su muerte fusilado junto a unos olivos (que incluyendo los del Getsemaní, deben ser de los más famosos). También de Miguel Hernández se dice que murió con los ojos abiertos, y luego, nadie pudo cerrárselos. La leyenda cuenta que en la pared de la prisión estaban escritos los siguientes versos “Adiós hermanos, camaradas, amigos. / Despedidme del sol y de los trigos“. Y como se dice en la película de John Ford El hombre que mató a Liberty Valance: “Cuando en el oeste la historia se convierte en leyenda, hay que imprimir la leyenda”.

Para concluir este el artículo, dice Heidegger en Sendas perdidas: “Ser poeta en una época de penuria significa: reparar cantando en las huellas de los dioses huidos. De ahí que el poeta diga lo santo en la época de la noche del mundo.”

Para comenzar bien el año hoy os traemos  una propuesta un tanto ambiciosa pero que sin duda ha cumplido con creces sus expectativas. Se trata de MIMO (Musical Instrument Museums Online) y, como su propio nombre indica, se trata de una biblioteca online de instrumentos. Completamente gratuita y de acceso libre, MIMO cuenta ahora mismo con registros de casi 60.000 instrumentos, una cifra realmente ingente.

El motor de búsqueda es bastante sencillo e intuitivo, diferenciando entre familias de instrumentos, museos, constructores y un apartado de noticias. Además de fotografías con un formato estandarizado, también encontraremos una breve descripción del instrumento en cuestión. Una auténtica delicia para todo etnomusicólogo y, en general, para todo aquél que esté interesado en el apasionante mundo de la organología.

Este proyecto empieza su andadura en septiembre de 2009 cuando algunos de los museos de instrumentos musicales más importantes de Europa deciden crear un consorcio y presentar la propuesta a la Comisión Europa. Su pretensión era la creación de un acceso online común en donde pudieran encontrarse todo el conjunto de sus colecciones. El proyecto fue llevado a cabo desde ese mismo año hasta agosto de 2011, cosechando un gran éxito.

La búsqueda se realizó en seis idiomas diferentes para abarcar el mayor número de colecciones. Además, se estableció un canon a nivel fotográfico para que así el resto de museos pudieran tener un soporte visual a la hora de digitalizar sus recursos, así como una guía detallada sobre cómo hacerlo.

Actualmente, su objetivo es el de convertirse en el primer y único punto de acceso de información sobre instrumentos musicales del mundo. Para ello, no cesan en su intento de encontrar nuevos museos que se unan a la iniciativa, no sólo de Europa, sino de todo el globo. Esto último va a resultar una tarea ardua, ya que a día de hoy se nutre casi en su totalidad de colecciones localizadas en museos europeos.

Los esfuerzos han dado sus frutos. Sin duda, MIMO se ha convertido en un recurso imprescindible, siendo un archivo que crece día tras día. Eso sí, aún queda mucho camino por andar y esperemos que de aquí a unos años podamos disponer también de colecciones que no sólo se encuentren en el viejo continente, así como grabaciones sonoras que las acompañen y le aporten un sentido completo.

¿Censura en el arte, en la música? ¿En pleno siglo XXI y en un país europeo? Pues sí, en el nuestro, por cierto, aunque como comentaremos después, no es tan raro ni de ningún modo exclusivo de España.

¿Por qué hablamos de esto en nuestro editorial? Hace unas semanas la institución donde iba a tener lugar el estreno madrileño de una nueva creación musical de viso escénico vetó la obra, a cuatro días de realizarse, aduciendo la utilización de un “lenguaje obsceno”. Curiosamente, la pieza tomaba el texto de una conocidísima novela del siglo XVI, en una traducción  –según indicaban sus autores- fiel “coma por coma” al original, aunque a nuestro juicio su procedencia o tratamiento en ningún caso puede convertirse en vara de medir para censurar o no una obra artística. La censura artística es censurable al margen de que sea la obra antigua o actual, renovada o no. No es esta una cuestión que deba ponerse sobre la mesa en un asunto de este tipo. Extrañará al lector que no demos más datos sobre el hecho descrito. Sin embargo, dado que la institución censora finalmente accedió a que la obra se interpretara, hemos preferido no arriesgar ningún posible perjuicio a los músicos implicados (víctimas) del incidente.

Como decíamos al principio, desgraciadamente, este caso no es en absoluto aislado. Recordemos, por poner un ejemplo bastante pintoresco también, la instalación Domestikator del colectivo holandés de arte Atelier Van Lieshout, censurada por nada menos que el Museo del Louvre el mes de octubre pasado, aduciendo igualmente su carácter obsceno. Como se podía leer en Le Monde, Jean-Luc Martínez, director del museo, envió una carta a sus creadores en la que expresaba su preocupación: “Los comentarios en internet indican que este trabajo tiene un aspecto soez, y corre el riesgo de ser malinterpretado por los visitantes de la exposición”. Asombroso, además, si conocemos la obra, en la que dos edificios aparecen practicando sodomía, una instalación que podríamos considerar antes naíf que obscena. Pero, como decíamos antes, el hecho de si es más o menos naíf tampoco debe esgrimirse como argumento ético para la censura artística, una censura que no es tolerable en ningún caso.

Pues en estas estamos, en pleno siglo XXI, denunciando censuras en países desarrollados, con democracias perfectamente asentadas (al menos en apariencia). Para hablar de censura en el arte no hay que mirar al Papa Pablo III y sus conflictos con Miguel Ángel por los desnudos de los frescos de la Capilla Sixtina, ni la ocultación hasta 1995 de El origen del mundo de Gustave Courbet. Sólo hay que pensar –por poner otro ejemplo cercano- en la censura explícita ejercida por Facebook al eliminar el perfil del profesor francés Frédéric Durand-Baïsas por el hecho de publicar un documental sobre esta obra de Courbet.

Quizá en todo esto, además de un trasfondo puritano que debería estar desterrado de nuestro tiempo, haya otro factor que no siempre tenemos en cuenta: la creciente estupidez de quienes tienen en sus manos la capacidad de mostrar la obra de arte.

Presentamos un recorrido por “Reproductibilitat 2.0. Colección MACBA”, exposición que pertenece a una serie cuyo principal objetivo es la investigación. Esta muestra ha sido comisariada por Nekane Aramburu, y llevada al público como una coproducción entre el del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y Es Baluard. El recorrido por esta exposición puede entenderse como un proceso para ampliar el conocimiento del espectador respecto a la evolución artística de la fotografía, el videoarte y las diferentes prácticas experimentales fílmicas de vanguardia que se han dado en movimientos como el dadaísmo y el fluxus.

La colección “Reproductibilitat” trata de fomentar el entendimiento y la investigación de las artes experimentales en lo que se refiere a las vanguardias artísticas que se han desarrollado desde el siglo XX hasta nuestros días. La primera exposición aconteció en 2013, más enfocada a las artes plásticas y la imagen; en esta ocasión, han querido rendir homenaje a lo audiovisual con prácticas tan directas como la performance. Este proyecto está en constante cambio para hacer llegar al público los diferentes aspectos experimentales que han aparecido en los últimos tiempos. Aunque no tenemos acceso de manera física a la exposición, es posible visitar la web del museo en la que disponemos de muestras e información más concreta de las obras que estamos abordando.

La corriente dadaísta está muy presente en esta exposición por ser la gran influencia de todas las sucesivas vertientes vanguardistas; a través de éstas nos presentan una propuesta que aboga por la fantasía, el absurdo, la expresión de lo tradicional y de lo ordinario para romper con todo. Es la creación del “anti-arte”, un movimiento artístico muy amplio que se compone de humor, sarcasmo y deseo general de romper con las limitaciones que el contexto genera. Tras la aparición de las nuevas vanguardias llega la performance, acto entendido como un “arte diario”, acciones, hechos que podemos observar en todos los momentos de la vida y que ahora podemos percibir como una muestra artística de lo corriente a través de lo audiovisual.

Esta nueva muestra abarca desde la imagen artística hasta múltiples procedimientos como el videoarte, la fotografía, las prácticas fílmicas y los medios electrónicos en sus inicios. En este recorrido por la exposición Reproductibilitat 2.0, también encontramos la presencia de obras audiovisuales desarrolladas alrededor del movimiento fluxus originado en el año 1962, y considerado como una de los más importantes herederos del arte dadaísta. Se caracteriza por su libertad, exento de intelectualismos, en contra de lo burgués y sin afán de crear un producto para su comercialización. Los intérpretes no precisan de una formación especializada para crear obras que representen fluxus, ya que la intención de este arte es la desmaterialización, desglosar lo conceptual para romper con todo lo anterior. En lo musical tenemos al artista estadounidense John Cage como el gran representante que expone su percepción de lo sonoro como un todo, dar prioridad a la escucha de lo cotidiano, apreciar y ser conscientes de la musicalidad de la que vivimos rodeados día a día.

La exposición cuenta con dieciséis obras en formato monocanal, en las que hallamos la oportunidad de observar las innovaciones artísticas que se han desarrollado durante el siglo XX y que aún siguen vigentes en la actualidad. Las obras que nos muestran exigen que el espectador mantenga una actitud activa para descodificar los recursos utilizados por los artistas, que a su vez nos hacen ser partícipes de la obra y su mensaje donde se refleja lo experimental ofreciéndonos diferentes enfoques y reflexiones de temas como la cultura de masas en la actualidad.

Reproductibilitat 2.0 muestra mayor interés hacia el concepto de lo que transmiten las imágenes y los sonidos que al soporte físico. En este sentido, nos referimos  a la idea de imagen-tiempo en la obra artística y su relación con el espectador. Estas obras muestran influencia de los primeros happenings y el movimiento Fluxus con las creaciones de artistas como Samuel Beckett, Helen Levitt, Vito Acconci y Joan Jonas entre otros.

Las obras que encontramos datan desde la II Guerra Mundial hasta los años noventa. Una de las más recientes es la acción performativa Matt Mullican under Hypnosis (1996) de Matt Mullican. Si dedicamos unos minutos a su escucha, observamos una serie de aspectos estético-sonoros que nos hacen reflexionar a través de los diferentes giros auditivos que nos ofrece. Mullican trata su voz con quizás cierta intención de una sonoridad que podría recordar a un trance creando en el espectador una sensación sugestiva, comienza en un bucle en el que suma sonidos provocados por él mismo y los objetos de los que hace uso en la performance. Estos sonidos hipnóticos van aumentado la tensión hasta llegar al culmen que trae un silencio sobrecogedor; de nuevo retoma lo repetitivo como recurso. Quizás los aspectos reiterativos en el lenguaje durante la performance deban entenderse como una crítica al funcionamiento de la información actual, es decir, los medios de comunicación y el difundir de manera insistente ciertas noticias, realities, una serie de ideas similares que limitan al espectador sin dejar un espacio para la creación de nuevos procesos artísticos.

En definitiva, este proyecto es una oportunidad de adentrarse en un recorrido por las diferentes técnicas audiovisuales de carácter experimental y que, además, están asociadas a aspectos reivindicativos hacia la sociedad contemporánea. Actualmente, podemos disfrutar y hasta el día 4 de abril en Es Baluard, Museu d’Art Modern i contemporani de Palma, de la exposición que continúa a la exposición que proponemos. Se trata de “Reproductibilitat 2.1. Narcisa Hirsch, este-oeste (una aproximación a su obra 1967-1999)” enfocado en las piezas más importantes de la artista alemana en relación  a la imagen en movimiento.

Pese a que muchos ya conocerán UbuWeb, un proyecto con largo recorrido en la web, nuestra sección Bargueño.net no puede por menos que dedicar una de sus entregas a esta iniciativa. Se trata de un sitio web que recopila y permite al usuario acceder a un amplio fondo de material literario y audiovisual artístico de vanguardia. La finalidad del portal no es otra que la divulgación y el acercamiento a material intelectual y educativo, por lo que todo el contenido allí almacenado es de libre acceso y completamente gratuito.

Fundada en 1996 por el poeta estadounidense Kenneth Goldsmith, UbuWeb funciona más como un museo online que como una biblioteca digital, puesto que su interfaz puede resultar poco intuitiva a algunas personas. Está separada por disciplinas como danza, etnopoética, cine/vídeo, sonido o poesía visual.

En la sección de sonido, por ejemplo, se encuentra una lista en orden alfabético inmensa de personalidades relacionadas a ello. Al acceder al archivo de una de ellas puede comprobarse que están dispuestas no tanto de manera enciclopédica, con mucho texto y referencias a otras cosas, sino como si de una en una galería de arte se tratase. Aquí se puede escuchar desde una edición limitada a 600 copias de The Scratch Orchestra -el ensemble formado en 1969 por Cornelius Cardew, Michael Parsons y Howard Skempton-, a Pier Paolo Pasolini leyendo su poesía o una interpretación de ocho horas de las Vexations de Erik Satie con cualquier cosa menos un piano. El resto de las secciones cuyos contenidos se ciñen a disciplinas artísticas puntuales están organizadas siguiendo el mismo criterio.

Las secciones restantes son, o bien proyectos que está llevando a cabo UbuWeb como plataforma cultural: archivos multimedia interesantes que no encajan específicamente en ninguna de las otras categorías, o bien apartados como “/ubu Editions” donde publican “lo impublicable”.

Por desgracia la web sólo está disponible en inglés. Por fortuna, según qué tipo de material se esté buscando, la barrera del idioma no debería ser un impedimento. Alguien alguna vez habrá dicho en algún momento que el arte es el idioma universal.

A esto mismo se refiere el fundador en una carta abierta fechada en 2001 titulada “UBUWEB WANTS TO BE FREE”. En ella, cita al pensador Max Bense que dijo algo como que la poesía visual “…no separa idiomas; los une; los combina.”. Goldsmith recurre a la cita de Bense para decir que aquello que prometía la poesía visual “…su autonomía, su accesibilidad universal” se ve reflejado en el “…sueño pan-lingüístico” de internet, donde “lenguajes” como Java o PDF luchan por ser universalmente comprensibles. Así, explicando la lucha y el funcionamiento emocional de un género literario o informático, sintetiza el espíritu e ilustra el anhelo detrás de UbuWeb.