Nadie puede negar que los británicos saben hacer las cosas en cuanto a cómo mostrar su producción artística. En general, en esta materia, el mundo anglosajón tiene unos modelos bastante claros y efectivos. Uno de ellos es el basado en lo colaborativo, y probablemente porque es una cultura a la que le va bien esto de juntarse para darse impulso bien cogidos de la mano, el caso es que les va bien.

Un ejemplo de este buen hacer el la plataforma British Music Collection, una web propiedad de la organización sin ánimo de lucro Sound and Music, y promovida, entre otros, por la Universidad de Huddersfield, que establece una estrecha relación entre su contenido online y su enorme colección física: Heritage Quay, un archivo público de más de 40.000 partituras, 21.000 grabaciones y otros documentos, incluidos libros, notas de programas y fotografías.

La web se dirige, además de al público interesado en la creación musical británica y a los investigadores, a los propios creadores y a los programadores y comisarios. Así, los compositores nativos o residentes pueden publicar su trayectoria y sus obras, los programadores acceder a posibilidades de trabajo (¡allí eso existe!), y el público interesado conocer la música que se está haciendo en el Reino Unido, así como la escrita a lo largo del pasado siglo.

Pero una de los aspectos que destacan en este proyecto es que, contrariamente a lo que ocurre en otros espacios de difusión de compositores y músicos, en la plataforma British Music Collection se generan continuamente textos relacionados con la creación actual. De este modo, podemos encontrar entrevistas, obras comentadas por sus autores (con audio o vídeo), convocatorias, perfiles de creadores… Es decir, se trata de un híbrido entre centro de información y difusión y revista online, lo que lo hace un espacio bastante atractivo y de visita altamente recomendable.

“La música cultivada desde hace alrededor de mil años por músicos importantes y eminentes, existe sólo para un diminuto círculo de viajeros interesados que en todas partes son siempre los mismos”.
(Nikolaus Harnoncourt, Discurso sonoro, 24)

1. Introducción

Si el mundo de la música cultivada –llámese también académica, culta o clásica-, en palabras de Harnoncourt, sólo existe para un diminuto círculo, ¡que no será el mundo de la música contemporánea!

En puertas de celebrar, en pocos años, el centenario de la Dodecafonía, tal cual fue enunciada por Schönberg entre 1921-1922, no podemos menos que admitir que:

“La mayor parte del público no se halla interesado en absoluto en ninguna música contemporánea. Es cierto que resistirán más pacientemente toda una obra si no agrede sus oídos con el ruido más atrozmente desagradable, pero no será lo que les empujó a la sala de conciertos. Quieren más Mozart, Bach, Tchaikovsky, Chopin: más de lo que ya saben que les gusta” (Rosen: 2014:132).

Por tanto, debemos impedir que la música contemporánea, progresivamente, desaparezca de las salas de concierto, salvo festivales específicos, dado que su lenguaje, en buena medida, resulta ajeno al público de hoy día, ya de por sí reducido, aún más diminuto que el de la música anterior a 1900:

“Si hoy en día se retirase la música histórica de las salas de concierto y sólo se ejecutaran obras modernas, pronto quedarían desiertas; exactamente lo mismo, a la inversa, habría pasado en tiempos de Mozart si se hubiese privado al público de la música contemporánea y sólo si hubiese ofrecido música antigua (por ejemplo, música barroca). Como vemos, la música histórica, en particular, la del siglo XIX, es hoy la portadora de la vida musical. Eso no había sucedido nunca desde que existe la polifonía“ (Harnoncourt, 2006: 15).

De este modo, consideramos fundamental la enseñanza y profundización de esta materia entre el alumnado, especialmente, a nivel superior, para que la música de nuestros días, procedente de los estilos de las primeras vanguardias del siglo XX, dé lugar a la música contemporánea de este nuevo siglo que espera ante nosotros.

2. El estilo de la música contemporánea

Pero, en el afán de abordar la enseñanza de la música contemporánea a nivel superior, es preciso sumergir al alumnado en el estilo de la misma, labor que implica un gran esfuerzo tanto por parte del docente como del discente, dada la multiplicidad estilística de la música del siglo XX, incluso, como frecuentemente ocurre, dentro del catálogo de producción de un mismo autor.

De cualquier forma, el estilo es un parámetro básico en el aprendizaje de la música, porque debe entenderse como una herramienta de expresión, determinada por las circunstancias histórico-estéticas que rodean al compositor en el momento de la creación de la obra y, en suma, el estilo revela encarnada la idea artística del autor, dentro de ciertas coordenadas estéticas comunes a un grupo de personas, por limitado que éste sea, como explica Meyer:

“Los estilos musicales son sistemas más o menos complejos de relaciones entre los sonidos entendidos y usados en común por un grupo de individuos. Las relaciones que se tienen dentro de un sistema estilístico de este tipo son tales que:

a. Sólo algunos sonidos o «combinaciones sonoras unitarias» son posibles;

b. Aquellos sonidos posibles dentro del sistema pueden plurisituacionales dentro de límites definidos;

c. Los sonidos posibles dentro del sistema pueden combinarse sólo de ciertas maneras para formar términos compuestos;

d. Las condiciones expuestas a, b y c están sujetas a las relaciones de probabilidad que prevalecen dentro del sistema;

e. Las relaciones de probabilidad que prevalecen dentro del sistema están en función del contexto de cada obra concreta, así como del sistema estilístico en general” (Meyer, 2009: 63).

De esta manera, la inmersión en un estilo musical determinado puede llevarse a cabo de muy variadas formas, ya sea a través de un estudio teórico o práctico, o bien, la combinación de ambos, aunque, sin duda, en la música, la escucha cobra un papel absolutamente insustituible, acompañada por un esfuerzo de conceptualización para el profano, es decir, de una labor de tipo intelectual: “el estilo es un todo intelectual. Lleva consigo a su fascinación a todas y cada una de las cosas” (Swarowsky, 1989: 22).

Por tanto, para llevar a cabo esta mencionada inmersión debemos sumergir al alumno, con la mayor naturalidad posible, en el lenguaje contemporáneo, a través de la escucha y, posteriormente, del trabajo intelectual que supone el análisis de ciertas obras paradigmáticas de la época, al igual que puede aprenderse el lenguaje musical tradicional por primera vez, como menciona Rosen (2010: 22): “el sistema se aprende del mismo modo que los niños aprenden un idioma, es decir, escuchando a sus padres y a sus hermanos mayores y a amigos”.

El conocimiento del estilo y la profundización en los múltiples lenguajes de la música contemporánea se constituyen, pues, como nuestro punto de partida en el objetivo de la enseñanza de la música a nivel superior, porque “como músicos difícilmente podremos vivir en el pasado, ya que la música sólo toma cuerpo en el aquí y ahora” (Ros Marbà, citado en Madigan, 2008: 154).

3.- Metodología

A continuación, vamos a comunicar una experiencia de aprendizaje en la asignatura Orquestación II, optativa de cuarto curso del Grado Universitario de Música.

Muestra

En este estudio hemos obtenido una muestra aleatorizada de nueve alumnos de cuarto curso de Grado de Música, que se inscribieron, de manera voluntaria, en la asignatura optativa de primer cuatrimestre Orquestación II.

Así pues, podemos observar, en una variable socio-demográfica como el género, un mayor porcentaje de hombres (66,6%) frente al de mujeres (33,3%), y, en cuanto a los conocimientos previos, observamos una amplia mayoría en cuanto a la asignatura del curso anterior –también optativa- Análisis de la música de los siglos XX y XXI (un 77% la había cursado, frente a un 22% que no), así como cierta igualdad en la asignatura Orquestación I, de carácter obligatorio, también perteneciente al curso anterior (un 55% la había cursado, frente a un 44%, que no la había cursado).

Figura 1. Gráficas de corte sociodemográfico y conocimientos previos (elaboración propia)

Procedimiento

La asignatura Orquestación II es una optativa de cuarto curso en el Grado de Música –con cuatro años de duración y una carga lectiva de 240 créditos ECTS- y supone, por un lado, la continuación de la asignatura Orquestación I, impartida en el curso anterior, y, por el otro, resulta complementaria de otra de las asignaturas optativas, Análisis de la música de los siglos XX y XXI.

El contenido de la materia se divide en dos bloques, a saber, uno sobre técnicas instrumentales extendidas, donde se comentan distintos efectos de la interpretación orquestal de los siglos XX y XXI, hasta el actual do it yourself; otro sobre las corrientes de orquestación más importantes del período estudiado, puntillismo, microtonalidad, música serial, micropolifonía, música de textura, aleatoriedad, superposición de planos, orquestación arborescente etc.

La asignatura Orquestación II tuvo lugar entre la semana del 30 de noviembre y la semana del 30 de febrero del curso escolar, y transcurrió en los siguientes términos: se impartieron treinta y una sesiones presenciales de noventa minutos cada una, dos a la semana; se entregaron cuatro trabajos de orquestación y un análisis de orquestación de autores del siglo XX: Stravinsky (análisis de orquestación), Webern, Ligeti, Riley, Boulez, en este orden. Frente al plan de trabajo de diversos manuales de la materia, que proponen la re-orquestación de diversas obras de repertorio, o bien, la orquestación de reducciones para piano de éstas, se propuso el ejercicio de orquestar obras originales para piano y/o voces de los autores mencionados, que nunca habían sido orquestadas anteriormente, tratando, así, de poner en valor el trabajo de los alumnos como co-creadores de la obra a partir de la orquestación de la misma.

Asimismo, durante las clases, con el objetivo de aprehender, no sólo los fundamentos de la orquestación de música contemporánea, sino, también, el estilo de la música del siglo XX, los alumnos fueron sometidos a una gran cantidad de audiciones comentadas de este período, tanto para orquesta como para otras formaciones instrumentales y/o vocales; se explicaron determinadas estrategias orquestales a través del análisis, con partituras marcadas; el docente ofreció, además, una solución personal para cada actividad de las cinco planteadas en la programación.

Figura 2. Webern, Sinfonía Op. 21, I, partitura de estudio (elaboración propia)

Figura 3. Ligeti, Nonsense Madrigals: The Alphabet, (orquestación del profesor)

La metodología utilizada resultó 100% on line, con clases semanales en directo, a través de videoconferencia, que podían verse en diferido si era imposible asistir en directo. En cuanto a la evaluación, se estableció, según la normativa de la universidad, un porcentaje del 60% para la nota del examen, frente a un 40% de la nota de la evaluación continua y otros recursos participativos de la plataforma, fragmentada a su vez en elaboración de trabajos (20%), resolución de casos prácticos (15%), participación en foros puntuables, test y asistencia a clases en directo (5%).

4. Resultados

Durante el transcurso de las clases, la asistencia del alumnado fue irregular. A partir del primer mes, la clase se dividió en dos bloques bien diferenciados, el grupo que no había cursado Orquestación I (n=3; 33,3%; alumnos 5, 6, 8 ) dejó de asistir a clase y de participar en las actividades de la plataforma; el grupo que sí había cursado Orquestación I (n=6; 66,6%; alumnos n º 1, 2, 3, 4, 7, 9) mantuvo el interés por la asignatura con un porcentaje de asistencia y de participación muy alto[1]. De esta manera, el número inicial de alumnos, ya de por sí muy reducido, n=9, se limitó, durante casi todo el cuatrimestre, a un grupo de n=6.

Los datos de asistencia de cada uno de estos estudiantes, en dos medidas diferentes, número de clases y porcentaje, han quedado registrados, directamente, en la plataforma de la universidad, así como el dato de participación en otras actividades de la plataforma, expresado, en la siguiente tabla, en horas y minutos.

Tabla 1: relación de asistencia y tiempo registrado en la plataforma (elaboración propia)

Con un grupo tan reducido, los contenidos del temario y la corrección de las actividades se  trabajaron con una enorme profundidad y la atención a las necesidades de cada estudiante fue extremadamente personalizada.

Al margen de diversos errores en el detalle, las actividades orquestación entregadas por los estudiantes reproducen con fidelidad el estilo del compositor de la obra original, como puede apreciarse en los materiales que reproducimos a continuación:

Audio 1: Webern, Sinfonía Op. 21, I, orquestación de Alumno 1

Audio 2: Webern, Sinfonía Op. 21, I, orquestación de Alumno 4

Figura 4: Webern, Sinfonía Op. 21, I, orquestación de Alumno 2

La tesis explícita que defiende Sally Macarthur en su libro Feminist Aesthetics in Music (Greenwood Press, 2002) es que «la música hecha por mujeres opera según criterios estéticos sugiriendo diferencias con respecto a la hecha por hombres» (173). Aunque esta afirmación pueda sonar algo dudosa, el cuestionamiento del que parte incide, en realidad, en la construcción del canon musical occidental en términos generales. Para ella, considerar que el género y su construcción no afectan a la composición tiene que ver con la creencia, a su juicio falsa, de que la música es un arte autónomo, neutro. El concepto de música que manejamos –aún- hoy en día está marcado por la idea de que la música «puede trascender no solo el lenguaje (y el cuerpo y la mente) sino también la significación social [social signification]» (174).

Quizá el mayor problema de su postura no estriba en el concepto de música, pues incluso la crítica más superficial al canon y a los modelos occidentales de construcción del marco del arte nos darían la clave para poner en tela de juicio la creencia de que sabemos de qué hablamos cuando hablamos de música. Quizá su mayor debilidad inicial está en el concepto dualista de mujer y hombre, algo de lo que la propia autora es consciente. En lugar de asumir una música “entre dos”, Macarthur plantea la posibilidad de «imaginar un espacio entre la música de hombres y la de mujeres» (175, mi énfasis) que sea negociable y abierto. Ese espacio en medio le permite, a su juicio, no caer en modelos esencialistas, esto es, algo parecido a “las mujeres son x y hacen z de forma invariable” ni radicalmente relativistas, con sentencias que resisten cualquier tipo de anclaje. Pese a la complejidad de tal distinción, Macarthur sostiene que algún tipo de distinción entre hombres y mujeres (y la música producida por ambos) se debe mantener. Sigue de cerca la postura del feminismo francés de autoras como Irigaray o Cixous, que defiende l’éciture féminine. Esta perspectiva anuncia que el lugar desde el que se escribe, se crea, no es neutral, sino que está atravesado por múltiples determinaciones y, una de las fundamentales es justamente el sexo y el género y su modelación cultural. Por eso, ocupar un cuerpo adscrito a lo femenino implica una posición que modifica la escritura, si no en su contenido, sí en su alcance y disposición. El cuerpo femenino y feminizado se articula como lo otro de lo masculino. El autor solo puede matarse, como pedirían los teóricos de la literatura contemporánea y especialmente Barthes y Derrida cuando se ha ocupado el espacio del autor. Mientras, la ausencia de autor es una imposición que incide en el silencio de la autoría femenina.

Es decir, Macarthur se inscribiría así en el feminismo de la diferencia, que no cede ante la tentación institucionalista de hacer iguales a hombres y mujeres. Para ella, esta sería la única manera de poder mostrar cómo la música se ha definido bajo categorías masculinas y, por tanto, comprender la música hecha por mujeres desde otras categorías u otro marco teórico revisando tal herencia masculina. Sin embargo, al establecer esta diferencia, Macarthur es consciente de que puede ser acusada de esencialista, algo que implicaría que la música hecha por mujeres no tiene radicalmente nada que ver con la que está hecha por hombres o que las mujeres son algo absolutamente distinto a los hombres: ambas ideas altamente problemáticas. Pero por algún lugar hay que empezar.

Bien. Volvamos a la propuesta inicial: «la música hecha por mujeres opera según criterios estéticos sugiriendo diferencias con respecto a la hecha por hombres». Macarthur no está señalando que, de hecho, las mujeres compongan de forma distinta a los hombres. Asume la disponibilidad de formas musicales cuyo arraigo al patriarcado ha sido expuesto, con más o menos acierto, por autoras como Susan MacClary (de la que quizá hablaré un día). Lo que Macarthur quiere es mostrar es en qué se basan tales “criterios estéticos”.

El canon, como hemos indicado brevemente, está basado en un modelo estático, que quiere fijar las obras eternamente. Este, además, está configurado según las “grandes obras” de los “grandes compositores” y, por tanto, todas las demás producciones tendrán que medirse en relación a estas producciones superlativas. La autora propone, sin embargo, pensar la posibilidad de un canon que se articule desde la negociación y el cambio, no tanto para que las mujeres tomen el papel de los hombres en él, sino para que se reformule desde sus cimientos. El primer paso, a su juicio, es desenmascarar la supuesta neutralidad de la estética y mostrar que, en realidad, lo único que ha habido hasta ahora es una estética masculina –o, mejor dicho, masculinizadora-. Por tanto, la música compuesta por mujeres “sugiere diferencias” no solo porque esté hecha por personas que están directamente expulsadas de lo masculino, sino también porque esta estructura del canon las sitúa en una relación radicalmente diferente a la de los hombres con el “reconocimiento del público, los encargos, las actuaciones, grabaciones”, etc. de su producción. Es decir, parece que Macarthur sugiere que las mujeres parten inicialmente desde fuera del canon y no acceden a él, sino que lo atraviesan meramente para participar, de nuevo de forma exógena, en él. Esta participación es, para ella, más una concesión puntual del canon, en el que se actúa como si fuese efectivamente neutral, que una conquista o una intervención de lo femenino sobre lo masculinizado.

Sus reflexiones son más potentes que los análisis que lleva a cabo. Para ella, por ejemplo, las obras que analiza, como O Sainsons, O Chateaux de Elisabeth Lutyens o el Trío para piano de Rebecca Clarke o Sacred Site de Moya Henderson, entre otras, están marcadas por lo femenino porque huyen de situar el clímax en lo que sería el ideal del canon masculino, marcado por la sección áurea (178). Quizá sería más importante ver cómo el canon se pone en tela de juicio a sí mismo desde dentro, también desde la mano masculina. Un ejemplo evidente sería la constatación de que “la historia de los temas” que constituía la sinfonías clásicas y románticas dejan de lado su tono triunfal y viril en sus resoluciones y finale a favor de un cierre más cercano incluso a la propia experiencia cotidiana, que es frágil, dudosa y dañada. Otros ejemplos que cita, que tiene que ver con la ruptura de patrones asociados a formas musicales tradicionales, como la sonata, o la inclusión de otras formas en ellas –como la modificación del segundo tema de una sonata de Cécile Chaminade en una canción- son en realidad gestos que no se reducen a composiciones hechas por mujeres, sino que es una constante, al menos, desde finales del siglo XIX. Macarthur, sin embargo, lo ve como una especificidad de Clarke, Chaminade, Greenwell, Oliveros o Gallas, como si ellas estuvieran «subconscientemente empujando más allá de los límites de las convenciones genéricas en las que trabajan» (179). Con esto, no pretendo poner en evidencia las carencias de su argumentación, sino incidir en la importancia de la caracterización de lo masculino en la constitución de la música, en la que las mujeres pueden también participar. Es decir, creo que la tarea de una musicología feminista consistiría en evaluar qué elementos masculinos perviven en la musicología, en la música y en el marco conceptual. Esto es evidente, por ejemplo, en algo poco estudiado (como señala Pilar Ramos en su artículo «Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música») como la autorrepresentación de las mujeres, que tienen a una muestra menos grandilocuente de sus currículums: «(l)ejos de mi intención está el sugerir que las autoras sean inmunes a la megalomanía. Como señalé al principio, no creo en esencias ni en un único modo de ser mujer u hombre. Sin embargo, pienso que, por razones socioculturales, por razones, justamente, de identidad de género, las compositoras tienden, al menos en la actualidad, a presentarse con menos alharacas que sus colegas varones». Eso responde al fenómeno, extendido en la mayoría de los ámbitos, en el que lo femenino está asociado con la modestia o el silencio; y se reproduce, de forma más o menos consciente, en muchas mujeres.  Es lo que en trabajos de autoras feministas, se ha relacionado también con la “interiorización de la inferioridad” y la “creación en el vacío”, como recuerda también Ramos.

Otro de los puntos problemáticos en la propuesta de Macarthur se encuentra en sus conclusiones. Para ella, al igual que para autoras como McClary o la propia Ramos, el feminismo transforma profundamente la musicología. Sin embargo, es importante que no se repitan en ella –o al menos no de forma acrítica- modelos estáticos de definición de lo musical. Por ejemplo, Macarthur afirma que la música de mujeres puede «invitar a los oyentes a experimentar otras formas de belleza [other kinds of beauty] en la música» (182). Con todo el trabajo que se ha hecho para desvincular la belleza de la música o, al menos, la belleza justamente entendida en relación a lo bueno y a lo verdadero, se presenta como altamente problemático repetir tales formulaciones.

No pretendo, obviamente, reducir aquí la compleja discusión feminista sobre la música y la musicología, pero sí dejar abierto el debate, que continuaré en próximos textos. Lo que me interesa, sobre todo, es pensar si pese al claro posicionamiento crítico de la música contemporánea no se están repitiendo las mismas carencias detectadas en la construcción del canon en la música tradicional. Es decir, si la música contemporánea está siendo crítica con casi todo menos con su posición en la cultura, que es la del privilegio de lo blanco, heterosexual y masculino. Y la pregunta que se asocia a ello es la compleja reivindicación de las mujeres y lo femenino, así como cualquier persona que no se encuentre en tales privilegios, sin repetir modelos heteropatriarcales en la construcción del espacio para las excluidas. Es decir, no se trata meramente hacer una historia de heroínas, siguiendo la manera en cómo se ha construido la historia de la música, sino pensar qué sucede cuando se intenta armarla desde la disolución de las posiciones privilegiadas. Desde luego, Macarthur tiene razón en algo: de momento, la música hecha por hombres es la que es considerada “simplemente música”, sin más, mientras que la hecha por mujeres siempre necesita una aclaración ulterior. O bien entra en comparación con la de los hombres (esto es evidente en la medida en que no tenemos una forma de decir, por ejemplo, que una mujer es la que mejor compone entre hombres y mujeres. Si decimos que es la mejor compositora, suena a que es la mejor entre las mujeres y sería confuso decir que es “la mejor compositor” o alguna cosa así) o bien es música que no entra en el canon, salvo en contadas figuras, como Gubaidulina, Saariaho y lentamente Saunders –y no precisamente porque ellas hayan cedido ante las exigencias de éste-. Hasta que esto no cambie: sí, sonamos distinto.

Traducción: Tom Moore.

La muerte inesperada de John Cage, sólo unas semanas antes del octogésimo aniversario del compositor en 1992, señaló un punto muy importante en la forma en que críticos, estudiosos, intérpretes, y el público verían sus obras. Es decir, el proyecto artístico de Cage fue completado; su producción ya no era un trabajo en proceso, ahora se fijó en el tiempo, en una parte de la historia. Normalmente, un catalogo acabado presenta una obra que posibilita un mapa de la carrera del compositor y sus intereses; nos invita a organizar y evaluar el material para que podamos entender mejor su significado para nuestra propia historia y cultura. Pero mientras las obras completas de Cage muestran, con certeza, un guión de sus intereses y sus preocupaciones artísticas, su carrera y la recepción de esa carrera cuestionarán los propios actos de organización y evaluación.

Cage resistió las ideas de evolución e comprensión durante más de cuatro décadas de su vida. Para él, el arte debe emular la vida, posibilitando a las audiencias ser más conscientes de la vida en sí; los juicios de valor, entonces, servían solamente para introducir limites y negatividad dentro de la experiencia artística, y su discurso:

“[Richard Kostelanetz]: ¿Hay algunas piezas que son mejores que las otras?

[John Cage]: ¿Por qué desperdiciar su tiempo, y el mío, en intentar obtener juicios de valor? ¿No ve que cuando usted llega a un juicio de valor, no tiene más que eso? Son destructivos para nuestra preocupación, lo que es curiosidad y conciencia.“[1]

Tal punto de vista, claro, es contrario a los beneficios positivos de la evaluación critica, por ejemplo, la ayuda que proporciona a aquellos que quieren aclarar el curso de la carrera de un compositor, organizar su obra de forma significativa, y tal vez comentar sobre la relevancia del compositor. Aunque la crítica a veces nos obliga a hacer elecciones que favorecen algunas interpretaciones sobre otras, y a correr el riesgo de repetir viejos hábitos que Cage rechazó en su propio trabajo, el espíritu de la crítica no es completamente antitético a Cage. Recordando a Marcel Duchamp, Cage observó que el público tiene la responsabilidad de completar la obra, extraer un sentido de ella, oírla o leerla. Y más importante: cualquier reacción en relación  a un texto, para Cage, tiene sentido y relevancia.[2] En la crítica de Cage, entonces, el crítico tiene la tarea de descubrir el propio itinerario personal dentro del arte, porque una respuesta así expresa “curiosidad y conciencia” seguramente tanto como la experiencia inicial de la obra de arte.

La resistencia de Cage al juicio, y su desagrado, de vez en cuando, sobre la intelección, ha llevado a muchas consideraciones respecto a la respuesta adecuada del oyente a su música. Una de las primeras y más convincentes articulaciones de lo que podría constituir una respuesta adecuada es la de Michael Nyman. Mientras Nyman reconoce que la responsabilidad del oyente en su respuesta a la música experimental es mucho más creativa de lo que era en una música más convencional, también observa que el papel del receptor ha sido apropiado en gran parte por el intérprete. Particularmente notable es la observación de Nyman de que “si la participación del intérprete es pasiva, envolviendo observación y no acción, la obra no queda invalidada o alterada.”[3] Así, probablemente sin querer, Nyman crea una oposición binaria entre acción y observación que desvaloriza la actividad dinámica inherente a la escucha o la observación intensa. Además, Nyman utiliza la preferencia de Cage por los sonidos separados dentro de un espacio al argumentar que la música experimental no puede existir de manera fija debido al gran número de variables indeterminadas con respecto a la interpretación. Así, la forma se convierte en nada más que una acreción de eventos no relacionados que no pueden ser organizados por el oyente.[4]

Aunque los comentarios de Nyman se aplican mejor a la música extremadamente indeterminada de Cage de finales de la década de 1950 y de la década de 1960, parece que algunos críticos querían aplicarlos unilateralmente (y muchas veces, de una manera peyorativa) a cualquier obra de Cage. Hablando de una interpretación de Two2 (1989) en Darmstadt, Michael Gorodecki mencionó su irritación con el trabajo, y “la certeza de que lo que estábamos escuchando —un sonido específico al punto específico en tiempo- era el único nivel significante para abordar la música.”[5] Irónicamente, esta obra para dos pianos representa uno de los ejemplos más coherentes de la música aleatoria de Cage. El compositor modeló la composición utilizando principios de la renga japonesa, una forma poética que usa un esquema métrico recurrente, y empleó la idea de repetición como elemento estructural. Usó lo que él llamó operaciones de azar para reunir doce colecciones separadas de sonoridades para cada pianista, que aparecieron en la composición acabada, y creó una forma composicional que permitió casi tres cuartos del número total de las sonoridades repetidas hasta cuatro veces en el curso de la composición. Esta compleja red de correspondencias se puede detectar con una escucha cuidadosa, particularmente porque la realización de las sonoridades dentro del pitch-space ocurre siguiendo un número restringido de posibilidades.[6]

Debo mencionar que ese tipo de respuesta más reciente a la música de Cage no se debe desechar respecto a otras que han aparecido durante el curso de la recepción del compositor. Una lectura cercana de muchos de los escritos de Cage sobre la reacción de los oyentes a su música sugiere que Cage esperaba que su música estimularía una gran variedad de reacciones; todas deben (o podrían) ser compartidas, pero ninguna de ellas debería sustituir a ninguna otra. Así, mientras alguien escucha atentamente lo que desea, ya sea al sonido del ambiente, los tonos en la música de Cage, o una combinación de los dos, esto puede representar una respuesta significativa.

Así, una actitud crítica con matices, con una diversidad adecuada, ha tardado en llegar. Irónicamente, nuestros intentos de apreciar y extender el legado provocativo y contradictorio de Cage facilitan a veces la formulación de nuevas y restrictivas definiciones que van a dificultar la creación de esa actitud crítica. Dos responsables de una colección de ensayos sobre la obra de Cage (1994) manifiestan esta tendencia, con la siguiente afirmación:

“Al componer un volumen como el presente, especialmente tan poco tiempo después de la muerte de Cage, se tiene el riesgo de hacer todas las preguntas equivocadas (sobre status, valor e influencia), y responderlas con un catecismo previsible de superlativos. Por eso, creemos que es mejor ser lo más exploratorio posible en estos ensayos, dejando muchas cuestiones sin respuesta. No intentamos dar a Cage un lugar definitivo dentro de la vida intelectual de la América contemporánea, fijarlo o categorizarlo, más bien queremos quedarnos lo más receptivos posible a su propio compromiso omnívoro con la vida de la mente.“[7]

En realidad, Perloff y Junkerman no sólo dejan las preguntas sobre status, valor e influencia sin respuesta, de hecho, nunca las sitúan. Yo ya he argumentado en otro lugar lo peligroso que es asumir que existen cuestiones “erradas”: a saber, que los estudiosos que plantean tales cuestiones pueden enriquecer el complejo diálogo sobre la obra de Cage, y que su silencio finalmente va a disminuir nuestra experiencia en relación al compositor.[8] Por supuesto, estos tipos de pregunta puede ser menos útiles para trabajar sobre Cage si se colocan en un contexto que no reconoce su estética. Sin embargo, eliminarlos completamente no tendría en consideración la forma característica de Cage en relación a los múltiples y abundantes puntos de vista.

Las incongruencias en la obra posterior de Cage complican aún más la situación. De 1969 a su muerte en 1992, sus actividades revelan una amplitud y diversidad sorprendente de proyectos, muchos de los cuales eran, en cierto modo, desvíos importantes de sus obras e ideales musicales más conocidos. En 1969, hizo un trabajo para piano solo, Cheap Imitation, en el que dejó intactos los ritmos de Socrate de Erik Satie, pero alteró los tonos ligeramente usando operaciones de azar. Obras semejantes con un “sonido tradicional” siguieron a esta pieza: el Solo 49 de los monumentales Song Books fue compuesto enteramente a través de sus intenciones y gusto. En otra serie de obras, Cage transformó canciones de compositores anteriores mediante operaciones de azar para “liberar” las armonías funcionales. Un ejemplo es Hymns and Variations (1979), que utiliza música del compositor americano del siglo XVIII, William Billings, como fuente única.[9] Cage también escribió tres colecciones de estudios para violonchelo, piano, y violín; los más conocidos son los Freeman Etudes para violín, los cuales ocuparon el compositor entre 1977 y 1980 y, de nuevo, entre 1989 y 1990. Estos estudios son notables tanto por su sorprendente dificultad como por la exactitud de su notación.

En sus últimos años, Cage también hizo una serie de más de 40 obras, conocidas como Number Pieces (Two², mencionado anteriormente, forma parte de esta serie). Estas obras, generalmente para instrumentos convencionales, a menudo contenían tonos definidos de forma precisa. En ellas, Cage afirmó haber descubierto una manera de escribir armonía que finalmente le agradó: una armonía sin reglas, una armonía que existe sólo por la percepción de la simultaneidad de los sonidos. Cada uno interpreta en una de esas piezas su música en un orden fijo, sin embargo, el comienzo y fin de cada evento musical varía a causa de un sistema de notación del compositor llamado “time brackets” [intervalos de tiempo]. Todos los intérpretes tienen partituras separadas dentro de las cuales cada pentagrama tiene límites a los lados superiores, a la derecha e izquierda, con dos conjuntos de tiempos indicando un intervalo variable de tiempos de comienzo y fin, respectivamente. Así, Cage determina la duración general de una obra, y la secuencia general de eventos, pero la interacción específica en la realidad de varias partes permanece indefinida como resultado de las elecciones individuales de los intérpretes. Mientras el sistema de los time-brackets aseguraba que el tiempo total para una interpretación sería siempre el mismo, se dejaba flexibilidad suficiente a los intérpretes, dentro del espíritu de la estética indeterminada de Cage.[10]

Por cierto, algunas de las composiciones posteriores continúan el patrón de las obras ultrarradicales que marcaron su exploración como pionero de la aleatoriedad e indeterminación en los años 1950 y 1960. Dos obras de finales de la década de 1970, Branches (1976) e Inlets (1977), son piezas con improvisación, en las que los intérpretes tocan “instrumentos” no habituales e imprevisibles (cactus en la primera obra, y conchas en la segunda). Cage describió, en una entrevista (1980) la experiencia de interpretar estas obras:

“En el caso de las materias vegetales, usted no las conoce; es un proceso de descubrimiento. Entonces, el instrumento no es familiar. Si usted se familiariza con un pedazo de cactus, pronto se va a desintegrar, y tiene que reemplazarlo con otro pedazo que no conoce… En el caso de Inlets, no tiene control alguno sobre la concha cuando está llena de agua. Usted mueve, a veces, no siempre, hace gluglú. Entonces, el ritmo pertenece a los instrumentos, y no a usted.“[11]

Ambos son ejemplos de lo que él llamó “música de contingencia,” un enfoque hacia la improvisación con resultados imprevisibles que interesó al compositor durante ese período.[12] Una obra indeterminada posterior es Ryoanji (1983-85), una pieza que evoca el famoso jardín en Kyoto consistente en quince piedras dispuestas sobre arena alisada. Cage produjo la impresionante notación gráfica de la pieza trazando los contornos de piedras sobre papel: estos contornos corresponden a curvas melódicas para los instrumentos, con una tesitura reducida, produciendo microtonalidad.[13]

Los múltiples flujos de actividad, superpuestos, y un poco contradictorios, dentro de la obra de Cage después de 1969 dificultaron en su  estudio el intento de cualquier tipo de clasificación o identificación de patrones o tendencias en su producción. Algunos estudiosos intentaron, sin éxito, reconciliar las obras con sonido más “tradicional” en la producción posterior de Cage con obras dentro de su estética fundamentalmente radical. Por ejemplo, William Brooks quiso mostrar que esas piezas son progresistas, y de esa manera congruente con la estética radical del compositor. Su solución fue conceptualizar la producción entera de Cage como realizaciones de un único objetivo: aceptar dentro de la música cualquier elemento prohibido por convención, el considerado irrelevante. De esta forma, entonces, operaciones de azar, en un último análisis, dieron a Cage una forma por la cual él podría reconfigurar el significado de materias musicales tradicionales dentro de una estética de vanguardia.[14] La cuestión de cómo la estética de Cage se relaciona con la modernidad no es, quizás, la cuestión central; de hecho, tal pregunta puede representar para el compositor un ejemplo de pensamiento europeo anticuado. James Pritchett, creo, se acerca más a la realidad cuando sugiere que la variedad estilística en la música de Cage después de 1969 representa un “abandono [por parte del compositor] de la idea de que su obra necesariamente se desarrollaría solamente en una dirección.”[15] Es decir, al renunciar a esa idea, Cage efectivamente amplió las implicaciones estéticas de su obra, con ningún patrón o ideología inmediatamente perceptible. Con esa falta de patrón o ideología, la cuestión sobre lo que representa “conservadurismo” o “progresismo” en la música de Cage se vuelve irrelevante.

Creo que ningún enfoque resulta completamente satisfactorio; Brooks quiere recuperar a Cage como figura radical, mientras que Pritchett bota el pequeño bebé moderno en una nueva bañera de agua post-moderna, echando al bebé con el agua del baño, bordeando totalmente la cuestión. De hecho, la negociación astuta de una división entre moderno y posmoderno representa una cuestión central en el abordaje de su obra, y en la historiografía de la música del siglo XX en general. El desarrollo de nuevos puntos de vista que abarcaran su producción aclararía este constante problema. Antes de poder proponer una alternativa, sin embargo, es necesario imaginar tres identidades diferentes para el compositor: compositor tradicional, 1933-1948; compositor de la vanguardia radical, 1950-1958; compositor “ultra radical”, 1960-1969; así, yo desarrollo la idea que haría posible imaginar las obras de Cage a lo largo de un continuo con respecto al grado de indeterminación o control presente dentro de una obra individual.

Cage como “compositor tradicional”: 1933–1948

La primera trayectoria de Cage proporcionó únicamente una aproximación menor a la controversia que seguiría después de 1952. Durante esos años iniciales, su actitud hacia la composición encajaba perfectamente dentro de una estética de música experimental americana que ya era practicada por compositores tan variados como Henry (1897-1965), Carlos Chavez (1898-1950), Colin McPhee (1901-1964), Johanna Beyer (1888-1944), o incluso el más joven Lou Harrison (1917-2003). Al igual que estos compositores (y otros), Cage elevó la música para percusión a un nivel comparable a la música compuesta para otros instrumentos. También desarrolló un interés sostenido en el tiempo por la tecnología electrónica como un medio para producir nuevos sonidos para su uso en la composición, un interés que él trabajaría más profundamente en los años siguientes. Finalmente, continuó las experiencias importantes de Cowell alterando el sonido del piano, logrando en el piano preparado la transformación de un piano de cola en un conjunto de sonidos percusivos y variados, muchos de ellos microtonales.

En todos estos desarrollos hasta 1950, sin embargo, la visión de Cage como compositor quedó muy parecida a la de muchos de sus colegas en el siglo XX, estuvieran o no interesados en la “música experimental”. Primero, vio su papel como aquel que crea música para los demás: aquel que, por la fuerza de su propia personalidad y habilidades creativas, llama al arte para existir donde no existía antes. En suma, él y sus colegas (tanto tradicionales como experimentales) creían en el concepto de una “obra musical” como parte de la cultura de Occidente que sirviera para prestigiarla y preservarla. El estudio clásico de Lydia Goehr mostró que este concepto compartido existe en la cultura occidental desde finales del siglo XVIII y que esta idea ayudó a regular las prácticas y la historia de la tradición de música erudita occidental.[16] Además, conciertos dedicados a las obras de Cage se dieron en lugares como el Museum of Modern Art o el Carnegie Hall, recibiendo la atención favorable de importantes críticos. El siguiente texto laudatorio de Virgil Thomson (1945), por ejemplo, podría ser aplicado a varios compositores notables del siglo XX:

“Que los procedimientos [instrumentales y compositivos de Cage] no asumen el control de una pieza, volviendo el tema de la pieza, o su broma, es debido al genio de Cage como músico. Él escribe música con fines expresivos; y la novedad de sus timbres, la lógica de su discurso, se usa para intensificar la comunicación, y no como un fin en sí mismo. Su trabajo representa, en consecuencia, no sólo los métodos más avanzados que están en uso en cualquier lugar, sino una expresión original de la más alta calidad poética.“[17]

Las Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1946–1948), estrenadas 12 de enero de 1949 en el Carnegie Recital Hall por la pianista Maro Ajemian, llevaron a un reconocimiento aún mayor del compositor. Cecil Smith, escribiendo una reseña del concierto para Musical America, saludó el evento como “uno de los recitales más iconoclastas y provocativos del año”. Mientras que encontró difícil lo que percibió, incorrectamente, como la uniformidad de registro de la obra en el curso de la duración del concierto entero, quedó entusiasmado sobre la sensibilidad de Cage para el sonido: “El oído maravilloso de Cage para el timbre y la textura posibilitó que él lograra combinaciones brillantes de sonidos armónicos como nunca antes se habían escuchado en la música occidental.”[18] Lo cierto es que, en 1949, Cage recibió dos premios —se convirtió en miembro, con un premio de 1000 dólares, de la Academia Nacional de Artes y Letras, y también recibió una bolsa Guggenheim de 2,400 dólares-. La Academia Nacional habló de su invención del piano preparado como “una extensión de los límites del arte de la música”.

Cage como “compositor radical”: 1950–1958

En torno a 1950, Cage haría una elección que lo separaría de la mayoría de los colegas para siempre —él permitiría que el azar reconfigurara significantemente tanto el acto de composición musical como el concepto de la obra musical-. Él creyó que, apartando su control directo de la sucesión y formación de las ideas musicales, podía evitar la intrusión en la música de la propia personalidad e intenciones. De esta forma, Cage podría cultivar un interés modernista en la innovación musical promovida por sus profesores musicales Arnold Schoenberg y Adolph Weiss, pero también le sería posible ampliar ese interés en maneras nuevas y nunca antes imaginadas, del mismo modo como lo hicieron artistas y escritores tales como Mark Tobey, Gertrude Stein, y James Joyce.

En las obras de principios de la década de 1950, en que Cage usó por primera vez el azar para componer —incluyendo obras como movimiento final del Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra (1950–51) y la Music of Changes (1951)- Cage creó ideas musicales que sirvieran como materia precomposicional, pero no decidió cómo esa materia se desdoblaría en la propia composición. Cage utilizó operaciones de azar para tomar esas otras decisiones. En el movimiento final del Concerto, los lanzamientos de moneda del I Ching determinaron únicamente la sucesión de ideas musicales, las cuales el compositor había creado de antemano, y las consignó en unas tablas. En la Music of Changes, sin embargo, creó tablas de sonidos, texturas, duraciones, dinámicas, tiempos, e indicaciones del uso del pedal, y la realización de todos los elementos dentro del tiempo musical fue determinada por medio de operaciones de azar.[19]

Al mismo tiempo que Cage estaba creando esa forma de componer, también estaba escribiendo música sin ninguna materia precomposicional; en estos casos, los propios sonidos estaban más allá de su control. La primera de estas obras, de 1951, fue Imaginary Landscape No. 4. En esta composición veinticuatro intérpretes controlan el volumen y sintonizan doce radios. Cage determinó las medidas reales para los cambios de los controles a través de operaciones de azar, pero el resultado era completamente imprevisible, dependiendo, por ejemplo, de factores como la hora del día o el área geográfica en que una determinada interpretación tuviera lugar.

La obra más famosa de Cage, 4’33″ (1952), va un paso más allá con este enfoque: aquí, las operaciones de azar generaron una serie de duraciones individuales, todas ellas silenciosas, las cuales el compositor utilizó en una pieza de tres movimientos. Esta forma vacía presenta, como contenido de la obra, todos los sonidos audibles próximos y más lejanos de una determinada interpretación. Así, la forma se localiza en el espacio en el que una pieza  musical se produce a partir de una multiplicidad de sonidos inesperados que ocurren en circunstancias fuera de control. La obra culminante de este período, el Concert for Piano and Orchestra (1958), tiene partes para director, piano, y catorce instrumentos. Cada intérprete puede tocar cualquier número de páginas, incluso ninguna; una interpretación podría suceder al mismo tiempo que hasta otras seis composiciones de Cage.[20] Con respecto a la parte del piano, consta de varios tipos de notación gráfica (algunas con contenido musical tradicional, otras sin él) con instrucciones detalladas sobre la interpretación.

En cada una de esas obras, o la intencionalidad del compositor disminuye significantemente, o la variabilidad de la obra mina la posibilidad de repetición. Sin embargo, todas estas obras tienen la calidad y el estatus de una obra musical, porque cada una se sitúa, de maneras diferentes, en una práctica de música (moldeada por la historia) que dio origen al concepto de obra musical. En realidad, Goehr hace una importante afirmación al decir que 4’33″ no logra minar el concepto de obra musical, por varios motivos. Primero, la pieza originalmente tenía una división tradicional en movimientos que aparece en la partitura, y en los programas de las primeras interpretaciones de la obra; segundo, Cage especificó la instrumentación original: el piano; y en tercer lugar, la partitura implica un evento que recoge un público en una sala de conciertos para asistir a la obra, y que le lleva a reconocer su final con aplausos.[21]

Aunque se puede argumentar que 4’33″ hace una crítica del concepto de obra musical, tanto las circunstancias de sus interpretaciones, cuanto su amplio reconocimiento como la pieza más famosa de Cage dificultan esa crítica. El contexto social dentro del cual se escuchan esas obras da forma a su recepción, tanto en el momento de la interpretación como después. El resultado es de una importancia tal que permite fijarlos en la mente como objetos que pueden ser discutidos y experimentados, más o menos, de la misma manera de otras piezas musicales del pasado. Esta concepción persiste a pesar de la manera en que los sonidos ocurren, y la falta de recurrencia entre interpretaciones. Aun así, se consideraría 4’33″ una obra de un tipo diferente a otros ejemplos anteriores, más convencionales, como las Sonatas and Interludes.

Cage como “compositor ultra radical”: 1960-1969

En la década de 1960, Cage hizo una serie de obras que fueron mucho más lejos a la hora de minar con éxito el concepto de Goehr de “obra musical”,  unas obras que son diferentes de cualquiera de las piezas discutidas hasta aquí. Durante esta década, Cage abordó de forma diferente la composición obteniendo como resultado la creación de una herramienta o proceso que exigía la acción de los intérpretes en todas las etapas a la hora de presentar  la composición a una audiencia. Además, las acciones propias del interprete que resultan de la realización, no necesitan ser musicales en el sentido convencional. La partitura para 0’00″ (4’33″ No. 2, de 1962), por ejemplo, consiste en sólo una frase, “En una situación con amplificación máxima (sin retroalimentación), ejecute una acción disciplinada”. Para la primera presentación, Cage simplemente escribió la frase que constituye la partitura. Al día siguiente, añadió algunas estipulaciones adicionales: la acción elegida para una presentación determinada no se debe repetir; el intérprete no debe permitir ninguna interrupción de la acción; el intérprete no debe prestar atención a la situación en que se encuentra; la acción no puede ser una presentación musical; finalmente, la acción debe suponer una acción social hacia los demás.

Tales obras disuelven tanto las expectativas que resulta mucho más difícil imaginarlas como obras musicales, independientemente de dónde se realizan. Se acercan más a un tipo de teatro “Fluxus”, que se preocupa por las acciones del día a día. Pero hay otros casos en los que hasta el contexto social para la presentación desaparece, y nos quedamos solos con el ideal de Cage, un arte que se convierte en vida. Entre estos casos, uno de los más reveladores es el caso de Variations III (1963), cuyo título incluye la observación adicional “para una persona, o cualquier número de personas que realiza cualquier acción”. La partitura consiste en dos piezas transparentes de plástico: una tiene cuarenta dos círculos de tamaño idéntico; la otra está en blanco. Para realizar la acción, es necesario cortar la hoja con círculos de manera que se produzcan cuarenta y dos hojas pequeñas, cada una de ellas con un círculo. A continuación, se dejan caer esos círculos encima de una hoja de papel, 8½ x 11, y se identifica un complejo central, grande, que contiene el número mayor de círculos superpuestos. Después, se quitan los círculos individuales o grupos menores de círculos que no se superponen al mayor complejo. Para realizar la obra, el intérprete observa cada círculo a su vez, y cuenta el número de círculos con los que se superpone; a continuación, hace una acción o acciones “con el número correspondiente de variables interpenetrantes (1 + n).”

El significado exacto de la última frase no está claro. ¿Significa simplemente que cada círculo que superpone el circulo tomado como punto de referencia corresponde a una única acción? Alternativamente, ¿el interprete decide que el círculo de referencia constituye una única acción o grupo de acciones, y que en el número de círculos superpuestos se refiere a varios aspectos de la acción o acciones? James Pritchett cree que cualquier círculo representa una acción única con un número de atributos que igualan el número de los otros círculos que se superponen. En una presentación de 4 de marzo de 1991 en el New England Conservatory of Music, uno de los más importantes intérpretes de Cage, Stephen Drury, concibió el número total de círculos como un mapa para una disposición de micrófonos en el escenario. La interpretación, entonces, consistió en seleccionar un micrófono detrás de otro como punto de referencia, y luego abrir los micrófonos “superpuestos” para que ellos amplificasen cualquier sonido dentro de su alcance. Cage estuvo presente en la realización de la pieza, y se entusiasmó.[22]

Sea lo que sea, no cabe duda de que el uso de la palabra “acciones” en lugar de “sonidos” es significativo. En su primera presentación, por ejemplo, una de las acciones de Cage fue beber con la amplificación a un nivel tan alto que “cada gola reverberó por la sala como el sonido de una ola gigante.”[23] De hecho, las instrucciones para Variations III permiten posibilidades incluso más provocativas. Las instrucciones incluyen dos observaciones importantes: “Una parte o toda se puede ejecutar en cualquier circunstancia ambiental (cambio ambiental) simplemente a través de su percepción o respuesta a ellas”; y “cualquier otra actividad puede ocurrir al mismo tiempo.”[24] Estas observaciones sugieren una permeabilidad en la obra anteriormente no lograda por Cage: el acto, simplemente, de percibir cambios a medida que éstos suceden pueden constituir las acciones (obligadas) para uno de los intérpretes, y tal vez, para todos ellos. Además, cualquier otra actividad que no resulte del complejo de círculos superpuestos forman una parte de la pieza. En un ensayo sobre la obra de Cage, Richard Kostelanetz recuerda una observación de Cage que aclara esa idea: “’Podemos interpretar [Variations III] en este instante, queriendo hacerlo.”[25] Variations III, entonces, es tan receptiva a las posibilidades de contenido y audición, y puede alejarse tanto de cualquier contexto tradicional de interpretación de una obra musical, que efectivamente vicia cualquier semejanza a una obra en el sentido Goehriano del término.

Para una nueva evaluación crítica

El trabajo de Cage después de, digamos, 1960, tenía la tendencia, inadvertidamente, a contribuir a una situación en que la crítica tradicional se centró más en su estética que en las composiciones en sí. Su uso de operaciones de azar desalentó a los críticos a la hora de observar críticamente el contenido de las obras, ya que éste tenía poco que ver con sus intenciones. Sus obras literarias enfatizaron anécdotas, ideas no relacionadas con la música, o experiencias literarias sin sintaxis que sugerían contactos más con la literatura que la música. Sus entrevistas de ese período, en gran parte repetitivas en contenido, a menudo no entraron en contacto directo con el contenido de las obras; en vez de eso, favorecieron largos debates sobre el  proceso involucrado en la composición, y desalentaron cualquier intento de comprensión o evaluación utilizando medios convencionales o jerárquicos. Por estos motivos, la comprensión popular (y, hasta cierto punto, crítica) de “John Cage, el compositor” parece congelarse después de 1952 (4’33″), 1958 (el Concert for Piano and Orchestra), o tal vez (lo más probable) después de su primer libro, Silence, publicado en 1961. Esta situación produjo una situación lamentable, identificada por Pritchett, donde a menudo los críticos describen el trabajo de Cage como una masa indiferenciada de música aleatoria sin otra definición de carácter.[26]

Mientras yo simpatizo con la ideología posmodernista que Cage abraza cuando abandona cualquier dirección principal en su obra, sigo creyendo que una elucidación de opciones estéticas tan diversas es fundamental. Aunque una clasificación de cualquier tipo es imprescindible para una comprensión crítica de la oeuvre de Cage, se debe también encontrar una manera de separar la clasificación de los juicios de valor que utilizan dualismos como “tradicional/experimental” o “conservador/progresista.” Recordando el desarrollo de la carrera de Cage esbozado arriba, sin embargo, es posible visualizar cada una de sus piezas a lo largo de un espectro o continuo delimitado por dos grandes categorías que voy a llamar “objeto” y “proceso”, términos que Cage usó para describir su obra. El ejemplo 1 muestra cómo se podrían colocar algunas obras importantes de Cage a lo largo de este continuo.

Ejemplo 1. Selección de obras en el continuum “objeto-proceso” (clic para ampliar)

En este ejemplo, represento la cronología verticalmente, con las primeras obras al principio del ejemplo. Así, en el extremo superior derecho se encuentra la lista de composiciones seleccionadas que encajan mejor en la designación convencional de objeto —la obra musical tradicional-. Como ya he sugerido en la discusión sobre las reseñas contemporáneas de las Sonatas and Interludes, la evidencia de análisis y otras descripciones de esas obras confirma que su recepción encaja bien dentro del concepto de obra musical. En la medida que Cage utilizó las operaciones de azar e indeterminación, su obra se coloca en el extremo izquierdo de proceso. 4’33″, una pieza silenciosa en tres movimientos presentada en salas de concierto tradicionales, ocupa la posición simbólica central.

El movimiento del compositor en dirección al proceso culmina en las conquistas radicales del inicio de la década de 1960 —la serie Variations, y 0’00″-. En contraste, el interés de Cage por una multiplicidad de acciones y actividades, como ocurre en Musicircus (1968) y HPSCHD (1969) muestra una nueva dirección.[27] Debido a la posibilidad de que la música tradicional y la interpretación tradicional puedan ser incluidas en esas obras, sugiero que representen una vuelta en la dirección del continuo. El reajuste de Cage con la música tradicional y la notación en Cheap Imitation da como resultado un cambio profundo en la dirección del concepto de la obra musical. Posteriormente, su carrera contiene áreas de actividad composicional que parecen alternar entre los dos extremos: el compositor hace un equilibrio entre un interés en el trabajo que se inclina más hacia la obra musical, y un interés en el otro extremo del espectro. Obsérvese, por ejemplo, que las obras “de improvisación” Child of Tree (1975) y Branches (1976) preceden muy de cerca a los Freeman Etudes y Hymns and Variations, más convencionales.

Significativamente, Cage nunca vuelve al extremo izquierdo del espectro después de las obras de principios de la década de 1960. De hecho, su música tardía, en general, está más cerca de la obra tradicional. Entre las Number Pieces, por ejemplo, las únicas que tienden a ir en la dirección de proceso son One³, One⁷ (1990), Four⁶, y One¹² (1992).[28] Finalmente, he puesto otras dos Number Pieces, One⁸ e108 (1991), en la misma columna de obras como el Concert for Piano and Orchestra y Music for _____ (1984–87). En el Concert e Music for _____, las interpretaciones pueden incluir el número deseado de las partes separadas, instrumentales o vocales; el Concert ofrece incluso más libertad e indeterminación, porque los intérpretes pueden organizar las partes en cualquier orden que deseen. De la misma forma, los intérpretes tienen la opción de combinar One⁸ y 108 en una única interpretación.

Por supuesto, veo las posiciones de las composiciones a lo largo del continuo como algo contingente. 4’33″, por ejemplo, sufrió algunas alteraciones en el curso de la carrera de Cage —la instrumentación y duración quedaron indeterminadas, aspectos que caracterizan un proceso-. Sin embargo, el amplio reconocimiento del público hacia 4’33″ como la composición más famosa de Cage —aunque fuese una obra muy poco ortodoxa- puede sugerir que la pieza pertenece obviamente a la categoría de objeto. Interpretaciones diferentes de objeto y proceso pueden, quizás, llevar a otros a realizar asignaciones diferentes. Para mí, el continuo funciona como una utilidad a través de la cual se pueden observar tendencias globales en la carrera de Cage como compositor, y como un contexto que nos permite compartir nuestras experiencias de esa carrera; no presenta —o no se intenta presentar- como absolutos inalterables y exclusivos. Se le puede incluso comparar con los hexagramas del I Ching, cada uno representando una visión momentánea de un flujo mucho más complicado.

Sea cual sea el punto de vista del continuo, creo que proporciona pruebas contundentes de que Cage efectuó una nueva reconciliación con el concepto de la obra musical en sus últimos años, facilitada en gran parte por el empleo de intervalos de tiempo [time brackets]. En general, y a pesar de exploraciones persistentes (ya veces significantes) dentro de la composición experimental, por ejemplo, Europeras (1987–1992), su empleo de la notación time-bracket aparentemente representaba para él un enfoque nuevo y definitivo sobre el concepto de obra musical, porque la notación permitió crear un espacio para elementos tanto fijos como variables. Después de que Cage completara el mesóstico autobiográfico Composition in Retrospect en 1988, creó otros focalizados en preocupaciones recientes de su obra, “estructura variable,” “contingencia,” “inconsistencia,” y “representación.” El inicio de la parte sobre “estructura variable” examina las Number Pieces con respecto a exactamente los mismos términos que he indicado arriba.

[29]

Cage utilizó la palabra “weather” como metáfora del proceso. Weather [tiempo, clima] es un sistema caótico y complicado, cuyo detalle es en gran parte imprevisible en el momento y para el momento, pero cuyos efectos generales se dan instantáneamente y como apariencias.[30] Sin embargo, como escribió Cage, el weather “fue alcanzado”. Los time brackets dirigen la música de nuevo al objeto, más lejos de proceso. Es dentro de ese viaje del weather hacia el objeto —las respuestas mudables e imprevisibles de Cage hacia la obra musical- donde encontramos el medio que nos permite comprender su producción sin recurrir a juicios de valor, y, creo, disponemos de una visión más profunda sobre su importancia en la música del siglo XX.

Para comenzar bien el año hoy os traemos  una propuesta un tanto ambiciosa pero que sin duda ha cumplido con creces sus expectativas. Se trata de MIMO (Musical Instrument Museums Online) y, como su propio nombre indica, se trata de una biblioteca online de instrumentos. Completamente gratuita y de acceso libre, MIMO cuenta ahora mismo con registros de casi 60.000 instrumentos, una cifra realmente ingente.

El motor de búsqueda es bastante sencillo e intuitivo, diferenciando entre familias de instrumentos, museos, constructores y un apartado de noticias. Además de fotografías con un formato estandarizado, también encontraremos una breve descripción del instrumento en cuestión. Una auténtica delicia para todo etnomusicólogo y, en general, para todo aquél que esté interesado en el apasionante mundo de la organología.

Este proyecto empieza su andadura en septiembre de 2009 cuando algunos de los museos de instrumentos musicales más importantes de Europa deciden crear un consorcio y presentar la propuesta a la Comisión Europa. Su pretensión era la creación de un acceso online común en donde pudieran encontrarse todo el conjunto de sus colecciones. El proyecto fue llevado a cabo desde ese mismo año hasta agosto de 2011, cosechando un gran éxito.

La búsqueda se realizó en seis idiomas diferentes para abarcar el mayor número de colecciones. Además, se estableció un canon a nivel fotográfico para que así el resto de museos pudieran tener un soporte visual a la hora de digitalizar sus recursos, así como una guía detallada sobre cómo hacerlo.

Actualmente, su objetivo es el de convertirse en el primer y único punto de acceso de información sobre instrumentos musicales del mundo. Para ello, no cesan en su intento de encontrar nuevos museos que se unan a la iniciativa, no sólo de Europa, sino de todo el globo. Esto último va a resultar una tarea ardua, ya que a día de hoy se nutre casi en su totalidad de colecciones localizadas en museos europeos.

Los esfuerzos han dado sus frutos. Sin duda, MIMO se ha convertido en un recurso imprescindible, siendo un archivo que crece día tras día. Eso sí, aún queda mucho camino por andar y esperemos que de aquí a unos años podamos disponer también de colecciones que no sólo se encuentren en el viejo continente, así como grabaciones sonoras que las acompañen y le aporten un sentido completo.

El análisis musical como herramienta de uso para los intérpretes requiere un enfoque multidisciplinar y adecuado a los mejores procedimientos ajustados al objetivo principal de análisis. Si bien los hallazgos producidos como resultado de este análisis pueden ser evidenciados en la interpretación musical, no tienen todos por qué proyectarse necesariamente en la ejecución. Por ejemplo, el intérprete, puede evidenciar en la interpretación la estructura de la obra, previamente analizada (Andrés, 2005: 12). Para esto, es recomendable evitar una “excesiva especulación teórica, al objeto de no congestionar nuestra relación con la música con información que no pueda ser vinculada con la ejecución musical” (Andrés, 2007: 28). Es paradójico que si bien la mayoría de los músicos de hoy en día ven el análisis como algo que ayuda a la interpretación musical y con herramientas diversas que sirven para tal fin, se reconoce de manera mayoritaria que no suele usarse (Roca, 2009: 14-15). Por su parte, los analistas han estado tradicionalmente centrados en el análisis de la composición, lejos en muchos casos de las necesidades del ejecutante. Esta separación entre el texto o la obra y su interpretación, ha sido superada para convertir al estudio de la interpretación en “parte consustancial e inseparable de la obra musical” (Castelao, 2010: 466-467).

Schmalfeldt (1985: 29) defendía ya hace más de tres décadas la idea de que la mayor parte de los intérpretes ven el proceso de entender la obra como algo que se realiza de manera intuitiva. En su estudio pretendía establecer una relación entre el ejecutante y el analista. Para ello, asumía los dos roles, concluyendo: “de todos los beneficios que he obtenido de mi colaboración con mi amiga la ejecutante, el más importante es la confirmación de que no hay una decisión de interpretación única, sí o sí, que pueda ser dictada por una observación analítica” (1985: 59). Lester (1995: 198) criticó el enfoque del artículo de Schmalfeldt, ya que el diálogo ficticio que se establece está desequilibrado: si bien la pianista está aprendiendo a tocar las piezas, su rol de analista las ha trabajado larga y profundamente. Sobre el proceso intuitivo del ejecutante del que Schmalfeldt habla, Rink (2002) defiende que, si bien la intuición es fundamental para el proceso de interpretación musical, esta no es más que una intuición instruida, reconociendo el valor de la intuición en el proceso interpretativo, pero teniendo en cuenta que esta no sale de la nada y que está basada en el conocimiento y la experiencia.

Refutada ya hoy día la idea de que pueda existir un análisis verdadero, cada metodología de análisis responde a unas preguntas concretas, a una elección y a un objetivo. A este respecto y de acuerdo con Sobrino (2006), el análisis musical no camina hacia la búsqueda del análisis definitivo, correcto y global. Por el contrario, el planteamiento del objetivo del análisis musical abre enormemente los usos y posibilidades del análisis, creando nuevos sistemas o planteando modelos preexistentes con diferentes premisas: “la verificación de los hallazgos analíticos, y su comparación con el análisis de la interpretación de la obra ofrecen nuevos caminos en los que es preciso trabajar” (2005: 696). Por tanto, en la disciplina del análisis, la interpretación musical debe ser tenida en cuenta como objeto de estudio de gran interés (Nagore, 2004: 7-8) y el análisis de las obras debe responder a sus objetivos y no solo funcionar de manera teórica. Con el fin de elegir los procedimientos que mejor respondan para lograr el objetivo, en primera instancia el conocimiento del objeto del análisis que se realiza es lo que determina su valía o no para la interpretación. Nagore (2004: 2) plantea tres de ellos: En primer lugar, la obra musical como texto fijado en una partitura, del cual derivaría el uso de análisis formales y funcionales además del schenkeriano, la set-theory, el paradigmático o distribucional, el semiológico, además del análisis del estilo musical propiamente. En estos, el análisis trataría sobre la explicación de los elementos formales y estructurales que componen la obra. El segundo lugar, la obra musical como algo cambiante, ya que además de un texto, la obra es un proceso. “En esta línea se encuadrarían la teoría y análisis de la recepción, así como el análisis practicado por otras corrientes de tipo hermenéutico -como la new musicology- o los diversos análisis de la interpretación”. En tercer y último lugar, la obra musical como algo que existe a través del modo en el que es percibida mediante los mecanismos psicológicos de la percepción.

Un análisis de la interpretación no puede tener como único objetivo el conocimiento de estilos y tradiciones, épocas y repertorios. Para Bowen (1996: 35) parte del trabajo del investigador es transmitir el conocimiento que puede extraerse del análisis de las ejecuciones de artistas que fueron históricamente importantes. Esta perspectiva de investigación hace que los intérpretes sean conscientes de otros niveles de expresión y les permite dominar no solo nuevos acentos (nuevos sonidos), sino también los nuevos idiomas (y nuevos significados). En el análisis para la interpretación, el hecho musical tiene una consideración más global: siendo el estudio de la partitura fundamental, está en pie de igualdad con otros materiales importantes como las grabaciones sonoras, el estudio de la interpretación de músicos de referencia o una visión semiológica del hecho musical donde se tengan en cuenta aspectos que transcienden lo estrictamente musical. En la búsqueda de un término para denominar el campo de estudio, Madrid (2009: 4) sugiere como más acertada la propuesta de Taylor (2003) y adaptada así en el Nº13 de la Revista Transcultural de Música, “utilizando el término ‘performativo’ como un adjetivo o cualidad del discurso, y el término ‘performático’ cuando nos referimos al dominio tradicional del performance, a sus elementos teatrales”. Ambos términos, “performativo” y “performático”, no están todavía recogidos por el diccionario de la Real Academia de la Lengua. Como término más global, “análisis performativo” reúne tanto el análisis de la interpretación como el análisis para la interpretación que, si bien pueden ser dos campos de estudio, uno puede llevar a otro, como las interpretaciones denominadas por Leech-Wilkinson (2015) como recordings-informed-performance (RIP), una interpretación a la manera de otro ejecutante a emular. Así se ha realizado en la tesis doctoral presentada por Saenz (2017), donde se extraen partituras de los datos obtenidos del análisis del Prélude BWV 1007 y la Sarabande BWV 1011 de las Suites para violoncello solo de J.S. Bach. En este trabajo, se analiza la agógica desde su mínima expresión nota por nota, mediante el software libre Sonic Visualiser, para posteriormente trasladar esos datos en una grafía a la partitura de las Suites, con vocación de que otro músico pueda emular el tratamiento que Casals hace de la agógica en estas dos obras mediante una interpretación RIP. También se propone un método de análisis performativo para el estudio de obras para instrumento solo, aplicadas en este caso al violoncello. Esta idea de contar con interpretaciones musicales de renombre que faciliten la comprensión de la obra ya la había apuntado Lester (1995: 197-199) para una mayor reciprocidad entre el análisis y la ejecución musical. Con toda esta información, es ya el intérprete el que decide proyectar un conocimiento proveniente del análisis de la ejecución, o por el contrario no proyectarlo si decide que no da lugar a plasmarlo en la ejecución. Las innumerables interpretaciones musicales que pueden hacerse de una obra se deben a los múltiples enfoques posibles que puede determinar la obra musical. Esta multiplicidad de enfoques hace que Rothstein (1995: 218) se mostrara hace ya más de 20 años partidario de no establecer la relación entre el análisis y la interpretación para buscar causa y efecto entre la estructura musical y las derivaciones interpretativas, sino como una base sobre la que se apoyan las particularidades expresivas que trascienden las explicaciones estructurales. Estando el análisis musical vinculado a la interpretación musical, no veía claro el peso que deben tener los hallazgos analíticos en la interpretación. Por ello, propuso diferenciar entre verdad analítica y verdad dramática: la verdad analítica surge de la identificación de los atributos de la estructura y sus relaciones, y en cambio la verdad dramática surge de la identificación expresiva del ejecutante con esos rasgos.

Para Lester (1995: 109), independientemente de las dificultades de definición que pudiera tener la pieza musical, es comúnmente aceptado que la partitura constituye un mapa para el intérprete, una especie de receta. Las interpretaciones musicales serían como una interpretación de la receta o partitura, siempre más ricas. La razón de esto es que en la interpretación se añaden características no fijadas en la partitura, como los infinitos matices de articulación, timbre, dinámica, vibrato, altura, duración, etc. Al elegir uno de estos matices y no otros, la interpretación se va limitando excluyendo otras opciones. Por tanto, una interpretación musical es necesariamente solo una opción en la pieza que define algunos aspectos y excluye otros, lo mismo que ocurre con el análisis.

La interpretación musical no es en ningún caso una representación neutral de los tonos y duraciones simbolizados en una partitura. De hecho, la mayoría de los detalles de una secuencia de sonidos no se pueden especificar en anotaciones existentes. Si una notación fuera capaz de especificar todos los detalles de la obra musical, así como su resultado sonoro, las diferencias entre interpretaciones musicales serían inexistentes. Sin embargo, son estos pequeños matices los que juegan un papel fundamental en la percepción de la música, que a su vez retroalimenta la forma en la que se interpreta. Esta ambigüedad del texto escrito obliga al ejecutante a tomar decisiones en distintos ámbitos, ya que la partitura no es música en esencia. Es el intérprete el que debe recuperar la música escrita mediante los recursos que tenga a su disposición para la interpretación. Para ello, puede hacer uso de diferentes fuentes como los manuscritos, el análisis las grabaciones sonoras, o incluso el estudio de todo el proceso creativo del compositor y/o del intérprete en preparación de la obra. Las indicaciones no son instrucciones que puedan traducirse objetivamente en la ejecución musical de manera inmediata: son especificaciones de contenido que tienen que ser leídas e interpretadas en su contexto adecuado.

El músico que ejecuta una obra tiene tanto que aportar a la obra musical como los análisis más sutiles de la partitura. Esta idea no ha sido contemplada tradicionalmente así por la musicología, ya que los analistas en el pasado han tratado de tener un papel de “educador” diciendo a los intérpretes cómo deben tocar una pieza, ya sea de acuerdo con la visión estructural de la obra, o con un fin, el de persuadir a favor de una práctica interpretativa histórica apropiada, siempre desde la visión del musicólogo. Durante demasiado tiempo ha habido una exaltación implícita dentro de la musicología como si los académicos tuvieran la ventaja en materia de conocimiento y por tanto la verdad sobre la correcta interpretación, un punto de vista que “es insostenible y debe ser enterrado, de una vez por todas” (Rink, 2003: 307). Esta visión afortunadamente está siendo superada a tenor de los trabajos cada vez más numerosos sobre análisis performativo que se están publicando y que han crecido de manera exponencial en la última década. Si bien los ejecutantes pueden incorporar a su interpretación conclusiones provenientes de investigaciones musicológicas, esto no debe hacerse de manera dogmática, ya que las interpretaciones musicales no pueden ser nunca definitivas, obviamente (Rink, 2003: 321). El intérprete debe, mediante la aplicación de sus conocimientos musicales, convertir en sonido aquello que el compositor ha escrito en la partitura, por lo que para cultivar la intuición instruida, el análisis performativo es una herramienta que puede abrir todo un mundo de posibilidades. Para realizar este tipo de trabajos, la figura del ejecutante-analista cobra una especial importancia en el desarrollo de este interesante campo de estudio que no puede más que enriquecer la propia música.

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A lo largo de los tiempos, el mundo casi siempre fue un lugar encantado. Sin embargo, a medida que los valores materiales y racionalistas fueron cobrando preponderancia, los valores espirituales desaparecieron en proporción directa. Una vez desarraigado el mundo de los símbolos, las manifestaciones artísticas quedan aisladas del mito y de la concepción sacramental.

Tradicionalmente, los artistas han utilizado el arte como un medio material para alcanzar unos fines espirituales. Muchos sociólogos no dejan de señalar el hecho de que nunca se ha tenido noticia de una sociedad humana que viviese ajena a la idea de un orden sobrenatural o de unas fuerzas místicas regidoras de los sucesos cotidianos. En cambio, la sociedad occidental que surge a partir de la Revolución francesa, contraria, según la concepción científica del mundo, al reconocimiento de cualquier experiencia imposible de ser probada racionalmente, se propone desacreditar lo místico, convencido de que el hombre ha de prescindir de tal “sobrecarga”, de que ha de afrontar la realidad sin ningún tipo de superstición.

Que tal actitud no es propia de la condición original del hombre lo demuestran Max Weber y Emile Durkheim cuando afirman que el impulso religioso, lejos de ser una superestructura o una ilusión, es necesario para el funcionamiento de la sociedad y, además, constituye un mecanismo de integración indispensable. Alexis de Tocqueville llega a escribir: “Los hombres no pueden abandonar su fe religiosa sin que se produzca una aberración de la razón y una especie de violación de su verdadera naturaleza, de manera que la incredulidad será un accidente y la fe el único estado permanente del hombre”.

El surgimiento en los últimos años del siglo XIX de diversas doctrinas y enseñanzas de signo místico, propicia la recuperación de los ideales espirituales. Las letras, las artes y la música se benefician del auge de tales corrientes. Ya el filósofo y fundador de la Antroposofía, Rudolf Steiner, intuía, a inicios del siglo XX, que “el desarrollo de la música del futuro tendería hacia la espiritualización, e implicará un reconocimiento del carácter especial del sonido como ente aislado”. Steiner parecía comprender con lucidez que la suya era una etapa histórica en la que la materia sonora estaba llamada a jugar un papel preponderante en el discurso musical occidental.

En la música, la recuperación del mito y los valores espirituales, además de la búsqueda de una irracionalidad típicamente prerrenacentista, empieza a vislumbrarse con Claude Debussy (lo sobrenatural, en la ópera Pellèas et Mélisande, el deleite por el sonido mismo) y encuentra en la Rusia prerrevolucionaria una figura altamente singular: Alexander Scriabin. La idea wagneriana de convertir el teatro en un templo es la preocupación mayor del Scriabin influido por el teosofismo promulgado por la doctora H. P. Blavatsky. El músico, en las notas que preparara para su obra inacabada El acto previo, nos deja constancia de su interés por la construcción de un templo en la residencia de Teosofía de Madrás, en la India. La obsesión de Scriabin por la representación de un Misterio (síntesis de sonidos, danzas y colores) proviene de su continua búsqueda de un espacio nuevo, algún particular Bayreuth, en el que le fuera posible al compositor llegar a la consecución final de toda alquimia espiritual: la integración cósmica, la regeneración del mundo entero y todas las criaturas espirituales en éxtasis. Aunque Madame Blavatsky nunca menciona en sus libros (“Isis sin velo”, “La doctrina secreta”) el término éxtasis, Scriabin lo emplea intentando plasmar en él su idea de síntesis divina capaz de englobar todo el Universo en el instante último del ser: “El éxtasis es una cima”, dice el compositor. En tanto que pensamiento, el éxtasis es síntesis absoluta; en tanto que sentimiento, el éxtasis es placer infinito y bajo esta forma espacial, el éxtasis es manifestación extrema y, a la vez, destrucción”). Todo el programa doctrinal de la Sociedad Teosófica figura inscrito en la portada de la partitura de Prometeo: el Poema del Fuego. En el dibujo, original de Jean Deville, son perceptibles la serpiente Uroboros (el equivalente del andrógino celeste, el despertar a la vida consciente), la cola del Uroboros (la sustancia primordial, el caos) y la excrecencia o llama entre los ojos (el “tercer ojo” u órgano de la clarividencia). Por su parte, la flor del dibujo equivale, en la psicología mística hindú, al sexto chakra o “centro espiritual”. Con la obra Prometeo, pretendía Scriabin llevar a la práctica lo que se conocía en el siglo XIX como Ley de la Analogía Universal o Teoria de las Correspondencias, tan afín a todos los alquimistas, ocultistas y rosacruces célebres (Lulio, Paracelso, Boehme, Fludd, Swedenborg) y presente, incluso, en la obra de algunos intelectuales del XIX: Balzac, Baudelaire, Nerval, Poe y el ruso Andrei Biely. De la teoría de las correspondencias o ley que rige todo el Universo, el microcosmos y el macrocosmos, deduce Scriabin que la verdadera sustancia de los estados de conciencia es la Vibración: “Las cosas se distinguen entre sí por el grado de intensidad de su actividad, es decir, por el número de vibraciones en una unidad de tiempo dada”. Las dos bases que sostienen, en particular, la obra Prometeo (la Armonía Universal y la Vibración) conducen finalmente al músico a establecer una correspondencia entre los sonidos y los colores bajo la forma conocida como “sinestesia” o audición “coloreada” que, por cierto, como fenómeno de la psicofisiología de la percepción, tendrían que diferir sus efectos según la sensibilidad de cada individuo.

La correspondencia entre los sonidos y los colores ocupa buena parte de las obsesiones de Ivan Wyschnegradsky, el fiel seguidor de las ideas de Scriabin. En la soledad de su vida de anacoreta en la ciudad de París, Wyschnegradsky pretendía establecer, paralelamente a la escala cromática de los doce sonidos, y en una organización circular, una escala gradual basada en doce colores diferentes. Al igual que el autor de Prometeo, Wyschnegradsky imagina la creación de una macroobra, a modo de acto supremo, a celebrar en un templo, con la intención de unir todas las artes y provocar el encuentro redentor capaz de reanimar las fuerzas de la consciencia cósmica escondida en lo más profundo del ser humano.

A las ideas de Wyschnegradsky, Nikolai Obujov añade una componente poética. También exiliado en París en los años veinte, Obujov se siente imbuido de un profundo misticismo que acaba en una fuerte crisis de fe cristiana de la que son testigos los títulos de las obras de ese período: El libro de la vida, El rey del mundo ha venido, La paz para los reconciliados. Como en la Rusia ortodoxa, domina en él la idea de que las imágenes religiosas son regalos del cielo y no obra de los humanos, terminando por considerar su propias obras como “tablas de símbolos y formas para el culto” y a él mismo como “revelador” o “comunicador”, y nunca como autor, de las distintas secciones de sus partituras.

El encuentro de Ferruccio Busoni con Scriabin en San Petersburgo el 18 de Noviembre de 1912 coincide con la época en que el autor del Doktor Faust se siente más atraído por el ocultismo. De cualquier forma, en todo ese tiempo brilla por su ausencia en el pensamiento musical de Busoni influencia alguna de las ideas del músico ruso. Al compositor y teórico de Trieste le interesa sobre todo la posibilidad de usar la clarividencia con el fin de penetrar en los misterios del tiempo, conocer el futuro, pero también el remoto pasado. La hipótesis de Busoni sobre la omnipotencia del tiempo se resume en la propia intención: “Resolver la dualidad muerte-eternidad: el futuro está en el pasado y viceversa, la evanescencia del presente está abolida, pues el presente se halla en todas partes al mismo tiempo; el aquí y el ahora tienen lugar a la vez que sucedió hace un billón de años-luz”.

El acercamiento al ocultismo por parte de Busoni es mucho más distante que el de otros compositores contemporáneos, inmersos en una época, la de principios del siglo XX, que está fuertemente marcada por las experiencias espirituales, por las sugestiones de la hipnosis. En su actitud objetiva, a Busoni lo que más le importa es penetrar en el alma de las figuras míticas de su devoción (Leonardo Da Vinci, Dante, Fausto). Para Busoni se hace necesaria la contemplación del mundo absoluto, de la música ´”más allá del Bien y del Mal”. Prima, pues, la idea fija, la misma que vertebra su obra magna, Doktor Faust: la intercambiabilidad de lo divino y lo humano.

Edgar Varèse

Como Busoni, Edgar Varèse se aproxima al esoterismo de una manera objetiva. Acerca de los fines encantatorios de la música contenida en su pieza Arcana, donde incluye una mención muy particular a España, Varése escribe: “La música encantatoria crea una especial expectación en el oyente, quien espera la presencia de un elemento mágico”. El texto del compositor continua así: “El sentido profundo de la encantación reside en el hecho de que el receptor no piensa ya en sí mismo. Es una fuerza que atrapa y enciende como en España los toros o el catolicismo. No se puede resolver por sí misma la encantación; más bien culmina en la desmaterialización. La música es a la vez el arte más abstracto y el más físico”. Parece demostrado que Varèse es el único compositor de renombre influido por las ideas que promulgara en el siglo XIX Joseph Wronski. La Ley de la Creación de Wronski se puede emparentar con las formas arquetípicas de Platón. Según Wronski, “el complemento necesario de esta ley de Creación es la Ley de Progreso, según la cual el mundo se desarrolla fuertemente por las actividades del género humano. La Ley de Creación se manifiesta en todos los campos científicos y artísticos como un conjunto de principios universales; la Ley de Progreso controla los problemas universales en cada uno de los campos”. Las masas sonoras dispuestas por Varèse en piezas como Amériques, Arcana o Déserts, en continua expansión, en perpetuo desarrollo orgánico y que dan la sensación de provenir de los mismos confines del Universo, parecen corresponder a las teorías de Wronski. Más allá de Wronski, se sabe que Varèse era un gran admirador de los alquimistas del Renacimiento, en especial Paracelso. Y se sabe también que el músico llegó a estudiar con atención los principios de la astronomía hermética, de la que extrae importantes aplicaciones para su obra, aplicaciones que estimulaban su imaginación: “El arte no se origina en la razón. Un exceso de razón es mortal. La belleza no  proviene de una fórmula. Es la imaginación la que da forma a los sueños”. Como los alquimistas, Varèse pretendía la transmutación de los elementos puestos en juego. Cada célula sonora de su música obedece a los principios expresados por Paracelso, pero también por Kepler y Leonardo: los sonidos se someten a un proceso de diferentes tensiones y funciones de gravitación. Varèse no desarrolla ni transforma los materiales sonoros, los transmuta. A este respecto, es interesante observar que, siendo aún alumno del Conservatorio de París, Varèse escribió un par de obras de escaso calado, hoy perdidas, cuyos títulos son: Tres piezas para orquesta y Le fils des étoiles, a partir de textos preparados por el “Sar” Peladan, el rosacruciano y ocultista amigo de Satie.

Erik Satie encuentra al “Sar” Peladan en el café “Le chat noir” justo en el momento en que éste último está a punto de crear su particular “Ordre de la Rose + Croix Catholique”. Satie es nombrado músico oficial de la Orden, para la que compone Le fils des étoiles y Les sonneries de la Rose + Croix. El “espécimen social perfecto de decadencia“, con que fuera calificado el “Sar” Peladan, ejerció, al parecer, una influencia notable sobre Satie. Pero, ¿quién era el  “Sar” Peladan?. Se le ha llamado “artista compulsivo, cuya mayor creación fue su propia personalidad”. Hijo del director de una publicación de tipo religioso y literario de Lyon, Joseph Peladan se sintió impulsado hacia el estudio del ocultismo por su hermano mayor, Antonin Peladan. Tras su asociación con el ocultista Stanislas de Guaita, Peladan decide revivir el rosacrucismo y escribe a renglón seguido el libro “El Vicio supremo”, forma una nueva agrupación de signo rosacruciano, se autonombra “Sar” y acude al festival wagneriano de Bayreuth donde, en 1888, la contemplación de Parsifal le supondrá una especie de revelación. Peladan, a continuación, viaja a Tierra Santa; allí, según sus biógrafos, “…hace un descubrimiento tan asombroso que, de haberse dado a conocer en otra época, hubiera sacudido los cimientos del mundo católico”. Peladan confesó haber hallado la auténtica tumba de Jesús en la mezquita de Omar. A su vuelta a París funda la Orden de la “Rose + Croix Catholique du Temple et du Graal” y abre el salón de exposiciones “La Rose + Croix”. Cuando el salón cierra sus puertas, ya Satie se ha independizado del “Sar” y se ha decidido por fundar, junto a Jules Bois, la revista “Le Coeur”. Bois, antiguo rival de Peladan y autor de conferencias acerca de los misterios de todos los tiempos, es el autor del drama esotérico La porte héroïque du Ciel, para el que Satie compuso su célebre Preludio. En el seno de la misma revista “Le Coeur” será donde Satie publique su opúsculo “Epître aux artistes catholiques”, seguida de la sexta de sus Gnossiennes. En el último número de la revista llegará a incluir extractos de “La Doctrina Secreta”, de Madame Blavatsky.

Con la fundación de su propia capilla, la “Église metropolitaine d’art de Jésus Conducteur”, Satie manifiesta con mucho mayor fanatismo su interés por el esoterismo. Fiel imitación de la del “Sar” Peladan, la iglesia de Satie pretendía desvelar los secretos del ocultismo. Pero la realidad fue bien distinta. Satie da vía libre a todo un rosario de insultos a sus enemigos (dogmas rigurosos y que hoy parecen extravagantes, como la misoginia: “Los responsables de la decadencia estética y moral serán excomulgados” (…) “la mujer es un animal impuro”) y ofrece algunos relatos de propia invención poco verosímiles, todos expresados en el cuadro de una piedad católica exaltada. Sin embargo, restos de su interés por el rosacrucismo son observables en el Satie posterior, el volcado hacia el lado más humanístico de la composición musical. Sabemos que obras como Sarabandes, las Gymnopédies o los Morceaux en forme de poire están formados por conjuntos de tres piezas. El número 3 revela en estas obras una existencia secreta, gracias al papel preponderante atribuido al intervalo de sexta. Evidentemente, el intervalo de sexta no resulta de la superposición de dos “terceras”, pero el 6 se sobreentiende que es la suma de 3 y 3. Ello equivale al signo de una superstición en torno al símbolo numérico. Se ha demostrado que Satie consideraba el simbolismo del número 3 en relación con una manera particular de componer y escuchar la música. Ejemplo claro de actitud mística, por otra parte, la obra Vexations (concebida como una especie de carta zodiacal de acordes de sexta y de cuarta aumentada) consiste en 840 repeticiones de un mismo motivo. La pieza, según el autor, “debe interpretarse en el más absoluto silencio e inmovilidad” y está destinada a “conservar una disciplina interior”. El simbolismo “trinitario” de la secta Rosacruz alimenta toda esta serie de creaciones musicales de Satie. El uso del número 3 evidencia el culto rosacruciano de la tercera persona divina. Las reglas de la Orden exigen el juramento de tres votos, distinguiéndose tres grados (Ecuyeurs, Chevaliers, Commandeurs”), tres tipos de actividad y tres cualidades “ortodoxas”: belleza, caridad y sutilidad.

El 2 de Marzo de 1892, el mismo año en que Satie y Debussy se conocen, la revista “Le Saint Graal” anuncia que el Thétrae de l’Art ofrecerá en breve Las bodas de Satanás original del satanista Jules Bois (el mismo editor de “Le Coeur”) acompañada con música compuesta por Claude Debussy. No obstante, Debussy, mediante una carta no tarda en excusarse amablemente ante Bois declinando la invitación en razón de la falta de una orquesta adecuada para la representación. El primer encuentro de Debussy con Jules Bois tuvo lugar en la librería regentada por Edmond Bailly, uno de los más fieles seguidores de la doctrina teosófica de Madame Blavastky en la Francia de finales del siglo XIX. “L’Art Indépendant”, la librería fundada por Bailly en 1885, jugó un papel principal en la propagación de las ideas esotéricas, pero también artísticas, en el París finisecular. Allí, no lejos de la Ópera, estetas, simbolistas y ocultistas se daban cita para editar y divulgar sus obras, comprar libros o escuchar música. Era del todo normal encontrar en la librería de Bailly a personajes como Baudelaire, Villiers de l’Isle Adam, Odilon Redon, Pierre Louys, Mallarmé o Toulouse-Lautrec. Debussy, uno de los más asiduos visitantes, solía ir a veces acompañado por su amigo Erik Satie. Sin ninguna duda fue en aquel ambiente donde Debussy debió tomar contacto con las formas musicales provenientes de Oriente. Hay que tener en cuenta, al respecto, que el cantante hindú Nagenda Nath Ray, amigo de Bailly, amenizó con sus actuaciones buena parte de las reuniones que en 1896 hubo en “L’Art Indépendant”. El interés de Debussy por el mundo esotérico se desarrolla más exactamente fuera del ambiente de la librería. En 1885, viviendo en Roma, Debussy solicita por carta a la librería “Baron” los títulos “Rose + Croix”, de Albert Jounet y “Le chemin de la Croix”, de Charles Morice. Más adelante, en 1912, Debussy firmará un contrato con el mismo Morice para una versión en tres actos de “Crimen Amoris”, de Paul Verlaine. El poeta ya había mencionado este “Misterio” en 1881 a su cuñado, Charles de Sivry, un músico bohemio que llegó a tocar, como Satie, en el “Chat noir” y, como tantos en aquella época, se confesaba apasionado del ocultismo, la cábala y la alquimia. Fue a través de su amistad con Sivry como Debussy tuvo acceso al mundo esotérico en su juventud. El interés del autor de La mer por los temas propuestos en el “Axel”, de Villiers, el “Pèlerin d’amour”, de Michelet o en el “Drame cosmogonique”, de Blanche, para adaptarlos al pentagrama y el empleo de la “sección áurea” muestran que la simpatía de Debussy por el esoterismo no se apagó con el transcurso de los años. A partir de Ariettes oubliées es perceptible, en efecto, un uso casi sistemático de la “sección áurea”, sin duda debido a la influencia que sobre él ejerciera el artículo de Charles Henry “L’introduction à une esthétique scientifique”, aparecido en 1885, en la que el autor hace una relación de los artistas y creadores (Da Vinci, Poe, Rameau) interesados en las correspondencias entre las artes y la “Divina Proporción”, es decir, la llamada “sección áurea”. Nos interesa, en este momento, conocer al menos una síntesis del sistema filosófico que sostiene el pensamiento de Henry, toda vez que casa perfectamente con el ideal musical de Debussy: “Sólo hay dos maneras de considerar las cosas –dice Henry-, estudiarlas según su transformación, sus leyes y sus causas, o sea, objetivamente: ese es el fin de la Filosofía Natural, o bien representar las cosas en relación con nosotros mismos –tristes o alegres, agradables o desagradables, bellas o feas-, es decir, subjetivamente. Ese es el fin del Arte. Aún no existe una estética de los sabores ni los olores, ni de las artes que las corresponden; las cosas estéticas se reducen, pues, para nosotros, a formas, a colores y a sonidos”.

Alban Berg

La ciudad de Viena participa también de esta oleada de entusiasmo por la mística y las ciencias ocultas que invade muchos de los centros intelectuales europeos del primer tercio del siglo XX. De entre los libros que circulaban por la capital del Imperio dedicados al esoterismo, los consagrados a la astrología, con sus dosis de psicología práctica, cálculo aritmético y sistemas de predicción, eran los que más llamaban la atención de la élite. El auge de la astrología, pero también del movimiento teosófico, encuentra en los músicos de la Escuela de Viena un ambiente especialmente receptivo. Alban Berg, el más abierto de carácter, es presa fácil de las teorías que acerca de los biorritmos diera a conocer el doctor Wilhelm Fliess. Según Fliess, en lugar de 23 ritmos periódicos al día, cada persona tiene en realidad 9 ó 10 “controles cíclicos”, todos causados en virtud de la situación de los planetas y las estrellas, lo que incide de manera sutil, pero aritméticamente fácil de predecir, en los cambios de comportamiento de los seres humanos. Berg asimila hasta tal punto la teoría de Fliess que llega a considerarse dentro de ese reducido grupo de personas para las cuales el concepto del Número deja de ser entendido como elemento de cálculo para constituirse en dato fundamental, fuente de inspiración y arquetipo. En otras palabras, la mentalidad de Berg se encontraba predispuesta a favor de la fascinación que la numerología y la astrología, en forma de biorritmos y de números primos, ejercía de manera evidente sobre el artista moderno. A este respecto, la superstición del compositor hacia el número 23 se hace especialmente representativa. El número 23, en efecto, está estrechamente ligado al destino personal de Berg. Coincide, por ejemplo, su primer ataque de asma en un 23 de Julio, aunque jamás se ha averiguado si tuvo lugar en 1900 o en 1908, cuando el músico contaba precisamente 23 años de edad. En su mismo lecho de muerte, Berg estaba firmemente convencido de que moriría un día 23, o al menos de que ese día habría de resultar decisivo. Sabemos que el músico murió justamente antes de medianoche de un 23 de Diciembre. Veinte años antes, en 1915, Berg escribía en una carta a Schönberg: “El número 23 posee una gran importancia para mí. Ya han sucedido diversos casos en los que me he topado con ese número”. Berg se siente tan obsesionado por el 23 que hasta lo encuentra en las fechas de las cartas que le manda Schönberg, e incluso llega a comprobar el coste de algunos telegramas. Le escribe a Schönberg: “Tu segundo telegrama costó 11, 50, es decir, el resultado de multiplicar 50 por 23”.

Oskar Adler, en la carta astral que le hace a Berg, ya le advierte de la fuerte presencia del número 23 en su vida. Adler, el astrólogo que tanto predicamento tuviera entre la intelectualidad vienesa, influirá, por otra parte, en Schönberg de tal modo que éste pondrá a su hijo el nombre de Ronald (el anagrama de Arnold), según él, “por razones astrológicas”. La resonancia del número, del símbolo, halla “campo abonado” en una sensibilidad tan impresionable como la de Berg, quien inserta pistas de tipo subliminal en la ópera Lulu (“Alwa” – Alban, “Sr. Schön” -berg) y en la Suite Lírica (el cuarteto de cuerdas, como se sabe, se basa en una serie que comienza en FA –en alemán, F- y termina en SI –H en alemán-; F y H coinciden con las iniciales de Hanna Fuchs, la amiga de origen checo del compositor. El motivo conductor de la obra acoge las iniciales del nombre de Berg y el de la propia Hanna (A/B, H/F = LA/SI bemol, SI/FA). En Wozzeck, pone Berg en práctica su obsesión por el simbolismo de los números, y en particular en la Escena Cuarta del Acto Primero, por el número 7 (el tema de la passacaglia, de siete compases, contiene 21 variaciones –3 por siete-). Para Mosco Carner, uno de los biógrafos de Berg, la significación del 7, un “número santo” (que volveremos a encontrar en la Escena de la Biblia –Acto tercero, Escena Primera del Wozzeck), se le escapa totalmente y lo asocia con algún significado de tipo personal. Más modernamente, Harry Halbreich, en la frase pronunciada por Wozzeck en la misma Escena Cuarta (variación duodécima: “Círculos de líneas, figuras… ¡Quién pudiera descifrarlos!”), observa el trazo de un círculo en el pentagrama. El canto de Wozzeck dibuja todo un sistema geométrico de progresiones ascendentes (“Linien, Kreise, Figuren”) y descendentes (“Wer das lesen könnte”), mientras la orquesta (celesta, arpa, dos violoncellos) traza un diseño circular de una armonía similar en cinco tempos diferentes. Por su parte, Geoffrey Poole llega a comparar semejante procedimiento con la estructura del sistema solar.

Cuando en 1915 Berg confiesa a Schönberg su obsesión por el número 23, el autor del Pierrot lleva ya tres años en plena crisis espiritual. Schönberg, desilusionado ante el mensaje poco convincente de las religiones reveladas, considera que después de haber formulado la idea inexpresable de Dios, una doctrina como la cristiana se convierte en caricatura de sí misma, en una esclavitud y un nuevo fetichismo. Por tanto, se decide por la enseñanza teosófica, tan en boga en aquella época, como ya hemos visto. H. H. Stuckenschmidt, que reconoce no haber hallado ninguna prueba fehaciente en la biblioteca personal del músico de que éste hubiera leído las obras de H. P. Blavatsky o los escritos antroposóficos de Steiner, recoge en su biografía sobre Schönberg la opinión que Walter Klein expresara en su artículo “El elemento teosófico en la concepción del mundo de Schönberg”. Para Klein es la actitud interior la que hace al teósofo; la fe forma parte de esa espiritualidad y, al mismo tiempo, es la que conduce el camino del hombre a través de innumerables reencarnaciones hacia formas cada vez más elevadas de existencia.

Las composiciones La escala de Jacob y La mano feliz se ven impregnadas del tono de crisis espiritual en la que se hallaba el músico, justamente cuando acaba de tomar contacto con la novela mística de Balzac “Jeraphita”, con el “Inferno” de Strindberg y los textos visionarios de Swedenborg. “Llevo un tiempo pensando en escribir un oratorio –revela Schönberg a su amigo, el poeta Richard Dehmel- cuyo tema sería el siguiente: el materialismo y el socialismo han llevado al hombre a un estado de ateísmo y anarquía, aunque conserva en su profundo interior un vestigio de fe (en forma de superstición): el hombre moderno combate contra Dios (como demuestra “El combate de Jacob”, de Strindberg) y acaba por descubrirlo y por recuperar su fe. ¡Aprender a rezar!”. Curiosamente, la organización de La escala y La mano feliz, su plan extramusical, guarda más de una relación con las ideas místicas de Scriabin. En la particela de La escala de Jacob, Schönberg hace mención a la disposición del material (“Al coro y a los solistas que irrumpen en un principio sobre la tarima del escenario se les añadirán luego otra sección coral y la orquesta desde posiciones más lejanas a los espectadores, de modo que al final la música se expande sobre la sala desde todas partes”), una disposición, como se aprecia, que hubiera firmado el mismo Scriabin. Tampoco a Schönberg se le escapa el recurso a las correspondencias de los colores en la elaboración de La mano feliz. A una cuidada gradación cromática, Schönberg agrega en esta obra una serie de símbolos de difícil interpretación, como el animal fabuloso, semejante a un gato, colocado, según relata Stuckenschmidt, “en la nuca del hombre, o en las cabezas de turcos cortadas que cuelgan de su cinturón”.

Si el número 23 supone para Berg motivo de superstición, el 13 será la causa de no pocas inquietudes en la vida de Schönberg. En la página 13 del Concierto para violín aparece escrito en tinta china: “Aquí me detuve, cuando me faltaban 29 compases que solo estaban esbozados, y tuve que meterme en cama el 15 de Septiembre (de 1935). Página 13. Arnold Schönberg”. A pie de esa misma página escribe: “Nadie se va a creer que cuando anoté en la partitura el compás 222 pensé lo siguiente: esta vez no me he confundido en la numeración de los compases, y más tarde pensé: bueno, se acabó. Un minuto más tarde descubrí que en el compás 223 me había olvidado de anotar el número ¡en la página 13! ¡justo donde me había interrumpido!”. En otra página anterior del original, Schönberg pudo comprobar que 169 (el número del compás recién escrito) era el resultado de multiplicar 13 por 13. Schönberg, que murió, recordemos, un día 13 de Julio del año 1954, nos da otra prueba de su superstición cuando el título de su ópera lo escribe en contra de la ortografía tradicional, Moses und Aron. De la otra forma (“Aaron”), el titulo hubiera tenido 13 letras…

El interés por el esoterismo mostrado por estos músicos de principios del siglo XX no se debe a un instinto escapista, sino a la profunda convicción de que, solamente por medio de la exploración integral de nuevos campos estéticos, se podía llegar a alcanzar una expresividad que no siguiera los patrones sobre los que se rigiera el pensamiento posromántico. No puede sorprender, por tanto, que artistas tan aparentemente dispares como Kandinsky, Klee, Mondrian, Gropius o los compositores Zemlinsky, Berg o Schönberg en Viena, Scriabin en Moscú, Satie en París o, incluso, Gustav Holst en Londres, estuviesen tan firmemente atados a disciplinas que, como la astrología, la literatura gnóstica o la frenología formaban en realidad parte sustancial del arte moderrnista. En las mismas ideas promovidas por Elena Petrovna Blavatsky está ya implícita la necesidad de crear un nuevo arte. Los principios de la, así llamada, “nueva era”, se derivaban tanto de fuentes hindúes (la creencia en el karma, en la reencarnación) como de las posibilidades que ofrecía el entonces balbuciente movimiento socialista. El talante progresista de la Teosofía, mostrado con profusión en los volúmenes “Isis sin velo” y “La doctrina secreta” y en los artículos aparecidos en el “Theosophical Journal” de Londres, ejercen, en efecto, y como hemos comprobado, una más que notable influencia en la Europa de finales del XIX y principios del XX. La lucha del artista por salvar al lenguaje del cliché al que se hallaba sometido, es la misma que impulsa a Blavatsky cuando, al fundar la Teosofía, quiere contrarrestar la incapacidad de las iglesias cristianas por transigir ante el darwinismo y el materialismo científico. Blavatsky intenta algo diferente: “Salvar las verdades arcaicas que son la base de toda religión y mostrar que el lado oculto de la naturaleza nunca ha sido considerado por la ciencia y la civilización modernas”. En la reconsideración de los valores culturales occidentales, la Teosofía recupera la tradición y el pensamiento hindúes y pone la mirada en una serie de temas que, secularmente, han sido rechazados por Occidente: la astrología, la gnosis, la danza sagrada, las mitologías no europeas… El que a partir de los últimos años del siglo XIX comience a proliferar en la música occidental el gusto por el color instrumental y aflore el inconformismo hacia la actitud burguesa que, a toda costa, desea salvaguardar el canon de belleza clásico “a la europea”, demuestran que revolución musical (dodecafonismo, escala de tonos enteros, microinterválica, el “acorde místico”…) y esoterismo se encontraban ligados por una finalidad común: dinamitar las conductas de apoltronamiento y sentar las bases para la expansión de la Nueva Música. Hoy seguimos bebiendo en esas fuentes.

Hay un texto corto, de los tantos que quedan por traducir de Carl Dahlhaus, que tiene a mi juicio una importancia extraordinaria para comprender los derroteros del concepto de “material” en la composición contemporánea. Se trata de “Abkehr vom Materialdenken?”, que se puede encontrar, entre otros, en el noveno volumen de sus obras completas, editadas por Hermann Danuser junto a Hans-Joachim Hinrichsen y Tobias Plebuc en la editorial Laaber.

Uno de los objetivos de su texto es la recomprensión de la cuestión del sujeto ante una tendencia hacia el “fetichismo del material” que, a su juicio, surgió a partir de la década de 1950. Tal fetichismo consiste en la concepción del material como un elemento pensable sin sujeto, tanto por lo colectivizado del material como “historia sedimentada” de Adorno como por su reducción a su materialidad en tanto “ruido” [Geräuschmaterial]. Su punto de partida es, por tanto, la -a su juicio forzada- distinción entre sujeto y material.

La pregunta de fondo, que la formula Dahlhaus pero recuperándola de Krenek, Schönberg y  Adorno, es si el compositor debe seguir algo así como el “dictado” del material, es decir, si hay algo en el material seleccionado (sea inicial o en tanto idea constructiva) que contenga lo que el compositor debe ir desarrollando. Es una falsa creencia en la primacía del material. Mientras se confía en que el material ya contiene todo, convirtiéndolo así en una suerte de mónada, en realidad subyace la concepción de que es el compositor el que en última instancia ha elegido tal material y el único capaz de sacarle todo el jugo.

Otro problema del “dictado del material” y, en especial, en la música dodecafónica y serial, se encuentra en la subyacente “necesidad”. Es decir, que haya ciertos caminos que el material abre que se consideren irrelevantes y, otro –el de la obra-, por el contrario, sea el camino adecuado según las peticiones de ese material. Como vemos, hay dos problemas: la reducción del material a su necesidad y que ese camino “mejor” solo es tal a la luz de la obra final, es decir, trazando una lectura de la obra como todo acabado. De esta manera, nos cuenta Dahlhaus, obras como Gruppen no tendrían tanto su valor en las consecuencias históricas, sino en la constitución de las condiciones para alcanzar ese resultado y no otro.

Dahlhaus critica, por tanto, tal subjetividad escondida en la supuesta objetividad del material. El dictado del material obedece a una traducción de ciertas concepciones sobre “la” historia heredadas del siglo XIX. En “la” historia, como por ejemplo aparece en Hegel y en algunos momentos en Marx, los hechos se suceden obedeciendo a una necesidad interna: el historiador tiene que conseguir desentrañar tal necesidad para comprender la historia. Su opuesto es, aparentemente, como en Kant, “la” naturaleza. No obstante, ya Kant es consciente de la complejidad de tal tensión entre naturaleza e historia o, más generalmente, entre naturaleza y cultura. Precisamente, lo que parece que se ha intentado en la organización del tiempo -que es en cierto modo la historia- es dar a la estructura de lo humano lo aprendido de la naturaleza, que no es simplemente una sucesión de eventos, sino que también parece que se puede comprender desde la atribución de ciertas leyes. Por eso, por ejemplo, existe la física. Por tanto, tal y como denuncian, entre otros, los autores de la Teoría Crítica, no hay acceso a “la” naturaleza, sino siempre se debe hablar de “historia natural”. En esa tensión se encuentra Dahlhaus cuando pone en entredicho el concepto de “naturaleza”. Así que, aunque valora el esfuerzo de John Cage por eliminar lo que de abstracto se le ha “añadido” a lo sonoro -algo que ya está también en la “concreción” exigida por Pierre Schaffer frente a la “abstracción” dominante-, anuncia el peligro de creer que se puede acceder al sonido como “materia prima”, es decir, como “materia primera”. No hay algo así, a su juicio, como la “naturaleza auténtica” [eigentliche Natur]. Para él, tal “limpieza” de lo abstracto cae fácilmente en la mística de que “detrás” de lo que conocemos está la verdad. Lukács, Adorno y Benjamin ya mostraron que no hay tal “detrás”, sino que en la realidad aparece como huella silenciada lo que se supone que no es. Esto, que parece muy enrevesado, se traduce de la siguiente manera: no accedemos a “la” naturaleza cuando vamos a un parque, pongamos, el de Las Cañadas del Teide. Ya llegamos en coche, están los miradores estratégicamente colocados, y para llegar a la cumbre, tanto si andamos como si vamos en teleférico, tenemos que pasar por algún modelo burocrático. Por no decir que nuestros ojos están educados a ver el paisaje como nos han enseñado la pintura y el cine durante décadas. Y lo que hay que asumir, así nos lo dicen estos teóricos, es que no hay “un” Teide que podremos ver si nos saltamos las leyes y subimos al pico (que no hay tal, por cierto, ya que es un cráter) por y cuándo nos da la gana, o si vamos descalzos para notar la gravilla, o si no vamos en coche y tiramos el móvil al mar para prevenir selfies furtivos.

Lo que nos pone en cuestión Dahlhaus es una cuestión de absoluta actualidad: ¿qué es lo sonoro y más si es comprendido como “materia prima” -y no “primera” de la música, especialmente a partir de 1970? Dahlhaus, claro, no da una respuesta definitiva. Pero sí apunta las líneas que repiten modelos teóricos discutibles. Por ejemplo, da cuenta de que “los sonidos y ruidos, que Cage presenta o deja que aparezcan, que han sido eliminados de su contexto original, pragmático, que no operan por tanto, como en la vida cotidiana, como signos o síntomas de los sucesos del mundo exterior, sino que construyen un “mundo para sí” [Welt für sich] acústico, indica algo de ninguna forma insignificante, en la medida en que el anti-arte mediante el arte de Cage, la destrucción que él persigue, contiene al menos el momento de “abstracción estética”. Los sucesos acústicos, expresados de forma estereotipada, han sido “des-pragmatizados” [entpragamatisiert] y, por ello, “estetizados” [ästhetisiert]”. La mística sucede cuando se cruza hasta ser indiferente el contexto “externo-pragmático” con el “interno-estético”. Lo que él señala es que “el principio mismo del contexto –el marco acústico […] es objeto de una agresión”.

La agresión. Pocas veces se piensa el arte como agresión. La naturaleza, por ejemplo, se “interviene”, como defienden artistas de Landart como Wilfredo Prieto. La agresión es violenta. Pero, ¿por qué se ha de “intervenir” la naturaleza (sea lo que sea ésta, finalmente)? ¿No hay en cada gesto artístico un rastro de la violencia que se hace contra la cosa? ¿No es el arte, en realidad, esa herida? Puede que no. Pero no nos perdamos del hilo argumentativo de Cage. Lo que él plantea es que tras la “agresión” de Cage se encuentra el “detrás” que criticábamos antes, la retirada de lo pragmático y finalista de la vida cotidiana a favor de la eliminación del sentido y el destino de lo diario. Eso, dicho casi trágicamente por el musicólogo, repite la máxima kantiana de que el arte tiene que ser una experiencia sin interés. Kant nos dice, en su Crítica del juicio, que el arte no está motivado por la existencia del objeto que nos produce admiración, sino la experiencia que ella nos provoca. Pensémoslo: no hay mentira mayor que la de un cuadro figurativo que, como el bueno de Platón ya denunciaba, da por real algo inexistente, por mucho que se parezca a lo real. Pero nos da bastante igual que un bodegón tenga o no su referente en lo real (y ¡más allá! Nos da incluso igual que el arte se esfume, como pasa en las artes temporales). Nos interesa, según Kant, lo que él produce. Por tanto, nos interesa algo que contradice dos de los pilares de la vida cultural: la supervivencia y el sentido de la misma.

La crítica que está en la propuesta de Cage y del serialismo es, como ya se ha indicado hasta la saciedad, la separación entre propiedades sonoras centrales y periféricas. La música había dividido sus elementos entre lo esencial y lo que se encuentra como en una segunda capa [zweite Schicht]. El objetivo era eliminar derivados. Por tanto, como señala explícitamente Dahlhaus, la intensidad y el timbre ya no se clasifican bajo las categorías de la estructura de duración y la altura del sonido, sino que comienzan a ser parámetros de pleno derecho. Pero se cae en una paradoja. Aquello que resulta esencial para la estructura, como la función de un acorde, puede resultar poco relevante para aquello que determina la expresión o el color de una música. La exigencia de claridad de la estructura no disuelve tal división. Por el contrario, incide en ella. Es decir, lo que nos dice Dahlhaus es que las postvanguardias, incluyendo la “nueva tonalidad”, no consiguieron reflexionar profundamente en uno de los asuntos centrales de la música, a saber, la tensión entre esencia y manifestación sonora [Wesen und Erscheinung], esto es, “la función musical y el hecho acústico”.  En lugar de trazar otro lugar desde el que pensar la relación entre subjetividad y objetividad, se potenció el polo subjetivo, en la medida en que, según Dahlhaus, se consideró que, al liberarse la estructura de la necesidad de las obligaciones formales preestablecidas en la tradición (como la forma sonata o la asociación entre tonalidad y afecto), la estructura operaría a favor de la expresión.

Eso distanció a los compositores de la reflexión sobre el material, tan importante en los años 40 (especialmente en Krenek y Adorno). Para él, se ha desplazado la cuestión hacia la obra como “work in progress”. Esto, aparte de la obviedad de no dar una obra por terminada, incide en un asunto doble. Es si, en la composición, se piensa “en” la música [in Musik] o si se trata de un pensamiento “sobre” la música [über Musik]. La actualidad de este asunto se evidencia en las posturas de los últimos años de la investigación artística, las cuales se preguntan, precisamente, si eso que se llama investigación es “en”, “sobre”, “desde” (y otras preposiciones) el arte (pero sobre esto no me puedo detener). Lo que plantea Dahlhaus es que en toda composición hay un pensamiento “en” música -considera, de hecho, que tal pensamiento es inherente a la música- pero habría que ver si y cómo ese “en” se relaciona con el pensamiento “sobre” música. De alguna forma, entonces, habría que ver cómo lo exterior, se cuela en la composición. También habría que plantear si ese “sobre” adquiere una función imprescindible, en palabras de Dahlhaus, o si, por el contrario, resulta superfluo dedicarse a ello, pues solamente el “en” satisface lo que se le debe exigir a la música. No se trata de tachar ese “sobre” como teoría de la música y eliminarlo del “en” -entendido como praxis-. Para Dahlhaus, ambos son ya teoría. Para él, en la música sucede como en otros ámbitos: “no se decide […] entre filosofía o no-filosofía, sino entre buena o mala filosofía“. Pero sí valorar cómo afecta ese “sobre” al “en”, también en el ámbito de la recepción.

Dahlhaus en realidad nos quiere llevar a la crítica al famoso dictum de Mendelssohn, en el que dice que la música es tan precisa que no se necesitan palabras para contar lo que la música sí puede. Siguiendo la terminología de Dahlhaus, Mendelssohn estaría diciendo que el “en” es suficiente y que el “sobre” siempre deforma lo que la música ya dice por sí misma. Es una repetición de eso que dicen tantos críticos: que escribir sobre música es muy difícil. De forma provocativa, Dahlhaus invierte la sentencia de Mendelssohn, pues critica el exceso de subjetividad que se desprende de ella. A su juicio: “una subjetividad que quiera hablar exclusivamente a través de los tonos, porque las palabras son superficiales o equívocas. Llegará quizá en algún momento a la conclusión opresiva, de que tampoco tiene nada que decir a través del sonido“.

Al mismo tiempo, Dahlhaus expone mediante el “en” y el “sobre” la difícil relación entre el “adentro” y el “afuera” de la música. En concreto, para la pregunta por lo y el material en la música, él se pregunta cómo opera el concepto de autonomía en la composición a partir de 1950. El límite al que la música lo ha llevado no se encuentra, a su juicio, en una resistencia frente al mundo cosificado, como proponía Adorno, en la medida en que el arte no se somete del todo a las peticiones de industrialización de la cultura. Según Dahlhaus, sin embargo, el arte ha dejado de servir a los seres humanos: lo hecho por ellos no necesariamente tiene que ser para ellos. Esto nos resultará evidente si pensamos en la destrucción del medio ambiente, que es algo hecho por el ser humano pero en contra de él. Aquí no se lleva a tal extremo, pero se plantea la posibilidad de que el arte no siempre tenga que responder inmediatamente a un marco en el que el sujeto se encuentre. Es decir, Dahlhaus, como tantos otros teóricos tanto de la filosofía como de otros campos, se pregunta por el significado de la comunicación, de si ésta debe ser siempre y de forma unívoca destinada a lo que el sujeto puede cuando se le presenta una obra. Este poder no se refiere tanto a una capacidad, sino a la situación de un lenguaje, que puede cruzarse más o menos con otro. En tiempos de las querellas o en Platón, se impuso el “sobre” por encima del “en”. Y triunfó: lo supuestamente específico de la música coincidía con los derroteros de la organización cultural y sociopolítica. ¿Es posible pensar un material y un sujeto en la música sin imposición, sea ésta externa o interna? En esas estamos.

En el número de noviembre del año pasado anunciábamos una nueva sección, Fuera de tono, coordinada por el compositor y artista sonoro Alberto Bernal, que se proponía como espacio de reflexión sobre la creación musical y sonora en nuestro tiempo, y quizá también como un lugar para tratar el futuro más próximo. En octubre volverá este espacio con un nuevo texto, pero lo sacamos a colación porque ahora presentamos, en este número post veraniego de septiembre, una nueva sección que de algún modo podemos considerar complementaria a Fuera de tono, en el sentido de ir cubriendo un espacio aún mayor de reflexión, algo que consideramos especialmente necesario en el tiempo en que vivimos.

Se trata de Pensar con los oídos, una sección conducida por la musicóloga y doctora en Filosofía Marina Hervás, que pretende ser un espacio donde se traten algunas de las más relevantes posturas teóricas del siglo XX relacionadas con la música. Nos parece un espacio realmente necesario, no sólo para conocer el pasado más inmediato, sino también para entender lo que acontece hoy, ya que en demasiadas ocasiones este pasado cercano (quizá por eso mismo, por estar a la vuelta de la esquina) ha quedado difuminado y en ocasiones, incluso ignorado.

En la primera entrega, Marina Hervás nos propone un acercamiento al complejo asunto del material a través de la mirada de uno de los musicólogos más importantes del pasado siglo: Carl Dahlhaus. Recomendamos no perdérselo, así que pasen y lean.

INTRODUCCIÓN

La cuestión de la distribución espacial de fuentes sonoras con propósitos musicales es principalmente un fenómeno del siglo XX. Con el desarrollo de la música electroacústica y el uso de altavoces, el espacio está cada vez más presente en la creación musical de nuestros días. Pero también en el pasado podemos encontrar ejemplos de distribución espacial. Aparte de algunos casos anecdóticos de efectos tipo eco o lontano en compositores como Monteverdi, hubo un grupo de compositores que, sobre la segunda mitad del siglo XVI, se dedicaron al desarrollo del conocido como estilo policoral: la escuela veneciana.

Básicamente, estos compositores distribuían varios coros alrededor del espacio disponible en la iglesia en la que su música se interpretaba. Pueden encontrarse muchas razones que justifiquen su proceder, y no es nuestra intención discutirlas. Consideramos que hay suficiente bibliografía dedicada al tema, y análisis muy interesantes de sus piezas.

Nuestro objetivo es mostrar las “otras” piezas. Ha habido otros compositores que, teniendo alguna conexión con la escuela veneciana o ninguna en absoluto, también desarrollaron técnicas policorales en torno a la misma época e incluso antes. Dos piezas van a ser el centro de este trabajo: los impresionantes motetes Spem in alium del compositor inglés Thomas Tallis (1505-1585) y Ecce beatam Lucem del italiano Alessandro Striggio (1536-1592).

Ambas piezas fueron escritas para 40 voces, distribuidas en varios grupos y colocadas en diferentes situaciones espaciales. Esto nos lleva a un segundo concepto, muy relacionado con la policoralidad, pero bastante interesante en sí mismo. Lo llamaremos “polifonía multi-vocal”, y bajo este término vamos a agrupar piezas y compositores poco conocidos que, con diferentes propósitos, escribieron piezas polifónicas para un gran número de voces, muchas más que las 5 ó 6 que eran habituales en el siglo XVI.

Por tanto, vamos a tomar estos dos motetes como punto de partida para un posterior análisis de los conceptos “policoral” y “multi-vocal” en la polifonía renacentista, conceptos que pueden (o deben) estar muy estrechamente relacionados con el uso del espacio físico en la composición.

1. Alessandro Striggio y Thomas Tallis: un reto musical

Los impresionantes motetes a 40 voces Ecce beatam Lucem y Spem in alium, de Alessandro Striggio y Thomas Tallis respectivamente, han sido en los últimos años objeto de un profundo estudio musicológico. Podemos confirmar casi con toda seguridad las fechas de su composición, su estreno y sucesivas representaciones, la ocasión y dedicatarios, o la existencia de diferentes copias y versiones de los manuscritos originales.

Pero hay una pregunta, más básica aún, a la que también debería darse respuesta. ¿Por qué? ¿Qué llevó a estas dos personas a emprender la titánica tarea de componer para tal número de voces? De las muchas teorías que se conocen, la más aceptada afirma que Tallis fue retado, bien al conocer él mismo la pieza de Striggio o más probablemente por el Duque de Norfolk, a componer as good a songe[1].

Una cosa está clara: Tallis compuso y estrenó su motete unos 10 años después de que Striggio hiciera lo propio con el suyo. Podemos aceptar el reto de superar una pieza del pasado como motivo suficiente para componer su obra maestra. Pero, ¿compuso Striggio su pieza también bajo la presión de un reto? ¿Cuáles fueron sus motivos para escribir una pieza a 40 voces?

Vamos a recordar brevemente algunos detalles sobre estos compositores, para posteriormente situar en contexto los conceptos “policoral” y “multi-vocal” que estas piezas llevan al límite.

1.1. Striggio: Ecce beatam Lucem

El Alessandro Striggio que nos ocupa, nacido entre 1535 y 1537[2], fue el padre de otro Striggio, también Alessandro, conocido por escribir el libreto para el Orfeo de Monteverdi. Nacido en una importante familia de la aristocracia de Mantua, estaba en contacto y trabajaba para algunas de las más poderosas familias del norte de Italia y sur de Alemania, como los Gonzaga y los Medici, o las de Ferrara y Bavaria.

Fue conocido y admirado en vida como excelente intérprete y compositor. Aparte de su música para intermedi (antecedentes del teatro musical y la ópera) o sus madrigales, hoy en día se le conoce principalmente por su motete a 40 partes, Ecce beatam Lucem, y su misa a 40 y 60 partes, sopra Ecco si beato giorno.

La misa, que incluye un Agnus Dei a 60 voces, fue redescubierta recientemente, y comparte material con el motete, como el modo Mixolidio en sol, la combinación de claves, e incluso algunos fragmentos literales[3].

En cuanto al motete, hay referencias escritas sobre tres ocasiones diferentes en las que música para 40 voces de Striggio fue interpretada: Julio de 1561 en Florencia, con ocasión de la visita del cardenal Ippolito d’Este; Agosto del mismo año para la boda de Guglielmo Gonzaga; y Febrero de 1568 en Munich, dirigido por Orlando di Lasso, para la boda de un duque bávaro. Aunque en cada ocasión se le da un nombre diferente (canzona a 40 voci, musica a quaranta voci), muchos autores asumen que el motete que hoy conocemos como Ecce beatam Lucem fue probablemente adaptado y utilizado en las tres ocasiones, y sugieren la posibilidad de que fue adaptado a texto italiano, estando por tanto la misa Ecco si beato giorno basada en el motete. Como consecuencia, el año 1561 (cuando el compositor tenía probablemente 25 años) se acepta generalmente como fecha de composición para el motete a 40 voces Ecce beatam Lucem[4].

Sobre la intención del compositor o el impulso para escribir para tal conjunto, sólo podemos asumir que Striggio pensaba que estaba haciendo algo único, algo que nunca antes se había hecho, y por lo tanto estaba demostrando sus habilidades como compositor. Esta es también la teoría de Denis Stevens, que, hablando de la llegada a Inglaterra de una italiana canzion de 30 partes que serviría a Tallis como reto, afirma que “el número debería haber sido 40, y la pieza solo podría ser el motete de Striggio, que el mismo compositor consideraba correctamente único en su época”[5]. El autor apoya su teoría citando las palabras del propio compositor: “…essendo cosa non mai più sentita in si gran numero”[6]. Estamos de acuerdo con el hecho de que el propio compositor pensaba que estaba logrando algo único. Pero no deberíamos asumir tan fácilmente que la pieza de Striggio fuera de hecho el único intento en Europa de tales características que hubiera llegado a Inglaterra. En posteriores apartados retomaremos este asunto.

Sea como fuere, se sabe que Striggio, como agente diplomático de los Medici, viajó a Inglaterra en 1567, por lo que ésta debió haber sido la ocasión perfecta para que su música llegara de alguna manera a Tallis, quien en la época andaba por los sesenta años. No está claro aún si Striggio llevó consigo (y probablemente interpretó) el motete o la misa, y en cualquier caso no es crucial para nuestra afirmación: Tallis supo de una “canción” italiana a 30 (o 40) voces, y se sintió (o fue) retado a superarla, cosa que por lo visto consiguió[7].

1.2. Tallis: Spem in alium

Thomas Tallis (1505-1585) cuenta entre los más importantes compositores de música religiosa en Inglaterra en el siglo XVI. Su nombre se asocia normalmente al de William Byrd, con quien colaboró en la creación de la antología Cantiones Sacrae, con motetes latinos. Fue principalmente organista y compositor de música litúrgica (tanto en latín como en inglés) en diferentes lugares, pero fue sobre todo conocido como compositor de la corte de la corona inglesa bajo el reinado de cuatro monarcas: Henry VIII, Edward VI, Mary Tudor y Elisabeth I. Se le relaciona tanto con católicos como con protestantes, y su música se valora aún hoy como representativa de la polifonía inglesa renacentista.

Entre las muchas composiciones de Tallis que han llegado a nuestros días, el motete a 40 partes Spem in alium es probablemente la más ampliamente conocida actualmente. Se han escrito muchos artículos e investigaciones sobre los orígenes y primeras representaciones de la pieza. Stevens sitúa la primera interpretación de la versión latina del motete en 1571 en Arundel House (residencia del Duque de Norfolk, quien se supone que retó a Tallis para luego premiarle con una cadena de oro por su éxito), y de la versión inglesa en 1610. Pero también se han propuesto otras ocasiones como primera interpretación, como el 40 cumpleaños de la Reina Elisabeth en 1573, lo que nos daría otra posible explicación al número de voces.[8]

En cuanto a las intenciones o la motivación para componer la pieza, ha habido voces que la alababan como única (como pensaba Striggio de su propia pieza), e incluso la consideraban un puro espectáculo de destreza compositiva más que una pieza para ser interpretada[9], pero hoy sabemos casi con total seguridad que hubo alguna clase de reto. Striggio viajó a Londres, y parece razonable que trajera consigo (e incluso interpretara) alguna prueba de sus habilidades. Bien el motete a 40 voces o la misa, que incluiría una sección a 60 partes, fue muy probablemente conocido en Inglaterra alrededor de 1567.

Lo cierto es que Tallis compuso la pieza tras saber de tal hazaña, sea la pieza de Striggio o cualquier otra similar. No podemos omitir la reproducción de la anécdota, fechada en 1611, que sirve a Stevens y muchos otros para apoyar la teoría del reto:

“In Queen Elizabeth’s time yere was a songe sen[t] inte England of 30 parts (Whence ye Italians obteyned ye name to be called Apices of ye world) wch beeinge songe mad[e] a heavenly Harmony. The Duke of _____[sic] [...] asked whether none of our Englishmen could sett as good a songe, and Tallice beinge very skilfull was felt to try whether he could undertake ye Matter, wch he did and made one of 40 parts [...] wch so farre surpassed ye other [...]”[10]

Sirva esto para probar que, ya en su tiempo, la pieza de Tallis fue considerada un reto que había sobrepasado al modelo, que actualmente se indentifica con el motete de Striggio.

1.3. Reto vs. Tabula rasa

Pero incluso si algunos autores no admiten la posibilidad de una conexión entre Striggio y Tallis, debemos al menos admitir que hubo alguna otra pieza de este tipo que de algún modo llegó a Londres y sirvió a Tallis como reto para componer su motete. Y lo que es más importante, le sirvió como base, como referencia que observar al emprender la tarea de componer para 40 voces. Este es un hecho crucial, normalmente obviado por la crítica y los análisis musicológicos de ambas piezas, que alaban mayormente la calidad y maestría de Tallis sobre Striggio, y que comparan sus respectivos usos del contrapunto o su habilidad en el manejo de las diferentes distribuciones de los coros.[11]

Antes de juzgar el valor musical de uno sobre el otro, debemos considerar dos hechos: por una parte, Striggio tenía alrededor de 25 años cuando compuso su primera pieza a 40 voces, mientras que Tallis era ya un admirado compositor de 60 años que llevaba 40 escribiendo música cuando compuso su motete. Por otra parte, y más importante aún, como hemos mencionado, Striggio pensaba que estaba llevando a cabo algo único, algo que nadie había intentado antes, mientras que a Tallis no se le ocurrió la idea por sí mismo. Él estaba intentando superar un logro previo de otro compositor. Por lo tanto, Tallis tenía una referencia que mirar (que era a la vez la pieza que intentaba superar), mientras que Striggio comenzó a escribir probablemente sobre “Tabula rasa”. No tenía ningún referente. Pensaba que su tarea era algo único. Y probablemente lo era.

En los próximos apartados, intentaremos describir el fenómeno de la policoralidad y lo que hemos llamado “polifonía multivocal”[12], y mostraremos algunos ejemplos anteriores o contemporáneos de estas piezas en los cuales estas nociones están presentes, para que la singularidad de estos motetes pueda ser correctamente valorada.

2. Policoralidad

Este término (alemán: Mehrchörigkeit) hace referencia al uso de varios grupos de cantores, normalmente situados en diferentes disposiciones espaciales. A esto se le conoce también con el término Cori spezzati. En los artículos de MGG[13] y Grove online[14] sobre estos conceptos podemos ver que Ruffino d’Assisi en Padua (alrededor de 1510-1520) y Adrian Willaert en Venecia (1550) son considerados pioneros en el uso de coros independientes. Ambos componían Salmi spezzati para los salmos de Vísperas, algunos de los cuales han sobrevivido. Todos están escritos para dos coros, un fenómeno que se conoce en alemán como Doppelchörigkeit y está relacionado con la forma de canto antifonal. Estas piezas podrían haber servido como base para el posterior desarrollo de la policoralidad llevado a cabo por la llamada “escuela veneciana”, que estaba relacionada con la catedral de San Marco en Venecia, y con su arquitectura peculiar con dos órganos enfrentados.

En lugar de introducirnos en un análisis de la policoralidad practicada por los compositores de la escuela veneciana (consideramos que hay suficiente bibliografía al respecto), trataremos de discutir otros aspectos concernientes a este fenómeno, como su posible origen, relacionado con el concepto de antífona, o las intenciones y la utilidad de usar diferentes coros separados espacialmente.

2.1. Policoralidad antes de la escuela veneciana

“Mucho se ha hablado del nacimiento del estilo policoral en la iglesia de San Marco de Venecia, con sus dos órganos situados en sendas tribunas, y de Giovanni Gabrieli (1537-1612) a quien se considera como el padre de dicho estilo. Pero pocos conocen el hecho [de] que en los mismos años [en] que Gabrieli creaba sus obras policorales, estaba ya construido el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1563-1584) y que Felipe II dotó a la iglesia de este monasterio con ocho órganos”.[15]

Esto escribe Miguel Querol Gavaldá en la introducción a su edición de polifonía policoral barroca española. Parece legítimo que un español quiera apoyar la existencia en España de un fenómeno que se asocia principalmente a Italia, arguyendo que nosotros ya lo habíamos desarrollado, aunque las fechas que da solo pueden llevar a asumir que fueron desarrollos simultáneos. Habla del comienzo de una práctica policoral en la segunda mitad del siglo XVI en Madrid, cuando la escuela veneciana ya había desarrollado plenamente esta técnica y hacía buen uso de ella. Sin embargo, el hecho de que el Rey proveyó al monasterio con ocho órganos podría significar que el fenómeno era ya de práctica común en la polifonía española a mediados de siglo.

En cualquier caso, tenemos que mirar más atrás aún. El fenómeno de la policoralidad, que implica el uso de más de un coro simultáneamente, normalmente separados en el espacio, y principalmente practicado en la polifonía, está estrechamente relacionado con el concepto de antífona, ya presente en la monodía del canto litúrgico pre-gregoriano.

2.1.1. Canto llano: Responsorio y Antífona

J. C. Asensio, en su tratado de Canto Gregoriano, define los conceptos de Responsorio y Antífona. En el responsorio, el celebrante o cantor entonaba los diferentes versos, alternando con pequeñas frases que cantaba el coro. La primera referencia escrita al responsorio como género independiente puede encontrarse en la Regula Monachorum de San Benito (n.480).

El término “antífona” hace referencia a una composición específica cantada por un coro, normalmente seguida de un salmo, mientras que el término “antifonal” se refiere a una manera especial de cantar, principalmente utilizada para los salmos con antífona, en la cual dos “fuerzas sonoras” diferentes (solistas y coro) alternan las diferentes secciones de una pieza. El término antiphonia era usado en Grecia para designar “un canto simultáneo a la octava, como el que se producía de manera natural entre voces femeninas o infantiles y voces masculinas”.[16] La primera referencia escrita de la antífona la da la peregrina Egeria en su Itinerarium (381-384): psalmi et antiphonae.[17] Y ya en el siglo VII el término es utilizado por Isidoro de Sevilla en sus Etymologiae (627-630) relacionado con la alternancia de dos coros: “…vox reciproca duobus scilicet choris alternatis psallentibus”.[18]

H. González-Barrionuevo describe también la práctica del canto antifonal como alternancia entre solistas y coro. Es más, afirma que la interpretación usual del canto gregoriano incluye la participación de cuatro actores diferentes:

a) el celebrante, que entona los rezos comunes y las lecturas de la Biblia;
b) el solista, un verdadero profesional que cantaba las secciones y piezas más difíciles y virtuosísticas;
c) la Schola, un pequeño grupo de cantantes especializados que cantaba secciones difíciles y que a veces podía sustituir al solista;
d) el coro general, un grupo mayor que representaba a la asamblea, y que normalmente cantaba las antífonas.[19]

Estas unidades independientes estaban de alguna forma situadas en diferentes espacios dentro de la iglesia. Incluso aunque cantaran juntos, el efecto espacial conseguido por la alternancia de grupos es bastante obvio.

2.1.2. Canto llano y polifonía: canto a versos

El mismo autor, en su tratado sobre Francisco Guerrero, describe también los diferentes “actores” implicados en la interpretación de música litúrgica en las catedrales españolas del Renacimiento. Se dividían básicamente en dos grupos funcionales, a los que se asignaba el canto llano y la polifonía.

a) Coro de canto llano: dirigidos por el Sochantre, cantaban el canto gregoriano divididos en 2 sub-grupos: los cantantes situados al lado derecho formaban el “coro del Deán”, y los de la izquierda el “coro del Arcediado”. Cantaban alternando los versos y las antífonas de la monodía gregoriana.
b) Capilla de música: el grupo de cantantes que interpretaba la música polifónica o “canto de órgano”, dirigidos por el Maestro de Capilla.
c) Capilla de ministriles: el grupo de instrumentistas que se necesitaba en algunas ocasiones para doblar o alternar con los cantantes, así como para música puramente instrumental.
d) Organista: el órgano juega un papel fundamental en la música litúrgica desde los comienzos de la polifonía.

Por último, encontramos un fenómeno muy interesante conocido como “canto a versos”, cultivado por Guerrero y otros muchos, mediante el cual las piezas se interpretaban alternando monodía (cantada por el coro de canto llano), y polifonía (cantada por la capilla), a veces solo con cantantes, y a veces incluso alternando con los ministriles (lo que resultaría en una interpretación a 3 coros). Algunas veces el órgano se sumaba al juego alternando los llamados “versos de órgano”.[20]

Todas estas prácticas implican de alguna forma el uso de diferentes grupos o músicos, a los que se asignan diferentes roles, a veces alternando unos con otros, y claramente ocupando diferente localizaciones espaciales en los lugares en que su música se interpretaba (normalmente en la iglesia).[21] Por tanto todas estas son expresiones de una práctica policoral, lo que convierte este concepto en un fenómeno muy amplio, que no se puede ceñir a un único lugar ni a una sola época.

2.2. Razones y principios de la policoralidad

Gioseffo Zarlino, en su tratado Le Istitutioni Harmonische (1558), 3ª parte, capítulo 66, escribe sobre el fenómeno de canto a Coro spezzato, habitual en Venecia para las Vísperas y ocasiones solemnes. Escribe así:

“…et li Chori si cantano hora uno, hora l’altro a vicenda; et alcune volte (secondo il proposito) tutti insieme; maßimamente nel fine: il che stà molto bene. Et perche cotali Chori si pongono alquanto lontani l’un dall’altro…”[22]

Después de esto, el teórico indica diferentes reglas para el uso de esta práctica, como la integridad armónica de cada coro, la consonancia absoluta entre ellos o los movimientos permitidos entre las diferentes voces.

Podemos tomar esto en consideración como pseudo-principios de policoralidad, pero es en Vicentino, en su L’antica musica ridotta alla moderna prattica (1555), libro 4, capítulo 28, donde encontramos una especie de “razón” para practicar la técnica de cori spezzati:

“Nelle chiese, et in altri luoghi spatiosi et larghi, la musica composta à quattro voci fa poco sentire, ancora che siano molti cantanti per parte, non dimeno et per varietá, et per necessità di far gandi intonationi in tali luoghi, si potrà comporre Messe, Psalmi, et Dialoghi, et altre cose da sonare con varÿ stromenti, mescolati con voci; et per far maggiori intonatione si potrà anchora comporre à tre chori”.[23]

Así pues podemos proponer como principales motivos para el uso de la policoralidad la necesidad de llenar con sonido los grandes espacios de una iglesia (en los que la polifonía a 4 partes no sería suficiente) y la necesidad de variedad en música.

Pero hay una descripción más precisa de las razones y principios de policoralidad, dada por Querol Gavaldá en el tercer capítulo de la ya mencionada introducción a su antología de policoralidad barroca española[24]. Aunque estos principios se aplican en su libro específicamente a la polifonía española del siglo XVII, debemos aceptar que también son válidos para la mayor parte del repertorio policoral, incluyendo la escuela veneciana y los motetes a 40 partes de Striggio y Tallis.

2.2.1. Ley del contraste de la masa sonora o principio de policoralidad

El autor usa esta expresión para definir un fenómeno que está presente en muchas obras del repertorio policoral español de la segunda mitad del siglo XVII, y afirma que se usaba para conseguir el efecto chiaroscuro que era tan común en el teatro y la pintura de la misma época.

Querol Gavaldá habla asimismo de la práctica de oponer no sólo diferentes coros equiparados en tamaño, sino también solistas y coros, lo que llevaría a un mayor efecto de contraste, mayor aún si las unidades y grupos de diferentes tamaños se situaran en diferentes posiciones espaciales en la habitación/iglesia.

Pero el uso del contraste en música es un concepto muy común, asociado al de varietas, aplicable a muchas épocas y estilos, y obviamente logrado por la alternancia u oposición de diferentes coros o grupos en cualquier pieza policoral.

2.2.2. Principio de fragmentación del texto y la melodía

Se trata de una técnica bastante interesante, principalmente utilizada en el Barroco, pero algunas de cuyas características están también presentes en muchas piezas policorales del siglo XVI.

Una buena razón para su uso, según Querol Gavaldá, sería la tradicional regla (ya presente en los primeros madrigales italianos) de traducir en música los affetti, efectos y contenido del texto. Esto se consigue en el barroco usando por ejemplo figuras rítmicas características, motivos repetidos en progresión, pasando de un coro a otro, o al muy reconocible efecto de cantar monosílabos en acordes llenos y compactos, cantados por todos los coros a la vez. Estas son claras características barrocas, pero ya están presentes en piezas policorales tempranas.

En cuanto a la claridad del texto, Vicentino en su L’antica musica (1555) habla de la necesidad de incluir silencios y esconder voces para hacer el texto claramente comprensible cuando se compone para más de 4 voces:

“A quattro voci si può comporre commodamente et fare intendere le parole, che andranno tutte insieme, et anchora che fugheranno, ma à cinque, et à sei, et à più voci occorrerà molte scommodità, che non si potrà far intendere le parole, et che tutti vadmo insieme, pche ò sarà necessario far delle pause sempre in qualche parti, ò ascondere delle voci per le parti, et farle unisone, hora con una parte, et hora con l’altra…”.[25]

Este concepto, muy relacionado con la polifonía multi-vocal, como luego veremos, tiene mucho que ver con los requisitos de la contra-reforma desde el concilio de Trento, que impuso que el texto debía ser claramente audible. Esto sirve a Arnold y Carver como explicación de la popularidad de los salmos de Willaert, que serían interpretados con los cantantes agrupados, todos juntos, perdiendo la sensación de diálogo y contraste, pero haciendo las palabras claramente comprensibles.

Sin embargo, no estamos de acuerdo completamente con las últimas afirmaciones, ya que las texturas homorrítmicas y la repetición de figuras en coros alternos, características de la policoralidad, son usadas precisamente para enfatizar secciones importantes del texto.

2.2.3. Principio de efectismo y de pompa decorativo

El último principio policoral expuesto por Querol Gavaldá se refiere a un aspecto de este estilo, tal vez dudoso para algunos.

El uso de características y técnicas como la fragmentación de texto, pausas repentinas o efectos llamada-respuesta para conseguir efectos de sorpresa, grandiosidad o similares, puede parecer algo extra-musical, y algunos podrían incluso rechazarlos (y con ellos muchas piezas de este repertorio) por considerarlos simples o superficiales, pero es importante recordar que esta música nació en la iglesia y, según Vicentino y Zarlino, usada principalmente en ocasiones muy solemnes.

Parece entonces legítimo que los compositores intentaran expresar esta solemnidad con todos los medios que tuvieran a su alcance, incluyendo toda posibilidad que los diferentes coros (cantando desde diferentes disposiciones espaciales) les pudieran prestar.

2.3. Ejemplos de piezas policorales

Estos principios y efectos están presentes en muchas piezas policorales y antifonales. A modo de ejemplos ilustrativos, he aquí alguns piezas en las cuales podemos encontrar estos conceptos.

Como pieza representativa del estilo maduro de la escuela veneciana, la pieza Exaudi me domine (a 16) de Giovanni Gabrieli (1554-1612) presenta una distribución de las 16 voces en 4 coros. Por mencionar solo un único y bastante interesante efecto, la sección final, cc. 77 y ss., distribuye a través de los 4 coros un procedimiento que se utiliza en un solo coro por primera vez en los cc. 15-17.[26] Para el texto quando caeli movendi sunt (cuando los cielos se mueven), Gabrieli potencia con la fragmentación del texto la sensación de movimiento, distribuyendo las sílabas mo-ven-di-sunt por las diferentes voces en una textura rítmica y contrastante, creando así una fuerte sensación espacial.

Un compositor español, Tomás Luis de Victoria (1548-1611), escribió también piezas policorales, principalmente salmos y misas para dos coros en la forma antifonal practicada en Roma por Palestrina y sus pupilos. Pero hay una pieza, el Salmo 121, Laetatus Sum (publicado en 1583), que escribió para 12 voces distribuidas en tres coros. Victoria compuso también una misa basada en este salmo, la Missa Laetatus Sum, publicada en torno a 1600, y escrita también para 12 voces en 3 coros. En el salmo, los tres coros son presentados primero cantando independientemente diferentes versos, para más tarde crear una sección donde el “principio de policoralidad” y la fragmentación del texto son llevados al máximo. Sólo al final (c. 129 al fin)[27], en la doxología, se usan los 3 coros cantando juntos, casi como uno, cumpliendo así con la afirmación de Zarlino mencionada anteriormente[28].

Muchos compositores escribieron música policoral en los siglos XVI y XVII, pero según Arnold y Carver, hay una pieza que las supera en complejidad (en cuanto a la distribución de las partes en diferentes grupos) a todas las piezas escritas para coros separados: la Missa Salisburgensis a 54, atribuida ahora a H. I. F. Biber (1644-1704), escrita en 1682. En esta pieza a 53 partes con linea extra de bajo continuo, los cantantes e instrumentistas se distribuyen en 8 grupos independientes[29]:

Choro I: 8 Voci in Concerto. Coro a 8 voces, con solistas ocasionales y órgano.
Choro II: ensemble de cuerdas, formado por 2 violines y 4 violas.
Choro III: 8 instrumentos de viento-madera
Choro IV: 2 cornetas y 3 trombones
Choro V: Otro coro a 8 voces.
Choro VI: De nuevo un ensemble de 2 violines y 4 violas
Choro VII: en la partitura I. Loco, una fanfarria de trompetas y timbales
Choro VIII: II. Loco, un segundo grupo de trompetas y timbales.

Además de los grupos descritos, hay partes escritas para órgano y continuo, lo que deja claro que la pieza debía ser interpretada con sus grupos distribuidos espacialmente, para que diferentes órganos (al menos 3) pudieran tomar parte en la representación.

El material armónico de la obra es bastante simple, lo que demuestra que “el conjunto depende en gran medida del elemento de sorpresa producido por la separación espacial”.[30]

A continuación observaremos los motetes de Striggio y Tallis, en los que los conceptos de policoralidad y distribución espacial son también explotados en diferentes formas.

2.4. Policoralidad en Ecce beatam Lucem

El motete a 40 partes Ecce beatam lucem de Alessandro Striggio ha sido objeto de muchas discusiones y malentendidos en torno a la distribución de sus 40 voces en diferentes coros y su localización espacial.

Esta pieza ha sido tradicionalmente aceptada como un motete a 4 partes, con sus cuatro grupos compuestos por ocho, diez, dieciséis y seis voces[31]. Pero esta división no es válida ni siquiera para el comienzo de la pieza. Aunque las primeras tres entradas las hacen los mencionados grupos de 8 (voces 1-8), 10 (31-40) y 16 voces (9-24), la cuarta entrada es tomada por un grupo de 9 partes, consistente en las 6 voces restantes (25-30) más 3 voces extra (31-33) que ya habían cantado en la segunda entrada.

Philip Legge agrupa las voces en 5 coros de 8 voces para su edición de la partitura (2009). Al hacerlo así, relaciona el motete con la misa sopra Ecco si beato giorno, que según él respeta y mantiene la distribución de voces en 5 grupos de 8.

Pero la única división posible del coro que puede ser asumida al observar la partitura es la distribución de voces en 10 grupos de 4, cada grupo consistente en 2 voces altas y 2 voces graves.

“Esta es la paleta con la que Striggio colorea su infinitamente variada agrupación de voces”.[32]

A lo largo de la partitura, Striggio practica diferentes divisiones y reagrupaciones de las 40 voces en grupos cambiantes y superpuestos. No hay una sola página en la partitura[33] en la que una división o agrupamiento sugiera que una cantidad fija de voces está siendo tratada como un grupo independiente. Incluso en la sección que ocupa los compases 64-67, donde se puede asumir una división de 4 coros de 10 partes, la voz número 10 aparece brevemente (solo durante 2 compases) unida al segundo grupo, en los compases 68-69.

Tomando este fenómeno como punto de partida para su composición, Striggio utiliza los anteriormente mencionados principios de policoralidad en muchas formas diferentes, como pausas repentinas (c. 52, 87), distribución de motivos que pasan por diferentes coros (cc. 100-103), o secciones principalmente homofónicas que potencian el efecto de contraste (la textura homofónica recorre la pieza entera, constituyendo el comienzo de la pieza una muestra perfecta de ello).

El hecho de que las voces no son tratadas como grupos con una cantidad fija de voces, sino que se las manipula en constantes reagrupaciones a lo largo de la pieza añadiendo siempre voces adyacentes, sirve para demostrar que los cantantes debían estar situados uno al lado del otro, en una especie de línea en frente del público (o del director), o probablemente formando un círculo o semicírculo, pero no en grupos espacialmente separados.

En cuanto a la cuestión de la disposición circular de los cantantes, muchos autores han citado las instrucciones escritas en la parte de continuo de la única copia del motete de Striggio, en Zwickau (Baviera), donde un copista había escrito que los instrumentos del continuo tenían que situarse en el medio del círculo formado por los cantantes. Pero esta formación circular ha sido ampliamente rechazada por el hecho de que, a lo largo del motete, no hay un solo fragmento en el que las voces 40 y 1 se unan en alguno de los siempre cambiantes grupos, lo que significaría que las voces extremas debían estar separadas espacialmente, y el copista habría malentendido la palabra “semi-círculo”, lo que parece una disposición espacial de las voces más conveniente que el círculo completo.[34]

En lo que concierne al estilo policoral, Ecce beatam lucem no es en ningún caso un típico ejemplo de pieza policoral. El compositor no se limita a una división fija de las voces en grupos separados espacialmente, sino que consigue los (en la época) novedosos efectos y principios de policoralidad al dividir constantemente sus 40 voces en diferentes grupos superpuestos, multiplicando así las posibilidades en la combinación de voces. Y a la vez mantiene una textura homofónica a lo largo de toda la pieza, lo que sería una característica fundamental de la posterior polifonía barroca.

Aunque muchos autores desprecian la obra de Striggio al compararla a la de Tallis por su “simple” textura homofónica o sus “inconsistentes” divisiones de voces, Ecce beatam lucem debe ser admirada como un experimento muy valiente y bien conseguido de “policoralidad cambiante”.

2.5. Policoralidad en Spem in alium

Para cuando Tallis estaba escribiendo su motete a 40 voces Spem in alium, en torno a 1570, la música policoral ya era una práctica común en Europa. Aparte del hecho de que alguna pieza para 30 o 40 voces llegó a Inglaterra y sirvió a Tallis de reto-modelo, podemos asumir que las técnicas de policoralidad, o al menos la antifonalidad, eran conocidas y practicadas en Inglaterra. Al igual que se ha dicho de los coros de canto llano en las catedrales españolas del Renacimiento divididos en “deán” y “arcediado”, los coros en Inglaterra se dividían en Decani (lado derecho) y Cantoris (izquierdo), lo que deja claro que la posibilidad del canto antifonal o policoral era conocida.

En su motete, Tallis distribuye las 40 voces en 8 grupos de 5. Se puede ver que el compositor respeta esta división a lo largo de toda la partitura[35], casi sin excepción. Hay algunos cambios pequeños, normalmente omitiendo la línea del bajo (cc. 65-69, coros I y II), pero a veces creando extrañas combinaciones, como el duo soprano-bajo del coro VII en los cc. 49-56. Pero está claro por lo general que Tallis trata sus 8 coros como grupos independientes (o en parejas), haciendo así posible la separación espacial y distribución de coros.

La pieza ha sido profundamente analizada por muchos autores con diferentes perspectivas en cuanto a los conceptos policorales y espaciales. Como ejemplo, Markus Roth divide la pieza en partes que cumplen con las proporciones de la sección áurea. Pero lo más importante: el uso de coros independientes juega un papel fundamental en la experiencia auditiva. La primera sección consiste en sucesivas entradas imitativas desde el coro I al VIII, seguidas de un primer Tutti (cc. 40-45), y una segunda sección imitativa del coro VIII al I (inversión). Después de un segundo Tutti (69-76), aparece una sección central en la que Tallis agrupa a los coros en pares, creando diferentes efectos antifonales y espaciales, similares a los del italiano “Cori spezzati” (77-108)[36]. Tras un breve recuerdo de las entradas escalonadas desde el coro VI al I (110-121), la pieza termina con un Tutti extenso y muy ornamentado (cc. 122 al fin), donde se desarrolla un rico contrapunto, en lugar de la textura homofónica utilizada por Striggio para sus secciones en Tutti.

Algunas de las técnicas policorales mencionadas anteriormente se observan aquí, como el efecto contraste antifonal en la sección central de cori spezzati, o las repentinas pausas seguidas de sorprendentes acordes en Tutti (74, 108, 121).

En cuanto a la distribución espacial de los cantantes, se ha dicho mucho acerca de una posible disposición circular de los coros alrededor del público. Esta teoría, apoyada por muchos autores como Roth o Legge, serviría para conseguir el movimiento de la música en el espacio, principalmente en las secciones imitativas del comienzo. En las palabras de Legge de su edición de la partitura, “si los coros se disponen de forma circular secuencialmente por números, la música gira…”[37]

Roth va aún más lejos y afirma rotundamente: “No puede haber duda alguna de que al concebir la pieza Tallis pensaba en una disposición de los cantantes en círculo o semicírculo”[38].

Esta distribución espacial de los 8 grupos en torno al público, aun cuando no se puede probar que se usara en tiempos de Tallis, serviría para justificar los agrupamientos y efectos antifonales de la sección central de la pieza, donde, según Legge, Tallis juega con efectos llamada-respuesta entre norte y sur (coros I y II contra V y VI) o este y oeste (III-IV contra VII-VIII).

Finalmente, Legge incluye la posibilidad de una distribución aún más compleja para las primeras interpretaciones de la pieza: Nonsuch palace (residencia campestre del Conde de Arundel), donde la pieza podría haber sido oída, cuenta con un salón octogonal con cuatro balcones en el primer piso, desde los cuales 4 de los 8 coros podrían haber cantado, creando así la posibilidad de una casi fantástica experiencia policoral y espacial.

3. Polifonia mutivocal

Este término, traducido del alemán Vielstimmige Polyphonie usado por Markus Roth, se usa normalmente para referirnos a ciertas piezas polifónicas escritas sobre todo en el Renacimiento, donde los compositores pedían mucho más de las habituales 5 o 6 voces comunes en el repertorio contemporáneo.

Aunque la música policoral hace obviamente uso de una gran cantidad de voces (habitualmente 8 o 12), normalmente distribuidas en diferentes grupos, este término se refiere a piezas en las que una distribución espacial no es necesaria, sino donde la cantidad de voces y el consiguiente desafío de escribir un buen contrapunto serían las principales características de la pieza.

Hay que ser especialmente cuidadosos al usar estos términos. Mucha de la bibliografía que se ocupa de la música escrita para muchas voces (principalmente artículos y análisis de los motetes de Striggio y Tallis) tiende a confundir y mezclar los términos, y podríamos acabar comparando piezas puramente policorales (donde se potencia solo la pura distribución espacial, como la Missa Salisburgensis de Biber) con experimentos puramente “multivocales” donde en principio no habría ningún concepto policoral involucrado, como el canon de Ockeghem Deo Gratias a 36.

Pero en los dos motetes que nos ocupan, Ecce beatam lucem y Spem in alium, ambos escritos para 40 voces, los dos conceptos están presentes. Las técnicas policorales y espaciales ya han sido brevemente expuestas. Estas piezas explotan los principios de la música policoral en muy diferentes formas. Pero también deben ser vistas como únicos y originales experimentos de polifonía multivocal. No hay otro ejemplo de su tamaño e importancia que implique tal número de voces y de hecho las use todas juntas en las secciones de Tutti.

Pero antes de observar como Striggio y Tallis consiguen escribir para 40 voces en sus Tuttis, echemos un vistazo a algunos ejemplos previos de polifonía multivocal, para intentar aclarar las intenciones y consiguientes problemas de este fenómeno.

3.1. Ejemplos previos

Aparte de agunas piezas multivocales como el motete O bone Jesu compuesto por Robert Carver (1487-1546) para 19 voces, la mayoría de las composiciones para gran número de voces escritas antes de Tallis y Striggio aparecen en forma de cánones, lo que implica el desafío de aplicar las técnicas y reglas de la imitación estricta y el contrapunto a un extenso número de partes.

3.1.1. Fuga a 40 Unum colle Deum

Esta pieza de un compositor español anónimo, publicada por primera vez en el compendio Libro de cifra nueva (1557), editado por Luis Venegas de Henestrosa en Alcalá de Henares, es el único ejemplo que ha llegado a nuestros días de una pieza para 40 voces antes de Striggo y Tallis, y es poco probable que la pudieran haber conocido.

Según Anglés (1944), el nombre “Fuga” es usado aquí como sinónimo de Canon. La pieza consiste en una polifonía a 4 partes, de armonía muy simple, para ser interpretada probablemente por 10 instrumentos polifónicos[39], con las sucesivas entradas sucediéndose cada 9 compases, con lo que desde el compás 73, todos los instrumentos tocan juntos, aunque no hay un solo momento donde las 40 partes suenen simultáneamente, y la pieza acaba sin resolución en un acorde de V grado menor.

3.1.2. Ockeghem Deo Gratias

Este es probablemente el ejemplo mejor conocido de polifonía multivocal. Este canon a 36 compuesto por Johannes Ockeghem (1410/25-1496) y publicado en 1542 consiste en 4 cánones independientes al unísono, cada uno interpretado por 9 cantantes.

Echando un vistazo a la edición de la pieza de Thomas Gebhardt (2002), que incluye las palabras latinas originales usadas como instrucciones para interpretar el canon, es obvio que aquí tampoco llegan a sonar todas las voces simultáneamente en ningún momento.

Las palabras latinas presentes en el original rezan: Noue sunt Musae, omnia cum tempore, lo que se traduciría como “Nueve son las musas, todas con el tiempo”. Tomando las musas como los cantantes individuales necesarios por cada voz, y “tiempo” como indicación de “pulso” o “mensura”, la pieza comenzaría con un canon a 9 al unísono en la soprano, con sus 8 entradas en compases sucesivos, seguido por un siguiente canon a 9 en el alto, y los respectivos en tenor y bajo.

En cuanto a la armonía y complejidad de la obra, es bastante simple. En palabras de Markus Roth: “se combinan 4 líneas canónicas independientes, cada una a 9 voces, lo que se traduce sin duda en una radical simplificación del resultado armónico: cada compás repite aquí la misma serie de acordes, en una reducción casi minimalista”.[40]

Los problemas aparecen al considerar las posibilidades para la puesta en escena y la cantidad de voces en la pieza. En primer lugar, cuando las 9 sopranos han hecho su entrada y el primer alto comienza el nuevo sujeto, la primera soprano ha terminado, lo que significa que, o bien se queda manteniendo una nota larga hasta el fin de la pieza (bastante improbable, aunque alguna edición de la pieza lo realiza de esta forma), o debería repetir su parte desde el comienzo, lo que resultaría en bastantes octavas paralelas y movimientos “prohibidos” similares entre altos y sopranos (lo mismo se aplica a otras combinaciones de voces). Esto significa que, asumiendo que los cantantes terminan su parte y no cantan de nuevo, no hay un solo momento en la pieza donde todos las partes suenen simultáneamente, y es más, el compositor podría haber añadido más y más voces, teóricamente ad infinitum, antes de iniciar el segundo sujeto. Al menos podría haber redondeado hasta 10 voces por parte, lo que resultaría en un canon a 40 (siendo 40 un número más significativo, con reminiscencias religiosas).

Pero el hecho de que elija 36 voces como resultado de multiplicar 4 (número de partes) por 9 (número de voces por parte), podría significar que, o bien tenía a su disposición exactamente ese número de cantantes para su experimento polifónico, o tenía en mente alguna conexión mística con esos números: “nueve son las musas…”[41]

Un análisis más detallado de esta pieza podría implicar también la cuestión de la distribución espacial de los cantantes, tal vez en un círculo en torno al oyente (que podría haber sido el compositor solamente, para su experimento musical). La textura de la pieza, con sus entradas escalonadas, y el hecho de que la música se mueve desde las sopranos a los bajos, podría llevar a una interpretación de la pieza en forma circular, de modo que, como en Tallis, “la música gire”.

3.1.3. Wylkynson Jesus autem transiens/Credo

Este canon 13 a 1 (13 voces al unísono), compuesto por Robert Wylkynson (1475-1515), representa probablemente el mayor canon al unísono de este tipo. Mientras Ockeghem realiza su hazaña juntando (en realidad yuxtaponiendo) 4 cánones diferentes con 9 voces cada uno, Wylkynson consigue un solo canon donde 13 voces cantan el mismo sujeto al unísono.

Al ser el intervalo entre entradas mayor que en Ockeghem (1 compás en la edición moderna de Ockeghem, 3 compases en Wylkynson), la sensación de monotonía y simplicidad armónica se reduce. La armonía puede ser mucho más desarrollada.

En cuanto al número de voces, hay un hecho que podría llevar a la posible razón para tal número: en las ediciones modernas de la partitura (así como en las fuentes originales), hay algunos puntos en la música donde los nombres de los doce apóstoles de Jesucristo están escritos sobre las notas. Aunque la aparición de estos nombres no afectan en modo alguno a la interpretación de la pieza, deja claro que, en primer lugar, la pieza debería ser cantada solo por hombres, y en segundo lugar, el número 13 vendría a significar los 12 apóstoles y Jesús.

3.1.4. Josquin Qui habitat

La última pieza que merece un espacio en esta discusión sobre polifonía multivocal anterior a Tallis y Striggio es el salmo canónico Qui habitat a 24 de Josquin des Prez (1450-1521). La pieza consiste en cuatro cánones independientes al unísono, cada uno cantado por 6 voces. Cada parte de la polifonía a 4 partes se multiplica por 6. De forma similar a Ockeghem, Josquin presenta las partes individuales una tras otra, sucesivamente, con las entradas separadas por intervalos de 2 compases[42]. Pero mientras que en Ockeghem las voces terminan su parte y no vuelven a cantar (con lo que las 36 voces no cantan juntas en ningún momento), Josquin no se limita al desafío de crear un simple canon, sino que continúa escribiendo entradas sucesivas para todas las voces, creando una especie de motete canónico. Presenta diferentes materiales musicales a lo largo de la pieza, con las antiguas voces apareciendo de nuevo, hasta que en el compás 103 todas las voces han entrado y continúan cantando, creando algunos momentos donde las 24 voces cantan simultáneamente. Pero al mismo tiempo mantiene la estricta imitación canónica de las cuatro partes como principal característica de esta obra maestra de la polifonía.

3.2. Intenciones y características de la polifonía multivocal

Mientras que hay una considerable cantidad de literatura dedicada al fenómeno de la música policoral, no muchos autores se han ocupado de la cuestión de la polifonía multivocal en sí misma, independiente del concepto policoral.

Uno de los pocos autores que tratan la materia es Markus Roth, que describe la polifonía multivocal como una especie de experimento o “triunfo técnico” que serviría a los compositores para demostrar sus habilidades[43]. Habla de la necesidad de algunos compositores de llevar las exigencias técnicas al límite, de dar al mundo futuro una prueba de su excepcional maestría y talento.[44]

Esta explicación concuerda con los ya conocidos experimentos contrapuntísticos y argucias intelectuales musicales que constituían los cánones en prolación y tales manipulaciones polifónicas[45], que servían principalmente para demostrar y lucir las habilidades tanto de los intérpretes como de los compositores.

Así pues, una vez aceptado que la principal razón para componer para un número tan elevado de voces está relacionada con el deseo de los compositores de demostrar habilidades o de crear experimentos musicales exigentes, es necesario admitir que hacerlo debe haber sido una tarea ardua, teniendo en cuenta las estrictas reglas del contrapunto, principalmente enfocadas en evitar movimientos “incorrectos” (como consonancias perfectas paralelas o saltos extraños) y en el tratamiento de disonancias y cláusulas, y la consiguiente dificultad en conducir tantas voces dentro del marco de esas reglas.

Como hemos visto anteriormente[46], algunos de los tratados de la época (alrededor de 1550) se preocupaban por la dificultad de escribir para tantas voces, e incluían algunos consejos para evitar situaciones incorrectas. Entre estos consejos encontramos la inserción de silencios en algunas voces, o la alternancia de unísonos entre partes, lo que serviría para esconder o solucionar los posibles movimientos paralelos o la aglomeración de sonido que conduciría, entre otros problemas, a una pobre inteligibilidad del texto.

Aparte del uso de silencios y la combinación de voces con unísonos alternos, hay otras técnicas que algunos compositores aplican al escribir para una gran cantidad de voces, para evitar los mencionados movimientos paralelos y así cumplir las reglas del contrapunto.

Entre ellas, una técnica interesante que se puede encontrar en algunas de las piezas mencionadas anteriormente es el uso de diferentes prolaciones o proporciones rítmicas para el mismo motivo melódico, consiguiendo así que los movimientos paralelos que incurrirían en una “pobre” conducción de voces no se producirían simultáneamente sino de forma “escalonada”.

Finalmente, veamos en algunos fragmentos de sus motetes cómo Striggio y Tallis consiguen conducir en sus secciones Tutti 40 voces sin crear situaciones “incorrectas”.

3.3. Conducción de voces en Ecce beatam lucem

Para este breve recuento de técnicas de conducción de voces en Ecce beatam lucem, echemos un vistazo a una de las secciones Tutti de la pieza donde hay más movimiento interno, en la página 12 de la edición de Legge (2009), que ocupa los compases 78-84.

Teniendo en cuenta que en un fragmento donde el bajo absoluto permanece en la misma nota el resto de voces puede moverse libremente (evitando movimientos en unísono y cuidando el tratamiento de disonancias), debemos mirar los puntos en concreto donde la línea del bajo se mueve, creando así un cambio de la armonía general, porque este será el lugar donde aparece el mayor riesgo de movimientos incorrectos.

En el cambio del compás 80 al 81, la línea del bajo, mostrada en la línea del continuo, salta de Do a Sol, con lo que la armonía cambia de un acorde mayor sobre Do  a uno sobre Sol. En este paso, 14 de las 40 voces tienen un silencio incrustado en la línea melódica (y por tanto en el texto)[47], lo que reduce las posibilidades de error, dado que el compositor considera que el silencio esconderá el posible movimiento erróneo.

Las 26 voces restantes deben del alguna forma moverse de un acorde al siguiente. 19 de estas voces permanecen en la nota Sol, común a ambos acordes, con lo que solo 7 voces tienen que realizar el cambio evitando los movimientos mencionados: Soprano 1 baja de Do a Si, tenor 3 salta de Mi a Si, y soprano 5 sube de Do a Re. Mientras tanto, tenor 1 sube con un motivo melódico sol-la-si-do-re, como imitación del motivo do-re-mi-fa-sol en soprano 6, que evita la quinta paralela con soprano 5 situando el paso fa-sol por encima de do-re. Las últimas voces, bajo 2 y bajo 3, saltan de Do a Sol, pero una de ellas ascendente y la otra descendentemente, lo que por lo visto es válido para el compositor como movimiento contrario.

En el cambio del compás 82 al 83, donde la armonía cambia de un acorde mayor sobre Sol a uno sobre Fa, la posibilidad de permanecer en nota común no existe. En su lugar, el compositor inserta silencios en 30 de las 40 voces[48], mientras las 10 voces restantes hacen el cambio de acorde. Entre los movimientos conjuntos y saltos, se encuentran los “admitidos” saltos de octava paralela por movimiento contrario[49], similares a los mencionados arriba, y el más dudoso salto directo entre Bar6 (coro 4) y Bar8 (coro 5), que alcanza una quinta justa por movimiento directo en el que ambas voces se mueven por salto, lo que sería en toda regla un movimiento erróneo.

3.4. Conducción de voces en Spem in alium

En cuanto al motete de Thomas Tallis, un recuento detallado de los procedimientos seguidos para conseguir una correcta conducción de voces con 40 partes sobrepasaría los límites y las intenciones de este trabajo. Vamos a mencionar solamente algunos fenómenos interesantes que tienen lugar en sus secciones a 40 voces.

Aparte de las técnicas mencionadas anteriormente como la inserción de silencios y los saltos por movimiento contrario, también presentes en muchos momentos del motete de Tallis, hay dos elementos que merecen especial atención en su proceder. Entre sus muy variados y floridos movimientos contrapuntísticos, hay en primer lugar un proceso que usa para evitar movimientos paralelos, al que nos referimos más arriba como prolaciones o diferentes valores de duración para el mismo movimiento melódico. Para mencionar un solo lugar de la partitura[50], en el cambio del compás 69 al 70, este fenómeno tiene lugar en al meno 4 casos: entre soprano y bajo del coro II, el salto paralelo Re-Sol se esconde al retrasar la nota del bajo el valor de una negra. Un procedimiento similar ocurre entre el bajo del coro VII y Mezzo del coro VIII para el salto Sol-Mi. El salto paralelo y directo dominante-tónica que ocurre en barítono de coro VII, soprano de coro VIII y bajo de coro VIII se esconde al retrasar los saltos sucesivos también por el valor de una negra. Pero el momento más delicado es el del salto de quinta paralela descendente que tiene lugar entre Soprano y Mezzo del coro III (entre otras voces que reproducen este movimiento), donde la quinta paralela “prohibida” se evita por una duración de una sola corchea, el valor más corto de toda la pieza.

Y por último pero no por ello menos importante, hay un fenómeno, profundamente analizado por Markus Roth (1998), que no es exclusivo de la polifonía multivocal, sino típico del Renacimiento inglés, denominado “cadencia inglesa”, que implica el sonar simultáneo del VII grado alterado y no alterado, esto es, la sensible y el VII grado natural a la vez, lo que ocurre con bastante frecuencia en Spem in alium, y resulta potenciado por el uso de una textura multi-vocal. Esta cuestión, no fácilmente reconocible al observar las fuentes originales, tiene que ver con los conceptos de “musica ficta” y las cláusulas modales, que concierne al uso de alteraciones no escritas, como se sabe que eran interpretadas. Como ejemplo, la segunda redonda del compás 130 contiene un acorde de mayor sobre Re como dominante del acorde mayor sobre Sol del compás siguiente. Hay 11 voces que cantan el VII grado de la escala de Sol: 6 de ellas tienen Fa natural, y 5 Fa sostenido, algunas de ellas sonando simultáneamente desde la sexta negra del compás. Mientras que muchas de estas voces podrían estar realizando simples movimientos ornamentales, las cláusulas opuestas presentes en Soprano del coro V y bajo del coro VI representan exactamente este tipo de cadencia, en la que la sensible y el VII grado natural ocurren a la vez, creando un color armónico muy característico.

BIBLIOGRAFÍA

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Notas