El proyecto POLYPHONY tiene el objetivo de difundir la cultura musical ucraniana y es el archivo más grande de música folclórica del país. Comenzó en 2014 con un pequeño equipo liderado por el músico húngaro Miklos Both y poco a poco ha conseguido colaboración internacional  lo que ha facilitado cubrir más de una centena de pueblos recogiendo más de dos mil canciones populares. El proyecto etnomusicológico ha contado también con la ayuda del museo Ivan Honchar en Kiev desde 2017, cuando además ha recibido cooperación del programa de Creación Europeo, con el que ha conseguido financiación. Desde entonces, el proyecto, primero trata de descubrir y recoger las canciones populares del la geografía ucraniana y segundo difundir la cultura del país por el mundo.

Las grabaciones son de vídeo, en ellas aparecen los intérpretes en diferentes lugares cerrados cantando las diversas canciones folclóricas, en ocasiones vistiendo vestidos y trajes regionales. El sonido queda perfectamente grabado gracias a los micrófonos individuales que se utilizan. Se puede filtrar la información por localización (aparecen hasta 16 provincias), por regiones etnográficas (hasta 11 lugares) y numerosos temas, motivos, géneros y contexto interpretativo. En cada grabación, además del video aparece otra información relacionada y de interés. Aparecen dos mapas en los que se muestra el lugar donde se ha realizado dicha grabación y en el otro mapa el lugar de nacimiento de los intérpretes. Aparecen los nombres y apellidos de los intérpretes, con sus respectivas fechas de nacimiento (cabe destacar que la mayoría son de avanzada edad). Además aparece el género, el contexto interpretativo y la letra (en ucraniano) de cada interpretación. Se informa de aspectos relacionados con la grabación como la fecha de grabación, el descriptor y los colectores.

Una conversación anterior con el compositor e instrumentista Dan Trueman, profesor de música en la Universidad de Princeton, apareció en la revista Sonograma en enero de 2011. Mientras tanto, Trueman continúa trabajando en múltiples escenarios alrededor de las intersecciones de la música de concierto contemporánea y la música tradicional de Escandinavia e Irlanda.

Hablamos por Skype el 15 de octubre de 2016.

Tom Moore: Volví a leer nuestra entrevista de 2010, y fuimos por todas partes, tratando temas meta-musicales y sociales.

Dan Trueman: Me enviaste una transcripción, y quería comprobar algunas cosas con mis padres, ya que yo les había atribuido varias cosas. Les llevé la transcripción, y resalté algunas cosas que quería para asegurarme de que estaba en lo correcto, y algunas muy interesantes salieron a la luz. Toco el violín desde que tenía cuatro años, y les pedí a mis padres que me dejaran tomar clases de violín desde que tenía dos años y medio. Eso era lo que siempre había pensado. Pero en realidad es un poco más complicado que eso.

Mis padres tenían dos amigos, marido y mujer, él violinista y ella violonchelista. Venían a mi casa y tocaban música de cámara, y me encantaba cuando venían -eso fue lo que me impulsó a tocar el violín. Pero más específicamente, el hombre, Danny Slatkin[1], que era biólogo, también tocaba melodías tradicionales de “fiddle”, y eso es lo que realmente quería –lecciones de “fiddle”-, pero en el este de Long Island no había manera de recibir lecciones de “fiddle”. Así que mis padres me empezaron a dar clases regulares de violín. Pero lo gracioso para mí es que durante cuarenta años de mi vida asumí que quería tocar el “violín”, cuando en realidad el impulso original se basaba en las melodías de “fiddle” que yo oía en mi casa.

T.M.: Cuando yo solía ir a tocar a las sesiones irlandesas, todos los que estaban allí eran irlandeses; estaban allí porque sus padres lo hacían, y sus abuelos lo habían hecho, y lo hicieron. Era lo que hacían como irlandeses.

Hablemos de lo que has estado haciendo en los últimos cinco años. ¿Cuánto tiempo llevas en Princeton?

D.T.: Estoy allí desde 2003.

T.M.: …después, entre el tiempo que te fuiste de la escuela y el tiempo que volviste.

D.T.: Hubo algunos momentos interesantes. Probablemente recuerdes a mi esposa Mónica, que es guitarrista. Durante un tiempo tuvo sesenta y cinco estudiantes de guitarra para ayudarme a pagar las cuentas, porque no me iba muy bien en ese aspecto….

Tuve una especie de puesto posdoctoral en Columbia durante un par de años, y luego conseguí un puesto de profesor en Colgate antes de que se abriera el trabajo en Princeton.

T.M.: Tu trabajo es tan variado que tratar de rastrearlo en la red es un reto. Háblanos de todo, por favor.

D.T.: Es difícil lidiar con cosas como Spotify e iTunes, en parte porque sus categorías y formas de búsqueda son tan poco convincentes –en parte porque todo es una “canción”. Espero que todo el mundo se vuelva más sofisticado.

Está por todo el mapa, pero en cierto modo se concentra en un puñado de personas específicas con las que estoy trabajando. So Percussion, que en términos de ensambles de música contemporánea, es el ensamble con el que más he trabajado y con el que tengo más cercanía. Desde que hablamos por última vez, hice un disco con ellos que salió hace dos años, llamado “Neither Anvil nor Pulley”, una gran pieza de cuarenta y cinco minutos que escribí para ellos hace siete u ocho años. He trabajado con So Percussion desde que los conocí en 2003, así que ha sido una relación a largo plazo. Han sucedido al Cuarteto Brentano como conjunto residente en Princeton, lo cual es algo asombroso y maravilloso. Creo que podemos estar orgullosos de habernos salido de lo habitual al hacer un contrato como ese. El conjunto del cuarteto de cuerdas parece tener un dominio absoluto sobre estas posiciones de conjunto residente.

T.M.: Ningún burócrata puede meterse en problemas si contrata a un cuarteto de cuerdas.

D.T.: La pregunta sobre el repertorio es muy interesante. Con So Percussion, se trata de un nuevo repertorio. Lo más antiguo que tocan es un poco de Cage y un poco de Reich. El resto es nuevo, incluyendo cosas que hacen ellos mismos, lo que es otra cosa interesante en un grupo como ellos, en el que escriben su propia música, así como tocar música de otros compositores, lo que se está convirtiendo en algo cada vez más importante con estos increíbles conjuntos nuevos que han ido surgiendo en los últimos diez años.

Para volver a tu pregunta sobre el origen de todos estos proyectos, con So Percussion, una de las cosas que es más emocionante es que las conversaciones son mucho más extensas, conversaciones muy colaborativas, y las piezas que he hecho realmente siento que las he hecho con ellos. A veces me siento como un quinto miembro del ensemble cuando trabajo con ellos, en lugar de ser un extraño.

T.M.: Como el letrista de los Grateful Dead…

D.T.: ¡Exactamente! Estoy en los comienzos de un nuevo proyecto con ellos y con el Cuarteto JACK. Quiero trabajar más con So Percussion, y están muy unidos a la gente de JACK. JACK son realmente extraordinarios, y en particular, tienen el enfoque más sofisticado de afinación que he encontrado nunca. Eso no significa menospreciar a otros cuartetos de cuerda, pero JACK ha ido tal vez más allá. La semana pasada tuvimos un taller con los dos grupos juntos, y fue maravilloso porque había muchos tipos diferentes de conversaciones. Sentí como si estuviera conociendo a un grupo nuevo a través de un grupo viejo –haciendo nuevos amigos a través de viejos amigos.

Eso por una parte. Otra es la música irlandesa, que se remonta aún más lejos, al año 2000. Conocí a Caoimhín Ó Raghallaigh, que entonces tenía unos 19 años. Era licenciado en Física en el Trinity College de Dublín. Mi licenciatura era en Física –mi padre es físico- y a Caoimhín le animaron a hacer una pasantía de verano en los Estados Unidos, y terminó en el grupo de mi padre en Brookhaven. Mientras estaba allí tocó en un concierto a la hora del almuerzo. Mi padre le dijo: “Tienes que conocer a mi hijo“, así que se las arregló para que Caoimhín viniera a casa cuando yo volviera de visita. De este modo nos conocimos en la sala de estar de mis padres, la misma habitación donde estaban y están el clavicordio y todos los instrumentos que mis padres construyeron. Nos conocimos, y tocamos algunas canciones. En ese momento no se había encontrado antes con el violín de Hardanger, y respondió con bastante fuerza al violín de Hardanger. Así nos conocimos, y luego perdimos contacto durante unos años. Luego nos volvimos a encontrar a través de MySpace, en 2007…

T.M.: Cuando había un MySpace….

D.T.: Acababa de sacar un disco absolutamente precioso, llamado “Where the One-Eyed Man was King”, en el que toca el violín de Hardanger. Iba a Belfast para una conferencia, así que fui a Dublín y nos volvimos a ver. Poco después me envió un mensaje diciendo “tienes que ir a este concierto en Nueva York la próxima semana. Mi buena amiga Iarla Ó Lionáird interpreta una nueva pieza de esta loca compositora irlandesa llamada Donnacha Dennehy“. Nunca antes había oído hablar de Donnacha o Iarla. Fui al concierto, que fue realmente extraordinario. Fue con The Crash Ensemble, de Irlanda. Iarla y Crash hicieron una de las piezas de Donnacha llamada Grá agus Bás (Amor y muerte). Es una pieza impresionante, era el estreno en Estados Unidos, y sólo se había hecho una vez antes. La composición de Donnacha es diferente a cualquier otra cosa –hermosa y poderosa- el canto de Iarla está en el estilo antiguo (Sean-nós), virtualmente todo en irlandés, o a veces en canciones que van y vienen entre irlandés e inglés.

Fue un show de New Sounds Live con John Schaefer –él estaba entrevistando a Donnacha durante el intervalo. Me impresionó la forma en que Donnacha hablaba de la música, y del proceso creativo, de sus relaciones con otros músicos, y de Crash Ensemble, que había fundado. Decidí ir a Dublín para poder volver a ver a Caoimhín y encontrarme con Donnacha en persona, y también con Iarla. Lo pasé de maravilla y eso me llevó a vivir un año en Irlanda con una beca Fulbright. Fui recibido por el Trinity College donde Donnacha estaba enseñando en ese momento. Ese año ha demostrado ser extraordinariamente fructífero para mí, porque me ha ayudado a establecer aún más estas relaciones con Caoimhín y también con Iarla, con quien estoy haciendo varios proyectos; y también con Donnacha, que ahora es mi colega en Princeton. Logramos superarlo a través de un programa internacional de visitantes eruditos que tiene Princeton. El año anterior a su llegada, Paul Lansky se jubiló, así que tuvimos la primera búsqueda en composición en Princeton desde que me contrataron. Muchos años. Pudimos contratar a Donnacha y a otro compositor más joven, Juri Seo.

Para unir todo esto, se trata de trabajar con la gente, y hacer que esta gente me presente a otras personas… Caoimhín me llevó a Iarla y Donnacha. Con Iarla he hecho algunas obras para él y para orquesta que fueron estrenadas hace un par de años por la Concert Orchestra de Dublín. Estoy trabajando en una pieza enorme con él, el poeta Paul Muldoon y el ensamble Eighth blackbird, una pieza que se estrenará en un par de años. Mucho de mi tiempo lo paso trabajando con Iarla. En ese sentido, el año pasado hice un disco con Caoimhín. Empezamos a tocar juntos en Dublín durante ese año. Él viene aquí mucho de gira y siempre nos arreglábamos para tener un par de días juntos aquí y allá para trabajar con nuevo material. Eso va a ocurrir este fin de semana. Tanto él como Iarla están de gira con The Gloaming, un nuevo supergrupo de Irlanda. Su gira termina el viernes, y Caoimhín viene a la casa para el fin de semana, así que podemos trabajar en algún nuevo material.

Caoimhín y yo dimos un concierto en febrero, y un par de personas de una sinfonietta llamada Contemporáneo estuvieron allí, respondieron con mucha fuerza, y ahora están encargando una obra para Contemporáneo con Caoimhín como solista. Me encanta cómo una cosa lleva a la otra a través de experiencias musicales personales y directas. Estos mundos se unen de maneras interesantes.

La primavera pasada tuvimos uno de los grupos de Caoimhín, This is How We Fly, un cuarteto, con Caoimhín, un clarinetista que también toca el laptop, un step-dancer –un bailarín de percusión que es realmente un miembro musical del conjunto-, y un percusionista sueco. Vinieron e hicieron una residencia como parte de lo que solía llamarse Princeton Composers’ Ensemble, y ahora se llama Princeton Sound Kitchen. En esa residencia colaboraron con So Percussion en un par de nuevas piezas. ¡Mi cabeza explotaba cuando tenía a esos dos grupos en el escenario juntos! ¡La mayoría de mis músicos favoritos en el mundo en el escenario al mismo tiempo!

T.M.: Permíteme hacerte unas preguntas con respecto a Irlanda. ¿Es Caoimhín de Gaeltacht?

D.T.: No. Es de Dublín. Iarla es de Gaeltacht, del oeste de Cork. El irlandés es su lengua materna. Sin embargo, Caoimhín habla bien el irlandés.

T.M.: Cuando escuchas irlandés, la melodía del idioma salta a tus oídos, y piensas: OK, de ahí viene la música. Nunca oímos hablar en irlandés, ya que el número de hablantes es muy pequeño.

D.T.: El idioma es extraordinario, y me ha atraído desde que escuché a Iarla cantar en irlandés, por muchas razones. Una de las premisas para los proyectos en los que Iarla y yo hemos estado trabajando es trabajar en lo que se llaman canciones macarrónicas. Esa era una palabra nueva para mí. Son canciones que están en dos idiomas. A menudo tienes un verso en inglés y otro en irlandés, pero las diferencias de significado son provocativas, y también la forma en que suenan, porque, aunque las melodías son las mismas, la forma en que las cantas es  diferente debido al ritmo y al contorno del idioma. Y luego hay algunas canciones macarrónicas donde se le da una información en un idioma y otra información en el otro. Son muy interesantes. Para un hablante no irlandés, cuando está escuchando, hay momentos maravillosos de transición la escucha como sonido y después la comprensión del significado. Por un momento se escucha el inglés como si fuera irlandés, y no se procesa en términos de su significado. Mucho del trabajo que hemos estado haciendo ha sido jugar con los diferentes significados en los diferentes idiomas, y sólo con los diferentes sonidos. El texto de Paul Muldoon es irlandés e inglés, por lo que ha construido estos momentos de transición en la pieza.

La cuestión de cómo se relaciona con la música tradicional irlandesa es muy interesante. No lo sé, lo curioso es que el canto de Sean-nós es básicamente una forma de arte en solitario. Tiende a ser rítmicamente ambiguo -–puede que se asiente en estos 6/8 metros, pero a menudo sólo sigue el flujo de la lengua-, mientras que la mayoría de la música tradicional irlandesa que conocemos, especialmente en Estados Unidos, está súper medida, en 6/8, o 4/4/, y realmente reglamentada. No parece que la música irlandesa haya sido siempre así, de hecho, mucha de la música tradicional irlandesa parece tener una construcción moderna, de los años cincuenta y sesenta. Caoimhín trabajó durante años en el Archivo de Música Tradicional de Dublín, digitalizando grabaciones antiguas. Se obsesionó con el viejo estilo de tocar, las grabaciones más antiguas que se podían encontrar, en particular en esta zona llamada Sliabh Luachra, que se encuentra en la frontera entre Kerry y Cork. Hay hermosos estilos donde tanto el ritmo como el compás son realmente ambiguos, y la afinación realmente se vuelve salvaje –nada de igual temperamento. Muchas inflexiones microtonales, muchas de ellas con el dedo presionando una cuerda, de modo que la nota habla de una manera arenosa, magnífica y gradual, más que de una manera rítmica y acertada. Oigo muchas de las gaitas de Uilleann en ese tipo de interpretación, y es muy fácil escuchar conexiones entre el estilo melódico de las gaitas de Uilleann y el canto de Sean-nós. Sería tentador exagerar las conexiones, pero está claro que hay cosas que se inspiran en un idioma, en un instrumento, y que luego son retomadas por otro.

T.M.: Si nos fijamos en la música irlandesa que se transmite en notación escrita desde hace dos siglos, hay tantos aires lentos que claramente no están destinados a ser métricos en absoluto, y hay ornamentaciones muy elaboradas que también claramente no están destinados a ser métricas. Están justo ahí fuera. Esta es la música que es más difícil de recrear, porque tienes que dibujar algo dentro de ti mismo.

D.T.: Caoimhín ha aprendido estos aires lentos de las grabaciones del gaitero Willie Clancy. Son asombrosamente hermosas.

T.M.: Para llevarlo en una dirección más metafísica, ¿cómo se siente para alguien con raíces nórdicas el conectarse con la cultura celta en Irlanda?

D.T.: Soy un “chucho”, como la mayoría de los americanos –mi madre es mitad noruega, mitad sueca-, y soy consciente de ello desde hace mucho tiempo por haber tocado el violín de Hardanger, aunque no lo descubrí a través de mi familia. Pero resulta que mi padre es en su mayoría irlandés. Cuando fuimos a Irlanda en 2010, mi madre encontró este viejo certificado de inmigración del bisabuelo de mi padre, que había llegado en la década de 1850 del condado de Tyrone, y había sido reclutado inmediatamente en el ejército de Lincoln, como uno de los guardias de Lincoln. Así que tengo este certificado con el nombre Trueman en él.

No puedo decir que tenga conexiones familiares sustanciales con Irlanda, no crecí en una familia en la que se cantaba alrededor de la mesa todas las noches. Mi esposa, Mónica, lo hizo. Mis padres no se identificaban como escandinavos o irlandeses, pero estoy descubriendo que realmente lo eran.

El instrumento parece ser la clave aquí. Iarla cuenta un chiste cuando actuamos juntos, especialmente con público irlandés, diciendo que hay una fatwa en mi cabeza de la comunidad irlandesa tradicional por haber introducido el violín Hardanger en la música irlandesa. Hay muchas cosas culturales que están sucediendo sólo a través del instrumento en sí. Caoimhín no toca música escandinava. Para él, de hecho, creo que oye los tubos de ese instrumento, las cuerdas resonantes. El instrumento es un camino hacia un sonido que no está ligado a una cultura o tradición en particular.

T.M.: No puedes tener tu voz auténtica hasta que encuentraslo que habla esa voz por ti.

Otra pregunta irlandesa: si pusiéramos a cien musicólogos en una habitación y se les obligara a revelar si habían escuchado una sola pieza de música clásica irlandesa, música de “concierto”, de cualquier tipo, de los siglos XIX, XX o XXI, apostaría a que ninguno habría escuchado algo de un compositor irlandés, excepto, quizás, de Arthur Sullivan, a quien no consideramos un compositor irlandés. ¿Qué escuchas cuando escuchas música clásica irlandesa contemporánea? No los nombres, sino el sonido. ¿Qué evoca para ti?

D.T.: No estoy en desacuerdo contigo. Alguien como Gerald Barry, que no es muy conocido en los Estados Unidos, pero sí en Europa, no lo veo como un compositor irlandés, mientras que Seán Ó Riada es muy identificado como irlandés. Es verdad, la música irlandesa está muy al margen. Hoy, en los últimos diez o quince años, creo que esto está cambiando, en la medida en que la presencia de Irlanda va en aumento, a escala internacional. Parte de eso es mérito de Donnacha. Hizo su doctorado en Illinois y su bachillerato en el Trinity College de Dublín. También estudió en el IRCAM con algunos de los espectralistas, y cuando regresó, fundó el CRASH Ensemble, porque sentía que no existía un ensemble de este tipo, no sólo en Irlanda, sino en toda Europa. Una de las cosas de la música de Donnacha, y mucha de la música irlandesa que estoy escuchando, es que realmente está siendo arrastrada, por un lado, por la proximidad y la presencia de Europa, pero también porque están en el Atlántico y están mirando hacia el oeste todo el tiempo. El poder de la estética americana, el experimentalismo, el minimalismo, Cage, Reich, cosas así, son parte de la conciencia allí. Irlanda, que siempre ha sido reprimida en diversos grados, siempre ha mirado hacia el oeste, y eso se percibe en la música. Donnacha y Linda Buckley, que estudió con Donnacha, una maravillosa compositora joven que viene de Irlanda, para todos ellos, sí, hay tradiciones europeas que son parte de lo que somos, pero también tienen esta energía, esta apertura que sienten que la música americana les proporciona. El minimalismo influye en ello. En la Europa continental, pueden apreciar el minimalismo, pero es difícil para ellos hacerlo o absorberlo. Estoy escuchando música con una variedad increíblemente amplia de influencias que vienen de Irlanda en este momento. Y parte de ello proviene de la historia lírica de su propia música tradicional. La pieza de Donnacha –la pieza que realmente cambió el tipo de música que estaba tocando y lo puso en el mapa- es la que mencioné: Grá agus Bás. Para mí, una pieza diferente a todo lo que había hecho antes, impregnada de la presencia de la música tradicional irlandesa de una manera que nunca antes había hecho, y que, francamente, requirió muchas agallas. Tanto desde el punto de vista de la música contemporánea (“oh, estás haciendo melodías folclóricas”) como desde la escena de la música tradicional en Irlanda, que es súper poderosa. Esta pieza fue muy controvertida allí. Hay una mirada hacia el oeste y el este, pero también hacia el interior, sobre un montón de música irlandesa ahora.

Es verdad, ha estado al margen, pero creo que eso está cambiando, y va seguir haciendolo durante un tiempo.

T.M.: Cuando nos conocimos hace quince años, lo que más me llamó la atención fue precisamente tu interés por las tradiciones folclóricas del norte de Europa, y desde mi experiencia, eso era algo que había estado completamente fuera de la academia. La academia es genial para poner las cosas fuera del círculo. Hasta Shostakovich estaba afuera. El rock and roll estaba fuera, el jazz estaba fuera… en el 2000, los jigs y los reels estaban completamente fuera. ¿Sientes que se están metiendo más adentro, o es sólo tu microclima?

D.T.: Es difícil de decir. Princeton es un lugar inusual, y a veces confundo lo que está sucediendo en nuestro departamento en comparación con otras instituciones. Mi sensación es que, aquí, entre los profesores en su mayor parte, entre los estudiantes de composición y entre los musicólogos que conozco, es que hay un espíritu increíblemente omnívoro. No se trata de excluir, de escoger, de elegir, la gente lo quiere todo. ¿Cómo decides en qué inviertes tu tiempo cuando amas tanto?

Recibí un correo electrónico de un estudiante de postgrado acerca de las entradas para The Gloaming en Nueva York, y resulta que varios de nuestros estudiantes de postgrado van a ver The Gloaming. Son una banda de música folklórica. En los próximos años, podría darse el inicio de una sesión irlandesa aquí, en Princeton, en parte debido a los estudiantes que vienen a nuestro programa, que quieren una sesión real para tocar cada semana. Espero que eso suceda, me encantaría formar parte de ello.

Sí, es muy diferente ahora, y no creo que nadie en el departamento se lo piense dos veces acerca de si estás involucrado con cualquier otro tipo de música. Se supone que te gusta todo tipo de música. Tal vez la parte más complicada de todo esto es cómo se presenta el trabajo. Piensas en “la sala de conciertos” o en un “programa”. Tienes un cuarteto de cuerdas tocando una pieza, y está en el programa impreso, y tienes a un cantante tocando, como lo hace ahora uno de nuestros estudiantes graduados, en un estilo folclórico ucraniano, y hay momentos en los que te das cuenta de que “wow, estamos yendo escandalosamente de un mundo a otro “. Alguien que hablaba desde el escenario en un concierto de Composers’ Ensemble, y la idea de que alguien hablara directamente desde el escenario al público resultaba un poco grosera. Algunos todavía no quieren hacerlo, pero otros piensan que “esto es lo que hacemos, hablamos con el público sobre lo que vamos a tocar. Presentamos con quién estamos tocando.” Si hay incomodidad, llega en estos momentos, cuando las personas de estos diferentes ámbitos están una al lado de la otra.

T.M.: Sé dónde estabas hace quince años. ¿Dónde estarás musicalmente dentro de los próximos quince años? ¿Tienes alguna idea?

D.T.: No lo sé. Cuando era estudiante de postgrado, antes de ir a Princeton, recuerdo que estaba teniendo una conversación con otro estudiante, un teórico de la música, que expresaba frustración conmigo. Él dijo: “Me gusta lo que estás haciendo, pero no tengo ningún sentido de la visión de ti… ¿qué vas a hacer?, ¿cuál es tu gran plan?” Le dije: “No tengo, sólo sigo mi nariz, y mis oídos, y mis manos“. Y sigo sintiéndome así. Para hablar de algo específico, el mes pasado salió un nuevo disco de música para piano. Es un piano digital preparado, pero lo escuchas, y suena como música de piano. Nunca me hubiera imaginado, hace cinco años, que iba a hacer un disco de… “Música para piano”. Y es una de las cosas más emocionantes que he hecho nunca, y sé que ese proyecto va a estar conmigo durante algún tiempo. Para tratar de responder a su pregunta, una cosa que me ha sucedido, y que es producto de haber iniciado la Orquesta de Computadoras Portátiles de Princeton [Princeton Laptop Orchestra – PLOrk], y también de haber trabajado con So Percussion, es que he tenido que aprender a construir cosas que otras personas pueden tocar con ordenadores. Antes de PLOrk, y antes de Neither Anvil Nor Pulley, mi trabajo con los ordenadores consistía en construir cosas para improvisar yo, para tocar con Curtis Bahn, y Tomie Hahn, y me encantó esto, construir un instrumento propio. Pero con la Laptop Orchestra tuve que construir cosas para que otras personas tocaran, y hacerlo a través de un proceso de refinamiento, comprometerme con ciertas decisiones con el fin de hacer algo que pudiera enseñar a alguien más cómo tocar. Para mí, que llegué a la primera cúspide musical cuando hice estos instrumentos para que So Percussion los tocara, ahora he llegado a una nueva cúspide con este disco de piano. Lo convertimos en una aplicación que puedes conseguir en el App Store, y habrá una versión para iPhone. Puedes conectar un pequeño teclado a tu teléfono, comprar una aplicación de cinco dólares y reproducir esta música; o explorar la aplicación y hacer tu música con el instrumento. Para mí es una evolución enorme. Sospecho que en diez o quince años esta aplicación seguirá existiendo, y no me sorprendería si hubiera otras. Pero el diseño de esos instrumentos está conduciendo a mis oídos a lo que es más inspirador musicalmente.

Tengo mis violines colgando de la pared del estudio, listos y esperando a que toque. La tentación colgando de las paredes, y suponen un listón muy alto de compromiso con la música. Cualquier nueva aplicación tiene que ser al menos tan inspiradora como ellos. Este nuevo instrumento de teclado está montado en mi estudio, y es importante, de una manera diferente a los violines. Si tengo suerte, tal vez encuentre otro instrumento como ese y haré música con él.

En esta nueva publicación os traemos una iniciativa de la Asociación para el Desarrollo Rural Integral de las tierras del Jiloca y Gallocanta (ADRI). Se trata de un archivo de música tradicional de libre acceso que recoge testimonios musicales de estas regiones localizadas en territorio aragonés.

Esta música, tradicionalmente difundida mediante transmisión oral, es ahora recogida y almacenada en este tipo de repositorios digitales, que hacen posible su perdurabilidad en el tiempo y su escucha a cualquier usuario con acceso a Internet. Además de noticias, artículos, estudios, una galería de imágenes…, la web cuenta con un importante archivo sonoro cuyo sistema de búsqueda se clasifica entre el tipo de pieza y su localización.

Podemos encontrar tanto canciones y recitados de carácter religioso como danzas, villancicos… de corte más popular. Muchos de estos testimonios consisten en grabaciones de los propios habitantes de los pueblos, por lo que podremos escuchar de primera mano cómo suena esta música sin necesidad de salir de casa. En algunas de estas piezas se encuentran disponible, además, sus partituras, así como archivos midi, muy útiles cuando no se tiene acceso a una grabación. Hay, incluso, una sección muy interesante dedicada a conversaciones y dichos aunque, de momento, con poco contenido audible.

El trabajo de recopilación ha sido llevado a cabo por el grupo Lahiez, que también han sido los responsables de la transcripción de las partituras, así como una gran lista de colaboradores que han hecho posible este proyecto, entre los que se encuentra la Diputación General de Aragón. En definitiva, se trata de una base de datos que funciona a modo de museo de música tradicional.

Desde la Fundación Joaquín Díaz, con sede en Urueña (Valladolid), se ha llevado a cabo la tarea de digitalizar y poner a disposición del público- de manera gratuita- la asombrosa cantidad de 21.371 archivos sonoros a través de la plataforma Wikimedia. Estos archivos han sido recopilados durante seis décadas, desde 1955 hasta el 2010 con el objetivo de revalorizar, difundir y hacer accesible al gran público el patrimonio oral, tradicional y folclórico. Con ello, la Fundación pretende constituirse también como un recurso interactivo. Esta entidad cultural sin ánimo de lucro tiene ya varios proyectos, colecciones y archivos gráficos que complementan el archivo sonoro que os presentamos esta vez. Cuenta además con el apoyo de la Diputación de Valladolid, la Junta de Castilla y León, Caja España, el Ministerio de Cultura, la Universidad de Valladolid, la Fundación SGAE y el propio músico y etnógrafo Joaquín Díaz.

Profundizando en el archivo, encontramos que la fuente principal de grabaciones es Castilla y León,  aunque se recogen audios procedentes de un total de 26 provincias y 565 municipios. Este encomiable trabajo de recuperación y difusión es un valioso testimonio de nuestra cultura popular y tradicional.

¿Qué es lo que vamos a encontrar en este ingente archivo?

En un ejercicio de deducción podríamos suponer que son los cantos de los mayores y las músicas de las localidades más pequeñas las que nutren esta colección. Sin embargo, es más que eso. Efectivamente, podemos rastrear entre sus audios nuestro propio pasado musical y escuchar coplas, villancicos, poesías, boleros, alboradas, himnos, jotas o danzas. Pero no sólo podremos a acceder a estas formas musicales que el imaginario colectivo ubica en el universo de la tradición. También encontraremos chistes, anécdotas, trabalenguas o fábulas heredadas del conocimiento popular.

Si quisiéramos realizar una búsqueda más específica y rápida para no perdernos entre tantos ítems, estos archivos se organizan en diferentes categorías. Así, podemos encontrar un archivo concreto por compilador, década, duración, género, localización, intérprete, lugar de nacimiento del intérprete o año. Cada una de estas categorías se divide, a su vez, en varios apartados que van acotando nuestros parámetros de búsqueda.

Todos estos archivos cuentan con licencia Creative Commons y pueden descargarse libremente. Únicamente tendremos que pinchar en el audio deseado y proceder a su descarga.

Es recomendable echar un vistazo a la página de la Fundación para saber un poco más sobre el trabajo que se está realizando para dar voz a este patrimonio popular de valor incalculable. Entre las secciones más destacables de esta web, está el Geoportal de la Música y el Sonido Tradicional: un mapa interactivo donde se muestran las localidades donde se ha recogido muestras para la fonoteca de la Fundación. Es reseñable también su sección de instrumentos mecánicos. En ella nos presentan una serie de inventos e instrumentos, una mezcla de innovación, sonido y música con trasfondo histórico. Podremos escuchar los audios en mp3 y descargarlos también libremente. Por último, sería interesante mencionar la colección del Museo del Gramófono. Aquí hay sobre todo información y curiosidades, pero también se ofrecen algunos archivos disponibles para escuchar y descargar. Finalmente, no debemos dejar de visitar el Museo Virtual de instrumentos musicales de los museos de Urueña, una microweb de contenidos fotográficos, realizada en colaboración con la Colección Luis Delgado.

Todos los audios que podemos consultar en la Fundación y su archivo revisten un sabor a tradición que suena a pasado pero que a la vez está presente. Son historias que no encontramos en los libros que viven gracias a las personas que lo recuerdan y comparten y que, a través de la tecnología y proyectos como éste, trascienden los límites de cada generación y nos llegan tal y como han sido siempre.

Con la reciente apertura de relaciones diplomáticas entre Cuba y Estados Unidos de Norteamérica, me vienen a la memoria algunas experiencias vividas en la isla del Caribe en el año 2006. Fuimos invitados a participar al ahora extinto Festival Internacional de Música Electroacústica Primavera en La Habana junto a otros músicos y compositores llegados desde todas las latitudes del orbe. La mezcla de culturas, lenguas y estéticas musicales no pudo ser más interesante y enriquecedora.

Nuestra intervención tuvo lugar en el auditorio del Museo de Bellas Artes de Cuba, pero estas líneas no van a estar dedicadas a aquel concierto ni tampoco a los ya lejanos contenidos de la undécima edición de un festival que comenzaba a apagarse poco a poco y que ya no volvería a irradiar la luz ni la fuerza de su importante trayectoria artística. No obstante, la ciudad vibraba a todas horas y en innumerables e imprevisibles rincones. Conciertos en salas y hoteles, actuaciones en la calle y en paladares, La Habana era música a cualquier hora del día. La Vieja Trova Habanera —Septeto Habanero— dio la bienvenida en el Museo del Ron a todos los invitados al festival y la gran orquesta NG La Banda, dando candela hasta el amanecer en El Diablo Tun Tun; mientras que las Casas de la Música Miramar y Habana, el Café Parisién del mítico Hotel Nacional, Karachi, Sherezada y un sinfín de clubs no daban tregua mañana, tarde y noche.

Aunque, en realidad, de lo que venía a hablar en este artículo era del tiempo. Es un concepto recurrente en esta sección, soy consciente de ello, pero, con el transcurrir del tiempo, el tiempo se ha convertido en motivo no sólo de estudio y reflexión, sino también de obsesión. Así que este plano de inmanencia vuelve sobre Él.

La primera y más fuerte sensación que tuve al aterrizar en Cuba fue que el tiempo se había detenido hacía muchos años. Que la vida corría aparentemente de manera apacible e imperceptible a los ojos y oídos de quien viene del otro lado del mundo. Ese otro mundo agitado, nervioso, depresivo, que desconoce las profundidades místicas del tiempo. Ese otro mundo que vive compulsivamente la soledad, el aislamiento más demoledor. Ese otro mundo incapaz de imaginar o de reinventar cada día y que persigue con ansiedad las manecillas de los relojes.

El tiempo insular, no obstante, es otra cosa. Siempre ha sido otra cosa, pero en la isla habanera su insularidad es muy particular, porque el tiempo ha sido literalmente secuestrado. El tiempo de todos es vigilado y administrado por todos. Nadie se atreve a gestionar su propio tiempo. Ocurre cuando no existe opción al libre albedrío. Acabas viviendo el tiempo del otro, un tiempo prestado, un tiempo gobernado y manipulado por los demás. El tiempo se encuentra detenido, congelado en un tiempo sin tiempo. Así se vive en Cuba o al menos en La Habana.

Siempre he pensado que el tiempo tiene un potente disolvente entre sus componentes químicos que es el olvido y que, además, magnifica todo aquello que no ha sido olvidado y mixtifica todo lo que no puede ser olvidado. Pero no comprendo ¿cómo actúa un tiempo congelado sobre la memoria y el olvido? ¿Cómo se puede magnificar o mixtificar un tiempo que se resiste a ser tiempo? ¿Cómo hacemos para volver a activar el cronómetro de nuestras vidas cuando el tiempo se nos ha sido arrebatado? ¿Qué podemos hacer con un tiempo que sólo quiere ser espacio? ¿Un espacio inerte, paralizado y congelado? ¿Un espacio, paradójicamente, secuestrado por un tiempo pasado, detenido en las profundidades místicas de un pasado mixtificado?

En La Habana, viví un tiempo travestido de personas y músicas, de calles envejecidas y humedades asfixiantes, de casas maltrechas y coches desvencijados, que no atendían a la llamada del tiempo, porque se cansaron de esperarlo.

Sólo son recuerdos de un tiempo que pasé en La Habana. Un tiempo, tal vez, olvidado o mixtificado.

Abrimos esta nueva sección Cofa del Vigía –un espacio que quiere ser una ventana a todo lo que pueda considerarse como publicación, tenga el formato que tenga- con el CD Primero es el deseo de los improvisadores Chefa Alonso y Albert Kaul, una propuesta que sin duda contribuye a una toma de conciencia sobre el suelo que pisamos todos los días y que nos deja claro que ya desde hace tiempo el arte se mueve en un terreno en el cual parece que la crítica debería obviar cualquier tipo de taxonomía estilística. El nuestro es un tiempo en el que parece definitivamente obsoleto el criterio de estilo como parte de la baraja empleada para su análisis. Además, la mirada que se articula exclusivamente a partir del derribo de convenciones suena muy gastada y se antoja difícil que sostenga ya aparato crítico alguno. Por eso creo que es necesario enterrar estos prejuicios (lo que, desde luego, no quiere decir que el juicio crítico se ausente), con la idea de que nuestro tiempo es caleidoscópico y no permite adentrarse en él con ropas muy ajustadas. Un tiempo que demanda sobre todo una mirada espacial (valga la redundancia), obligándonos a transitar por una red de senderos donde es necesario asumir el riesgo de volver a pasar por el mismo sitio una y otra vez (dicho sea de paso, un lugar que inevitablemente será distinto por el mero hecho de pasar por él en un momento diferente). Pero es importante saber si pasamos revisando algo, interpretándolo o simplemente nos hemos metido en un bucle.

La escucha del CD publicado por Clamshell Records, que contiene esta propuesta del dúo formado por la saxofonista-percusionista Chefa Alonso y el pianista-clavicordista Albert Kaul, nos sitúa en un contexto que permite observar que casi cualquier forma de existencia musical implica, de alguna manera, la presencia de esa idea que podría denominarse sentido del discurso. Y cuando hablo de este concepto no me refiero a la necesidad de moverse en una dirección concreta, ni pienso en una forma teleológica del tipo que sea; no, en absoluto. Estoy aludiendo a una construcción que proviene de la intención, otro concepto resbaladizo, sí, pero cuya existencia puede observarse claramente en la música de este dúo hispano-alemán. Es precisamente esa intención que va construyendo el sentido, la que nos obliga a poner encima de la mesa el otro aspecto importante que pretendo garabatear en esta reseña, y que nutre de algún modo los conceptos anteriores: el equipaje. Porque cuando hablamos de músicos experimentados, con un extenso bagaje –y los componentes de este dúo destilan memoria por cada uno de los poros de su piel- es cuando podemos observar de qué se compone la valija de cada cual. En este caso, en sus maletas encontramos primeros planos –el jazzístico y el de la llamada “música contemporánea”, y no sólo la centroeropea, es un equipaje que se advierte a primera vista- en combinación con estratos bastante más ocultos, en los que se podrían escuchar ecos de músicas tradicionales de muchos lugares y de ninguno o de todos a un tiempo, de la música de circo, de una poética urbana que no elude el pasacalle… Es en esta observación balbuceante pero valiosa sobre lo que aflora de la memoria que acompaña al artista –vivida necesariamente como experiencia musical impermeable al análisis-, cuando es posible percibir de una manera extrañamente lúcida esa mecánica intención-sentido a la que aludía antes. En la improvisación libre, esta memoria se presenta materializada y se percibe de un modo especialmente directo, casi en bruto, dada la lógica de inmediatez en que se mueve toda creación instantánea. Por el contrario, en la música escrita, la propia escritura y, después la interpretación, se erigen en velo, en artificios eficaces que muestran de forma mediada la desnudez del tiempo (lo cual no tiene por qué ser ni mejor ni peor, claro).

No hablaremos de los cortes de este disco porque intentar desgranarlos sería tan inútil como intentar explicar el sabor de un mango: aroma aquí, textura allá, tonos verdes, rojos, amarillos (es decir, todos los colores)… Y, además, cuando el equipaje del que hemos hablado es tan amplio, es doble el riesgo de conducir la crítica hacia la referencia estilística, esa necesidad que, como comentaba antes, estoy convencido es hoy un error y una anacronía. Por eso, mucho mejor será dejar aquí un par de muestras sonoras que puedan despertar los paladares a una música de esas donde la personalidad se presenta, por sí misma, como una invitación a la escucha.

Danza sobre el agua

En el taller del viejo brujo

A través de la web de ACE (Association for Cultural Equity) se puede acceder a uno de los mayores y más importantes archivos sonoros que existen en la actualidad, y no únicamente a la consulta de su catálogo sino también a la audición de gran parte de los registros de forma online y gratuita. Se trata del ACE online Archive, la mítica colección de Alan Lomax, un etnomusicólogo, antropólogo y productor norteamericano que, durante seis décadas, realizó una de las labores más importantes en el entorno de la grabación de campo.

Somos conscientes de que, para muchos, esto no será ningún descubrimiento. El monumental archivo fraguado por Lomax es un recurso conocido en muchos contextos, pero nos parecía ineludible para esta sección no dedicarle al menos una reseña.

Ciñéndonos al archivo online, las cifras son de vértigo: con fecha de final de 2012 se reseñan en sus 30 colecciones, un total de 800 horas de grabaciones de música, radio, entrevistas, historias de América, Europa y África (por cierto, incluida una extensa colección dedicada a España), todo ello reunido en un streaming de 17.000 archivos de audio. Ufff, cuesta imaginar una labor así, todo sobre las mismas espaldas. Afortunadamente, Lomax llegó a ver –a sus 97 años- cómo se ponía en marcha el gran proyecto que fraguó, su “Global Jukebox”, definitivamente hecho realidad gracias a la red. Ciertamente, todo un personaje.

Aunque la lista de colecciones puede verse con una detallada descripción a través de su Sound Collections Guide y, por supuesto, realizar búsquedas restringidas en una colección concreta, no nos resistimos a enumerarlas, para dar una idea del potencial de este archivo:

Calypso Concert 1946
Texas Gladden and Hobart Smith 1946
New York Blues Interviews 1947
Mississippi Prison Recordings 1947 and 1948
Mississippi and Texas Church Recordings 1948
Vera Hall 1948
New Orleans Jazz Interviews 1949
Jean Ritchie 1949 and 1950
Ireland 1951 and 1953
Scotland 1951, 1953, and 1957
England and Wales 1951-1958
Big Bill Broonzy 1952
Spain 1952-1953
Southern U.S. 1959 and 1960
Hally Wood 1960
Bessie Jones 1961-1962
Caribbean 1962
Romania 1964
Soviet Union 1964
Central Park Concert 1965
Newport Folk Festival 1966
Dominican Republic and Saint Eustatius 1967
Morocco 1967
Miscellaneous Recordings 1950-1990

Otro de los recursos interesantes del archivo de ACE es la posibilidad de recuperación geográfica de datos a través de, cómo no, una integración de Google maps, al que se accede desde el enlace GeoArchive situado en el menú vertical de la web.

No hay que olvidar tampoco la existencia de la Alan Lomax Collection en la biblioteca más importante del mundo, la Library of Congress, que guarda las grabaciones originales –además de copias digitalizadas- garantizando así su conservación.

Por último, señalar la buena organización de la web, los enormes recursos desplegados y las innumerables funcionalidades que pone a nuestra disposición: recursos educativos, referencias web, una completa biografía de Lomax, el interesante Performance Style Research…, sin olvidar que, además del archivo sonoro, el ACE online Archive contiene contenidos en otros formatos: películas, vídeo, fotografía, manuscritos… Para perderse y no perdérselo. Una joya, en definitiva.

Abrimos este espacio dedicado a los archivos sonoros y sus diferentes derivaciones con una joyita del sur de Europa: el Archivio Sonoro Larete, una base documental que cubre cuatro regiones del centro y el sur de Italia: Abruzzo, Campania, Puglia y Basilicata. Las dos últimas permiten la consulta y acceso online a los archivos o, al menos, a muestras de los mismos, y las primeras –como se asegura en su web- estarán “presto online”.

Entrando en el archivo a través de su cuidada web encontraremos a Giuseppe Verzica y Antonio Donnazita probando un organetto; penetrando algo más, podremos escuchar una panorámica sonora de la Festa di San Francesco en Montescaglioso, con “discurso” franciscano incluido; o el carnavalesco canto que narra el “rapimento di una ragazza da parte di un turco“; o quizá ver algunas fotos de Quirino Valvano, cantor de Surdulini a la par que experimentado luthier, mientras trabaja el aro de un tamburello en su taller. Y también escuchar maravillosas zanfoñas, y tradiciones profundas del rito bizantino albanés en la península italiana, y rimas como el Cucculai cucculai que recitan dos paisanas de esa subpenínsula que forma la comarca de Salento…

El patrimonio que estos archivos preservan y ponen a disposición del investigador, del [re]creador sonoro o simplemente del curioso está basado en fondos muy diversos, y por tanto, también en diferentes tipologías sonoras: canto tradicional, teatro, poesía, entrevistas, fiestas y tradiciones populares, cine, documentales, investigación etnomusicológica…, incluyendo –además de los registros sonoros- otros formatos documentales, como vídeo, fotografía y artículos de prensa.

Este proyecto aglutinador y en cierto modo monumental (aunque con una envidiable sencillez en su presentación), concebido desde principios multiregionales en los que la diversidad institucional y la colaboración entre lo público y lo privado es todo menos un obstáculo, da buena muestra de que el acceso libre a la cultura es una realidad cuando las cosas se hacen bien y con mimo. Y este caso –al menos en lo que hemos podido comprobar vía web- resulta  todo un ejemplo en este aspecto. ¿Un pero? La limitación en tiempo de una parte importante de las muestras sonoras nos deja con el caramelo en la boca.

Pero… pasen y vean, se garantiza un buen rato de disfrute sonoro:

• http://www.archiviosonoro.org