La red siempre nos sorprende con lugares interesantes, y el que presentamos aquí es uno de ellos. Se trata de un archivo bastante peculiar, dedicado a la electrónica musical: Encyclotronic: Electronic Music Archive. Decimos que es peculiar porque no es un simple repositorio de música (también tiene, aunque no es quizá lo más interesante), sino por la variedad de sus secciones.

Por ejemplo, tenemos una dedicada al Hardware, donde podemos encontrar referencias a los míticos Moog (desde los más cercanos en el tiempo hasta los antiguos modulares System Ic o el Mini Moog de los años 70), otras marcas tan populares como Korg, Roland o Casio, pero también los un poco menos conocidos (al menos para los usuarios no tan avanzados) como Creamware, E-mu o BugBrand.

Otra sección de relieve es la que engloba todo tipo de Software, síntesis granular, sustractiva / analógica, efectos o tratamiento microtonal, todo ello clasificado por categorías. Y otro espacio interesante es el dedicado a los Patches, donde encontramos, por ejemplo, emulaciones de los Moog. No podía faltar tampoco una sección de Libros enfocada a referenciar las publicaciones sobre la materia, que no contiene demasiados títulos pero sí clásicos como On the Sensations of Tone de Helmholtz, junto a otros como Understanding the Art of Sound Organization de Leigh Landy  o Music Synthesizers: Manual of Design and Construction de Delton T. Horn.

Cada entrada del archivo dispone de una información muy completa, con una ficha técnica y una generalmente extensa descripción, imágenes, vídeos de YouTube embebidos, precios (en caso de ser de pago), enlace al fabricante, sistema operativo en el caso del software, incluso enlaces a Ebay para la compra de cierto hardware de imposible adquisición si no es de segunda mano.

En definitiva, un archivo online de imprescindible visita para todo aquel interesado en la música realizada por medios electrónicos. No se lo pierdan.

La entrevista como herramienta útil de conocimiento nos permite ahondar en el  trabajo y las reflexiones de los artistas. Es por ello que próximamente vamos a publicar una serie de conversaciones diversos artistas relacionados con el mundo del arte experimental. El primer artículo surge del diálogo entablado hace unos días con Kris Limbach, aprovechando su reciente visita a Blanca donde desarrolló en directo su propuesta anterior, presentada en el Festival In Sonora. Me sirvió para extraer de esa fructífera conversación una parte del rico universo de pensamiento que Limbach tiene sobre el arte sonoro en general, y sobre su trabajo personal, que está centrado en el uso de elementos audiovisuales. El artista alemán es bien conocido en la escena underground de nuestro país, ya que ha colaborado con artistas como Miguel A. García o Juan Antonio Nieto.

Sergio Sánchez: ¿Cuál es tu proceso creativo a la hora de desarrollar tu trabajo visual y sonoro? ¿Por qué trabajas con la imagen y el sonido en vez de centrarte en uno de los dos campos?

Kris Limbach: Me gusta trabajar con ambas cosas, no solo para complicarme la vida en los directos, sino porque también me gusta realizar en las actuaciones una especie de cine expandido o cine en directo, creando sonidos y a su vez elaborando la pista sonora de forma intuitiva. Entiendo más los visuales como si fueran un instrumento, como la cámara o el proyector. Utilizo cámaras de video y Super 8. También manipulo las señales como si fuera un circuito de sonido. Al final es lo mismo, son circuitos que uso para actuar. Me gusta realizar esto en directo.

S.S.: ¿Qué hizo que te adentraras en el mundo de la música experimental?

K.L.: Al principio tocaba la batería en grupos de música popular: punk, de black metal, etc. Después entendí que sentía un vacío y que estaba aislado. Quería llenar ese vacío con experimentos. Siempre estaba investigando pero necesitaba un tiempo para reflexionar, viviendo en una ciudad pequeña, para encontrarme con gente que hiciera lo mismo. Me alejé de la batería y de ahí me adentré más en la experimentación con hidrófonos, con micros de contacto, y manipulación de señales. Fue un proceso en el que combinaba ambos mundos, pero aproximadamente a partir del 2003 me dediqué en exclusiva a la investigación de los sonidos. Me gusta trabajar con herramientas distintas, transitar entre lo analógico y lo digital ya que todo tiene una cierta estética que puedo utilizar en mi trabajo como artista.

S.S.: ¿Qué diferencias encuentras entre lo analógico y lo digital? En la música electrónica de baile hay muchos puristas que reniegan de lo digital en defensa, cuasi religiosa, de lo analógico. ¿Ves en ello contradicción o riqueza? ¿Qué piensas de todo esto?

K.L.: En realidad no me importa si algo digital o analógico. Aunque me gusta mucho lo analógico, no comparto esa atracción fetichista, esa nostalgia vintage que muchos sienten por lo retro. Me atrae porque encuentro que las tecnologías tienen una relación horizontal, no como un progreso de evolución que una cosa supera a la otra. Considero que aunque haya tendencias, la gente básicamente está buscando salidas como puede. Existen muchas referencias o movimientos retro para reivindicar cosas del pasado que no me interesan mucho. Un ejemplo, los sintetizadores modulares. Me encantan pero no en el sentido que se le está dando de repetición de la historia musical, de algo que ya existió en los años 80 y 90. Son más bien algo hype. Creo que la retromanía refleja bien la situación cultural. La cultura pop ya no tiene ninguna visión o relevancia social pero está 100% cómoda como producto de consumo. Lo único que ya falta por inventar es un sintetizador de Coca-Cola. No es algo malo ese espíritu nostálgico, pero no me interesa para nada en mi trabajo. Cada herramienta te dice algo, y a mí me interesa trabajar con tecnología caducada y trabajar con procesos de degradación de material. En las actuaciones uso reproductor de cassette y llevo cintas que contienen sonidos degradados de lo analógico, con field recordings, feedback. Pero también utilizo SuperCollider, y otras herramientas. De alguna manera, y a menudo, realizo un top down approach. Empiezo con algo que me sirve, y lo trato con procesos analógicos, degradando de alguna manera el material, exprimiendo al máximo hasta dónde puede llegar el sonido, como cuando exprimes una naranja. En los directos lo mezclo con sonidos del lugar, trabajando con no input. En la mesa tengo feedbacks y material que va siendo degradado.

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S.S.: ¿Qué está sucediendo en la escena de tu país?

K.L.: Es difícil decir algo en general porque tampoco soy experto. Soy más autodidacta y vengo de otras cosas en el mundo del sonido, y es difícil explicarte algo sobre la escena alemana. Es verdad que no voy a tantos conciertos, y siempre hay fases también donde escucho muy poca música nueva. He comprobado que se desarrollan planteamientos diferentes, por ejemplo el  echtzeitmusik, que es algo muy presente en la ciudad de Berlín desde finales de los años 90. Traducido sería algo así como música en tiempo real. Se le da mucha importancia a la improvisación radical con instrumentos clásicos o inventados. Pero luego hay mucha música “experimental” distinta. Lo que tienen todas las corrientes en común es la dificultad para actuar debido a la gentrificación capitalista. Es complicado sobrevivir de un modo no comercial. Sitios como Loophole, West-Germany, etc.

S.S.: Es lo contrario a lo que planteó hace varios años Kim Cascone, que por cierto me influyó muchísimo. No solo por la estética del error, sino por su planteamiento sobre la idea errónea que los artistas que usan laptop tienen acerca de cómo enfrentarse a un directo, y que ceden ante el pensamiento único de la puesta en escena proveniente del mundo de la música popular. No comparto la idea de que si no hay imagen, si no hay movimiento e interacción en el escenario, el aburrimiento lo abarca todo. Como método de trabajo, el error, como parte integrante de los sonidos generados por cualquier elemento tecnológico es fundamental actualmente. Y en tu trabajo utilizas este recurso, pero me gustaría conocer la orientación que le das a nivel estético y filosófico.

K.L.: En relación a lo que dices acertadamente de Cascone, éste dijo que el “tool is the message”, reconvirtiendo aquella mítica frase de Marshall Mcluhan, “the medium is the message”. Pero de todas formas, yo utilizo esos aparatos, porque no me gusta utilizar únicamente el laptop. Respeto mucho a quien lo hace. Y tiene sentido por su democratización en el uso de la tecnología para crear música. Cuando empecé con mi estudio de grabación en 2008 (imagínate: empezar un estudio hace 30 años valía mucho dinero y sería imposible para mí), utilizaba Linux (y todavía lo manejo 100% Linux). Era una manera democrática, sin ataduras y necesidad de inversiones importantes de dinero o subvenciones. Y al mismo tiempo estaba contento de formar parte de esta comunidad de “frikis” con sus foros para ayudar a resolver problemas. Así se ve que “the tool” también me transformaba la vida y mis redes sociales.

S.S.: ¿Hay algo en tu parte compositiva que tenga que ver con lo político? ¿O planteas tu trabajo desde un aspecto estético? Pienso ahora en Alec Empire que no desliga la militancia con sus propuestas artísticas.

K.L.: Es muy interesante lo que me preguntas. Siempre he visto la conexión. Todo lo que hacemos es política. Pero creo que la música experimental o el arte en general no tiene necesariamente  que ser militante, en el sentido de crear, por ejemplo, una actuación contra el PP. Creo que es bueno que exista la música militante, pero para mi propuesta sonora, aunque me sienta muy politizado, y muy de izquierdas, considero que el arte ya sirve para una causa política. El arte es político de forma inconsciente. Un ejemplo, no me interesa proyectar imágenes de Donald Trump  y destruirlas. Creo que no hace falta. Todos sabemos ya quienes son ciertos políticos. Ya tienen el 99% de la atención pública y no quiero contribuir a su representación en el arte o en las redes sociales. Generar propuestas en la música experimental, ya de por sí radicales en su forma y contenido, son liberadoras. Hakim Bey en su mítico TAZ (Temporary Autonomous Zone) afirmó que en estas situaciones concretas existe una especie de rebelión contra el sistema, generándose una libertad durante un período de tiempo muy corto. Puede ser un minuto, pero muy influyente en lo que puede suceder. Yo creo mucho en esto, y para mí existe esto como núcleos en la escena experimental, el ruidismo, etc. Como afirmas, el hecho de existir como escena, es ya un contrapoder en sí. Aunque todo esto que hablamos (política, estética) es complicado.

S.S.: Comenta algo de la escena en España.

K.L.: Con la escena española me siento muy conectado y he actuado mucho en Madrid, Murcia, y Blanca. También conozco muchos artistas españoles que viven en Berlín, así puedo seguir estar conectado cuando vuelvo a Alemania. También he realizado, en colaboración con AADK Spain y la fonoteca de Francisco López, películas experimentales, una sobre el aeropuerto de Corvera (Music for Dysfunctional Airports), y otra The Lost Color que estrenaba en el IBAFF, y estoy incluido en Super-Sensor de Francisco López, que se publicaba estos días. En Berlín tengo, junto a Pierce Warnecke y Seiji Morimoto, un pequeño sello y un festival experimental, Emitter Micro, donde publicamos ediciones pequeñas en formato USB y cassettes, aunque algunas publicaciones tenían una tirada de 300 unidades. La verdad es que España me ha influido mucho desde que vine en 2003.

S.S.: ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

K.L.: Con el artista interdisciplinar John Bock voy a publicar las bandas sonoras que realizaba para sus películas en formato vinilo. Trabaja con escultura y realiza cine experimental. Este mes de abril volveré a Berlín para realizar las gestiones de su publicación. Tengo nuevos planes para realizar un largometraje experimental en España, una tercera pieza. Ya estoy grabando imágenes y sonidos. Grabaré en Berlín, y también cerca de Murcia. Justo ahora acabo de visitar con Abraham Hurtado El Gorguel (La Unión), es un lugar increíble. He visitado esa zona porque me oriento en base a la cuestión de la crisis, pero no solo en el aspecto económico, sino también en el espiritual. También tratando uno de los temas de Europa, el auge de la ultraderecha, la vigilancia total, y el fetiche de la “self-optimisation”.

Foto: Tony Webster

Fetichista por los sonidos nuevos y revolucionario de la cacharrería electrónica, este antaño pequeño Mozart que surgió como embrión del cambio futurista es el portavoz de una suprema música electrónica bailable, experimental, juguetona, agresiva, perversa y reflexiva. Así es  Richard D. James,  o lo que es lo mismo, Aphex Twin, AFX, Caustic Window, Polygon Window, Mike & Rich, The Dice Man y otros muchos alias, una aglutinante máquina devoradora de polos opuestos porque no es ni padrino de la  intelligentsia (IDM), ni mesías de los hijos de obreros con ganas de vanguardia. Este súbdito de Cornualles fue noticia por última vez cuando regresó en 2014 con nuevo material oficial, el disco Syro (se pronuncia Sigh-ro). Por cierto, a saber si las grabaciones fueron grabadas el siglo pasado, aunque esto no importa, porque lo destacable fue su regreso tras años de letargo.

Aphex en Cornualles

El  fascinante y primitivo lugar de residencia de Richard obliga a repensar la influencia geográfica y social en el origen de los sonidos propios de muchos músicos y escenas. Ejemplos hay muchos: Manchester (reconvertida en Madchester durante un tiempo), Sheffield, Bristol, Valencia, Dusseldorf, Colonia, Viena o algunos lugares del Benelux, epicentro del EBM y otros sonidos fríos y maquinales. La música de Aphex Twin y su manera de trabajar con los instrumentos seguro que hubiera sido diferente si su marcado acento fuera otro. Una idea, por otra parte, muy braudeliana.

Es tan influyente y abrumadoramente superior, que todos, hasta los más críticos y envalentonados periodistas, se ven abocados a la sumisión. Podrá gustar o no, podrá publicar mejores o peores discos, con deficiencias, o “imperfecciones”, pero lo que si sabemos es que Richard D. James  es lo opuesto al músico reformista o sumiso, que vacila ante los cambios sin apostar firmemente por su idea sobre los sonidos y la música electrónica. ¿Que no tiene tacto con la prensa y sus seguidores? Es verdad. No importa. En ocasiones incluso ha rebasado con sus opiniones la línea del respeto; pero este ermitaño y científico (a partes iguales) nunca aceptó imposiciones, ni modas, ni envoltorios que rodean a una industria que genera tanto dinero como poco amor por la música.

De enfant terrible a capo del hipismo cósmico

Antes de que cualquier ser humano pudiera comprar el nuevo disco, apareció por los cielos londinenses un dirigible verdoso con el logo famoso de Aphex Twin. Algo estaba por llegar. Las alarmas empezaron a saltar en todos los rincones con olor a crítico musical. Poco después se confirmaba el rumor con la inclusión del disco para primeras escuchas en algunos de las zonas más peligrosas de internet, esas donde habitan personajes que nadie querría tener por vecino. Pero ¿por qué ocurrió todo esto? Si esto se parecía a una promo de perfumes para élites, o una campaña hipster, el despiste estaba asegurado porque Richard D. James no necesitaba un despliegue de creatividad publicitaria. Él no es el gran Banksy para llenar paredes de edificios en barrios “chungos” con su logo, ni falta que le hace. ¿Se acuerdan de la incógnita sobre la autoría de los trabajos de The Tuss? Eso también fue una buena jugada de despiste y ambigüedad. Al de Cornualles le va la marcha y es muy juguetón.

Años de silencio

Ha transcurrido más de una década desde la publicación de su último álbum (Drukqs). Si no me falla la memoria, 13 años exactamente hasta la publicación de Syro hace ya un par de años aproximadamente, sin contar con las numerosas grabaciones compartidas en alguna cuenta de las redes sociales.

Y solo han podido disfrutar de sus actuaciones a través de directos como DJ en algún festival (Glastonbury, Future Music Festival), pero poco más. El ermitaño ejerciendo su papel sin problema alguno. Solo algunos lumbreras igual de colgados que él han publicado en estos últimos años. El mejor ejemplo es Venetian Snares, un músico absolutamente esencial en todos los sentidos.

A muchos nos ha acompañado con sus melodías, sus crujidos, ritmos quebradizos y sonidos de sanatorio. Todavía recuerdo el impacto que me produjo escuchar en el año de su publicación, Select Ambient 85-92, o el maxi On, una sinfonía ciberdélica a la altura de pocos genios.  Es un referente (casi por decreto) aunque él no lo desee, y no importa que publique con numerosos alias, o que no se le vea ni el pelo en las cabinas donde pincha, o incluso que viva en su universo personal donde lo importante es la temática alienígena y cualquier aparato bélico. Aphex Twin ya es historia con mayúsculas, y méritos no le han faltado.

El regreso como fin de una época

Su reaparición, por extraño que pueda parecer, significa otro punto y aparte en su “carrera” musical (si damos por válida la definición de la palabra carrera como momento puntual para liberar material de diverso tipo) que le va a permitir, según sus propias palabras, centrarse en otras cosas. Posiblemente este regreso se convierta en el cierre a un período de su vida como músico. Y seguro que la paternidad influirá en su sensibilidad intuitiva a la hora de crear nuevos mundos sonoros. Como dijo un ex presidente español demasiado protagonista en la vida política actual: “el cambio del cambio“. Y posiblemente el hilo conductor de todo esto ha sido la creación de un nuevo estudio de grabación en Escocia. Syro ha significado el final de ese proceso de cambio de “casa” que ha durado cerca de tres largos años. Pero, ¿ha cambiado realmente su sonido? Habrá que esperar, porque este último disco no nos responde a esta duda. Posiblemente las próximas entregas tengan mucho más que decir al respecto. Eso de grabar en seis estudios diferentes durante cinco años suena a orgía de sonidos.

Genio errático, nuevo idioma y nuevas reglas

Suponemos que su aparente locura y desorden para componer, es parte indispensable, casi genética, de los típicos genios de la música, y el caso de Richard D. James no es distinto al de otros. Habría que estudiar en profundidad a amigos suyos, como el incomprendido Mike Paradinas. Si es errático en su modus operandi como productor, para la mayoría de los mortales todo lo suyo nos parece un perfecto bloque, un armazón sin grietas, sin poros por donde transpirar esa amalgama de ideas contrapuestas que definen las canciones del gemelo de Aphex. Él es un justo renovador de ideas compositivas para la electrónica contemporánea mediante la concepción de nuevas reglas. Se nota a la legua que es muy intuitivo, pero desde una perspectiva del conocimiento. Ya me gustaría a mí asistir a un  taller sobre sintes o creación de estudios de grabación. El fin no sería llevarme bajo el brazo un diploma, sino poder hablar su nuevo idioma. De momento me conformo con degustar sus grabaciones.

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Nota:

Este artículo, así como los demás de esta serie dedicada a las vanguardias sonoras en España y otros temas afines, fueron inicialmente publicados en el Blog del experto de FNAC, actualmente desaparecido.