© Christine Schörkhuber

Autor: Peter Ablinger
Traducción: Pablo Andoni

Lo que me gustaría recopilar y discutir bajo este título,^[1] son aquellas piezas mías y de otros, cuyo estatus como “música” está en juego. También trataré sobre la pregunta de si deberíamos llamar música a “ese algo”, o si estamos queriendo designar otra cosa, y sobre adónde nos lleva esta pregunta.

Lo que se tratará a continuación podría pensarse quizá como “extended music”, aunque no querría una etiqueta de “extensión/ampliación” de ningún modo, ya que me recuerda demasiado a estrategias de mercado, desarrollo económico y globalización. Tales conceptos tienen demasiado que ver con las nociones de propiedad y posesión. Yo no pretendo poseer aquello que utilizo. Yo robo o tomo prestado –cosa que por cierto, pasa habitualmente desapercibida. Básicamente, me gustaría poder llamarlo simplemente “música”, pero esa es exactamente la pregunta que está en cuestión, la especificación que pretendo alentar –una imposición tal vez, o al contrario, una consideración de todo lo que la música puede ser.

Durante demasiado tiempo, los compositores y músicos han aceptado adscribirse a un marco predeterminado: una duración, una instrumentación y –aún menos reflexionado- una serie de estándares sobre la notación y el virtuosismo, las tradiciones en formación instrumental, construcción de instrumentos, salas y rituales de concierto. Y el sistema “música” aún encierra mucho más.

La gente que considera adecuada la sala de conciertos, opina también que la música es, en primera instancia, lo que suena. Pero, ¿qué pasa con la arquitectura en la que esa música resuena, con los lutieres, con los leñadores, con los abetos con los que se ha construido el violín, que han crecido durante treinta años? ¿Qué pasa con las impresoras de las notas al programa, y con los musicólogos, los anuncios en el periódico, los acomodadores, los sastres que han cosido sus trajes? ¿Qué pasa con los canteros y los herreros y los pintores y muralistas de la gran sala de conciertos? ¿Qué pasa con los fabricantes de cojines, en cuyo esfuerzo se aposentan los culos de aquellos que consideran que la música es sólo lo que suena?

También hablaremos del marco en sí mismo, de todo aquello que la música posibilita. De todo aquello que es un prerrequisito indispensable para la música y que sin embargo, casi nunca toma parte en el proceso de composición, así como de las zonas de transición en las que la certidumbre se convierte en incertidumbre, ya que para mí, un cierto grado de incertidumbre es condición necesaria para que “algo” pueda ocurrir.

(También me gustaría abordar brevemente aquella dimensión de la incertidumbre que tiene que ver con el éxito artístico –o la falta de él. Ya que muchos de los que aquí presentan sus piezas no lo consiguen en cuanto al discurso o la divulgación. Aprecio que justo donde el marco se toma como tal, faltan el vocabulario y las diferenciaciones necesarias para discernir nada en absoluto. Por lo tanto: ¡estáis avisados, jóvenes compositores! Si bien a menudo recibo peticiones de instrumentistas y programadores, los galeristas se mantienen habitualmente al margen. De hecho, algunas de las siguientes piezas no han sido nunca expuestas más que en mi página web. Lo que aquí os cuento son, por tanto… ¡secretos!)

Empezamos con el fenómeno de la partitura –o la partitura como fenómeno.

¿Dirían ustedes que la partitura es sólo una herramienta preparatoria, un recurso, un efecto secundario de la música? ¿O es música por sí misma? Hay diferentes maneras de pensar una partitura: su estatus como objeto es una, y la idea de “partitura como entidad independiente” nos podría llevar a los Partiturobjekten de Georg Nussbaumer –compositor austríaco del que me gustaría hablar más adelante. Otro aspecto, al que me refiero a continuación, es el hecho mismo de leer una partitura. ¿Qué pasa cuando leemos una partitura, en el caso de que estemos formados para ello? ¡Nos imaginamos la música! Y esto ya  ES algo. Si estamos de acuerdo en llamar “música” a aquello que nos imaginamos, entonces tenemos un primer eje del que podemos partir.

KLÄNGE AUF PAPIER (Atelierstudien 1999),
diferentes materiales y objetos sobre papel, diferentes versiones y formatos

Klänge auf Papier (Sonidos en papel) nos recuerda, cuando lo traducimos al inglés, a una pieza de Alvin Lucier, Sounds on Paper –y no dudaría en quitarme el sombrero cada vez que me cruzara con el gran maestro. Pero aparte del título, las dos piezas no tienen mucho en común.

Si consideramos Klänge auf Papier en el ámbito de una “música como imaginación”, podríamos llamar a la pieza “música para lector de partituras no preparado”.

Aquí no hay notas dejadas sobre el papel, sino objetos. Objetos que deberían inspirar a ser leídos como partituras. Imagine, por ejemplo, los sonidos y ruidos que podrían desencadenar o incluir estos objetos. Entre ellos encontramos: papel de aluminio, papel, una bolsa de plástico transparente y otra opaca, cintas de casete con diferentes rótulos, una serie de conchas de caracol de diferentes tamaños, que sugieren diferentes volúmenes de ruido; y también dos “partituras instrumentales”: una para instrumento metálico, y otra para instrumento de plástico…

La verdad es que no sabría defender estas piezas si alguien quisiera verlas “sólo” como arte visual. Podría argumentar que –dentro del contexto visual- los diferentes materiales utilizados se convertirían en objetos o esculturas, para lo que no estaban destinados; mientras que en el contexto musical, mantienen su relación con la partitura, y estos mismos materiales se convierten en algo inmaterial –quizás sonido.

He aquí otra actualización de la idea de “música como imaginación”: WEISS/WEISSLICH 11B es una serie de textos escritos desde 1984, para los cuales me siento durante 40 minutos y escribo aquello que oigo. También aquí tiendo a pensar los resultantes registros de ruidos como música: los eventos leídos se convierten en sonido imaginado. La música surge en la cabeza del lector.

El ejemplo de la serie fue traducido por Barbara Schoenberg, la nuera de Arnold Schoenberg, y tiene una serie de sugerencias sobre expresiones musicales de Michael Pisaro y de uno de los pioneros de la música de Schoenberg en América, Leonhard Stein. Diría que, con tal “casting” de traductores y comentaristas, ¡esta pieza no puede ser otra cosa que música!

Estos guiones apenas pueden compararse con “partituras textuales”. No son instrucciones con las que uno pueda llevar a cabo la obra como tal, como sería el caso de una representación. El texto ES la obra como tal. Tampoco se trata de un poema. No hay nada sofisticado o complejo en estos textos. Hacen uso únicamente (¡ojalá!) de las palabras imprescindibles para enumerar los eventos cuyos sonidos han sucedido durante los 40 minutos de escritura.

Fijemos la mirada ahora en las áreas intermedias –hasta ahora ignoradas- entre las piezas de exposición de la serie Klänge auf Papier y un supuesto libro que incluyera la colección completa de registros de ruidos (WEISS/WEISSLICH 11B). Si somos capaces de pensar en estas áreas como interrelacionadas, si bien no como un continuo, y si conseguimos incluir un entendimiento  de la música en el sentido clásico como algo “intermedio”, habremos dado un paso significativo “beyond”, más allá del pensamiento musical tradicional.

Pero aún no hemos terminado del todo con el capítulo.

WEISS/WEISSLICH 11, 40 fotos, 2013 (selección)

El año pasado recibí una petición de Husk, una revista de estilo y tendencias, y para ello escribí el más joven de mis registros de ruidos. La revista me pidió también fotos que pudieran acompañar la publicación del texto, y de ahí que, antes de empezar a escribir el texto entre las puertas abiertas de mi taller, hice una serie de fotos de esta situación. Estas fotos surgieron originalmente como una petición y como un elemento secundario. Pero luego empecé a mirar las fotos una y otra vez, y me di cuenta de que podían ser por sí mismas: la serie de fotos como una pieza sonora, ¡o como música!

Quizá deberíamos apreciar que hasta ahora, casi no hemos abordado el ámbito de los sonidos reales, aparte de la posibilidad de leer los registros de sonidos en voz alta. Aparte de eso nos estamos ocupando exclusivamente de una “música sin sonido”^[2].

Probablemente no existan muchas definiciones de música que tengan en cuenta su aspecto no sonoro. Desde hace poco, sin embargo, se habla de música “no coclear”. Tal concepto lo escuché por primera vez del compositor británico James Whitehead, quien también proporciona una serie de ejemplos desafiantes.^[3]

Por otro lado, también encontramos precursores en la tradición. Como caso especial podemos pensar en la sordera de Beethoven… Hace un par de años tuve una alumna sorda en el Bard-College –un desafío emocionante. También podemos pensar en Helmut Oehring, que fue criado por padres sordos, y transformó esta experiencia en óperas para (o por) personas sordas. Pero volviendo a un tema más general, deberíamos considerar la música visual. La música renacentista apenas se podría entender sin este punto de vista. En las piezas más avanzadas de este periodo una gran parte de la composición – quizá incluso más de la mitad –es legible, no audible. También encontramos “música visual” en Bach o Schumann, en forma de información numérica o simbólica. ¡Y cuántos aspectos de las nuevas composiciones están reservados al lector de la partitura, y no al oyente!

Antes de seguir con ejemplos propios, me gustaría abordar a dos colegas. Primero, al ya mencionado Georg Nussbaumer, a quien a veces me refiero – Georg me perdone- como el Joseph Beuys de la música, en la medida en que Nussbaumer comparte este sentido pronunciado por la exuberante narrativa en cada detalle de los materiales y actividades físicas con las que la música se produce. Una observación típica de él es que, cuando escucha una pieza para piano, no puede evitar pensar en los elefantes muertos que han tenido que dar sus colmillos para que podamos fabricar las teclas del piano. Imagínenselo: ¡el imponente y negro piano de cola, y el fantasma del elefante muerto a su lado en el escenario!

Sus piezas para instrumentos de cuerda, por ejemplo, están impregnadas de la metáfora y la física de los usos instrumentales, empezando por las diferentes arquitecturas lignarias de un instrumento de cuerda, y su relación con la construcción de un barco; hasta interpretaciones corporales radicales de las cuerdas de tripa, de las delgadas y elegantes caderas de los instrumentos, o de la sexualidad del acto de frotar.

Aquí podemos ver un cuarteto de cuerda de Georg Nussbaumer, dedicado al cabello: a las crines del arco, o en este caso, a sus sustitutos.

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Georg Nussbaumer: Salon Q, 4 pantallas.
Una misma mujer (Nurit Stark) trenza su largo cabello negro entre las cuerdas, y tira de él  en un único gesto.
Repite esta acción en cada uno de los cuatro instrumentos.

Claramente prefiero ver esta obra COMO cuarteto de cuerda, y no como una pieza audiovisual SOBRE el cuarteto de cuerda.

Ahora el otro colega y amigo –murió en 2011-, el artista sonoro Rolf Julius.

Rolf Julius, panorámica de la exposición en la Akademie der Künste de Berlín, 2003

Estas 100 impresiones enmarcadas en la pared se llaman Schwarz, Gelb, Stück für Ensemble (Negro, amarillo, pieza para ensemble). Una interpretación posible es que las impresiones y su disposición específica dan una partitura que debe ser realizada por un ensemble –cosa que sucedió en una versión mía con el Ensemble Zwischentöne en la Akademie der Künste e Berlín- pero también se puede interpretar como que las impresiones en la pared son ya la pieza de ensemble en sí misma, y ésta es para mí la interpretación más radical.

Las primeras 20 impresiones (a la izquierda en la imagen anterior) en una versión aún más descontextualizada.

La cuestión que más me interesa en el trabajo de Julius es esa incertidumbre, el estatus abierto entre música y artes plásticas. Si se observan estos trabajos únicamente desde lo visual, se estaría amputando la mayor parte de su cuerpo. Por el contrario, si la pensamos como música, aparecen completos –incluso cuando aún quedan algunas (con suerte inspiradoras) incertidumbres.

WEISS/WEISSLICH 14 und 29,
sillas colocadas en diversos lugares de escucha, desde 1995

En la fotografía de Schwarz, Gelb vemos en primer plano tres grupos de sillas plegables blancas, un trabajo mío,^[4] que se corresponde con el de Julius. Los dos grupos del fondo, que miran hacia las impresiones, pueden leerse como un auditorio que completa la “Pieza para ensemble”, como una invitación para sentarse y escuchar la obra en la pared. El primer grupo, de espaldas a la pared, también es para mí un auditorio, pero uno cuya escucha no tiene ningún objeto específico.

A finales de 1996 preparaba una instalación para un gran prado en el campo Suizo (Festival Rümlingen 1997). Durante un tiempo pensé en usar 36 grabadoras de casete en un amplio cuadrado de 6×6 aparatos. Cada grabadora debía reproducir un único sonido estático, que iría cambiando poco a poco de aparato en aparato. Un cambio lento de sonido a ruido debería ser percibido por el público. Entonces pensé cuál sería una base adecuada para las grabadoras, y me decidí por sillas. El 31 de diciembre de 1996, a menos 15 grados de temperatura, hice un ensayo a las afueras de Berlín con 6 sillas y 6 grabadoras. Básicamente, quería comprobar el comportamiento de los sonidos al aire libre, y fijar la distancia entre las sillas. El ensayo duró varios días, hasta que me di cuenta de que el momento antes de dejar las grabadoras sobre las sillas, era el mejor. Las grabadoras se fueron, las sillas se quedaron.

La versión WEISS/WEISSLICH 29, 6 Stühle auf winterlichem Feld (Seis sillas en un prado invernal), 31.12.1996 existe por tanto sólo en su propio título. La versión de la pieza es, por así decirlo, una “pieza del recuerdo”: http://ablinger.mur.at/docu01.html#ww29

Aquí otra versión, esta vez con las sillas en fila y sobre un podio. La cita de un auditorio es también un ejemplo de cómo los elementos contextuales de la música se convierten en su momento central.

WEISS/WEISSLICH 14 und 29,
sillas colocadas en diversos lugares de escucha, desde 1995

La pieza tiene dos aspectos complementarios, dependientes del punto de vista con el que se la considera. El uso o no de las sillas actualizan diferentes facetas de la pieza. Si son usadas, el lugar se convierte en una sugerencia a la escucha y la situación se convierte en un concierto, pero si no se usan, las filas de sillas se pueden leer como una escultura serial, cuyo tema es el estilo clásico occidental de escucha avanzada.

Las sillas están colocadas sobre un podio, y éste también experimenta un pequeño cambio en su significado dependiendo de si se usa o no. Si se usa, el podio levanta el día a día un par de centímetros sobre su alrededor, mientras que si no se usa, alude a ese modo de percepción elevado y concentrado, vinculado comúnmente a la situación de los auditorios.

Finalmente, una interpretación más, que es para mí quizás la más preciada, y que trasciende los puntos de vista introvertidos y extrovertidos: la escultura no es el material (las sillas y el pedestal), y tampoco lo que eventualmente se escucha (los ruidos del día a día…) –la escultura es el proceso de escucha mismo.

HAND IN DEN REGEN HALTEN, 1983/2013

Para cerrar, una pieza recientemente estrenada, que desde luego no es adecuada para la sala de concierto, pero que considero una de mis obras más hermosas. Pertenece a la serie de mis Hinweisstücke^[5] (piezas de indicaciones), y que consisten únicamente en palabras, que se pueden entender como instrucciones o propuestas –propuestas para una música que no sólo no necesita de salas de concierto, academias o lutieres, sino tampoco orejas, para ser experimentadas. Se llama HAND IN DEN REGEN HALTEN (Aguantar la mano bajo la lluvia).

Notas

[1] Este título es una variación del nombre del taller que dirigí en los cursos de verano de Darmstadt 2014, cuyo punto culminante fue una exposición/intervención conjunta que tuvo lugar el 10 de agosto de 2014 en Orangerie. El texto ya fue presentado en inglés en octubre de 2013 en el Research-Forum de la Universidad de Huddersfield.

[2] Para un sumario de Musik ohne Klänge (Música sin sonidos), ver http://ablinger.mur.at/werke.html#b12

[3] Ver http://www.jliat.com

[4] WEISS/WEISSLICH 29b, 36 sillas, 2003, http://ablinger.mur.at/docu01.html#36chairs

[5] Ver http://ablinger.mur.at/docu08.html

Traducción: Alberto Bernal
Imágenes de portada y cabecera de Trond Reinholdsten, El nacimiento del artista desde el espíritu de la música (2008).

En el presente artículo me gustaría presentar un modelo teórico con el que puedan analizarse y discutirse las reflexiones actuales acerca de la “desintegración” o “ruptura de límites” del concepto de música. En un primer paso aclararemos cómo se constituyó a principios del siglo XX el concepto tradicional de música contemporánea y qué es aquello que podría considerarse identitario en él. En un segundo paso, intentaremos reconstruir los elementos mediante cuyo desarrollo este concepto histórico se fue desintegrando. Y en un tercer paso mostraremos cómo este “concepto desintegrado de música” únicamente constituye un registro momentáneo en el que aquellas numerosas transgresiones de límites conducirían finalmente a un concepto reflexivo de música. Al menos en el ámbito de la música de creación[1], es éste un enfoque que presenta validez, existiendo también un buen número de razones para aplicarlo.

EL CONCEPTO HISTÓRICO DE MÚSICA

El aspecto más relevante de la nueva música contemporánea[2] fue su origen en la atonalidad a principios del siglo XX. La diferencia entre aquella música que había desarrollado el sistema tonal a lo largo de un milenio de historia de música europea hasta sus extremos tardorrománticos, y las primeras obras atonales de la nueva música, es algo que marcó una diferencia inmediata para la escucha. Sobre la lógica de la cuestión (o, mejor dicho: sobre la lógica de nuestro lenguaje) se apoya el hecho de que cuando el género “música contemporánea” pudo determinarse en la diferenciación entre tonal y atonal, el concepto de género adquirió entonces una diferencia normativa: las obras atonales escritas sin concesiones definieron su centro, mientras que aquéllas con restos tonales fueron ubicadas en la periferia. Por ello Adorno confrontó a Schönberg con Stravinsky, por la misma razón se tomó durante mucho tiempo a Shostakovich y a Satie como figuras marginales, y por lo mismo se asocia habitualmente con el término de “música contemporánea” en primera línea a la Segunda Escuela de Viena, Darmstadt y Donaueschingen.

Al mismo tiempo, esta “nueva música contemporánea” permaneció firmemente anclada en la música clásica, pues se seguía componiendo para instrumentos como el piano, el violín o el oboe, pudiéndose desarrollar gracias al amparo institucional de la música clásica. Al igual que esta última, la música contemporánea se componía sobre el medio de la escritura musical, que a su vez hacía necesaria su relación con una editorial musical que imprimiera y distribuyera las partituras y materiales correspondientes. Bajo tales auspicios, las competencias para componer e interpretar música contemporánea únicamente podían adquirirse en los conservatorios, que fueron creados para que intérpretes, compositores y directores fueran capaces de leer e interpretar partituras. Con la fundación de algunos festivales o ensembles especializados, pudo establecerse cierta independencia con las instituciones de la música clásica, si bien el vínculo era tan fuerte, que la música contemporánea aún seguía forzosamente apegada a su principal idea: la idea de que la música, en su esencia y concepto, era música puramente instrumental que renunciaba a cualquier tipo de relación con lo visual, lo programático o con el lenguaje hablado[3].

Resulta sorprendente que la música contemporánea se haya manifestado casi exclusivamente como música absoluta, pues ya en el siglo XIX era la música programática la forma más avanzada de música clásica. Cuando Beethoven empleó texto para el cuarto movimiento de su Novena sinfonía, podía leerse ahí el mensaje secreto de que la música pura instrumental había llegado a sus límites, unos límites que incluso su propio maestro tuvo que trascender por una necesidad interna. ¿Por qué la música contemporánea no se ha relacionado con la música programática, volviéndose, en su lugar, hacia la vieja idea de música absoluta? Para poner bajo discusión tales cuestiones fundamentales, es necesaria una distancia teórica que, en el caso anterior, puede adquirirse si en lugar de analizar únicamente las ideas conductoras y los discursos, contemplamos también los dispositivos que acogen tales ideas. Los dispositivos son, dicho brevemente: constelaciones de poder en las que los discursos y las instituciones se estabilizan recíprocamente.[4]

Las ideas conductoras, como la de la música absoluta, tienen la capacidad de estructurar fuertemente los discursos, al poner en estrecha relación una pregunta descriptiva con otra normativa, y ofrecerles una única respuesta aparente. Con respecto a la música, ambas preguntas serían: ‘¿Qué es música?’ y ‘¿Qué es buena música?’. Al investigar separadamente ambas preguntas puede entenderse mejor, a posteriori, por qué la idea de la música absoluta se agotó en la música clásica del siglo XIX y, sin embargo, pudo seguir viviendo en la música del siglo XX.

La afirmación de que la música, en su esencia, es música pura instrumental, concierne únicamente a la pregunta descriptiva. La pregunta normativa, en cambio, se responde por sí misma hasta bien entrado el siglo XIX, en la medida en que todas las artes eran concebidas como ‘bellas artes’. La ‘belleza’ era, en correspondencia, el valor estético intrínseco que fue atribuido a la música absoluta. No es casual que el canónico texto de Eduard Hanslick acerca de la música absoluta lleve el elocuente título de “De lo musicalmente bello” (1854). La impresión, extendida entre los seguidores de la música programática, de que la idea de música absoluta se había consumido, estaba fundamentada, al fin y al cabo, en el agotamiento generalizado de la ‘belleza’ como idea conductora entre las entonces denominadas ‘bellas artes’.[5]

Por una razón parecida perdió la nueva música contemporánea del siglo XX el interés en la música programática. La música – tal y como la pintura, la poesía y el resto de géneros modernos- descubrió para sí misma una estética de las ‘ya no bellas’ artes. Se comenzó investigando valores estéticos alternativos, tales como el acontecimiento estético, la ambivalencia estética y lo sublime estético en su forma pura (es decir, desvinculado de la ‘belleza’). Dicho de otra manera, el arte moderno se concentró sobre aquellos valores estéticos que en la historia del arte habían jugado hasta entonces un mero papel de valores estéticos secundarios. La música contemporánea era música clásica que podía componerse con estos otros valores estéticos.

A principios del siglo XX, la música contemporánea se adscribió, por los mismos motivos que la música clásica a principios del XIX, a una idea de música absoluta: en ambas ocasiones la música pura instrumental se encontraba en una disposición de innovación, existiendo también una preferencia institucional por ella. Cuando más fuertemente institucionalizada se encuentra una forma artística -por ejemplo para que la ejecución de música escrita pueda tener lugar en instrumentos acústicos- tanto más fuerte es la motivación de todos los participantes de utilizar sus recursos técnicos, personales y económicos. Por ello pudieron constituirse durante los siglos XVIII y XIX los géneros instrumentales de la sinfonía, el concierto para violín o el cuarteto de cuerda, y es precisamente en esos géneros donde comenzó a entreverse la propia autodefinición de la música clásica como tal.

Sólo cuando se hizo evidente que dentro de este marco no podían componerse obras grandiosas ad infinitum, y cuando se dio por hecho que incluso Beethoven ya no veía esta posibilidad para sí mismo, fue entonces cuando Wagner llegó a la idea de poner en cuestión el concepto de música predominante (caracterizando para ello el término de ‘música absoluta’ como un patrón negativo sobre el que su propia idea de música artística podía destacarse). “Wagner alababa a estos compositores [Haydn, Mozart y el primer Beethoven] por haber agotado completamente el potencial de la música pura instrumental, pero al mismo tiempo observaba este potencial como necesariamente limitado. Para Wagner, la música instrumental era una forma de expresión históricamente superada”.[6]

El concepto de música contemporánea fue también inicialmente determinado por dos factores complementarios, a saber: que la música de nueva creación era en el fondo música pura instrumental, pues es precisamente bajo esta forma como el factor de innovación -de desarrollar nuevos valores estéticos- podía mostrarse más genuinamente; y esta idea de música absoluta, vinculada al progreso del material y negando al mismo tiempo la estética clásica de lo bello, que supo sacar provecho de aquellas instituciones derivadas de la música clásica que fueron creadas para la interpretación de música pura instrumental. Así es como la nueva música contemporánea construyó su propio dispositivo, en el cual la idea de música absoluta podía legitimar su forma institucional en unas instituciones que a su vez privilegiaban una música que se adscribía a la idea de música absoluta. El concepto de música contemporánea quedó así anclado, entre ideas e instituciones, en estructuras de poder complementarias, y así permaneció realmente estable durante prácticamente un siglo. La música contemporánea persistió de manera realmente naif en el modus operandi de la modernidad clásica, inmunizándose así frente a los desarrollos conceptuales y postmodernos que en las artes plásticas empezaron a surgir ya durante los años sesenta. En relación a este dispositivo de la música contemporánea pueden trazarse, a posteriori, cuatro demarcaciones, las cuales regulan qué culturas musicales, qué ismos, qué obras y qué compositores habrían pertenecido y triunfado en el campo de la música contemporánea, y cuáles no.

Primero tendríamos la demarcación con respecto a la música clásica. De esta manera, la música demasiado tonal -como la así llamada Contemporary Classical Music- quedaría automáticamente fuera de la música contemporánea. De igual manera, la relación entre la música contemporánea y otros géneros artísticos estaría regulada de manera estricta: los planteamientos transmediales o multimediales, según la idea de música absoluta, quedarían relegados al ámbito disciplinar del teatro musical o del ballet, fuera de cualquier festival de música contemporánea. Así, la diferenciación entre música contemporánea y otras artes habría marcado un límite que los compositores no podían cruzar libremente. Una tercera línea de demarcación separaría la música contemporánea de relaciones directas con lo cotidiano; los ready mades musicales apenas se han visto en conciertos, al contrario de la omnipresencia de los ready mades en los museos de arte contemporáneo; el límite entre arte y mundo real quedaba así apuntalado por un aparato de difusión que resultaba infranqueable para la música conceptual. Una cuarta demarcación se creó automáticamente con la música popular, la cual, por su elemento melódico, rítmico y armónico y sus explícitos y triviales textos, se constituyó en un tabú para la música contemporánea.

EL CONCEPTO DESINTEGRADO DE MÚSICA

En los años noventa, el sistema de la música contemporánea entró en un estado de hibernación que duró dos décadas. Por una parte, cada vez estaba más claro que el así llamado “progreso del material” era cada vez más reducido si lo comparábamos con su anterior desarrollo histórico (incluso Lachenmann estaba ahí falto de respuestas)[7]. Pero, por otra parte, el dispositivo de la música contemporánea continuaba provisionalmente activo, en la medida en que la idea de la música absoluta seguía fijando la atención de las instituciones musicales hacia la música instrumental, y éstas seguían repartiendo encargos a aquellos compositores que seguían obstinadamente adscritos a tal idea conductora. Es por ello que el concepto de música contemporánea permanecía intacto dentro de sus cuatro demarcaciones. La escena salió de su letargo por primera vez debido a un acontecimiento al que al principio no se le prestó la debida atención por su supuesta superficialidad: la revolución digital, por cuyos numerosos e imprevisibles nuevos caminos pudieron crearse y difundirse obras que se oponían claramente a la idea de música absoluta. En particular, la construcción del género “música conceptual” fue aquello que llevó a una desintegración generalizada del concepto tradicional de música contemporánea.

Lachenmann, en su artículo publicado en MusikTexte, despacha esta cuestión con la afirmación de que “el planteamiento conceptual en este grado tan explícito, desde Erik Satie, Marcel Duchamp, Nam June Paik y el movimiento Fluxus, pero también desde Stockhausen, Schnebel y Cage… hace tiempo que puede considerarse historia”; con esto parece ignorar el argumento que habitualmente se esgrime contra esta intransigencia: que estas obras, que desde la perspectiva actual podrían reconstruirse como música conceptual histórica, no fueron entonces ni escritas ni percibidas como música conceptual –hasta hace poco ni siquiera se había establecido el término de música conceptual[8]. En la medida en que las instituciones de la música contemporánea seguían aferradas al modelo de la música absoluta, la música conceptual quedaba institucionalmente marginada, o bien tenía que buscar asilo en otras artes. Para aquellas acciones anestéticas –como el “String Quartet” (1962) de George Brecht, en el que los cuatro intérpretes se sacuden virtuosamente las manos, en lugar de tocar en sus instrumentos- no había ni dinero ni empatía. También existían buenas razones para negar la entrada al escenario a una corriente artística como el Fluxus, una de cuyas especialidades consistía en destrozar instrumentos –Nam June Paik lo mostró de manera ejemplar en su “One for Violin Solo” (1962). No fue hasta el momento en que esta antimúsica encontró en YouTube su propio canal de difusión, cuando la música conceptual adquirió una plataforma desde la que pudo retar la autocomplacencia de la música contemporánea, así como poner en tela de juicio su propia definición.

La música conceptual vuelve a consumar aquella “confraternización idealista de arte y vida”, que en su momento había escrito la vanguardia sobre su bandera. Sus obras superan la diferenciación entre música y realidad en la medida en que renuncian deliberadamente a la totalidad del aparato de difusión musical. En su “El nacimiento del artista desde el espíritu de la música” (2008), la cabeza de Trond Reinholdsten busca un camino hacia la luz entre un libro de Xenakis y otro de Stockhausen, que el compositor coloca delante de su cara. Las obras conceptuales apelan de esta manera al sistema musical y, al mismo tiempo, lo niegan: saltan por encima de las instituciones musicales, de la especificidad de los medios y del concepto musical tradicional, de manera que siempre pueden ser percibidas como crítica institucional, constituyéndose al tiempo como una forzada forma de autorreflexión del sistema musical sobre sí mismo. En algunas obras se produce por ello una comunicación directa con la vida real, como por ejemplo cuando Johannes Kreidler, en su Charts Music (2009), musicaliza datos bursátiles con el software de acompañamiento “Band in a Box”, componiendo así una especie de ready made asistido –las líneas melódicas surgen directamente de las líneas bursátiles.

En el sistema artístico de la música contemporánea, el límite institucional entre la música y el mundo real no fue transgredido hasta hace pocos años a través de la música conceptual digital, que a su vez trajo como consecuencia la aceptación y reconocimiento a posteriori de la música conceptual histórica. Lo relevante aquí es que estas transgresiones han llegado a aparecer en festivales como Donaueschingen y Darmstadt, cuando inicialmente habían sido obras producidas como vídeo y que sólo pudieron difundirse virtualmente. La música conceptual es la forma reflexiva más radical de la música de creación, la cual rompe el concepto tradicional de música contemporánea por su parte más débil: concretamente allí donde hasta entonces se había dado por supuesto ingenuamente que la música es un acto estético a priori.

Entretanto, no sólo es ya que se haya establecido como género, sino que, con obras como el Minusbolero (2015) de Johannes Kreidler o el concierto para piano de Trond Reinholdsten, Theory of the Subject (2016), la música conceptual ha llegado a un extremo. En ambos casos se trata de grandes obras de encargo de festivales para (o, mejor dicho, contra) orquesta sinfónica, cuyo corpus sonoro es transformado en corpus reflexivo: así en Minusbolero la orquesta toca el Bolero de Ravel sin (minus) la melodía, y en el concierto para piano de Reinholdsten, la parte para piano es tocada en su mayor parte por un piano automático. En menos de una década, el género de la música conceptual ha pasado de los estudios de pequeño formato para YouTube –como los Complete Music Performance Videos (2008) de Reinholdsten o los kinect studies (2011) de Kreidler- a obras de gran formato como las comentadas, en las que podría decirse que Kreidler juega el papel de lo apolíneo y Reinholdsten de lo dionisíaco.

Antes de que la revolución digital realizara varios bypasses sobre el anémico sistema de la música contemporánea, la música de nueva creación siguió sobreviviendo durante dos o tres décadas en el modus operandi de la modernidad clásica, convirtiéndose en una forma artística de historia ralentizada. En las artes plásticas, por contra, y debido a sus escasas exigencias institucionales, pudo construirse ya desde los años sesenta un arte conceptual y un arte específicamente posmoderno. En la música contemporánea, tales planteamientos fueron, bien marginalizados, bien reducidos a posiciones periféricas, o bien se llevaron a cabo únicamente con medias tintas -tal es el caso de la posmodernidad musical.

Existen unas cuantas obras que, en el contexto de la música de nueva creación, pueden tomarse como canónicamente posmodernas: La Sinfonia (1968-69) de Luciano Berio, la primera Sinfonía (1972-74) de Alfred Schnittke o el tercer Cuarteto “Im Innersten” (1976) de Wolfgang Rihm. Sin duda alguna, en todas estas obras se manifiesta una abierta ruptura con el concepto tradicional de música contemporánea, en la medida en que la diferenciación fundamental entre música clásica y contemporánea es trascendida mediante el uso de citas clásicas, las cuales implican la inclusión, irónicamente reflexiva, de la música tonal. Berio utiliza el tercer movimiento de la segunda sinfonía de Mahler como una especie de música de fondo sobre la que se van declamando textos junto a fragmentos de Schönberg y Debussy. Schnittke, en su primera sinfonía, desarrolla un específico estilo posmoderno mediante su característica composición “poliestilística”, que le permite la utilización vanguardista de música clásica, música popular y jazz en un tejido sonoro de música contemporánea. Rihm, por su parte, al final del segundo movimiento del citado cuarteto, compuso un pasaje que en su aspecto melódico y armónico suena como una obra de Schubert o Mahler, cumpliendo con la función de conmover de una forma completamente clásica, “im Innersten” [desde lo más profundo]. Pero a pesar de esta clara ruptura con la vanguardia de la música contemporánea, no estamos aquí ante ningún ejemplo de una posmodernidad musical plenamente desarrollada, algo que resulta evidente si echamos la vista sobre las obras de referencia de la posmodernidad de las artes plásticas. Las citadas obras de Berio, Schnittke y Rihm están separadas por un abismo de las icónicas obras de Warhol, Lichtenstein y Koons, pues, al contrario que estas últimas -con su preferencia por los cómics, la pornografía o el kitsch-, no mantienen una relación equivalente con la cultura popular, sino que se limitan a citar en primera línea fragmentos de la alta cultura de la música clásica.

Además, el procedimiento de la cita en la historia de la música y del arte es un criterio posmoderno no especialmente relevante; los indicativos verdaderamente relevantes radican en el hecho de que tales obras son populares, irónicas y juegan a un doble código, estando estos tres elementos presentes en todas las obras icónicas[9]. Tomando tal medida en consideración, podemos ver que no ha sido hasta hoy en día cuando esta importante demarcación con respecto a la música popular ha comenzado a trascenderse artísticamente.

Un ejemplo paradigmático para esto es la obra para orquesta Muzak (2016) de Moritz Eggert, que, como un Warhol o un Koons, cumple en la misma obra con estos tres criterios posmodernos: se trata de un popurrí de imitaciones de estilos musicales –es decir, únicamente se escucha música de más allá de la demarcación de la música contemporánea tradicional-, siendo la obra al mismo tiempo tocada por una gran orquesta sinfónica en un festival de música contemporánea, y participando además el compositor mismo como cantante de hits en la propia obra –¡Chapeau![10]

La cuarta demarcación constitutiva de la música contemporánea, su diferenciación con respecto a la música clásica, ya fue transgredida, como hemos dicho, mediante esta posmodernidad a medias tintas de los años setenta. Hoy en día, la conexión con la tradición puede establecerse, más allá del uso de las citas, mediante la tecnología. Desde hace varios años es posible sonorizar partituras clásicas mediante orquestas virtuales, tal y como atestiguan diferentes audiciones a ciegas. En la música contemporánea surgen en este sentido posibilidades muy diferentes al poder trabajar con samples instrumentales, lo cual conduce al hecho de que estas obras sólo puedan ser tocadas  parcialmente por intérpretes, así como que la elaboración de la partitura y las partichelas se pueda hacer a posteriori. Cuando estos samples instrumentales son utilizados como medio compositivo, la denominación de “orquesta virtual” resulta inadecuada. Mi propuesta para ello fue denominar a tales composiciones “obras para ePlayer”, por el hecho de que algunas de las voces no son tocadas por músicos sino por ePlayers[11]. Algunos ejemplos de estas sobras serían Sideshow (2009-15) de Kazuo Takasugi o el Sinaida Kowalenko de Thomas Hummel, para 6 instrumentos y ePlayer.

Menos espectacular que la música conceptual, pero igualmente eficaz, es el resultado de disponer del ordenador como punto de enlace universal de una composición con imágenes, textos, voz hablada, notación musical, sonidos cotidianos y del mundo natural y samples musicales. Con cada actualización de los sistemas computacionales crecen las posibilidades de acceder a otros medios en el proceso compositivo, lo cual conlleva automáticamente la creación de una práctica musical que ya no se rige por el modelo de la música absoluta. No obstante, la música que así surge ya no sería estrictamente programática. En el siglo XXI existen unas posibilidades técnicas completamente diferentes a las del siglo XIX para crear tales vínculos. Es por ello que es necesario buscar un contratérmino al de música absoluta más contemporáneo. Mi propuesta es que, en este caso, hablemos de “música relacional”[12].

Por supuesto que en el repertorio de la música contemporánea hubo siempre obras que, de una u otra forma, se relacionaron con otras artes o medios artísticos. No obstante, bajo la idea conductora de la música absoluta, los elementos extramusicales (ruidos, habla, imágenes, narraciones…) acababan siempre siendo “musicalizados”, es decir: eran transferidos a elementos musicales a través del proceso compositivo. Las connotaciones con la vida real que los ruidos, palabras, imágenes o narraciones poseían en sí mismos, acababan siendo disociados en estructuras musicales. Esto es algo que aplica a la mayoría de las obras de música concreta de Pierre Schaeffer, compuestas con ruidos, así como en el caso de la “música concreta instrumental” de Helmut Lachenmann, donde el lenguaje hablado es fragmentado en material fonético, perdiendo con ello su función comunicativa; incluso en el teatro instrumental de Mauricio Kagel, las tramas escénicas eran habitualmente escenificadas como tramas musicales, cuyo sentido y cuya finalidad se constituía en forma de cómicos e irónicos gestos de producción de sonidos.

La oposición entre música absoluta y música relacional no radica únicamente en el hecho de que se trate o no de música pura instrumental. Su característica más específica tiene que ver con el hecho de que los elementos extramusicales conserven o no en las obras su alteridad (es decir, su otredad frente a la música). Cuando los ruidos, palabras, imágenes, gestos o narraciones utilizados pueden ser percibidos únicamente en referencia a la música, entonces estaríamos más bien ante una ampliación del concepto de música absoluta. Cuando hoy en día se discute acerca de la cuestión “música: ¿ampliar o desintegrar?”[13], puede decirse en primera línea que el “concepto ampliado de música” siempre se refiere a un concepto ampliado de música absoluta, mientras que el concepto de “música relacional” determina una música categorialmente diferente.

Podemos, por tanto, emitir el diagnóstico de “concepto desintegrado de música”, y reconstruir el modelo en correspondencia; habría que añadir también aquí, que aquello que se ha desintegrado no sería tanto el concepto histórico de música, sino más bien el concepto histórico de música contemporánea. Hay al menos cuatro líneas de demarcación que habían constituido inicialmente este concepto de música: las separaciones con respecto a la música clásica, a la música popular, a la vida real y las otras artes. Sobre cada uno de estos cuatro recintos exteriores se han venido realizando claras transgresiones, gracias ante todo a la creación de una música relacional, a la retardada aceptación de la música conceptual, a la profundización en una posmodernidad más afín al pop que a la música clásica, y a la creciente utilización de ePlayers en la música contemporánea.

EL CONCEPTO REFLEXIVO DE MÚSICA

La cuestión relevante que Johannes Kreidler plantea surge de la desintegración del concepto de música: “Manifestaciones de una música en desintegración pueden verse por doquier […] Mi pregunta sería, por tanto: cuáles serían los criterios inamovibles para la diferenciación de las diferentes prácticas artísticas”[14]. Y en relación a este cuestionamiento, Kreidler desliza una brillante propuesta: “Desde un punto de vista constitutivo, conceptos como pintura, escultura, música y teatro estarían a disposición del medio, y sólo serían considerados como disciplinas de acuerdo a tales categorías y cualidades específicas”[15]. Se refiere aquí a cinco diferenciaciones: tiempo/espacio, mercantilizable/no-mercantilizable, auditivo/visual, material/inmaterial y participativo/no-participativo. En última instancia: “los artistas y los receptores siguen teniendo preferencias por los diferentes modos de presentación, por arte que se pueda o no comprar, por lo que se escucha, por lo que se lee, por lo participativo… De acuerdo a ello se clasifican también las instituciones, y de ahí surgen sistemas sociales. Es ahí donde radican todas las demarcaciones transmediales, las convencionales y las nuevas. Una correspondiente reestructuración de la educación artística debería ofrecer enseñanzas para los diferentes parámetros [enseñanza de la composición del tiempo, composición del espacio, composición del color, composición del sonido, composición del lenguaje y el significado, conceptualismo]”.[16]

Con ello se plantea un amplio proyecto de reforma para los conservatorios y las escuelas de arte, que conduciría a la salida de la música de creación de los conservatorios, así como a su separación de la música clásica.  A buen seguro surgirán tales escuelas de arte transmedial, tal y como vaticina Kreidler (si es que  no existen ya), pero se trataría de instituciones de alta especialización, orientadas hacia el conceptualismo. La transmedialidad está ya implícita en las obras conceptuales, pues cuanto más anestética es una obra, tanto más fácil es pasar de un medio perceptivo a otro. El conceptualismo, desde el punto de vista de su constitución, es un arte sin un medio específico. Pero ello no quiere decir que, en el futuro, las manifestaciones artísticas vayan a perder la especificidad de su propio medio. Esto sería sólo una consecuencia legítima en el caso de que el conceptualismo se convirtiera en el fin de la historia del arte, hacia el que todas las artes avanzadas tarde o temprano se dirigirían[17]. Pero el conceptualismo no es el fin, sino más bien el punto cero de la historia de la distinción del arte, allí donde la experiencia estética del arte es reducida a una percepción cotidiana.[18]

Si el conceptualismo, en su transmedialidad e inespecificidad del medio, no puede generalizarse como concepto de arte universal (música inclusive), ¿cuál sería entonces la alternativa? ¿Cómo definimos los límites de la música de creación cuando, por ejemplo, ya no podemos tener como criterio para la diferenciación de la música contemporánea la dualidad tonal/ atonal? Creo que en un punto como éste deberíamos cambiar la idea que tenemos de lo que es un concepto de música, y transformar la teoría desde el concepto ontológico hacia el concepto reflexivo de música. Incluso en los casos en los que no podamos determinar inmediatamente en la escucha si una obra pertenece o no a la música de creación, aún podríamos determinar reflexivamente tal diferencia. Los límites de los sistemas sociales son límites comunicativos. En el caso concreto, esto quiere decir que el subsistema “música de creación” genera con sus propios medios -es decir, con sus propios discursos y sus propias obras- la diferenciación entre sistema y entorno.

En lugar de las características mediante las que la música histórica contemporánea trató de distinguirse como atonal, absoluta, estética o irónica (en el sentido de su relación reflexiva con la historia de la música), ahora aparecen, tras la disolución y superación de todos aquellos límites, las correspondientes diferencias (tonal/atonal, absoluto/relacional, estético/anestético, irónico/naif) como elementos históricos que pueden comunicarse como tales. Con ello, las demarcaciones estáticas de entonces son sustituidas por demarcaciones dinámicas, que seguirían manteniendo una función clasificadora. En este discurso, aquellas obras que transgredieron en su momento un límite, adquirirían una función clave, pues mediante tales casos extremos de la historia de la música puede apelarse ahora a una transgresión histórica. Tal discurso musical no es simplemente pluralístico, sino que se orienta desde sus extremos. “Desde los extremos se establece el concepto”, dijo Benjamin, y en este sentido el concepto de música contemporánea se define también en una constelación entre manifestaciones extremas[19]. Es por ello que para comprender lo que es la música de creación no únicamente son necesarios aquellos clásicos como el Gran Torso de Lachenmann, las Atmosphères de Ligeti o Kreuzspiel de Stockhausen, en los que se manifestó el descubrimiento de valores estéticos alternativos, sino que al concepto de música de creación pertenecen ahora también aquellas obras como las de Kreidler, Takasugi o Reinholdsten, que transgredieron los citados límites.

La desintegración del concepto histórico de música no conduce necesariamente a una práctica artística transmedial sin ningún tipo de límite, sino más bien a un concepto de música reflexivo sobre sí mismo, que lleva escrita su propia historia de transgresión y diferenciación. Si tomamos en serio la “exigencia hacia la reflexión sobre la verdadera substancia del concepto europeo de arte y música”[20] lanzada por Lachenmann, entonces tendríamos que decir que tal substancia radica en una permanente autorreflexión de la historia de la música sobre sí misma, y no en la mera elaboración de una sutil y singular estética. Justamente en tal observación hacia sí misma de la historia de la música es donde también radica el concepto reflexivo de música que estamos proponiendo, que se desarrolla tanto sobre negaciones simples como sobre negaciones dobles (y también como negación de esta primera negación). En lugar de pensar sobre un concepto de arte no-específico del medio, este modelo se aferra a un concepto específico del medio musical. La música relacional no es ningún sinónimo de arte transmedial: el concepto describe la transmedialidad bajo el horizonte histórico de la música. El concepto de música relacional se impregna como categoría estética al ser introducido como contratérmino del concepto de música absoluta.

La música contemporánea del siglo XX operó bajo un paradigma que relacionaba estrechamente la pregunta descriptiva “qué es música” con la pregunta normativa “qué es buena música”. La nueva música contemporánea fue, en su esencia, música atonal, absoluta e impopular, la cual halló su valor artístico específico en el proceso de crear nuevas experiencias estéticas de escucha mediante el desarrollo de nuevas técnicas de composición y de ejecución. Este modo de innovación específico del medio se agotó ya en su sustancia en los años setenta. Aquellas transgresiones hacia formas relacionales, anestéticas, populares o tonales, ya no tienen nada que ver con aquel ideal histórico de la estética del material, sino que plantean nuevos grados de libertad en la música de creación más avanzada. Es muy probable que, en los años venideros, la experimentación con formatos musicales relacionales y con innovaciones técnicas se convertirá en algo extremadamente atractivo para los compositores, y no únicamente se compondrácon ePlayers, sino también con avanzados programas de inteligencia artificial.[21]

Pero cuanto más fuertemente se imponen tales técnicas al amparo de la revolución digital, tanto más urgente se impone la pregunta normativa acerca de la calidad de los obras. Desde el momento en que el sistema musical deja de orientarse en torno a aquel histórico concepto de música, con sus rígidas demarcaciones, es cuando comienzan a potenciarse las posibilidades de articular relaciones con el mundo real y otras temáticas. En la música de creación en proceso de formación, los contenidos estéticos inmateriales funcionan como atractores evolutivos, pues, al igual que en las artes plásticas y en la literatura, responden de manera muy definida a la pregunta de valor: lo nuevo, es el nuevo contenido estético inmaterial que una obra articula.

El citado concierto para piano de Trond Reinholdsten, Theory of the Subject, estrenado en 2016 en el Ultima Festival, es un ejemplo paradigmático para una música de creación reflexiva sobre sí misma.  Las cuatro demarcaciones constitutivas del concepto de música contemporánea son articuladas en la obra como diferencias. Con sus proyecciones de textos, reproducciones de vídeos y dispositivos actorales, el concierto para piano es, en primera línea, música relacional; pero al mismo tiempo aparecen pasajes en los que, de manera irónica, se apela a una escucha como música absoluta. El límite entre arte y realidad es trascendido mediante grabaciones en vídeo de trayectos en taxi, autobús o barco, de forma que también la diferenciación entre estético y anestético toma su lugar. La obra contiene música pop, que bien podría ser parte de cualquier festival de pop, si no fuera porque la soprano, con una cabeza de duende, cantara en el registro agudo; la obra es así llevada también hacia el pantano de lo posmoderno. También la diferencia entre música clásica tonal y música contemporánea atonal se hace evidente cuando, por ejemplo, la pianista comienza a tocar oscilando entre Strauss y Stockhausen. En este concierto se dan nuevos grados de libertad y posibilidades de expresión, precisamente porque no se presupone una diferenciación entre tonal/atonal, absoluto/relacional, estético/anestético o irónico/naif, tal y como pasaría en la música contemporánea convencional; todas estas diferencias son empleadas de forma reflexiva. Por supuesto, esto son sólo apuntes generales sobre la estructura de la obra, Theory of the Subject es, además, una obra magnífica y excelente, cuya valía no podemos ya tratar aquí.

De manera retrospectiva, la historia de la música contemporánea puede reconstruirse como la historia de dos procesos de distinción, es decir: de liberación de diferencias. El primer proceso tuvo lugar en los límites de su concepto histórico, llevando a la formación de nuevas posibilidades de expresión mediante el desarrollo de nuevos estilos compositivos y nuevos ismos. El segundo proceso abre el acceso al allí llamado “material extramusical”, que, hasta el momento actual, se hallaba en la parte exterior del concepto histórico de música[22]. Entretanto, puede observarse cómo no es sólo que la fase de progreso del material se haya agotado, sino que también la fase de transgresión de límites ha alcanzado un punto culminante. Y es precisamente esto lo que nos lleva a esta situación de crisis desde la que hoy en día se plantea la pregunta acerca del concepto de música contemporánea.

El siguiente vídeo corresponde a la conferencia impartida por Harry Lehmann “The Identity Crisis of New Music”, de contenido muy similar al presente texto. 24 de mayo de 2017, MUSICA ELECTRONICA NOVA FESTIVAL, University of Wrocław.

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