El compromiso de la Semana de Música Religiosa de Cuenca con la música contemporánea es una tradición que difícilmente podría encontrar comparación posible. A lo largo de décadas, desde el año 1962 y siendo esta su edición número 56, la organización del festival se ha preocupado ya no sólo en procurar el encargo de nuevas obras a autores destacables, sino que en realidad su actividad ha supuesto un verdadero puente entre innovación y tradición, entre pasado, presente y futuro, a través de la unificación de estrenos, la recuperación de partituras históricas y la ejecución de un repertorio moderno no habitual en las salas de conciertos; una unificación que de ninguna manera debería ser obviada entre las actividades más sugerentes de entre todas las propuestas a lo largo y ancho del territorio nacional. Y es que, como recordaba el mismo órgano de gobierno local, su declaración en calidad de “Ciudad Creativa de la Música” es una necesidad urgente que tal vez no esté recibiendo suficientes apoyos ni administrativos ni populares: una realidad histórica, la de la SMR, que atañe a nombres como Montsalvage, Mompou o De Pablo, todos ellos compositores nacionales de prestigio universal que escribieron encargos para la Semana, pero también a otros extranjeros extraordinariamente brillantes como Tavener, y cuyo reflejo en 2017 ha tenido de protagonistas a José María Sánchez-Verdú, a Francisco Coll y, de alguna manera, a Thomas Hewitt Jones, sin desdeñar la presencia simbólica de un Tomás Marco que formó parte, en calidad de ponente, de uno de los encuentros que con fines divulgativos se organizaban en horario de mañana.

1. PRESENTES: José María Sánchez-Verdú

La obra de un autor ya consagrado como es Sánchez-Verdú (al que entrevistamos en este mismo número), Il giardino della vitta, se presentaba como uno de los grandes eventos de la Semana. No en vano, esta obra basada en los últimos momentos de la vida de Antonio Gaudí y su relación pasional con la Sagrada Familia a través de un diálogo continuado del Gaudí anciano con su propia madre (así como consigo mismo siendo niño), fue la encargada de abrir el festival bajo una expectación que, siguiendo la tónica dominante en esta edición de la SMR, alcanzó a llenar la sala de manera significativa.

Con la presencia del mismo Sánchez-Verdú, acompañado del libretista Gilberto Isella, y arropados por un elenco entre los que se encontraban el director de escena Alberto Jona o el brillante Carlos Lozano como director de la formación de voces blancas de la Escolanía Ciudad de Cuenca –y todo bajo dirección de Arturo Tamayo-, la obra se presentaba por vez primera en España después de su reciente estreno en el Festival 900 Presente conformando un escenario sumamente atractivo y con una cuidada puesta en escena: iluminación sugerente, instalación de proyecciones con el que realizar un marcado ejercicio de estilo de teatro de sombras, un ensemble instrumental más que solvente (con un trabajo formidable del acordeonista de la formación, cuyo nombre por desgracia no figura en el programa), fueron algunos de los puntos más destacables de este nuevo trabajo que el propio autor define como un puente entre la ópera, el melólogo y el teatro radiofónico. Igualmente notable resultó la espacialidad conseguida en escena entre la soprano solista y el coro de voces blancas, siendo este último el gran protagonista del concierto: a una escritura muy destacable del propio Sánchez-Verdú, habría que sumar el excelente trabajo de dirección llevado a cabo por el arriba citado Carlos Lozano, quien pudo ser observado en todo momento en un estado de tensión positiva, de absoluta concentración en la conducción de unas voces blancas siempre delicadas y que solventó con una profesionalidad digna del mayor de los elogios. La presencia simultánea del Gaudí anciano y del Gaudí niño con el personaje de su madre hablando con uno pero físicamente tocando al otro, o las entradas instrumentales marcadas preparando los cambios de voz (las rupturas de registros solistas entre el personaje anciano, el actor niño y la voz femenina adulta son una lección de composición en sí misma), serían otros puntos destacables de una representación que tuvo en la amplificación torpe y desmesurada de los actores su mayor enemigo.

2. PASADOS: Juan Navarro, Gabriel Gálvez, Ginés de Boluda

Habida cuenta de la importancia que la recuperación de partituras históricas tiene para la Semana, la actual edición ha propuesto una selección de tres obras pertenecientes al Libro de Polifonía 7 del Archivo de la Catedral de Cuenca, bajo estudio, recuperación y edición de José Luis de la Fuente Charfolé: un Ave Maris Stella obra de Juan Navarro, y las páginas Jesu dulcis memoria y Confitebor tibi Domine cuyas autorías no han podido ser comprobadas con exactitud (proponiendo el programa los nombres de Gabriel Gálvez y Ginés de Boluda como posibles compositores respectivamente). Bajo interpretación del Choir of Gonville & Caius College, con la participación de Michael How y Luke Fitzgerald al órgano y la dirección de Geoffrey Webber, la escucha de las obras recuperadas se presentaba expectante aunque ensombrecida por un orden inadecuado: ejecutadas después de la interpretación trepidante de la Pasión según San Mateo de Alonso Lobo con la que se abrió el concierto, la escucha de las obras recuperadas resultó más bien discreta dentro de un concierto que, en sí mismo, fue uno de los grandes momentos de la Semana por la calidad de la obra de Lobo y lo brillante de su ejecución.

También del pasado, pero de un pasado mucho más reciente, provenía principalmente la propuesta del Choir of The King’s Consort, cuyo programa giraba en torno a los más grande autores corales del siglo XX británico. Así, conviviendo con compositores más discretos como Villiers Stanford o Naylor, la formación presentó versiones del Hymn to St Cecilia de Britten o del Set me as a Seal de Walton, aportando una perspectiva histórica significativa al integrar un motete (forma antigua) dedicado a una muerte relativamente reciente (la del presidente norteamericano John Fitzgerald Kennedy): un nuevo puente entre pasado y presente a través de esta obra de Hernert Howells, pero también con vistas al futuro por parte del coro, al haber presentado igualmente una obra de Thomas Hewitt Jones, compositor nacido en 1984 que se convertía de esta manera en la voz más joven interpretada en la Semana.

3. FUTUROS: Thomas Hewitt Jones, Francisco Coll, la Academia SMR

Fue la obra arriba mencionada, la de Hewitt Jones, una sorpresa inesperada por la juventud de un autor que se veía así rodeado de los grandes maestros del coral inglés moderno, en un programa que no presentó ninguna perspectiva rompedora y que incluso en sus manifestaciones más contemporáneas (como la de Jones) presentó un corte conservador muy marcado, aunque de una calidad artística indudable en su ejecución a través de una masa coral formada por un número reducido de voces que perfilaba apropiadamente los pasajes más modernos de su repertorio.

Menos conservadora fue la obra Cantos de Francisco Coll, propuesta realizada por la Semana en calidad de encargo de nueva creación, contando para su ejecución con la interpretación del Cuarteto Casals, quienes completaron el programa con la inclusión de las eternas Siete Últimas palabras de Cristo de Haydn. La obra de Coll, un cuarteto de cuerda de aproximadamente cinco minutos de duración, que, según declaraciones del propio autor, “se trata de una serie consecutiva de cadencias que de algún modo emulan las inflexiones de la voz humana”, intentaba entroncar con la naturaleza religiosa de la SMR, dado que su autor proponía que “Cantos tiene un carácter espiritual e introspectivo que invita a la meditación”, aunque la más notable aportación de la edición, en sus aspectos novedosos, espirituales, culturales y, desde luego, económicos, ha llegado con la creación del Coro y Orquesta de la Academia SMR.

Esta Academia SMR, joven coro y orquesta de estudiantes, probablemente haya sido creada por la dirección de la Semana con el objeto de enfrentarse a las dificultades económicas que amenazan a tantos y tantos festivales actuales, aunque su finalidad práctica no desmerece en absoluto lo elevado de su fruto: compuesta por jóvenes intérpretes que debían superar una audición previa para formar parte de sus filas, no sólo han insuflado una vida especial al entorno de la SMR sino que, como fruto de su trabajo, han producido conciertos memorables como la presentación del Lazarus de Franz Schubert. Por supuesto, el que una parte de la programación de un evento internacional como es la Semana de Música Religiosa de Cuenca recaiga en manos de formaciones no profesionales podría ser (y de hecho, lo es) objeto de una crítica que muy probablemente olvide con facilidad el momento social y económico en el que nos encontramos y para el que la creación de esta Academia parece ser una solución para su viabilidad en la actualidad. Una orquesta que no sólo produce cultura, sino que forma a sus mismos integrantes (esos que son parte de unas generaciones absolutamente desatendidas en el aspecto cultural), que propone una solución económica y que, además, da lugar a una gira que permite ya no sólo mantener la existencia de un festival sino también extender su área influencia a través de la movilidad de sus conciertos, merece la mayor de las atenciones. Son Talavera de la Reina o Ciudad Real destinos alternativos en los que la Academia lleva sus interpretaciones del Lazarus de manera paralela a su presencia en la propia SMR, unos destinos que ponen sobre la mesa la eterna cuestión de la valoración: si en algunos aspectos es obvio que el festival pasa por dificultades, lo cierto es que un montaje producido por la Semana de Música Religiosa de Cuenca puede trascender más allá de los límites de la ciudad; si bien es cierto que la calidad de las interpretaciones no siempre es admirable, sí podrían destacarse ciertas voces como la de la soprano Marga Rodríguez o el trabajo de la sección de cuerda que, bajo dirección de José Sanchís, ha sabido sostener una situación no exenta de claroscuros de una manera más que positiva, y cuya repercusión futura bien podría dar frutos notables toda vez que la presencia de la Academia se establezca de manera estable en la Semana.

Acabamos de dejar atrás el tiempo de las torrijas, del color morado y las estridencias de los pequeños instrumentos de metal. Algunos (seguramente muchos), por razones diversas, respirarán aliviados al volver al silencio o al ruido del tráfico. Sin embargo, quizá podamos esbozar, muy brevemente, una idea que nos ha parecido interesante observar en torno a la Semana Santa donde el aspecto sonoro y musical tiene un importante papel.

Aunque pueda parecer una obviedad, es posible que no seamos del todo conscientes de que el tiempo en el que vivimos nos permite acceder al ritual sagrado desde una escucha no condicionada ya por el hecho religioso. La propia Iglesia se ha encargado de banalizar sus ritos hasta permitir una observación y una experiencia muy lejanas a su origen. Convertir en motivo turístico el hecho religioso no es la única razón para que esta posibilidad de escucha se produzca, pero lo cierto es que hoy los sonidos del ritual se presentan al oyente con el atractivo de lo sagrado, de lo mágico, y sin embargo son fácilmente percibidos sin la carga del dogma y sin el requisito básico y esencial de la fe para el que fueron conformados originalmente. No es raro que el no creyente quede sobrecogido ante el sonido de una campana en medio del silencio de una procesión, o que una saeta sea experimentada como un canto en el que el dolor no necesariamente esté lanzando un mensaje de devoción. Preguntemos a las varias decenas de miles de tamborileros de las tamborradas de Hellín por su sentimiento religioso, origen de esta tradición en la localidad albaceteña. Seguramente nos sorprenderá más encontrar a quien lo defiende por ese lado que –como diría uno de nuestros más conocidos “sonadores”- por el de la “inmersión sonorreica”, el del éxtasis sónico.

Desde un punto de vista antropológico moderno, la explicación teórica resulta más o menos sencilla: el rito siempre lleva, en alguna forma, a sacralizar; a evidenciar y consagrar unos valores que conducen a que su eficacia social sea renovada. No es necesario que detrás exista una formulación teológica, un sistema de creencias. Así, cuando a esto sumamos que el origen religioso del rito se va difuminando, de algún modo se desactiva no lo que de mágico se inscribe en el ritual, sino el hecho religioso concreto, el que pertenece a un sistema de creencias que conforma una religión. Así, podemos escuchar la campana del cofrade casi con el mismo tipo de sobrecogimiento que escucharíamos la de un monje tibetano.

Para terminar un poco más ligeros, mostramos una curiosidad que hemos encontrado en la red, en forma de anuncio, por si alguien quiere llevar un pedacito de “sonido santo” a su casa:

Y por cierto, damos fe de su buen sonido, que puede escucharse en el siguiente audio:

1 de diciembre de 2015. Amanezco al nuevo mes sabiendo que los dioses ya no están de moda por estas fechas: se han volatilizado y tan solo aparecen en nuestra memoria al amparo de actos sangrientos o polémicos que nos recuerdan la existencia de entidades que se dedican a su gestión. Pero esos, en todo caso, son pálidos reflejos del asunto y de la misma manera que un banco no es dinero y dinero no es valor, las religiones no son ídolos e ídolos no son dioses.

Los creadores hemos sido grandes conversadores con la divinidad, actitud tan irracional como coherente respecto a la vocación de ambos sujetos: la voluntad del Arte de hacer visible lo invisible; la voluntad de los dioses de ofrecer una comprensión del mundo. Pero estábamos en esto cuando el halo de la Ciencia desplazo a la Superstición como eje de nuestras vidas y músicos, pintores y arquitectos dejamos de necesitar plasmar revelaciones divinas en las obras, sustituyendo esta urgencia por la de retratar diferentes cuestiones científicas. Es el lastre que arrastra la creación contemporánea: la mímesis de una naturaleza que, al igual que las disciplinas científicas, está consiguiendo descifrar y describir hasta límites inasumibles,  pero que en ningún caso explica sus motores primeros. En el fondo, nada más que una reacción contra todo aquello que suponía el Romanticismo: claman los detractores de los genios de corte romántico contra los visionarios, olvidándose de que tendrían que clamar igualmente contra los chamanes no-occidentalizados, contra la poesía beat, contra Cage y contra el arte budista, contra el círculo trascendentalista bostoniano, contra los “creadores-de-realidades-a-través-de-la-palabra” que eran los poetas griegos, contra Platón & Ión, contra Farias & Gamoneda: la lista es infinita y está lejos de acabarse hoy en día a pesar de que como movimiento generalizado ya no resulte significativo, sin que por ello podamos dejar de afirmar que las manifestaciones artísticas más relevantes socialmente han permanecido dentro de los límites del pensamiento “de-alguna-manera-religioso”: Gorecki, Penderecki, Ligeti, y mal que le pese a algunos, Part, son tan solo algunos de los grandes nombres que se han visto obligados a abrazar una vía de corte más espiritualista. En España, curiosamente, solemos percibir a la Generación del 27, y en último término a Federico García Lorca, como el súmmum de la síntesis entre elementos de vanguardia y tradición en obras cuyo funcionamiento no ha sido todavía igualado, y que es precisamente el último grupo que hizo de sus creencias espirituales una vía de reflexión estética sin que ello estuviera reñido con la convivencia con unos -ismos en ocasiones invasivos. Pero, y esta la considero su lección de oro, dichos autores eran conscientes de que el conocimiento y la cultura ha de supurarse y la divinidad, intuirse: toda construcción adolece de artificio intelectual y en todo caso el Arte no consiste en una disección sanadora del cerebro – si un breve escrito de opinión puede ser perfectamente distinguible de una reflexión de corte académico en base a lo explícito de la información en uno y otro, deberíamos ser igualmente capaces de discernir entre la obra de Arte y el constructo que bajo su apariencia pueda ser realizado. Muy próxima, se encontraría una Escuela de Viena esforzada en tender un puente entre el intelecto y el contenido más humanamente profundo con plena consciencia constructiva; pienso ahora de manera especialmente significativa en un procedimiento compositivo muy representativo de esta Escuela y las palabras que sobre él nos brinda Murray Schafer: “Función del bordón en la música: hipnotizar. Es un narcótico anti-intelectual”.

2 de diciembre de 2015. Con dioses o sin ellos, considero que la Navidad provoca en mí la necesidad urgente de un psiquiatra y, por ende, continúo con mi reflexión recordando que, si quiero ser moderno, debería considerar la Estética en algún momento. Da igual si hago gala de ella o no de una manera interiorizada pero exhibirla, debo exhibirla por una cuestión de oficio, así que recuerdo con desagrado que el primer síntoma de la desaparición del proceso creativo-iluminado tradicional es la exhaustiva reflexión que se ha hecho sobre el mismo: innumerables tratados de Teoría de la Literatura, Psiquiatría y Psicología, tratan de hacernos comprender los procedimientos internos del sujeto creador aunque, parafraseando a Felipe Martínez Marzoa, toda desaparición de algo se manifiesta a través de la reflexión sobre ese algo, toda vez que el algo en cuestión ya ha perdido su función primera. Podría ser, claro, que todo este funcionamiento “espiritual” que nos atañe no sea más que un resultado de nuestras estructuras cerebrales, como nos cuentan ciertas ramas de la Neurología y lo único que ocurre es que, ay soberbia, hemos conseguido superar a nuestros ancestros. Pero algunas vías de la Filosofía actual nos cuentan también que lo que ocurre es que ahora nuestro pensamiento es de corte capitalista: en nuestro proceso evolutivo, hemos aprendido a identificarnos con el capital de tal suerte que percibimos todo en nuestro entorno como algo capaz de ser dividido o multiplicado hasta el infinito en múltiples y simultáneas operaciones de naturaleza matemática y, desde esta perspectiva, habremos avanzado en la descripción neurológica de nuestro comportamiento para entender que nuestro avance no sirve de nada porque ni una sola parte de nuestro cuerpo es divisible ni multiplicable – definitivamente, no somos divisas.

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El influjo creciente de estas divisas en mi interior me obliga a cambiar los términos de mi reflexión hacia lo Divino: y es que en una temporada estival tan agresiva económicamente hablando como esta, a todos aquellos que como yo dependemos de los ingresos provenientes de las ventas de soportes fonográficos o bien baja a ayudarnos el Espíritu Santo o vamos a tener un problema. Se confirma que las restricciones a la distribución impuestas por las grandes plataformas de streaming no serán tan duras este año. Después del desastre provocado en el enero pasado, con miles de trabajos retrasados en su lanzamiento, hacía prever este cambio de actitud por parte de las grandes empresas del sector, de la misma manera que se han ido flexibilizando las exigencias impuestas acerca de diseño de portadas, formato de los booklets y demás. Retomando el hilo de mi pensamiento primero, siempre he creído que uno de los aspectos en los que más ha influido el cambio al entorno digital es precisamente el diseño del arte gráfico, dónde ya no tienen lugar las ideas concebidas para ser percibidas entre las manos, antaño un formato relativamente grande y en todo caso con unas opciones de manipulación mucho mayores que las pequeñas ventanas digitales destinadas al alojamiento del cover: un asunto que apenas ha preocupado a los creadores y que supone un gran ejemplo de cómo una mentalidad funcional moderna está yendo absolutamente en contra de formatos comunicativos que habían sobrevivido miles de años como si fuéramos nosotros autoridad suficiente como para enfrentarnos a decenas de siglos de tradición.

No nos cansaremos de señalar la importancia de que la música de creación reciente traspase el ciclo o festival de “música contemporánea” para inscribirse en otros ámbitos. En estos momentos críticos para el concierto de formato tradicional, el contexto donde se presenta la música de nuestro tiempo supone un verdadero hándicap, y si la especialización parece necesaria en determinados casos, al igual lo es el sacar a la creación actual de ciertos espacios enclaustrados, ya sea para llevarla al centro de arte, al festival de música “clásica”, a la librería o a la calle.

En el contexto de los festivales, la Semana de la Música Religiosa de Cuenca es un caso interesante en este sentido. Desde sus inicios este ciclo evidencia una clara preocupación por potenciar la creación musical contemporánea a través de una decidida política de encargos. En esta edición, que es nada menos que la 53ª (no en vano es el cuarto festival más antiguo de España), cuatro de los veintiún conciertos están dedicados íntegramente a la música de los siglos XX y XXI, algo que –sobre todo tratándose de un festival temático- ya denota el interés por mostrar la perspectiva del presente. El primero de los encargos de esta edición ha sido al compositor madrileño Mario Carro (1979), cuya obra Visiones del más allá fue estrenada el 14 de abril por el Sax Ensemble bajo la dirección de Santiago Serrate, junto a las de A. Román, J. M. Ruiz, J. Torres y G. Erkoreka; el segundo de los encargos corresponde al austriaco Klaus Lang (1971), con la obra La vaca translúcida, que fue interpretado al día siguiente junto a Rothko Chapel de Morton Feldman. Esta panorámica de música de nuestro tiempo se completó con un concierto del cellista Iagoba Fanlo, el día 17, con obras de V. D. Kirchner, R. Huguet y Tagell, J. Tavener, J. Mª Sánchez-Verdú, K. Lang, B. Casablancas, R. Paús, G. Díaz Yerro y G. Ligeti, y con un monográfico sobre el compositor y director Fabián Panisello, el día 20, interpretado por el PluralEnsemble.

Nos centraremos en el segundo de los conciertos mencionados, que fue al que pudimos asistir, y que estuvo protagonizado por el ensemble gallego Taller Atlántico Contemporáneo y el grupo vocal británico Codetta, bajo la dirección de Diego García, con la soprano Ingrida Gapova y la violista Ioanna Ciobotaru como solistas, ambas interviniendo en la obra de Feldman.

Estatismo, tensión y forma

La vaca translúcida es el título que Klaus Lang da a esta pieza de encargo de la 53 SMRC, escrita para grupo de cámara y coro, y que se escuchó como primera parte del concierto. En las notas al programa su autor nos habla de vínculos entre Zurbarán y Zóbel (sobre este último, por cierto, en 1985 ya encargó la SMRC una obra a José Luis Turina), concretamente sobre el paradigma de lo formal, que es donde el compositor austriaco encuentra una vía de conexión con su poética musical y sonora: “En general, las pinturas sagradas de Zurbarán dan la impresión de estar representando una escena en concreto sólo como excusa para pintar objetos de la vida cotidiana. […] Cuando contemplamos la toga de Zurbarán[1] ésta se convierte en una estructura abstracta de textura y color pero que aún puede ser vista como una toga.” A partir de esta interpretación, observa un espacio intermedio que aproxima a ambos pintores: “[…] me pareció fascinante ver la cantidad de obras en las que Zóbel creaba la sensación de espacio, lo que me parecía una interesante contradicción con los principios básicos de la abstracción. […] El arte de Zóbel es puramente abstracto, pero al mismo tiempo podemos ver espacios imaginarios.”

La obra de Lang es una pieza en tres partes sin pausa, sólidamente escrita –y excelentemente interpretada por los músicos de Codetta y TAC-, que trabaja con un material muy reducido presentado en un lento fluir, con dinámicas sutiles y una preocupación tímbrica peculiar: se diría que el compositor presenta el sonido tal cual, sin enmascaramiento. Como cuando habla del arte abstracto: “El arte no debería crear ilusiones. En el arte abstracto vemos formas y colores que no pretenden ser más de lo que son: formas y colores”, en esta obra se tiene la impresión de escuchar un coro o unos acordes repetidos en el piano, aislados de cualquier artificio o mixtura que pudiera distraerlos de la realidad sonora de sus fuentes. Aunque nos extendamos un poco, tomaremos un caso que nos servirá para ver claramente lo que queremos decir. Si tomamos una textura compleja de alguna de las obras de Francisco Guerrero, no nos costará encontrar lo que podría denominarse como “enigmas sonoros”, por ejemplo, momentos en los que la densidad extremadamente rugosa de la textura provoca –no se sabe bien debido a qué procedimiento compositivo y/o fenómeno acústico- una liberación repentina hacia otro lugar, un espacio textural opuesto que emana del propio flujo sonoro. En Rhea, podemos incluso llegar a escuchar fugazmente lo que se percibe como un sonido de campana, ¡“construido” a través de una masa de multifónicos en los 12 saxofones!, algo que bajo cualquier lógica compositiva sería difícil de prever, y mucho menos desde el análisis de la partitura. En La vaca translúcida se produce la sensación opuesta: la asociación sonora con las fuentes es reconocible desde el principio y no evoluciona en otro sentido en el transcurso de la obra. Desde luego, esta poética puede ser, a un tiempo, virtud y peligro, pero lo que sí es evidente es que Lang busca una propuesta artística con ella y así lo reconoció el público con un aplauso entusiasta y prolongado.

(c) SMR - Santiago Torralba

Poco se puede decir de Rothko Chapel que no se haya escrito ya, sin duda una de las obras maestras de Morton Feldman que tiene, además, el referente directo de uno de los pintores con los que el compositor norteamericano estaba más vinculado estéticamente. La escucha de esta pieza de menos de media hora de duración es toda una experiencia sobrecogedora, en la que el oyente es situado en un mundo fragmentario pero, a la vez, lleno de referencias que aparecen siempre como nuevas y sorprendentes. Decía Feldman que su forma de componer era análoga a la propuesta plástica de Rothko: “en el fondo se trata solamente de mantener esta tensión, o este estado, a la vez helado y en vibración”, y es precisamente esa sensación la que evidenció, en la escucha de las dos obras, la distancia entre Feldman y Lang: si en Rothko Chapel esa aparente contradicción entre tensión y estatismo es precisamente la mecánica que nos permite penetrar en un discurso fragmentario que, lejos de percibirse como una sucesión de aconteceres sonoros, posee un enorme poder evocador, en La vaca translúcida la forma se impone –de algún modo- en estado bruto, de manera directa, a pesar de su apariencia aterciopelada.

Por otra parte, es importante señalar cómo se planteó la puesta en escena del concierto. En ambas obras tuvo una destacada presencia el vídeo creado por Poldo Pomés, que llevó a la realidad escénica la relación más profunda entre lo musical y lo pictórico planteada por las obras. En la de Lang, con Zóbel, y en la de Feldman, evidentemente, con Rothko. El coro, situado en la galería superior rodeando al público ayudó a encarnar la presencia de lo espacial que cada una de las obras plantea.

Y si hemos comenzado dando importancia al contexto, no omitiremos la descripción del lugar donde tuvo lugar el concierto, la iglesia barroca de La Merced, con una nada convencional portada manierista, que es hoy un espacio desacralizado, biblioteca en ciernes (evocando las bibliotecas históricas, de madera, con galería y los fondos a la vista), y que nos pareció un lugar muy adecuado para una propuesta así.

En conclusión, podríamos decir que este concierto programado en la 53 SMRC es modélico en su concepción, desde diferentes puntos de vista: por un lado, la elección de unas obras que conviven y se confrontan perfectamente, que son posibles juntas; por otro, el vínculo de ambas con la pintura abstracta dota el programa de una indudable coherencia temática; y por último, la calidad interpretativa, tanto en las solistas y el director como en el ensemble y el coro (este último puesto a prueba por dos obras realmente exigentes en el aspecto vocal), nos permitieron una verdadera degustación de las obras. Programar es una parte sustancial de esa conformación del contexto a la que hemos aludido en varias ocasiones a lo largo del artículo. Una relación inteligente entre las obras que componen un programa resulta esencial para que la obra sea apreciada, y esto no resulta fácil de lograr. Por el contrario, un programa mal articulado es siempre una invitación al fracaso.