(c) Javier del Real

Expectativas muy altas las que había suscitado este Capriccio de Richard Strauss que se podía oír y ver por primera vez en el Teatro Real. Con una muy interesante rueda de prensa, todo hacía presagiar lo mejor. La crítica oficial e inmediata de los periódicos de gran tirada nacional así lo certificaba. Los elogios no paraban de salir de las imprentas junto a una gran argumentación teórica, académica e historicista.

¿Se ve y se oye todo eso en el teatro? Definitivamente no. Lo que se ve es oficio, buen hacer, listeza más que inteligencia, posibilismo más que posibilidades para contar una historia metaoperística. Planteando una pregunta dicotómica, una de tantas que produjeron tantos grandes y graves problemas en el siglo XX. La pregunta es ¿la ópera es antes palabra o música?

Capriccio no responde a la pregunta. Solo la plantea y, aunque hay una corriente que dice que en el aria final la condesa protagonista deja intuir que la música, lo cierto es que es una ópera llena de conversaciones, palabras recitadas que se acompañan de un background musical. Lo que le da cierto aire de película con una sempiterna banda sonora. Impresión a la que contribuye la forma en la que  Asher Fisch dirige la orquesta del teatro. Y Christof Loy también la apoya con esa protagonista que además de la cantante, desdobla en dos. Una adolescente que baila como en la película de Las zapatillas rojas, es decir, no puede dejar de bailar. Y una mujer madura que se mueve con su moño como si fuera Deborah Kerr o Tippi Hedren (la de Los pájaros de Hitchcock).

Todo esto para contar la historia de una condesa que no es capaz de decidirse por un poeta, metáfora de la palabra, o por un compositor, metáfora de la música. Una mujer que en su cumpleaños recibe un soneto del poeta, un montón de palabras que para ella no alcanzan dimensión hasta que el compositor les pone música. Aunque es consciente de que si no hubiera usado esas palabras con esa forma concreta el compositor no habría podido poner la música.

Frente a este dilema está el hermano. Al que esta discusión le parece una solemne tontería. Para él está claro que la ópera son canciones bonitas, diversión. Y si son cantadas por tías buenas (perdonen esta expersión coloquial y callejera, pero se ajusta como un guante a lo que se ve en escena) mejor que mejor. De hecho se presta a subirse a escena, a interpretar, para conocellas y burlallas, que diría Cervantes. El uso de la música para ligar es de por sí un clásico. Incluso el de la música clásica instalado en el imaginario colectivo por esa escena de La Traviata de la película Pretty Woman. Usado por hombres de toda condición, no tienen porque ser ni parecerse al personaje de Richard Gere. Estrategia que encuentra en el otro lado beneplácito.

Y, por si fuera poco, entra en juego el director de escena, La Roche. El responsable de montar lo que el poeta y el compositor han creado. Personaje que se cree conocedor de lo que funciona o no en el escenario y de ser el que da la cara ante el público y, por tanto, se siente con la potestad de pedirle al poeta que cambie el texto. Lo hace por el bien de la obra y del poeta. Cambio que irremediablemente tendrá que ir acompañado modificaciones en la música. Personaje este, La Roche, que para convencer al conde de que apoye la obra que van a montar, le habla de lo fácil que resulta conocer chicas en un ambiente como este.

Por todo lo anterior esta ópera se ha convertido en un hito cultural. Proporcionando un debate sobre el cómo se hace lo que se hace que a día de hoy sigue muy vivo tanto en la escena como en el arte contemporáneos. Para muestra, el espectáculo de danza Las palabras y los cuerpos de Lucas Condro visto recientemente en la Cuarta Pared.

Un debate que el director de escena monta haciéndolo digerible para el espectador masivo que necesita un teatro tan grande como el Teatro Real. Un público que muestra querencia por la ópera de repertorio más común, en vez de por este debate tan contemporáneo sobre los materiales y las formas con las que se construye el arte y que nos significa como humanos. Lo hace llenando el escenario de criados, bonitos muebles, ni muchos ni pocos, y trabajando la interpretación actoral del elenco. Consiguiendo un hito con Crhistof Fischesser y su creíble La Roche, el director de escena. Lo hace con esa metáfora del tiempo que son la bailarina adolescente, la joven condesa y la condesa madura. Las tres son la misma pero en distintos tiempos, introduciendo una metáfora escénica que no se acaba de ligar con el libreto y que se ha interpretado como el paso del tiempo, de lo que poco se habla en la obra ni en la música.

Si a esa digestión previa se añade una cantante que en la segunda representación tardó en estar al nivel del primer día, de hacer casos a las crónicas que se publicaron, y una música que parece sonar la mayor parte del tiempo en contra de lo que se dice en esas conversaciones, como en sordina, como esa banda sonora que se mantiene durante toda una película, el resultado final, parece fallido.

Fallido porque como mucho servirá para que algunos de los espectadores lo comenten durante la cena postoperística que qué va primero, la gallina o el huevo, la música o la palabra. Incluso, que lo comenten en su entorno más aficionado al género. Pero no irá más allá, porque este montaje no provee de food for though (alimento para el pensamiento). Provocando un debate de salón o de casino de provincias que se perderá como gorilas en la niebla.

Lo que no impide que, siguiendo a la prestigiosa prensa oficial, el público aplauda y salga contento de la representación. Ya que se ha evitado cualquier riesgo verdaderamente artístico que trabajase no sobre lo sensiblero, sino sobre la sensibilidad y lo sensible. Una sensibilidad que aceptase, por ejemplo, la libertad de esta mujer a querer a los dos hombres sin necesidad de renunciar a ninguno. Una tragedia social, porque no está bien visto ni hoy, a la que no le falta su gracia, su posible humorada, frente a una sociedad que anima a los hombres que no solo puede desear a una, sino a muchas y, si es posible, catarlas a todas. Donde el simpático director de escena de La Roche, con su conocimiento de cómo funciona el mundo, se convirtiese en ese mandarín que marca la tendencia para mantener la costumbre, las cosas en su sitio o recolocarlas a capricho, como en este montaje.

Porque la ópera es palabra. La ópera es música. Pero, la ópera, cuando es buena, es mucho más. Es otra cosa. No trata de resolver dilemas entre la gallina y el huevo, sino que trata de contar dramáticamente a través de palabras mediadas por la música el misterio que hace que como humanos nos hagamos esa pregunta, ese dilema.

Heart of Darkness, Radiodrama escénico para músicos, electrónica en tiempo real y audiovisuales es el título completo de esta pieza musical escénica que se presenta el próximo 27 de abril en el Festival Mixtur y el 8 de mayo en ENSEMS. Una obra compuesta por Iñaki Estrada a partir del libreto de Jesús Eguía, y con un equipo artístico que incluye a la compañía Yelmo de Mambrino Teatro, con los actores Marcos García Barrero (Marlow), Javier Ortiz (Palala), Jorge Lorente (ruso), Sandra Jiménez (prometida de Kurtz), Ernesto Gil (Kurtz), todos bajo la dirección de Rafael Navarro. En la parte interpretativa musical estará Ciklus Ensemble, dirigido por Asier Puga, y Juan Andrés Beato y Alicia Lázaro Arteaga en la asistencia elecrónica, creación y foley. Además, las sombras creadas por Gema Rabasco constituyen un aliciente escénico para este viaje por el Río Congo que plantea Conrad y ahora se revive en esta producción.

Hablamos con el autor de la música para preguntarle por diferentes aspectos de la obra.

Sergio Blardony: El corazón de las tinieblas es una obra literaria de grueso calibre que arrastra todo un mundo de creaciones derivadas. Apocalipsis Now, sin ir más lejos. ¿Cómo se enfrenta desde un concepto de música escénica este reto?

Iñaki Estrada: Desde un lugar muy práctico, desde la misma nada diría. No se trata de obviar lo que la obra de Conrad arrastra, es más bien un intento de interiorizar el escenario, sentirlo y hacerlo propio. He tenido mucho tiempo puesto que el libreto es del 2008, llevo muchos años rumiándolo con Jesús Eguia (libretista y director cinematográfico de la obra). En un principio, como en todo, nos planteamos hacer una ópera al uso, es el primer reflejo. Pero claro, entran ahí mis conflictos con la voz cantada, así como con la propia ópera contemporánea. Otro poderoso actor es Don Dinero, llevar a cabo toda la producción con actores reales, vestuario, ensayos… excede con creces cualquier presupuesto que pudiéramos manejar. Además, por otra parte, tampoco me resultaba satisfactorio el formato operístico, necesitábamos algo que encuadrase la figura humana que se desprende de la obra. Y por ese lugar llegamos al concepto de sombras, muy significativo tanto en la obra como hoy en día en relación a qué significa ser humano en relación a la procedencia, raza y economía que manejes.

El concepto de sombras nos llevó al teatro de marionetas y de ahí a todo lo demás. Es curioso por tanto que, como decía anteriormente, mi lugar es muy práctico, una cosa nos ha llevado a la otra y la verdad creo que hemos transcendido el formato inicial, nuevamente, sin darnos cuenta.

S.B.: ¿Y por qué “radiodrama”? ¿En qué sentido? ¿Hay alguna vinculación con formatos cercanos  a la creación radiofónica?

I.E.: En lo que concierne a la música contemporánea el legado del radiodrama es grande. La implantación de sistemas de reproducción, edición, el nacimiento de la música electroacústica… todos estos medios han hecho crecer un arte, el del sonido, que poco a poco ha ido floreciendo de la mano de creadores y a la velocidad vertiginosa con que evolucionaba nuestra tecnología en relación al tratamiento del audio. El cine es un exponente claro de cómo las nuevas tecnologías influyen en el drama. Cualquier película de hoy en día cuenta, además de con su banda sonora tradicional, con su “foley”, es decir, con un mundo sonoro (hoy en día especialistas dedicados al cine), que reproduce el sonido de un despertador, roce de zapatos contra el suelo, explosiones, haciéndose indispensable en cualquier producción cinematográfica actual. Lo mismo ocurre con la electrónica en tiempo real, dónde el trabajo de Juan Andrés Beato es simplemente impecable.

S.B.: Efectivamente, todo el mundo sonoro que puede circundar la “acción” es un campo enormemente rico para trabajar… y se aleja, quizá, de un concepto más tradicional de teatro musical, o de ópera…

I.E.: El radiodrama era el formato ideal porque nos permite trabajar la propia idea de sombra al no tener actores en escena. Están en los altavoces, se mezclan con la electrónica, con la música en directo, pero siguen siendo sombras: están presentes y ausentes al tiempo. En mi trayectoria personal han sido varias las veces en que me han propuesto escribir ópera. Es siempre complicado para mí entender cómo una ópera con un formato académico pueda funcionar en un mundo como el que tenemos hoy en día. Mi última creación, una revisión del clásico de Rabellais Gargantúa, terminó siendo una pieza de una hora para recitador y ensemble. Esta obra, que nació siendo teatro adaptado desde el texto de Conrad, nace con la misma visión. Para mí el lenguaje hablado, la forma en que nos comunicamos, en que escribo mi música, el ritmo biológico de la conversación es indisociable de la palabra hablada. La misma obra usando cantantes pasaría a durar unas cuatro horas. El que sean actores, que sea el lenguaje hablado da el toque necesario a la dramaturgia que busco transmitir. Dicho razonamiento propone de facto la siguiente pregunta: ¿por qué no existen entonces actores en escena? La idea de plasmar todo en un espacio escénico pero sin actores es, precisamente la vuelta de tuerca principal de todo el engranaje: no hay actores, sino sombras en un espacio errático, perdido, ascendiendo el río Congo en busca de Kurtz.

S.P.: Llama mucho la atención, en la puesta en escena, ese trabajo de teatro de sombras. ¿Puedes profundizar un poco más sobre esta idea y cómo se vincula conceptualmente con la obra?

I.E.: Como comentaba antes, una cosa llevó a la otra. Igualmente tenemos un técnico de luces, ¿para qué? Es una pregunta que poca gente se hace. Lo he hablado muchas veces con Oliver Rappoport, codirector de Mixtur. Él, al igual que yo, tiene un sentido de la luz en la música sea escénica o no. Luz y sombra son dos caras de la misma moneda. La idea de representar a Marlow dialogando con sombras, siendo él mismo una sombra, es una consecuencia lógica para crear un mundo de oscuridad. El Foley mismo es también oscuro (un trabajo magistral de Alicia Lázaro). Todo apunta a oscuridad, a siluetas que Marlow ve en las orillas del río, al mismo Kurtz que no es sino sombra de lo que fue en otro tiempo quizá? Charlando de esto con Jesús Eguía llegamos a María Cadenas, a quien ambos conocimos en aquellos tiempos en los que París nos daba lo que hoy recogemos. María y su teatro de sombras, y de ahí a Gema Rabasco que ha hecho un trabajo de diseño extraordinario.

Tenemos por tanto el trabajo de María y su equipo en París, que graban secuencias con las marionetas diseñadas por Gema Rabasco. Estos vídeos se mandan a Pamplona donde Javier Callejón y su equipo se encargan de montar y encuadrar digitalmente. Y ahí es donde se nos ha ido de las manos, para bien y por así decirlo: en algún lugar hemos pasado de un radiodrama escénico a una película de animación. Como se suele decir: no iba a salir y me lié.

Taller del teatro de sombras

S.B.: En alguna parte leí que tu interés actual está más cerca de la palabra dicha que de la cantada, y al inicio de esta conversación ya has comentado este conflicto. Es evidente que, en Heart of Darkness la justificación es clara si pensamos en un paso al teatro, pero también podría haberse dado un papel al canto. ¿Cómo observas esta cuestión, que me parece muy interesante y muchas veces crítica, de la aparición de la palabra hablada en un contexto musical?

I.E.: Claro que podría habérsele dado un papel al canto, eso es obvio y dejo ese paso a quien quiera sumergirse en esta maravillosa oscuridad. Todo es posible, toda obra literaria puede adaptarse al canto… pero de momento no es mi caso, me encuentro mucho más próximo al teatro en referencia a este texto. Tengo un próximo proyecto con voz cantada, pero como voz. La asociación indisoluble a la que ha llegado la voz, indisociable de la palabra casi por dogma, hace que nos perdamos la riqueza del timbre en si mismo. La voz es un instrumento extraordinario que, entre otras muchas cosas, puede hablar y articular palabra al tiempo. Y esto es tan pequeño porcentaje de lo posible, siempre quedándonos en la voz con texto, que es casi un desperdicio.

S.B.: Entiendo que la electrónica juega un papel importante en el plano compositivo. ¿Cómo has trabajado en este sentido? ¿Hay una relación entre la voz y los instrumentos?

I.E.: Comienzo por la segunda parte con algo que tengo claro. Para mi es primordial que se entienda el texto. No se trata simplemente de que el ensemble o la electrónica no lo tapen, hablo de entender su sentido, inflexiones, todos esos detalles. Es por eso que las voces están grabadas con actores reales, no son músicos, repito, actores. Aquí agradezco a todo el equipo, a Marcos García (Marlow) y Ernesto Gil (Kurtz), a todos, su extraordinaria labor. Por tanto, las voces de los actores no están tratadas, realmente estamos en un radiodrama, ahí está el asunto: ¿radiodrama? ¿Película de animación? ¿Ópera con video? Los instrumentos y electrónica están orquestando estos lugares y emociones.

Es desde ahí que respondo a la primera pregunta. Hemos trabajado la electrónica en tres vertientes indisolubles. Estas son el tiempo en diferido, el Foley y el tiempo real. Por otra parte queda la parte instrumental, que depende o no de la electrónica a lo largo de la pieza. Me explico por partes…

En la primera variante mi trabajo con el tiempo diferido genera todo el material, es decir, compongo música electrónica, la analizo espectralmente y la orquesto. Esto hace que la gran parte de las veces no se logre discernir el tiempo real del diferido, no se sabe si lo que escuchas en un instrumento se procesa o si al tener el audio ya grabado y analizado le he dado antes esa parte al instrumento y lo que crees escuchar como procesado está ya grabado.

La segunda es el trabajo con el Foley de Alicia Lázaro. Es tan bueno, tan rico, que muchas veces lo proceso y pasa a ser parte de mi tiempo diferido y de ahí, análisis espectral y al ensemble.

Finalmente está el tiempo real que, como siempre, procesa la señal acústica de los instrumentos en vivo para fundirse con el tiempo diferido y el Foley.

Asimismo existen partes donde solo existe la electrónica, solo la instrumental… es un balance que moderaré a lo largo de las sucesivas interpretaciones de la obra.

Una página de la partitura de Iñaki Estrada (clic para ver ampliada)

S.B.: Recuerdo un pianista (al que conocemos ambos muy bien) que me comentaba la gratuidad de mucha de la electrónica live que se hace. Lo hablábamos en relación al exceso de fascinación en algunos casos por el tiempo real, algo que hoy parece haberse normalizado bastante. En tu caso siempre está justificada, pero en esta obra, ¿le has dado algún sentido específico al hecho de la inmediatez sonora que supone una electrónica en tiempo real?

I.E.: A mí tiempo real o diferido me da lo mismo, no se trata de eso sino de cómo y qué escucho en cada momento. Para mi el tiempo diferido es imprecindible en grandes orquestaciones por ejemplo. ¿Cómo haces un bloque enorme con un espectro desde el grave al agudo y ataque rotundo en una obra para flauta y electrónica usando el tiempo real nada más? Pues eso, imposible. Pero, ¿cómo haces que tu tiempo diferido siga la envolvente dinámica del instrumento? Lo mismo es, necesitas tiempo real. No se trata por tanto de uno u otro, se trata de componer, imaginar. Luego decides qué es más útil en cada situación. Todo, electrónica e intrumental está destinado a orquestar y acompañar a Marlow, a realzar la locura de Kurtz, darle vida a Palala…

S.B.: Moviéndonos hacia otro plano, trabajar con una novela entiendo que condiciona el discurso de alguna forma. Incluso aunque el libreto pueda despojar en buena medida al texto de “narratividad”, el hecho de encontrarnos ante un discurso que apela al transcurrir de una acción –aunque ésta sea tan peculiar como la que plantea Conrad- pienso que resulta un problema de primer orden para el compositor. ¿Cómo has abordado este aspecto?

I.E.: En este caso Jesús Eguía ha sido tremendamente escrupuloso con todo eso. En su libreto cada escena y acción se encuentran minuciosamente planteadas, quién hace qué, desde dónde, si es de día, noche, la luz… Y por otro lado están las marionetas que dan vida a esas acciones. Es por tanto para mi mucho más fácil trabajar puesto que lo que me pueda dejar en el tintero está plasmado de forma visual.

S.B.: Para ir terminando, me gustaría que comentaras algo sobre cómo habéis planteado el plano político. El corazón de las tinieblas es una obra que es difícil que pierda actualidad en un mundo como el actual, donde —por ejemplo- el concepto de “decolonialismo” aborda desde la crítica cómo pervive el poder colonial en un contexto de capitalismo global.

I.E.: En relación a esta cuestión te remito a Jesús Eguía, cuya elocuencia en estos temas es más clara que mis continuas derivaciones…

“CONRAD DESDE DANTE —UNA ÓPERA HUMANITARIA—

Desde el inicio contrasté la historia de Conrad con la obra que lo inspiró, el Infierno de Dante. Con ello, se recuperan de la pieza derroteros más amplios que el fenómeno del racismo o la explotación colonial: la cosificación del ser humano, que fue la obsesión de Marlow y por tanto de Conrad. En la novela todos los personajes se presentan en tanto que medio útil para el beneficio particular de otro individuo superior en la escala. La dignidad del ser humano está ausente, por lo que no opera la inmoralidad sino la amoralidad.

Un momento clave es cuando la expedición belga encuentra a un marinero colgado de una viga en una cabaña perdida a orillas del río Congo. Toda la tripulación urge a Marlow para seguir camino a Kurtz y su marfil pero él es el único que se resiste a no enterrar a aquel marinero danés. El rito funerario no es práctico, se pierde tiempo y nadie visitará jamás esa tumba. Y Marlow lucha también consigo mismo para que le siga pareciendo imprescindible enterrar a un ser humano, darle una sepultura digna. Esa es su batalla, la de Conrad y la de Dante y la de nuestra pieza: concebir al ser humano como un objeto del que sacar beneficio, sea cual sea el aspecto, entender yo así a los otros y los otros a mí, tratarnos como simple materia putrefacta que se puede usar y tirar, o entender a la mujer y al hombre como un fin en sí mismo, con la dignidad de hijo del creador y por tanto hermano querido e igual a mí, como planteó el primer texto de la historia contra la esclavitud, la Epístola a Filemón de San Pablo. La cosificación del otro en su grado extremo es la estrategia de Kurtz, el truco de su poder de seducción, algo que sigue funcionando desde aspectos aparentemente tan dispares como la moda o el drama de las pateras. “Usted les muestra que posee algo verdaderamente aprovechable y entonces no habrá limites para el reconocimiento de su superioridad”, dice nuestro Kurtz citando al propio Leopoldo II respecto a sus súbditos. Desde ahí, nuestro trabajo puede apuntar al inmigrante o a las fosas de muertos sin identificar que aún nos circundan, pero sobre todo al propio mecanismo relacional que nos muerde, la cosificación de la persona.”

Un ensayo de "Heart of Darkness"

S.B.: Por último, una cuestión siempre complicada. Uno de los problemas de estas producciones es las escasas veces que se hacen. En este caso el proyecto surge de una Beca Leonardo de la Fundación BBVA. Estrenáis el próximo 27 en Mixtur y estaréis el 8 de mayo en ENSEMS. Dos festivales de primer orden en el contexto de la música contemporánea y el arte sonoro. ¿Tenéis previsto moveros a otros lugares? ¿Quizá fuera de España?

I.E.: Sí, millones de gracias al BBVA, sin ellos estos delirios quedarían en nuestras ya de por sí perjudicadas mentes. Hemos realizado una producción de locos, somos, creo, unas 23 personas involucradas, cada cual con una pedrada más dura que la anterior. Estoy tremendamente feliz por el resultado y por cómo todos me han hecho llegar aquí. No ha sido fácil, ellos saben los motivos, y aprovecho para agradecer, sobre todo a Asier y Ciklus ensemble su paciencia así como también a Javier Callejón, nuestro videasta, que está a día de hoy dándole a Marlow y Kurtz con la manzanita del Mac.

Actualmente tenemos previsto estos dos festivales y una vez con el material en la mano estamos tanteando diversos lugares. Es complicado proponer este proyecto a secas, solo gente tan loca como Oliver Rappoport (Mixtur) o Voro García (Ensems), son capaces de agarrarte el teléfono y decirte: ¿ah, sí? Pues claro, ¿cuándo te va bien? Porque recordemos que me están dando un concierto, es decir, no es que vaya un ensemble y toque varios compositores, se están comprometiendo a darme un espacio con un proyecto del que sólo tienen mi palabra. En el caso de Mixtur se pidió la Beca de la Fundación BBVA explícitamente para estrenarlo allá, por lo que tengo que agradecer a Oliver Rappoport su mal juicio.

Ahora, después de estos dos eventos, realizaremos material que poder presentar a instituciones que creamos puedan estar interesadas. Asimismo estamos pensando ya, sí, somos unos enfermos, en una versión aún mejor de todo esto, pero esa será otra historia…

Theo van Leeuwen, en su libro Speech, Music, Sound (Macmillan, 1999) explora algo que, a mi juicio, todavía no está integrado en la práctica compositiva de forma generalizada: se trata del “fundamento común” del habla [speech], la música y otros sonidos. A su juicio, han sido considerados siempre de forma separada mediante disciplinas que se encargan de cada uno de ellos. Es algo que él llama “purismo semiótico”, que incide en la separación entre la música y “el resto de la vida”. De este modo, la música era considerada como “la vibración regular y periódica” frente al resto de sonidos que, por contraste, eran “irregulares y no periódicos”. La música contemporánea, como ya ha sido explicitado desde, al menos, aquel El arte de los ruidos de 1913, ha tenido al menos la capacidad de poner en duda la definición de música desde este parámetro de ordenación, regularidad y periodicidad. Es decir, de eliminar el peso de lo “armónico”, en términos griegos (o sea, tal y como lo recoge la RAE “Equilibrio, proporción y correspondencia adecuada entre las diferentes cosas de un conjunto”) para la definición de la música y su cruce con la vida cotidiana. Este aspecto me resulta fundamental remarcarlo. La separación entre la música y “lo demás”, como decíamos, ha provocado no solamente la eliminación del “ruido” o sonidos “no musicales” del espectro musical, sino también, como detecta van Leeuwen –y ahí está el quid de su propuesta– también el sonido que somos, nuestra habla. La unión entre los tres aspectos subraya el intento que se lleva haciendo desde hace unos años por parte de los teóricos de la voz (sobre todo Dolar, Cavarero y Karpf –sobre los que hablaré, por cierto, en el próximo Simposio de la AMEE en Madrid, por si tienen interés) de mostrar que cierto concepto de música ha olvidado la voz como sonido único y no solo como portadora de un contenido “espiritual”. Es decir, de que la voz también ha sufrido, como la música, de verse separada de “todo lo demás”.

La propuesta de van Leeuwen consiste en desarrollar un nuevo modelo semiótico que permita trazar este lugar común de los tres elementos y que no tome elementos visuales: una semiótica del sonido en un sentido radical. Es imposible aquí desarrollar en detalle cómo lo traza sin poner en peligro la paciencia de los lectores, aunque sí trataré de destazar algunos de los elementos fundamentales. Él parte de la asunción de que la semiótica a la que él se adscribe asume que “los recursos del lenguaje no están vinculados a un medio específico”, es decir, que el lenguaje puede emerger desde diferentes materiales y, sobre todo, “procesos materiales”. Lo que le interesa es pensar cómo se establece una distancia entre lo que se encuentra en ese “proceso material” y lo que abstrae de él, es decir, su “dematerialización”. Justamente, eso sería lo que ha sucedido con la música y el habla con respecto al “resto de sonidos”: una paulatina dematerialización tanto de su relación con el sonido “en tanto sonido” –y no en tanto otra cosa, como “significado”, “lenguaje”, etc. Van Leeuwen se pregunta, por tanto, cómo la semiótica debería encarar el significado como “potencial de significado experiencial” [experiential meaning potencial] basada “en la materialidad del medio y en nuestra experiencia corporal de tal materialidad”. Su punto de partida es considerar el sonido como “medio” [médium] (como es habitualmente comprendido) y como “modo” [mode], pues ambos representan “lo concreto y lo abstracto, lo representacional y lo interaccional, lo cognitivo y lo emotivo” respectivamente. Lo que sí deja claro es que la doble definición de sonido va “de abajo arriba”, esto es, no hay un “modo” sin un “medio” pues, en tal caso, la apuesta por la materialidad se desvanecería.

Otra de las modificaciones que quiere establecer para su semiótica del sonido consiste en el significado y alcance de significado (valga la redundancia). Se distancia de la fijación de significado como el establecimiento de reglas o el recurso a la autoridad, ya sea de “la convención, la tradición o el origen”. Para él, el “productor del signo” [sign producer] y el “intérprete del signo” [sign interpreter] están “envueltos en el mismo tipo de actividad”. Según él, en contextos no sonoros, hay un cruce entre momentos únicos, donde se trasgrede la cotidianidad, y la experiencia más habitual, que implica en la aceptación de constricciones sociales y la aplicación de recursos más o menos evidentes para nosotros para producir e interpretar signos. Pero, a su juicio, en el sonido se abre la posibilidad de pensar esta cotidianidad de producción e interpretación cuando se penetra en él específicamente. Para él, el sonido es un “terreno semiótico inexplorado”, en la medida en que en la mayor parte de los casos, el sonido se considera asemiótico [unsemiotic], en la medida en que se considera meramente como una “acción mecánica” o algo “arbitrario” o, en el caso de la música, se considera que tiene un significado per se que trasgrede su elemento meramente sonoro. Su propuesta, entonces, se dirige a pensar qué significa un sonido en tanto sonido, algo que no solo modifica la idea de sonido, sino sobre todo la de significado. Lo que me sugiere esta lectura es siempre la pregunta: ¿se puede seguir hablando de significado en sentido tradicional? ¿Parte la noción de signo de una relación visual? ¿tiene que ser todo signo visual o podemos pensar realmente en “signos sonoros”? Un signo, al fin y al cabo, es una marca, una seña, y su origen viene de la palabra “seguir”. ¿Debería, entonces, todo signo entenderse como un rastro, como parece que se puede extraer en cierta manera de Derrida, por ejemplo? El problema de la conversión del sonido en signo puede estribar en la jerarquización de los sonidos, en mostrar aquello a lo que el oyente debe atender. Para ello, analiza sobre todo ejemplos de la relación entre el sonido y las imágenes. Lo que él plantea es que, justamente, el sonido en tanto signo no debe ser entendido desde tal jerarquización, sino desde esa experiencia corporal que modifica “nuestra relación con lo que oímos”.

Para él, esta modificación del signo para el sonido se constituye cuando se asume que el sonido “nos invade”, con el “registro de la interioridad sin violación” que él propicia. Esta invasión implica que la relación con el sonido tiene un carácter de inmediatez que la visión no consigue: “estamos involucrados y conectados con el mundo de los sonidos y resonando con él”. De este modo, parece que pone la atención no tanto en lo “que se presenta o representa mediante el sonido”, esto es “su fuente” (¡incluso, aunque no lo nombra explícitamente, la negación de la fuente, como en la escucha acusmática!) o “lo que significa esa fuente”, sino qué relación material se establece con el sonido que luego es entendido como signo de algo.

Retomemos el inicio de su propuesta: el habla, la música y “todo lo demás”. Su propuesta trata de poner en evidencia que todo evento sonoro “incorpora elecciones”: en primer lugar sobre el lugar que ocupa tal sonido y su significado en la constitución de tal evento y, por otro lado, en su articulación. Él no propone herramientas para decodificar tales elecciones, como si hubiera significados “ocultos” o “detrás” de los sonidos –algo  que, por ejemplo, está a la base de la hermenéutica clásica–, sino plantear en qué consistiría su “potencial de significado”. Por tanto, el punto clave desde el que nos propone reflexionar sobre el sonido no es tanto sobre el potencial “comunicativo” del sonido, sino sobre su carácter material.

Nuestra relación con el medio ambiente a través de la escucha es orgánica. Existe un equilibrio entre el “input” y el “ouput”, impresión y expresión, escuchar y producir sonidos. Es como un espejo acústico que regula una ecología social y biológica dentro de nuestras sociedades.

El medio ambiente sonoro de una sociedad puede estar caracterizado por su variedad (potencial de información), su complejidad (procesamiento de la información por el escucha), y su equilibrio (una serie de coerciones que estabilizan al sistema). A partir del desarrollo del fenómeno electroacústico, nuestra relación con el medio ambiente sonoro ha cambiado mucho. Por un lado hemos logrado transformarlo y enriquecerlo con la posibilidad de fijar el sonido fuera del tiempo (grabación), así como modificarlo, pero por otro lado hemos creado también distintas situaciones que nos han enajenado, como el bomardeo sonoro de los los medios masivos de comunicación. Este fenómeno ha creado actitudes malas hacia la escucha del medio ambiente, ya que la repetición constante de la misma información nos ha metido en un estado que ha reducido nuestra receptividad. Si a esto añadimos los altos niveles de ruido que existen en la vida moderna, podemos entonces ver cómo hemos alterado de manera negativa el equilibrio de nuestra relación con el medio ambiente sonoro. Es muy dificil encontrar una solución a este problema, y depende de los profesionales que trabajan con el sonido de educar y de hacer tomar consiencia a las personas de esta situación para así poder transformarla. Tenemos también que tener consiencia de que la escucha está en el centro de la compleja relación entre el individuo y su medio ambiente, y que solamente cambiando nuestra escucha pasiva por una activa podremos transformar esta relación (Truax, 1984) (Figura 1).

Figura 1. Relación del individuo con su medio ambiente.

El compositor tiene la posibilidad de colaborar de una manera creativa para ligar al escucha a su medio ambeinte sonoro utilizando el campo de la electroacústica. Para ello, puede utilizar el objeto sonoro natural así como su transformación, pero siempre debe contemplar al objeto dentro de un contexto determinado, ya que su significación dependerá de su relación total con el medio ambiente[1]. Según Barry Truax, la significación del objeto sonoro tiene que darse en relación a su organización dentro de una estructura dada. Un objeto sonoro aisaldo en cambio (grabado en un soporte fijo), no tendrá ninguna significación salvo por su propia senzación auditiva (Truax, 1984).

En este ensayo voy a desarrollar la idea de la escucha del objeto sonoro natural en un contexto determinado, analizaré sus multiples niveles de significación así como su utilización en la música electroacústica tomando en cuenta todas estas características.

La riqueza del campo electroacústico existe gracias a su propia contradicción como medio de comunicación. Esta aparece debido a la posibilidad que tenemos, gracias a la tecnología, de poder tomar un sonido natural de un contexto determinado (a partir de su grabación) y colocarlo dentro de otro contexto completamente distitnto. Un ejemplo de esta juxtaposición de contextos[2] es la posibilidad de escuchar en nuestro hogar la grabación del ruido del mar. En este caso podríamos estar en la ciduad, pero sin embargo relajarnos con el sonido de las olas como si estuvieramos cerca del océano. Murray Schafer llama a este fenómeno ezquizofonía[3]: la separación entre la fuente original del sonido y su reproducción electroacústica (Schafer, 1994). Aunque esta separación implica en algunos casos un peligro que arrastra a una falta de comunicación, por el otro lado representa también un medio suplementario para enriquecer nuestra manera de comunicar en el campo de la electroacústica a través de la metáfora.

a) La doble significación del objeto sonoro

La separación del objeto sonoro natural de su contexto original ha permitido el desarrollo de una música hecha con una materia sonora nueva. No obstante, la utilización de estos sonidos naturales ha creado mucha polémica a causa de la significación de su fuente de origen. Es muy dificil escuchar los sonidos de nuestra vida contidiana sin ligarlos a su procedencia. Por ejemplo, cuando escuchamos un sonido de agua lo ligamos de manera automática con el sentido del concepto “agua”[4]. Este podría estar asociado a la relajación, al subconsciente, a la fluidez, etc. Entonces, el objeto sonoro adquiere un doble sentido, material y simbólico.

Pierre Schaeffer inventó el método de “la esucha reducida” para desligarnos de la significación original del sonido, permitiéndonos escucharlo tan solo a partir de sus características físicas, es decir, a partir de su timbre. La razón que tuvo Schaeffer para eliminar el sentido de la fuente de origen, fue que el pensaba que su valor conceptual nos podía distraer de las características musicales y perceptuales del objeto sonoro (morfología interna y externa). Esta preocupación fenomenológica, fue probablemente engendrada a causa de la crítica de los compositores instrumentales hacia la música concreta, que no creían en una utilización funcional de los sonidos naturales en la música[5] debido a sus cualidades anecdóticas meta musicales. De este modo, el compositor Pierre Boulez pensaba que el sonido que tiene una afinidad evidente con el ruido de la vida cotidiana, se aisla completamente de su contexto debido a sus conotaciones anecdóticas; según él, el objeto sonoro no puede integrarse a la música, ya que rompe con la dialéctica de la forma y de la morfología, y vuelve problemática la relación entre  las estructuras parciales y globales (Boulez, 1971).

El método de  Pierre Schaeffer de la escucha reducida fue eficaz para poder adentrarnos en las cualidades musicales del objeto sonoro, así como para colocarlo en el campo de la abstracción. De esta manera, el creador de la música concreta logró integrar nuevos sonidos al campo de la música, así como sistematizarlos formalmente. Sin embargo, Schaeffer eliminó al mismo tiempo la inseparable significación de la fuente original del objeto, y de esta manera limitó las nuevas posibilidades expresivas que representa la utilización de la doble significación del objeto sonoro, es decir, de su materialidad en el dominio físico, y de su existencia en el imaginario[6]. Esta actitud es un poco paradójica, ya que el compositor comenzó creando música concreta usando la cualidad andecdótica del objeto sonoro. En Etudes aux chemins de fer[7], Schaeffer parte de sonidos ferroviarios y aleja poco a poco al auditor de una escucha anecdótica para guiarlo hacia una escucha de los ritmos existentes en este tipo de eventos sonoros. Una vez más, la razón por la cual este compositor se aleja de ésta estética debe de haber sido causada por una preocupación musical formal, que luego se conviertiría en un principio teórico importante para la redacción de su Traité des objets musicaux[8] (Schaeffer, 1966).

Durante cierto tiempo, el tabú de la utilización de la cualidad anecdótica del sonido se limitó al medio musical europeo[9]. Al final, distintos compositores, incluso aquellos influidos por la estética concreta, reivindicaron finalmente el doble valor del objeto sonoro. Este fue el caso por ejemplo del compositor Luc Ferrari quien compuso en 1970, Presque rien No. 1 ‘Le Lever du jour au bord de la mer. En esta obra, Ferrari redujo las grabaciones del paisaje sonoro de un día entero en una playa Yugoslava a una composición de veintiún minutos.

“Yo creía que era posible guardar completamente las cualidades estructurales de la música concreta antigua sin deshacernos del contenido de la realidad que tenía el material de origen. Tenía que ser posible hacer música y ligar los fragmentos de la realidad para así poder contar historias”.

La discusión del uso de dos significaciones del objeto sonoro continúa hoy en día, incluso con los compositores que hacen parte del Groupe de recherche musical (GRM) de Radio France. Estos son los herederos de la estética concreta, cuyo nombre cambiaron por música acusmática. Actualmente podemos encontrar una divergencia de opiniones entre sus miembros, algunos apoyan todavía la importancia de la esucha reducida y de juzgar al objeto sonoro solamente por sus características musicales, y otros creen en la utilización de un continuo entre el objeto sonoro anecdótico y su abstracción. Pienso que esta última posición es mucho más rica y menos purista ya que podemos desarrollar tanto el lado timbrico como el lado del imaginario y asociarlos de diferentes maneras, aunque de algún modo introducimos en la escucha musical un universo completamente nuevo, de carácter tal vez literario o narrativo?. Pero sigue siendo una estética válida que ha aportado enormemente y que podríamos definir como un fenómeno intermedia.

b) La metáfora en la música electroacústica

La existencia de un continuo en el campo de la electroacústica entre lo real y lo imaginario, lo referencial y lo abstracto, ha inspirado a muchos compositores de diferentes tendencias. La riqueza de este continuo reside en que podemos ir gradualmente de un mundo al otro sin darnos cuenta. Este continuo nos habla de la macro-realidad del objeto, es decir, del objeto sonoro natural y de su relación con el todo, así como de la micro-realidad del objeto, es decir, de las características musicales internas del sonido escondidas en un inicio, y desveladas luego a causa de su transformación. En un polo del continuo el objeto es casi un concepto, y en el otro es completamente musical, pero en medio podemos percibir al objeto de distintas maneras. Trevor Wishart hace un esquema interesante en donde separa el campo de la composición con ayuda de objetos sonoros (Figura 2). Estos dos mundos aparentemente distintos pueden estar ligados por la transformación de objetos sonoros, y de este modo podemos desarrollar en una misma obra la riqueza de los dos mundos[10] (Wishart, 1985).

Figura 2. Composición con objetos sonoros e imágenes sonoras.

La existencia de una significación extra-musical del objeto sonoro natural[11] (la imagen sonora) lo vuelve capaz de comunicar a través de la metáfora. Sin embargo, hay que tomar en cuanta el contexto para hacer uso de esta cualidad, ya que la significación del objeto va a cambiar dependiendo del caso. Para hacer uso de la metáfora dentro del continuo que ya mencioné, hace falta primero considerar el reconocimiento del objeto sonoro aislado. Wishart habla de un reconocimiento intrínseco y de un reconocimiento contextual. Algunos sonidos guardan su reconocimiento intrinseco aunque los distorsionemos. La voz humana es un ejemplo, ya que debido a la complejidad única de su articulación podemos reconocer facilmente la fuente, incluso cuando esta es transformada. La imagen de otros sonidos es mucho mas ambigua, hace falta meterlos dentro de un contexto para poder reconocerlos facilmente. Si por ejemplo, quisieramos dar una imagen sonora de un libro que cerramos con fuerza para producir el ruido de un golpe (“plack”), tendríamos tal vez que acompañar ese ruido con las paginas que dan vuelta para saber que ese “pack” fue producido por un libro. Existen sonidos naturales como el del fuego que son difíciles de reconocer cuando los grabamos. En los estudios de radio han logrado imitar algunos sonidos y darles una imagen sonora más clara, de este modo, la imagen de fuego se vuelve mas real si arrugamos papeles de celofan y manipulamos un poco el sonido grabado para filtrar las reverberaciones. Otro ejemplo podría ser la creación  artificial de una imagen de un caballo que galopa utilizando cáscaras de coco. Aquí existe una especie de “trompe l’oeil”, usamos un sonido artificial para crear un sonido real, e incluso si no lo imitamos bien, el solo hecho de colocarlo en un contexto apropiado nos hacer creer que estamos escuchado el sonido verdadero. Esto refleja la ambigüedad de ciertas imágenes sonoras así como la importancia de saber usar otras imágenes sonoras alrededor de ellas (el contexto), para poder reenforzarlas y volverlas creibles.

Existen distintas maneras de articular un discurso metafórico con las imágenes sonoras. La primera, la más simple, es la yuxtaposición de dos imágenes sonoras diferentes. El compositor Bernard Parmegiani desarrolla en algunas de sus obras una especie de surrealismo sonoro usando la dualidad, la perspectiva y la superposición de imágenes sonoras. Este efecto es más facil de realizar en el campo sonoro que en un campo visual, ya que es mas fácil separar dos imágenes sonoras que se encuentran juntas pero que se disginguen de manera nítida. No obstante, podríamos tener un problema al fundir musicalmente dos imágenes sonoras que son timbricamente muy diferentes, pero es posible acercarlas usando el mismo gesto musical,  o bien trabajando sobre los dos espectros armónicos de los sonidos[12].

La segunda manera de trabajar con la metáfora es a través del juego con la disposición de los objetos sonoros naturales en diferentes contéxtos, así como con la creación de espacios acústicos virtuales[13]. Podemos crear de esta manera lo que Wishart describe como “Imaginary Landscapes” (paisajes imaginarios). Éste autor nos describe tres situaciones diferentes:

1. Objetos sonoros irreales – Espacio real

Si tenemos la grabación de un ambiente cualquiera, por ejemplo, el canto de los pájaros en el bosque, y substituimos poco a poco los sonidos de los pájaros por otros sonidos que respetan la frecuencia y el ritmo de los sonidos de origen, tendremos como resultado una situación de este tipo.

2. Objetos reales – Espacio irreal

Si tenemos los mismos sonidos de pájaros, y los transformarmos (con reverberación, filtraje y edición) sin alterar su identidad, creamos un espacio irreal con los sonidos reales.

3. Objetos reales – Espacio real

Podemos crear artificialmente la imagen sonora de un ambiente natural donde existe un diálogo entre una ballena y un león. Aquí percibimos el ambiente como si fuera real, y los objetos sonoros también son reales, pero la situación es casi imposible. Esto puede crear una ilusión de carácter surrealista.

La tercera manera de utilizar la metáfora es un poco mas compleja, ya que aquí contemplamos la transformación del objeto sonoro. Gracias al desarrollo de las técnicas  digitales, poemos manipular los detalles más pequeños de la estructura interna del sonido. Con la síntesis cruzada podemos tomar el análisis del envolvente de un sonido y aplicárselo a otro. De este modo, podemos obtener el sonido de una trompeta articulada como el ladrido de un perro, o el sonido de un perro articulado como una campána. Esto nos da la posibilidad de crear una gran diversidad de sonidos híbridos así como imágenes metafóricoas muy ricas[14]. Otra técnica interensante es la transformación de un objeto sonoro que se convierte en otro por interpolación (síntesis y resíntesis) [15]. De esta manera, podemos transitar sin darnos cuenta, desde una voz humana que canta hacia una nota del sonido de un violín que toca esa misma nota. Esta técnica puede tiene limitaciones cuando intentamos crear una transición natural entre sonidos que son muy distintos.

El juego entre lo real y lo irreal en el campo de la electroacústica tiene ciertas cualidades que lo diferencian de su utilización en los campos visual y literario. La diferencia principal es que las imágenes sonoras tienen una ambigüedad intrínseca, tal vez a causa del reconocimiento  auditivo, más intuitivo y menos desarrollado que la vista que es más racional[16]. Esta cualidad nos da la senzación de una ilusión, de un estado de ensueño. La alusión a la realidad es más directa en el campo sonoro, y es más dificil saber si un sonido que estamos escuchando es real o irreal. Imaginemos por ejemplo que nos encontramos  en casa de un amigo que ha escondido un altavoz y que hace sonar en él la grabación de un gorila enojado. En esta situación no podemos saber si se trata de un gorila real o irreal. La causa se debe a que el mundo sonoro existe en la temporalidad[17]. Con las artes visuales en cambio, cuando vemos la representación de un elemento real estamos seguros de que se trata de una imitación (excepto en el campo de la fotografía) [18], y en la literatura, sabemos que nos encontramos en el dominio del imaginario. Entonces, las características de la imagen sonora de la que hablamos abre un espacio muy interesante en la música electroacústica para el uso de la metáfora, de lo surreal y del ensueño.

Para desarrollar ampliamente el uso de la metáfora sonora en un discurso musical, hay que centrarse en la importancia de dos conceptos fundamentales y caraterísticos de la temporalidad del fenómeno sonoro, la transformación y el gesto. La transformación es importante, ya que se trata del elemento principal dentro de la música electroacústica que engloba lo micro –transformación del objeto sonoro-, y lo macro –transformación global dentro de una obra (contexto, masa sonora, esructura, etc)-. Podemos transformar las metáforas del mismo modo como transformamos el sonido dentro de la estrutura de una pieza. Trevor Wishart usó mucho esta “transformación metafórica” en su composición Red bird. Aquí vemos cómo la palabra “reason” (razón) se transforma a través del fonema “real” en el ladrido furioso de un perro. El gesto es también muy importante para la creación de metáforas sonoras. En esta misma obra hay una imagen sonora de una máquina de palabras, lograda a partir de la utilización de los gestos musicales de la máquina (ritmo, ataques, etc), y haciendo luego una substitución de los sonidos de origen de la maquina por las palabras de una voz que habla.

Para terminar, hagámosnos la pregunta: cómo podemos ser claros para comunicar una idea cuando utilizamos una metáfora sonora?. La claridad total es imposible, pero la eficacia depende de la manera en la que coloquemos la metáfora en la estructura de relaciones recíprocas y de las transformaciones de la obra[19].

c) Composición con el medio ambiente sonoro

Los compositores de música concreta y otros compositores que se han afiliado a esta estética no han sido los únicos en hacer uso de los sonidos del medio ambiente para incluirlos en su música. Existen compositores con una actitud muy diferente en relación a la doble significación del objeto sonoro. El caso mas interesante fue el de la formación de un grupo de compositores de la Universidad de Simon Fraser en Canadá alrededor del “World Soundscape Proyect” (proyecto mundial del medio ambiente sonoro). Estos compositores crearon el término de  “soundscape composition” (composición con el medio ambiente sonoro) para poder nombrar una música que puede crearse con el uso de sonidos naturales, incluso sin necesidad de transformarlos, pero particularmente con la incorporación de las grabaciónes de distintos medio ambientes (la grabación de un medio ambiente sonoro se convierte en el objeto sonoro!). La diferencia principal entre una composición de este tipo y una electroacústica, es que en la segunda el sonido pierde casi siempre todo lazo con su medio de origen. En cambio, en la primera situación el contexto del medio ambiente es preservado y aprovechado por el compositor, que además del aspecto musical utiliza también la experiencia del escucha en relación a su percepción del paisaje sonoro[20]para comunicarse en un campo diferente, el de la meta-música[21]. De hecho, el compositor puede intentar tomar en cuenta la consiencia que el escucha tiene de su medio ambiente, y de este modo, su obra podría adquirir un carácter político y ecológico.

En una composición con el medio ambiente sonoro existe un continuo entre la “composición natural encontrada” – una simple grabación de un medioambiente que puede ser escuchado con la misma apreciación que tenemos en la música convencional -, y la composición en la cual manipulamos el sonido, pero en donde todavía podemos reconocer su relación con el medio ambiente de origen[22] (Truax, 1984).

Cuando hablamos de la “composición encontrada”, no podemos dejar de pensar en el concepto de “objeto encontrado” de Marcel Duchamp. Este artista seminal de la primera parte del siglo XX asignaba un valor artístico a un objeto determinado (un urinario por ejemplo), y lo colocaba en un museo dándole entonces otra significación. En una “composición encontrada” nos encontramos con el mismo fenómeno pero dentro de la temporalidad, aquí tenemos la senzación de encontrarnos en el umbral del dominio del arte conceptual, pero, que nos impide decir que esto no es música?. El prejuicio en su origen nace con la idea de que componer es manipular y construir con la ayuda de elementos distintos, y sin embargo, en el momento de grabar, también estamos realizando una composición ya que debemos decidir como colocar los micrófonos y saber escoger un medio ambiente que sea musicalmente interesante. Por otro lado, una grabación ya es una abstracción de la realidad, pero al final, solamente la intención y la estética de un artista sonoro  o compositor nos pueden develar si se trata tan solo una grabación, de una composición musical o de una obra arte sonoro. Un ejemplo de “composición encontrada” es la compresión de una grabación de un medio ambiente de 24 horas a 50 minutos. Esto fue realizado en 1974 en la mitad del verano cerca de un estanque en Westminster Abbey, en Brithis Columbia Canadá. Aunque existe una manipulación en la edición, es solo para poder volver la evolución de los ruidos del medio ambiente más evidente[23]. En otro ejemplo similar, sentimos más claramente la presencia del compositor ya que manipula un poco más el sonido y lo dispone de una manera ligeramente distinta. Se trata de la obra Presque Rien No.1. Le lever du jour au bord de la mer (1970) de Luc Ferrari, en donde edita la grabación de varias horas en una playa para hacer una obra de veintiun minutos. Aquí, Ferrari se ha movido un poco hacia el otro extremo del continuo, pero sin embargo, el compositor no transformó ni modificó de ningun modo el paisaje sonoro grabado. En esa época, Ferrari pertenecía al grupo de investigación musical de Radio France, y al mostrarle la obra a Pierre Schaeffer, éste no logró comprender cómo la grabación de un paisaje sonoro inalterado (salvo por la edición), podía constituir una obra musical!.

Podemos encontrar composiciónes dispuestas en diferentes puntos de este continuo, pero la situación más fructífera es la de utilizar todo su espectro, y trabajar de un extremo al otro, de manera evolutiva, o saltando de modo discontínuo. Este es el caso de la composición de Jack Body titulada Musik Dari Jalan (Música de la calle, 1975). Esta obra ganadora del primer lugar del premio de música electroacústica de Bourges en 1976, está basada en los gritos de vendedores en la calle en Indonesia. Body aisla los gritos y crea objetos sonoros que manipula un poco, luego los coloca de nuevo en una recreación de su medio ambiente original. El fin es de hacer tomar consiencia al escucha de las caaracterísticas musicales de estos sonidos aislados mediante la utilización del contraste entre los niveles micro y macro (micro, sonidos aisaldos – macro, sonidos dentro de su contexto original).

En la composición que emplea el medio ambiente sonoro podemos desarrollar tambien la diferencia entre el plano del fondo y el primer plano. Estos elementos constituyen una parte importante de nuestra percepción de un espacio acústico, y con su su aplicación, podemos enriquecer el espacio acústico de la obra. La sensación de tener un sonido cercano o lejano cambia nuestra percepción del objeto sonoro, no solamente en el campo físico, sino también en el campo psicológico. Si hacemos una grabación del océano en donde el ruido de las olas es lejano, y en donde escuchamos otros sonidos asociados al oceano (las gaviotas, el viento, etc), nuestra sensación psicológica del oceano será de recogimiento y tranquilidad. De otro modo, si grabamos el ruido de las olas de cerca, tendremos una sensación de agresividad y miedo.

En la composición con el medio ambiente debemos tomar en cuenta al objeto sonoro de una manera nueva, ya que aquí el objeto representa muchas veces la totalidad de la grabación de un medio ambiente. Este objeto va a adquirir una significación solamente si lo contemplamos dentro de un cuadro de tiempo mucho mas largo que aquel de un objeto sonoro normal. Se trata de una especie de objeto gigante, compuesto por elementos más pequeños. Por esta razón, será mucho mas dificil manipular todos los elementos que ya estan mezclados de origen, y lo largo de la banda de frecuencias vuelve difícil (o incluso imposible) la mezcla de estos elementos distintos[24]. Una solución para este problema sería la la de grabar cada elemento del objeto de manera separada para poder así manipularl los distintos pequeños objetos en el estudio en pistas separadas para luego re-mezclar todos los elementos de nuevo[25]. Esta será la manera más eficaz de enriquecer este tipo de composiciones.

d) La palabra en la música electroacústica

En el análisis del empleo de la doble significación del objeto sonoro y del medio ambiente en la música electroacústica casi olvidamos mencionar el uso de la palabra y el lenguaje como dos elementos imporantes que han ocupado diversos compositores de música contemporánea[26]. Una de las razones se debe a la gran riqueza sonora de la voz humana. Las características de nuestro aparato de reproducción sonora son muy complejas, y por esta razón somos los únicos seres vivos de todo el reino animal que podemos producir una enorme diversidad de sonidos distintos. Existen tres fuentes diferentes de exitación de la voz que nos otorgan tres variedades de sonidos. Los sonidos producidos por la vibración casi periódica de las cuerdas vocales (“Voiced Sounds”, un ejemplo son las vocals), los sonidos producidos por una turbulencia creada por una constricción dentro de la cavidad vocal (“Fricative sounds”, un ejemplo es la consonante “R”), y los sonidos producidos por la liberación repentina de una presión construida detrás de la entrada de la cavidad vocal (“Plosive sounds”, un ejemplo es la consonante “P”). Además de esta variedad, la overtura de la cavidad vocal produce resonancias llamadas “formantes”. Estas formantes ocacionan la diversidad de vocales en el habla de acuerdo a la overtura de la cavidad vocal. Por el otro lado, la nariz sirve también como resonador, y para cambiar la cualidad del sonido. Si a todas estas variantes que producen los diferentes “fonemas” de un idioma, añadimos la posibilidad de ir gradualmente de uno al otro, la diversidad de sonidos se multiplica y la voz se convierte en el instrumento musical más perfecto y sofisticado.

La música electroacústica ha hecho posible la manipulación de la palabra y la creación de efectos muy complejos. Se han explotado todas las posibilidades del timbre de la voz, y a veces se han creado obras enteras solamente con el empleo de ruidos producidos por ella. No obstante, la significación de la palabra nos da un elemento extra-musical, y de este modo, nos lleva al dominio del lenguaje.

Los antecedentes del uso de las cualidades sonoras de la palabra[27] como expresión artística se remontan a las vanguardias de principios del siglo XX (Futuristas y Dadaistas) [28], que utilizaron las onomatopeyas, los ruidos intrínsecos de las palabras y otros ruidos hechos con la voz en la presentación de sus obras. Ellos son los predecesores de eso que llamamos ahora “poesía sonora”.

La poesía sonora  se va a desarrollar principalmente en europa  como una nueva forma de expresión que se sitúa entre la poesía y la música. Algunos compositores del siglo XX reaccionaron a favor del uso de las cualidades sonoras de la palabra y del texto poético para hacer una música fuera del dominio de la nota musical. El interés de este nuevo medio creció gracias a la aparición de la banda magnética que permitió manipular la voz de diferentes maneras, y de volver esta música más compleja.

Es muy difícil establecer la línea que divide al “Texto sonoro” de la “Música hecha con texto”. Podríamos decir que en el primer caso el acento está sobre el texto y que su cualidad sonora es utilizada para volverlo más expresivo, mientras en el segundo caso el acento está en la construcción y la cualidad sonora de cada palabra y sílaba como elementos musicales mientras que el téxto es simplemente un recurso extra-muscal que enriquece a la composición. Una de las primeras obras electroacústicas interesantes que usaron el texto como principal elemento fue Omaggio a Joyce (1958) de Luciano Berio. Esta obra está basada en la lectura de las cuarenta primeras líneas del capítulo once del Ulises de James Joyce con la voz de Cathy Berberian. Aquí, Berio hace distintas manipulaciones del texto en la banda magnética, como la utilización de loops, cambios de veolcidad y filtros.

“Intenté establecer una nueva relación entre la palabra y la música en donde exista la posibilidad de desarrollar una metamorfosis gradual entre una y otra…en donde ya no es posible distinguir entre la palabra y el sonido, entre el sonido y el ruido, entre la música y la poesía, pero en donde nos volvemos conscientes, una vez más, de la relatividad de estas distinciones así como del carácter expresivo inherente a sus funciones cambiantes” (Wishart, 1985).

Lo que me interesa de este discurso es que Berio elimina las fronteras entre los diferentes campos, abriendo un espacio de expresión más rico. En este espacio habrá lugar para la metáfora, pero esta vez se trata de una metáfora ligada al lenguaje. Otro ejemplo de la composición electroacústica con la utilización de la palabra es la obra Just (1972) de Charles Amarkhanian. Esta está basada en cuatro palabras (rainbow, chug, bandit, bomb). Aquí el compositor tiene que desarrollar la manipulación de las palabras en el estudio electroacústico al máximo para poder tener una amplia variedad sonora. Amarkhaniam trabaja con el continuo entre lo real y lo imaginario, en donde la palabra se convierte en una metáfora entre el mundo físico y el mundo simbólico. Esto significa que podemos aprovechar las características sonoras intrínsecas de una palabra para ir más allá de su definición litararia. Así, diferentes manipulaciones de la estructura interna de la palabra (sin volverla irreconocible), nos dan diferentes significaciones de ella.

Existe una gran variedad de composiciones electroacústicas que se han hecho con la utilización de la palabra[29]. Algunas estan basadas en la manipulación del texto, y otras en las posibilidades musicales de las características sonoras de la voz. Este último grupo se ha beneficiado del desarrollo de la música por computadora, ya que gracias al análisis de la predicción linear por ejemplo, podemos transformar los sonidos producidos por la voz por medio de la síntesis y la re-síntesis. Este procedimiento nos permite hacer transformaciones graudales, de ir del timbre de la voz al timbre de otras fuentes sonoras (un instrumentos musical por ejemplo). Podemos también enriquecer las resonancias de los formantes modelando el espectro, y construir una voz armónica (o inarmónica), y en fin, podemos utilizar todas las técnicas digitales de las que ya hemos hablado (síntesis cruzada, vocoder de fase, etc). De este modo, podemos desarrollar el timbre de la voz y descubrir las posibilidades que antes no exsitían. El norteamericano Charles Dodge es uno de los compositores pioneros que trabajaron en este campo. El sintetizó la voz en Speech songs (1973), The story of our lives (1974), y en In celebration (1975). Otro compositor importante en los albores de éstas técnicas fue Paul Lansky, quien utilizó la síntesis de la voz pora modificar los contornos de frecuencia y las duraciones de las vocales de un poema recitado en su composición “Six fantasies on a poem by Thomas Campion”.

BIBLIOGRAFÍA

BOULEZ, Pierre. 1971. Boulez on music today. Harvard University Press. Cambridge, Mass. EUA.
SCHAEFFER, Pierre. 1966. Traité des objets musicaux, Ed Seuil, Paris.
SCHAFER, Murray. Our sonic environment and the soundscape. The tunning of the world. Destiny Books. United States. 1994.
TRUAX, Barry,1984. Acoustic comunication. Alex Publishing Co. Norwood New Jersey.
WISHART, Trevor, 1985. On sonic art. Imagineering press. UK.