Hay que reconocer que el término “arte inmersivo” es atrayente. ¿Quién no querría estar dentro de la obra de arte. Romper, de una forma definitiva, esa cuarta pared que nos separa de la obra es un desafío que cualquiera está dispuesto a experimentar, si le dejan. El problema, como suele ocurrir con todo lo artístico, es la propia obra. El que ésta sea o no inmersiva depende de sí misma, de su conformación, de cómo esté planteada y si hay algo de genio detrás.

En este caso nos animamos a ir a ver tres instalaciones de teamLab, un colectivo artístico multidiscipliar japonés, fundado por Toshiyuki Inoko en 2001, que explora “una nueva forma de relación de los seres humanos con la naturaleza y el mundo que nos rodea” a través del arte digital. Las instalaciones todavía pueden verse durante unos días en el Espacio Telefónica, en Madrid.

El problema esencial de las tres piezas es que, a pesar de sus varios cientos de profesionales (sic) de todas las disciplinas –artistas, programadores, ingenieros, creadores de animación digital, matemáticos y arquitectos- parece que no había un solo músico o un artista sonoro entre ellos. Una pena porque visualmente las tres propuestas tenían su “aquel”. Quizá la más simplona fuera la de las mariposas, cuya única interacción –eso sí, sobreinformada mediante cartelitos en todas partes- era el hecho de tocar la pantalla y que las mariposas aparecieran formando una nube. Dicho así, puede resultar muy poético, pero lo cierto es que quedaba escaso en este sentido (cualquier Haiku supera con creces en sugerencia y visualidad a esta instalación) y en otros también. Las otras dos instalaciones –Black Waves: Lost, Immersed and Reborn, dedicada a la interacción de las olas del mar e inspirada en la famosa ola de pintada por Hokusai en el siglo XIX, y la otra, Enso – Cold Light, una reinterpretación de la práctica Zen de pintar un círculo de trazo de grueso pero llevada a lo tridimensional- eran otra cosa, bastante más interesantes ambas.

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Sin embargo, la sensación de la visita fue todo menos inmersiva. Y enseguida nos dimos cuenta del porqué: el aspecto sonoro estaba totalmente descuidado. Un continuo pianito con atributos del más vulgar chill out acompañaba… ¡sin diferenciar entre instalaciones! al visitante. Resultaba realmente asombroso cómo el despliegue de tecnología que permitía generar imágenes complejas en tiempo real no hubiera contemplado algún procedimiento similar, compuesto y programado por un músico o un artista sonoro (o si no lo tenían, ¡alguien!, ¡alguien, por favor, que supiera tratar el sonido!). Todo un despliegue de cientos de “ultratecnólogos” (como ellos mismos gustan llamarse) y ni un triste humano que sepa tratar lo sonoro… Una lástima.

Seguramente el error fue no analizar cómo el ser humano percibe las cosas. Salvo los sordos (a los que podría haberse sustituido lo sonoro por alguna cuestión táctil, por ejemplo) todos percibimos de forma conjunta una unidad conformada por los diferentes sentidos, discernible, sí, pero una unidad al fin y al cabo. Si uno de los sentidos queda atrás (y ojo, que esto no descarta el silencio), la unidad se resiente y la inmersión suele quebrarse. Además, siempre que algo no funciona suele distraer de tal forma que hace que el resto baje unos peldaños en interés.

Una pena. Seguimos preguntándonos asombrados cómo es posible que entre cientos de “ultratecnólogos” no hubiera un señor que supiera tratar lo musical-sonoro de una manera al menos decente. Mientras tanto, queda también en nuestra mente una pregunta sobre la validez, como hecho autosuficiente, del esquema conceptual de lo “inmersivo”. Si se pretende únicamente una experiencia sensorial o quiere caminar hacia otras trascendencias. La de los sentidos y cómo el cuerpo responde a los estímulos es una opción, pero hay más, y generalmente compatibles. Quedan ahí múltiples preguntas, lo que, al menos, da un valor positivo a la visita.

Un pequeño manifiesto de Tim Ingold (“Against Soundscape”) podría hacernos replantearnos la validez y vigencia del concepto “Soundscape”, o paisaje sonoro, extendido rápidamente entre los teóricos de los estudios sonoros y allegados desde la publicación en 1977 de Tuning of the world, de Murray Schafer –en español traducido como El paisaje sonoro y la afinación del mundo-. Para Ingold, se ha confundido, ya en los estudios visuales, lo visual con lo visible. Los estudios sonoros habrían tomado estructuras de los estudios visuales aplicándolas, por así decir, al sonido, reproduciendo por tanto la confusión entre audible y aural. El “soundscape”, a su juicio, sirvió momentáneamente para dar cuenta de todo un “registro sensorial que había sido negado por la vista”. Sin embargo, en muchas ocasiones, el componente retórico o, mejor dicho, metafórico del paisaje sonoro, hace que se mantenga en la metáfora sin hacerse cargo en serio de lo sonoro.

Uno de los puntos de partida más polémicos de su posicionamiento es que el mundo es uno y el mismo independientemente de cómo lo percibamos. Esto es algo discutido por otros autores, como Brian Kane, que se pregunta si el mundo sería cualitativamente otro cuando es percibido de otra manera. Básicamente, lo que está en juego es la estabilidad de la realidad más allá de lo “puesto” por el sujeto en esa percepción. Dicho en otras palabras, si la realidad existe independientemente de que sea percibida o no. En pocas palabras, Ingold diría que el árbol cae y hace ruido aunque nadie lo vea y nadie lo oiga ante el ya clásico dilema filosófico derivado del budismo zen que pregunta: “Si un árbol cae en un bosque y nadie está cerca para oírlo, ¿hace algún sonido?”.  De esta forma, retoma la diferencia en visible-visual y audible-aural. Lo visible y lo audible darían cuenta de lo potencial frente a lo visual y lo aural, que es aquello que posibilita que, efectivamente, se vea o se oiga eso visible o audible. A su juicio, por tanto, lo “visual” y lo “aural” necesitan de mediación técnica. Esta posición recuerda, de alguna forma, a aquellos que decían que Monet hizo que los ingleses se dieran cuenta de la bruma londinense. Quién sabe.

El segundo aspecto de análisis versa sobre el estatuto de los ojos. Las tecnologías visuales serían un reflejo del concepto de mirada que se maneja en la cultura occidental: “es como si los ojos vieran por nosotros, dejándonos (re)ver las imágenes que ellos transmiten –como una cámara- sobre/en nosotros. De ahí que podamos hablar de “los ojos de la mente” o “el ojo interior”. La cámara sería una extensión de esta noción, una especie de ampliación de lo que los ojos ya eran capaces. De alguna forma, los ojos se han convertido paulatinamente en “órganos de reproducción” [playback] y no nos hemos hecho cargo de su complejidad en tanto “órganos de observación”. Justamente de esta centralidad de la reproducción emerge lo que, para él, ha sido el gran problema de los estudios visuales, a saber, la preminencia de las imágenes como núcleo de su estudio. La constitución de las imágenes ya implica un carácter reproductor de la mirada, algo que después ha sido equiparado en la audición con las grabaciones. Se podría plantear críticamente que las grabaciones equivalen exactamente a las imágenes en el problema del sonido, en la medida en que, por ejemplo, podríamos pensar también en el peso específico de las partituras como proto-intento de captación de lo sonoro, por más que sea un intento abstracto y altamente conceptual. Según Ingold, los estudios visuales se restructurarían tomando en consideración no tanto la mirada sino la luz.

Luz y sonido serían los objetos de estudio específicos de estos estudios visuales y sonoros. Habría que dejar claro que no son “ni mentales ni materiales”, sino un “fenómeno de la experiencia”: “esto es, de nuestra inmersión en y nuestra mezcla von el mundo en el que nos encontramos”. Es decir, continúa, “el sonido es otra forma de decir “yo puedo oír”. ¡Vaya, vaya! Pero, entonces, ¿esta experiencia no es mental ni material? Parecería que Ingold se libera demasiado rápido de algo que no es tan sencillo. Él señala, con Merleau-Ponty, que ya estamos inmersos en el mundo, en tanto “precondición existencial”, cuando comenzamos a establecer distinciones sobre la percepción de ese mundo. Que ya estemos en un mundo y que, justamente, ese “ya estar” marque nuestra experiencia como situada y acotada, no hace que sea menos mental o material porque sea “un fenómeno de la experiencia”. De hecho, en concreto, poner en duda la materialidad del sonido hace que caigan por tierra todos los serios esfuerzos que se vienen haciendo, especialmente en los últimos diez años, por pensar seriamente una materialidad no extensa, no espacial para articular otros modelos de división entre sujeto y objeto o, incluso, diluir tal división. Lo relevante de su posición, no obstante, se sitúa en que, para él, este “estar inmersos” hace que seamos incapaces de percibir la luz o el sonido, pues no serían “objetos” sino “medios” de nuestra percepción. El sonido sería “en” lo que escuchamos, al igual que “no vemos la luz pero vemos en ella” [we do not see light but see in it].

Tomando en consideración el sonido y la luz como medio, Ingold propone rechazar la noción de “scape” en tanto “conformación de las cosas en una superficie” [surface conformation of things], pues las superficies no darían cuenta de el medio a través del cual somos. Si le interesa el medio frente a la superficie es porque ésta implica la atención a lo fijado, pasando por alto el interés de los flujos del medio. Para él, la historia o la geografía, así como la antropología, tienden a centrarse en lo “solidificado de esos flujos”, algo que “de(s)materializaría” los medios. Su crítica más potente, a mi juicio, sería la de preguntarse por la posibilidad de pensar radicalmente ya en, estableciendo un pensamiento inmerso en esa fluidez de los medios frente a la solidez de las superficies. Los objetos no estarían conformados, establecidos para nuestra percepción, sino que surgen a través de aquello que los mediatiza. De este modo, Ingold critica que incluso “el aire que respiramos, y del que depende la vida, se ha convertido en un producto de [aunque cabría decir para] la imaginación”. ¿Podríamos pensar ese aire sin que pase por la imaginación, sino en su carácter mediador?

Su propuesta final es sorprendente y sigue, de alguna forma, la tendencia hacia una mística de la naturaleza que ya se encuentra en Christoph Cox. Ingold plantea que se debería sustituir la noción de “scape” a favor de la atención a la meteorología. Para él, los elementos meteorológicos condicionan radicalmente nuestra percepción, es decir, escuchamos a través del aire. En concreto, el cielo le interesa justamente por su carácter fluido frente a la solidez de la tierra. Ese carácter fluido, que hace que el viento y el sonido confluyan le permite concluir que habría que pensar en la espacialidad del sonido como un “alrededor” más que “dentro” [within] de una localización fija. Así, “la escucha atenta… implica exactamente lo contrario a emplazamiento [emplacement]”. Y, añade, “el confinamiento a un lugar, en breve, es una forma de sordera”. Pese a la mística final con respecto a la naturaleza, no habría que pasar por alto el potencial de su propuesta en la medida en que justamente hace hincapié en el visuocentrismo del concepto de “scape”  que reincide en la espacialidad construida visualmente del sonido, por más que se trate  metafórica o relativamente. El “scape” como “registro sensorial”, siguiendo a Ingold, reproduciría entonces un modelo de espacio-tiempo que busca lo estable y lo continuo, algo a lo que el sonido solo puede responder con la desaparición.

“… apreciamos los intervalos enarmónicos que encontramos solo en las desentonaciones de orquesta, cuando los instrumentos suenan en distintos sistemas, y en los cantos espontáneos del pueblo, cuando son entonados sin pretensiones artísticas.”
Francesco Balilla Pratella, 1911

Podríamos asistir a un concierto en el cual nuestra percepción sonora habitual sobre el mismo se nos presente como vedada. Un discurso que aparezca como fragmentado y agujereado pero donde el gesto audible de aquello que habita un tiempo y espacio determinado no fuera borrado completamente. Mediante una acción compositiva específica puede tornarse audible aquello que el mismo sonido oculta dando lugar a la poética de lo inaudito en un entorno complejo. La mente es el párpado de los oídos. Sonidos que permanecen latentes de ser vivenciados desde una sensibilidad cruzada, lejísimo del paradigma gastado de lo musical-no-musical imperante, donde la construcción melódica rítmica concebida según el método tonal-atonal no tiene lugar. Es decir, sobre un abanico de ruidos cuya misma denominación los considera no deseados, impuros, desechables, repugnantes y que sin embargo van a constituir toda la riqueza de la producción sonora contemporánea situada. Sin darnos cuenta hemos condenado todo un universo infinitamente complejo e interesante a la simple palabra ruido. Claramente el uso de la misma es primero despectiva y luego descriptiva, privándonos de conocer más sobre lo que nos rodea, limitándonos a explorar una parte del todo y ocultando el resto en función de un sistema temperado que no encuentra correspondencia con las sonoridades del mundo. Ruido is not Noise.

Podríamos asistir a un concierto en el cual nuestra percepción sonora habitual sobre el mismo se nos presente como vedada. Un discurso que aparezca como fragmentado y agujereado pero donde el gesto audible de aquello que habita un tiempo y espacio determinado no fuera borrado completamente. Mediante una acción compositiva específica puede tornarse audible aquello que el mismo sonido oculta dando lugar a la poética de lo inaudito en un entorno complejo. La mente es el párpado de los oídos.  Sonidos que permanecen latentes de ser vivenciados desde una sensibilidad cruzada, lejísimo del paradigma gastado de lo musical-no-musical imperante, donde la construcción melódica rítmica concebida según el método tonal-atonal no tiene lugar. Es decir, sobre un abanico de ruidos cuya misma denominación los considera no deseados, impuros, desechables, repugnantes y que sin embargo van a constituir toda la riqueza de la producción sonora contemporánea situada. Sin darnos cuenta hemos condenado todo un universo infinitamente complejo e interesante a la simple palabra ruido. Claramente el uso de la misma es primero despectiva y luego descriptiva, privándonos de conocer más sobre lo que nos rodea, limitándonos a explorar una parte del todo y ocultando el resto en función de un sistema temperado que no encuentra correspondencia con las sonoridades del mundo. Ruido is not Noise.

La posibilidad de sonar es más interesante que el sonido en sí. Hay algo que escapa a la idea de ser nombrado, algo que se diluye entre las palabras, algo que no encaja en su propio recipiente. En el prólogo de su libro Las palabras y las cosas, Foucault, expone la imposición del orden que se da desde el lenguaje y al hacerlo se pregunta por el espacio vacío que habita entre las cosas. “Las hetereotopias inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan […]”. (M. Foucault, 2002). La misma naturaleza de lo enredado requiere herramientas de análisis para desenmarañar y dilucidar sus partes constituyentes. Aquello que de tan cercano no vemos, lo familiar, lo ordinario aparece recontextualizado y es justamente esa su razón primordial donde estalla la matriz. Ahora bien, qué sucede cuando esos denominados ruidos, esos milisegundos antes de las notas, esos hiss eléctricos y desentonaciones quedan aislados de lo que viene. Cuando el fondo se vuelve figura y lo descartable ocupa el lugar de privilegio. Desmarañados ya, no parecen ser impulsos para lo otro, sino que podemos explorarlos desde su naturaleza de únicos. Vislumbrando su identidad de ser.

Percutir, frotar, rozar, soplar, agitar, mover, acariciar, raspar, vaciar, llenar, estirar desde su grado de imperceptibilidad hasta el umbral de resistencia física de los materiales, indagando sobre el concepto de bajo materialismo de Bataille que reivindica lo que es por sobre la mirada moral, que genera resistencia políticamente y el ruido en tanto mugre no deseada son posibilidades latentes. Elogio de lo (sub)terráneo – (sub)suelo – (sub)yacente en instalaciones, objetos, situaciones performáticas y múltiples soportes.

Y para destruir la impresión favorable, haría falta nada menos que la visión fantástica e imposible de las raíces que hormiguean bajo la superficie, repugnantes y desnudas como lombrices.

En efecto, las raíces representan la contrapartida perfecta de las partes visibles de la planta. Mientras que éstas se elevan noblemente, aquéllas, innobles y viscosas, se revuelcan en el interior del suelo, enamoradas de la podredumbre como las hojas de la luz.[1]

Aquello que se denomina como materia baja no corresponde necesariamente al orden de lo antagónico desde un pensamiento dicotómico, no se opone a lo elevado ni a lo ideal, sino que introduce un desplazamiento que permite abrir un espacio para reconceptualizar la materia misma. Un entre-lugar que opera a fuerza de hacer palanca para volver visible otra cosa. Expandiendo sus extremos de representación, reconfigurando su diseño y explorando el lado b hasta instalarlo como posibilidad estética y política. Fenomenología de la desviación. Son desechos potencialmente latentes de su propio desvío. Abordando el silencio luego de cien años del nacimiento de John Cage, el ruido luego de cien años del manifiesto El Arte de los Ruidos de Luigi Russolo y el sonido luego de millones de años de vibración en el mundo, incluso fuera de lo humano.

La materia se encuentra impregnada del medio expresivo que la contiene, utiliza códigos que le son propios y es justamente en ese punto donde reconocemos un lenguaje. Detectamos fácilmente una grabación de vinilo, de cassette, de cd y hasta de un mp3 con la simple escucha. Generalmente escuchamos los elementos más significativos, es decir la voz y elementos sonoros que provienen de un abanico de instrumentos que podemos nombrar, apartando la atención del resto. Ese resto lo identificamos como elementos continuos que luego de unos minutos de adaptación dejamos de oírlos, siendo completamente inconscientes de su presencia hasta que cesan o producen alguna variación. Sin embargo sabemos por carga cultural muchísimo acerca de ese universo que nos interpela desde nuestro lugar de percepción activa. Hagamos entonces el ejercicio de invertir nuestra sensibilidad y quedarnos con el fondo como figura, con la materia baja como materia primordial, con las raíces al viento enterrando las partes visibles de la planta que seguirá floreciendo a pesar de la oscuridad y que explote allí todo nuestro deseo. Hay acaso otra forma de producir obra que no sea desde la lógica del deseo, desde aquello que nos atraviesa, desde lo que no podemos dejar de hacer incluso durante la siesta activa.

Estar a la escucha es siempre estar a orillas del sentido o en un sentido de borde y extremidad, y como si el sonido no fuese justamente otra cosa que ese borde, esa franja o ese margen.[2]

Pau Casals grabó las seis suites completas para violonchelo entre 1936 y 1939, rescatando del olvido las composiciones del compositor Johann Sebastian Bach. Al oír las grabaciones, utilizando los medios digitales de hoy en día, un fuerte contrapunto entre cada una de las notas interpretadas y los ruidos propios de la grabación de la época se hacen palpables al punto tal que podríamos otorgarle un valor propio e incluirlas a modo de intervención sobre las partituras[3]. En la obra de Atahualpa Yupanqui, específicamente sobre su fonografía en la era pre-digital, podríamos detenernos sobre el crujir natural de la madera de su guitarra pulsada, sobre todo lo que no conforma el sistema tonal de alturas definidas en su música, sobre toda sustancia expresiva que se cuela en un intento por registrar la pureza inexistente. Indagando sobre la corporeidad de esa guitarra que vibra naturalmente a causa de aquellos elementos que la constituyen y no necesariamente por una acción humana intencionada. Proponiendo una deriva que transita las huellas dejadas por los dispositivos de grabación sobre los soportes de almacenamiento, las cuales contienen información sobre su origen y su contexto específico más allá de su representación. En el inicio del El payador perseguido (A. Yupanqui, 1964)[4] escuchamos una guitarra pulsada que se detiene al entrar la voz. Sin embargo no se trata de un relato a cappella exclusivamente sino que este es acompañado por el ruido propio de la grabación, acción que continuará a lo largo de los 36’32″. Toda la obra instrumental de Yupanqui podría escucharse desde la poética de aquello que cruje lejísimo de la grafía definida sobre el papel.

Hay modos de imaginación y percepción no clasificados en las habituales categorías de los sentidos que van a tener una incidencia directa sobre otras formas de deconstruir lo emergente. Podríamos explorar la sensibilidad vibratoria y las percepciones correspondientes (receptores de movimiento) de aquellos sonidos que se materializan indirectamente sobre un instrumento acústico, tanto como imaginar los invisibles e improbables.

El término difundido de sensibilidad táctil vibratoria no es algo a conservar, puesto que no se trata únicamente de una sensibilidad, puesto que son posibles percepciones a partir de esta modalidad de excitación; además, la sede de los receptores no es únicamente la de las terminaciones táctiles: los neurólogos, que observan en el hombre disociaciones entre la sensibilidad táctil y la sensibilidad vibratoria, han atribuido a veces una modalidad de recepción exclusivamente ósea a los mensajes vibratorios.[5]

Lo háptico tendrá un rol fundamental en aquellos estímulos que la acústica no pueda medir, generando una apropiación, resignificación e intervención del concepto acerca de lo táctil hacia el sonido considerado intangible e inmaterial. El foco hará palanca sobre ese entre-lugar, en lo enmarañado, para situarse en todo aquello que escapa a la idea de ser nombrado y que sin embargo permanece latente de ser desarticulado. Pequeñas partículas o moléculas que tocan el oído humano y se cuelan por toda la epidermis. En Así habló Zaratustra Nietzsche reconocía que los oídos del bailarín no se encontraban en sus orejas sino en sus talones. Músculos que hacen contraer y distender sus articulaciones mediante gestos vibrantes en lo moviente. La sensibilidad táctil no es exclusiva de los seres humanos, en los vegetales se manifiesta a través de reacciones de conjunto rápidas y visibles según la intensidad mayor o menor de la estimulación. Podemos imaginar entonces ese trozo de madera en las manos de Yupanqui como una extensión de algo mucho más grande que continúa operando desde su memoria vibrante. Dedos que registran toda oscilación que transita por sus yemas, respirando las vetas que crujen por la presión independientemente del movimiento de las cuerdas.

Un ensamble que experimente diferentes estímulos vibratorios sobre sus corporeidades, pero que nosotros como público solo podamos acceder a la visión del mismo. Tendiendo a captar no solo lo cambiante sino dirigiendo nuestra atención hacia el pre-movimiento, hacia lo que antes era una intersección, un espacio de conexión dentro de la cadena montaje. Cuerpos que se elevan al descender gestualmente sobre un piso flotante de altura variable. Como intérpretes podríamos imaginar una nota desde sus cualidades espectrales y recién cuando lo consideremos necesario materializarla por medio del instrumento que estemos utilizando o simplemente dejarla que ocupe el no-lugar del pensamiento. El sonido como contingencia.

Deseo un texto que sea una cosa que está pensando, que proponga categorías gestadas como propias y las lleve hasta el extremo para seguir activando líneas no-paralelas de pensamiento. Concepto del cual no aparezca ni un solo resultado al ser googleado. Un lenguaje que se nos salga de control donde sea posible experimentar objetos improbables de producir sonido alguno.

Referencias:

Web del autor Federico Barabino: http://www.federicobarabino.com.ar

El espectador como cuerpo

Ahora que nos hemos aproximado al cuestionamiento por la obra de arte como acontecimiento y al lugar que cabe atribuirle al espectador en esta pregunta, nos encontramos en condiciones de iniciar una reflexión respecto al lugar que se le da al espectador/auditor en una obra sonora.

Como primera cosa deberemos situarnos una vez más en el contexto de arte intermedia que caracteriza al arte sonoro, pues es en este mismo contexto en que surgen prácticas artísticas contemporáneas que inauguran un cuestionamiento por el lugar y el rol del espectador frente a la obra de arte, entendiéndolo ya no sólo como el sujeto que observa la obra, sino como un cuerpo que hace parte de ella. En esta línea, artistas como Allan Kaprow, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Dick Higgins y el mismo John Cage, entre otros, se cuestionan la relación con el público como una manera de preguntarse por los límites del arte, dando paso a manifestaciones artísticas mucho más radicales y nuevas que la propia performance, como lo fueron los environments, eventos y happenings. Aun cuando el objetivo y extensión de este texto no dará pie para profundizar en ellas, me interesa rescatar particularmente una idea expuesta por Vostell en uno de sus manifiestos en relación al happening, ya que enuncia postulados que dicen relación con el espacio, el tiempo, el acontecimiento, el cuerpo y el espectador. De hecho, de un modo muy distinto a como lo enunciara Benjamin, este artista también da espacio para referirse a la importancia del “original”:

Arte como espacio, espacio como contorno, contorno como suceso, suceso como arte, arte como vida, vida como obra de arte, no huir de la realidad sino hacia la realidad. Arte como acontecimiento, como happening, experimentar con el propio cuerpo. Llegar a ser uno mismo: color, luz, tiempo, material, ruidos, llegar a ser uno mismo arte y dejar llegar. No mejorar el mundo, sino conseguir una nueva relación con él. Declarar arte lo que yo veo como arte. Los participantes del happening dejarse producir el hecho en ellos mismos conscientemente. No reproducir un suceso sino verlo en original, llegar a nuevas conexiones y dejar llegar. Conseguir nuevas significaciones mediante la disolución de las antiguas y dejar conseguir. Actuar en el momento y dejar actuar. Reconocer la casualidad como creadora y dejar crear. Descubrir lo absurdo del sentido y dejar descubrir. Descubrir el sentido de lo absurdo y dejar descubrir. Caracterizar un acontecimiento mediante la suma de los otros y la distancia entre ellos. Lo inútil como objeto, el modelo abierto como molde, ver todo como centro y hacerlo ver. En vez de espectador, ejecutar y representar.[1]

Si bien el arte sonoro no debe necesariamente responder a la premisa de Arte/Vida, que se desprende de este texto y que se relaciona con gran parte del planteamiento de los artistas y las prácticas mencionadas recientemente, me parece que en este esfuerzo por vincular el arte con la vida es donde se manifiestan cuestionamientos interesantes y atingentes a la obra sonora en relación al tiempo y el espacio, puesto que se apela antes que todo a una conciencia del espectador, digamos en primera instancia a una conciencia “a secas”, es decir para con el mundo en general, pero que rápidamente es llevada a la conciencia del rol del espectador en la obra de arte y de su presencia como cuerpo[2]. De aquí que todas estas prácticas intermedias tengan relación también con las artes escénicas, ya que tienen implicancias que pueden derivar tanto del teatro, como de la poesía, la danza o la música. Es así como hay una emergencia del cuerpo, que viene siendo propulsado, no sólo por cuestionamientos filosóficos y más específicamente fenomenológicos en torno a él, sino también por este ejercicio híbrido del arte, que se basa en el cruce de diversas disciplinas.

Volvamos ahora a la fenomenología, partiendo por recordar lo que se señaló hacia el final del primer apartado de este ensayo; El cuerpo habita el tiempo y el espacio, por lo que la espacio/temporalidad sería algo inherente a todo corporeidad y por lo tanto a todo espectador, en esta línea es importante considerar también el pensamiento del filósofo alemán Martin Heidegger, quien nos dice “no habitamos porque hemos construído, sino que construímos en la medida que habitamos, es decir en cuanto somos los que habitan”[3], es por ello que la relación espacio-temporal debe entenderse desde el cuerpo, desde ese cuerpo que soy y que tengo, que se comunica con el entorno, lo habita y por tanto se hace parte en la construcción de éste.

En tanto que tengo un cuerpo y que actúo a través del mismo en el mundo, el espacio y el tiempo no son para mí una suma de puntos yuxtapuestos, como tampoco una infinidad de relaciones de los que mi consciencia operaría la síntesis y en la que ella implicaría mi cuerpo; yo no estoy en el espacio y en el tiempo, no pienso en el espacio y en el tiempo, soy del espacio y del tiempo (à Vespace et au temps) y mi cuerpo se aplica a ellos y los abarca.[4]

Las palabras de Merleau-Ponty me recuerdan en cierto modo, a lo que plantea John Cage en una de sus conferencias, cuando señala “que los sonidos fueran sonidos daba a la gente que los escucha la posibilidad de ser gente, gente centrada en sí misma, donde realmente están, y no alejados artificialmente en la distancia según acostumbran estar, tratando de entender lo que está diciendo un artista por medio de sonidos.”[5] Es interesante que en el enunciado de Cage respecto a la escucha aparezca esta concepción del espacio, pues si bien no lo explicita, es al lugar donde me ubico y me encuentro captando uno o más sonidos, al que se refiere cuando habla de estar centrados, donde realmente estamos y en este sentido esta “ubicación” tampoco sería estática, dado que el acto de escuchar es lo que los haría gente y podríamos decir gente-cuerpo-habitante para este caso. Si consideramos que el sonido es dinámico, activo y generativo, tiene mucho sentido hablar de un cuerpo-habitante que es en el espacio-tiempo; no sólo está en el, porque quien habita se desplaza por y a través del espacio, se mueve y se relaciona de manera vívida con el.

Se dice que los sonidos o los colores pertenecen a un campo sensorial, porque unos sonidos una vez percibidos no pueden ser seguidos sino por otros sonidos, o por el silencio, que no es una nada acústica, sino la ausencia de sonidos, y que, pues, mantiene nuestra comunicación con el ser sonoro. Si reflexiono y, durante este tiempo, dejo de oír, en el momento en que vuelvo a tomar contacto con los sonidos, se me aparecen como ya ahí, encuentro un hilo que había soltado y que no está roto.[6]

En mi opinión, Merleau-Ponty nos deja entrever de qué manera los sonidos tendrían la característica de “devolvernos al mundo”, en tanto que esos sonidos siguen siendo en el mundo, lo que implicaría que en esta comunicación con el ser sonoro mantengo a la vez mi conexión con él y con mi entorno. Sin ir más lejos el compositor canadiense Murray Schafer, en su conferencia Yo nunca vi un sonido, nos proporciona otras nociones al respecto:

La mayor parte de los sonidos que oigo están ligados a cosas. Uso los sonidos como indicios para identificar dichas cosas. Si están ocultas los sonidos me las revelarán […] si dejo de tener en cuenta las cosas a las cuales el sonido está asociado el mundo fenomenológico desaparece[7]

Es decir, que los sonidos no sólo me darían mi lugar, sino que le darían su lugar a las cosas en el mundo en relación a mi persona.

Todo lo expuesto hasta acá nos ha llevado a entender cómo el sonido puede guiarnos en una relación distinta con el mundo, en cuanto a la dimensión espacio/temporal, en donde la conciencia del propio ser cuerpo sería determinante, el comprendernos como habitantes del espacio, más allá de meros sujetos espectadores. De hecho cuando nos relacionamos con una obra que no opera sólo con la imagen la palabra “espectador” sería insuficiente para denominar la relación que mantengo con la obra y más aún si esa obra utiliza el sonido de una manera preponderante y esencial, como lo haría el arte sonoro. En este caso el espectador está inmerso en la obra y se requiere de mucho más que su observación atenta, pues se apela concretamente al sentido de la audición y por tanto a la escucha atenta. Si bien la idea de “espectador/auditor”, como he mencionado en algún momento del texto, tampoco me parece del todo satisfactoria, considero que debiera hacerse necesario buscar una manera de referirnos al público que denote que se está apelando a una relación distinta con la obra, en donde el hecho de requerir que escuche tiene implicancias diferentes al hecho de sólo apuntar a su visión, pues además en una obra de arte sonoro la escucha por parte del espectador debiera ser ante todo activa, ya que, hasta cierto punto y dependiendo de la propuesta, él hace parte de la obra.

La espacio/temporalidad como idea esencial en el Arte Sonoro

Llegamos así a pensar la espacio/temporalidad como una idea esencial al arte sonoro y aunque está claro que según cuál sea el tipo de obra que queramos analizar el rendimiento estético en relación a este tema pueda ser diverso, la relación conciente con esta dimensión debiera ser propio a todas ellas. La obra de arte sonoro propicia que el espectador se de cuenta del espacio que habita y del tiempo que transcurre, pues cuestiona la lógica de estos al imbuirnos en un tipo de obra que es antes que todo una experiencia única, en la que ingresamos a un tiempo y espacio creados para y por la obra.

Si un artista sonoro comprende el tipo de material con el que está trabajando, ya sea que pone acento en el nivel físico y/o simbólico del sonido, debiera dimensionar los alcances que este puede llegar a tener y si bien es imposible predecir lo que ocurra al y con el espectador, si es importante que el artista se haga cargo de lo que el material es capaz de generar, puesto que, ya sea a través de su vibración, su insistencia, su intensidad, etc, el sonido nos afecta directamente, pues a diferencia de cualquier otra materia no podemos escapar a él, no podemos dejar de escucharlo, ya que como diría Schafer “no tenemos párpados en los oídos”.[8]

El sonido no tiene fronteras. Podemos oír desde todas las direcciones a la vez. Pero el equilibrio entre la experiencia interior y exterior puede ser preciso. Si nuestros tímpanos estuvieran afinados más alto, podríamos oír  las moléculas chocando en el aire o el sonido de nuestro propio flujo sanguíneo. El sonido llega a nosotros desde arriba, desde abajo y desde los costados. Tal como sostiene Lusseyran, pasa a través de nosotros y rara vez está limitado por la densidad de los objetos físicos.[9]

Me parece oportuna hacer la analogía de que así como la escultura en los sesentas incorpora el espacio no ocupado con la idea de vacío, el arte sonoro nos hace concientes también del silencio y de todo lo que (no) escuchamos.

[…] desde finales de los años sesenta se vienen planteando exposiciones donde las obras no pretenden atraer la atención del espectador sobre su fisicidad, sino que, carentes de centro, pretenden establecer relaciones con el espacio en el que se encuentran instaladas. La propia apabullante presencia de alguna de estas obras… evidencian el espacio de la sala que no ocupan, manifiestan la “ausencia” de su exterior.[10]

A partir de aquí existiría una operación consciente con el espacio, podría decirse un descentramiento de atención y de tensión, una pregunta por el límite en que se suscribe la escultura. Es más, se podría decir que en buenas cuentas lo que se hace es comprender el espacio y por ende comprender el vacío.

En la óptica china, el vacío no es, como pudiera suponerse, algo vago e inexistente, sino un elemento eminentemente dinámico y operante. Relacionado con la idea de los soplos vitales y con el principio de alternancia entre el Yin y el Yang, el vacío constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo lleno podría alcanzar su verdadera plenitud. Es el vacío el que, introduciendo la discontinuidad y la reversibilidad en un sistema dado, permite a las unidades constitutivas de ese sistema sobrepasar la oposición rígida y el desarrollo en sentido único y, al mismo tiempo, permite al hombre la posibilidad de un acercamiento total del universo.[11]

Creo que tiene mucho sentido revisar estas consideraciones por el espacio que se abren gracias al cuestionamiento que se realiza desde la escultura, pues el propio Maderuelo hace una analogía con la música, en relación a la incorporación del vacío, como hace Cage con el silencio. Y de hecho en realidad lo que se hace no es incorporar el vacío o el silencio, sino que es justamente hacer conciente su existencia o su presencia. Para el caso del sonido esto se vuelve mucho más complejo, ya que para tener conciencia del silencio deberemos primero que todo tener conciencia del sonido y de cómo este habita y por lo tanto construye espacios, más allá de “llenarlos.”

La música, pocos años antes que la escultura, ha tomado esta idea de valorar el vacío, el silencio, a través de lo construído. El “silencio” se vuelve significativo en la obra musical de John Cage, de la misma manera que, en las instalaciones, el espacio “no ocupado” por la escultura cobra tanta significación como el espacio ocupado, convirtiéndose así todo el espacio en escultura.[12]

Resultaría perfectamente plausible decir entonces que el silencio da lugar al sonido, pues sea cual sea el tipo de trabajo sonoro que se esté realizando, este interviene el espacio y en esa intervención se produciría un silenciamiento, digamos, por qué no, un vaciamiento del lugar que haría posible experimentarlo como espacio. Este silenciamiento del lugar permitiría que acontezca como espacio sonoro, de allí que la relación del espectador/auditor con la obra sea experiencial, pues me conduce a una experiencia real y profunda del lugar. Vacío y silencio se encontrarían íntimamente ligados y sin la constatación de su existencia no podríamos comprender verdaderamente al espacio y al silencio.

De esta manera entonces lo que planteo es que el sonido habita y (re)construye espacios, ya que me afecta como cuerpo directamente. Por lo tanto si existe un tipo de arte que trabaje de manera conciente con el material sonoro debería ser propio a este arte el hacer evidente esta relación espacio/temporal, pues el arte sonoro al utilizar el sonido como un material necesario a la obra, tendría que responder y reflejar esa necesidad, haciéndose cargo de las implicancias que ella conlleva.

Si bien utilizo constantemente el término “deber”, asumo que se comprenderá que no me estoy refiriendo a una cierta moral del arte, sino a que en pleno siglo XXI y considerando el desarrollo que ha tenido el arte contemporáneo y todas las reflexiones materiales e ideológicas al que este nos ha conducido es preciso que el artista asuma un rol activo, en donde se haga responsable por cada obra en la que propone, interpela, critica, expone, comunica, manifiesta alguna idea.

De acuerdo a esto y con todo lo expuesto en este ensayo es que me parece que la espacio/temporalidad es una idea esencial al arte sonoro o dicho en otros términos, el arte sonoro es por esencia un trabajo con el espacio y con el tiempo.

BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Editorial Itaca, México, 2003.
CAGE, John. Como pasar, patear, caer y correr, en “Escritos al oído.” Ed. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 1999.
CHENG, Francois. Vacío y Plenitud. Editorial Siruela, España, 2013.
HEIDEGGER, Martin. Construir, Habitar, Pensar, en “Filosofía, Ciencia y Técnica” Ed. Universitaria, Santiago de Chile 2003.
LOZANO Bartolozzi, María del Mar,  Wolf Vostell. Editorial Nerea, España 2000.
MADERUELO, Javier. El espacio raptado. Editorial Mondadori, España, 1990.
MARSHALL, Mc Luhan y POWERS, B.R. La Aldea Global. Editorial Gedisa, España, 1993.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la Percepción. Editorial Planeta-Agostini, España,1993.

BIBLIOGRAFÍA ELECTRÓNICA

http://artpool.hu/Fluxus/Higgins/intermedia2.html
http://www.upv.es/intermedia/pages/laboratori/grup_investigacio/que_es_lci/laboratorio_creaciones_intermedia_que_es_lci_e.PDF
https://www.uclm.es/artesonoro/olobo3/Fetterman/Variaciones.html
http://www.lanacion.com.ar/1323793-el-arte-un-fin-en-si-mismo
http://www.archivosonoro.org/?id=257

No hay que decir, pues, que nuestro cuerpo está en el espacio ni, tampoco, que está en el tiempo. Habita el espacio y el tiempo.
Maurice Merleau-Ponty

Introducción

Cuando se habla de una obra de arte sonoro nos encontramos con más de un problema, el primero de ellos es la imposibilidad de definir exactamente de qué hablamos o a qué nos referimos cuando hablamos de Arte Sonoro. Este impedimento está subrayado por el hecho de que este tipo de arte responde al carácter de arte intermedia, y si bien esto ya permite al menos situarnos en un contexto histórico y estético, no nos remite a una idea clara sobre qué es el arte sonoro, así como tal vez este mismo carácter deja en un cierto estado de indefinición a todo lo que cabe en él.

No obstante, lo que sí queda claro es que las manifestaciones artísticas contempladas como arte intermedia, responderían a un campo híbrido en donde convergen distintas disciplinas, siendo entonces este el resultado de la intersección de diferentes áreas provenientes no sólo del mundo del arte (al menos para el caso del arte sonoro).

“Intermedia” del latín “intermedius” (compuesto de “inter” entre y “medius” medio), es empleado por primera vez dentro del contexto actual por Samuel Taylor (1912), pero será el artista Fluxus Dick Higgins en “Statements on Intermedia”[1] (1966) quién lo teorizará, entendiendo por Arte Intermedia las prácticas híbridas que se sitúan en los espacios vacíos entre las artes rígidamente separadas y definidas.[2]

Ahora bien, esta problemática conlleva a su vez otras limitantes al momento de abordar este campo artístico,  por ejemplo aquello de no poder generalizar con el fin de hablar de una manera más o menos consensuada al respecto y permitir así hacer referencias comunes a distintos tipos de obras enmarcadas bajo este rótulo, con el objetivo de aproximarnos y comprender esta práctica artística. De acuerdo a esto es que se tiende a optar por la vía de tratar los problemas implicados en una obra sonora de manera particular, enfocándose en un ejemplo concreto de obra para poder realizar los análisis pertinentes y dar un rendimiento estético más certero.

No obstante y en razón de un pensamiento reflexivo, vinculado con cuestiones estético-filosóficas, más que de apreciación estética, considero que hay ciertas implicancias esenciales a toda obra de arte sonoro, que además de permitirnos avanzar en una suerte de definición de la práctica (lo que en realidad no es el objetivo final de este ensayo), también nos proporcionarían herramientas para saber qué podemos esperar y exigir al momento de enfrentarnos con una obra de arte sonoro. Dentro de estas características considero que la manifestación consciente de la dimensión espacio temporal es algo que debe estar presente en toda obra de arte sonoro que se precie de tal y que debiera ser en cierta forma, un elemento que nos ayude a aproximarnos a esta práctica no sólo con el afán de saber qué es el arte sonoro, sino también como una herramienta para establecer una relación crítica con la obra.

Si tomamos la condición intermedia del arte sonoro y siguiendo de manera global la idea que presenta el esquema Fluxus insertado más arriba, cabe señalar que este se relaciona desde sus orígenes con prácticamente todas las disciplinas artísticas, ya que dentro de las que cumplen un rol mayor en la conformación de este arte encontramos a las artes visuales o artes plásticas, la música, la poesía, la danza y el teatro, de la cuales se desprenderían otras prácticas “menores” (en el sentido de que surgen desde las mencionadas anteriormente), como el happening, la performance, la instalación o la improvisación musical, entre otras[3]. A partir de esto me gustaría entonces pensar en ciertos aspectos comunes a estas disciplinas, desde donde poder proyectar una cierta esencia de la práctica sonora o al menos distinguir la noción de espacio/tiempo como una idea esencial a ella.

Para lograr dicho objetivo considero partir con una idea tradicional y por una categorización general de estas artes, dando con una primera agrupación inicial, que será muy útil para las ideas que pretendo plantear, en donde tanto la poesía[4], como la música, la danza y el teatro responden a la categoría de artes escénicas, mientras que las artes visuales quedarían fuera de este grupo. Como artista visual, me resulta muy interesante pensar en el por qué las artes visuales o artes plásticas quedan fuera de esta categoría, pues como veremos el rendimiento estético que pretendo plantear, se empieza a hacer patente justamente en razón de cómo la obra de arte visual o plástica hace uso (o no) del tiempo y el espacio y de cómo a medida que la concepción de estas prácticas se empieza a abrir, a partir del desarrollo del arte contemporáneo, es que podemos entender el surgimiento de una categoría artística, que aún cuando opera en algún nivel como éstas, no es música, teatro, danza, poesía, ni artes visuales.

Es así que propongo una lectura del arte sonoro a partir de ciertas condiciones espacio/temporales provenientes de las artes escénicas versus la apertura de la conciencia del espacio que proporcionarán las artes visuales y de cómo finalmente en las consideraciones del espacio y el tiempo, existiría un vínculo crítico para con ellas.

Por último, un elemento determinante para poder establecer esta mirada será el hecho de establecer vínculos con la fenomenología de la percepción, lo cual nos conducirá finalmente a entender por qué el espacio/tiempo debiera ser esencial a una obra sonora y cómo ello está marcado por la relación con el espectador como cuerpo habitante del espacio.

El presente texto es entonces una propuesta de lectura que piensa el arte sonoro como una práctica que no puede comprenderse crítica y reflexivamente fuera de una dimensión espacio/temporal.

Artes del tiempo y el espacio

¿Qué es lo que tienen en común las artes escénicas que las hace caber en esta denominación?, o bien ¿qué significa o qué implica que un arte requiera de un escenario para darse al público? Las artes escénicas, como su nombre lo señala, se caracterizan por ocurrir en un escenario, es decir por ocupar un espacio definido en el que se suceden una o más acciones que pueden estar más o menos pauteadas, pero que siempre transcurren en un tiempo determinado. Esta, que vendría a ser una primera característica es “la” característica que en realidad me interesa desarrollar para dar el rendimiento estético que nos conduciría a un vínculo determinante y esencial para con las artes sonoras.

Pues bien, cuando decimos que tienen en común el hecho de ocupar un espacio y transcurrir en un tiempo determinado, esto es que tendrían una duración o más específicamente digamos que estarían marcadas por un principio y un final, esto en relación al tiempo en que acontecen ante el público y no en cuanto a la historia que se esté queriendo relatar.[5] A su vez esto implicaría que el espectador ingresaría en la obra o debería ingresar a ella en un momento específico y salir de esta en otro momento marcado por un final, en el caso de las artes escénicas vale decir que la figura del aplauso -sonora por lo demás- suele subrayar la idea de que la obra ya ha llegado a su fin, en donde el público asume un rol, corroborando con el acto del aplauso que ha entrado en esta dinámica espacio/temporal y que ha comprendido las reglas del juego.

Nos hemos encontrado así como primera cosa con el problema de la duración, cuestión a la cual deberemos entrar para comprender hasta qué punto esto constituye o no un cuestionamiento relevante al momento de pensar en una obra sonora. Ahora bien, cuando se aborda el tema de la duración de una obra, la relación más inmediata viene dada por la música, puesto que sería una característica intrínseca del sonido:

El sonido tiene cuatro características: altura, timbre, intensidad, y duración. El sonido tiene un opuesto y necesario coexistente, es el silencio. De las cuatro características del sonido, solamente la duración concierne a ambos, sonido y silencio. Por lo tanto, una estructura basada en duraciones (rítmica: frase, intervalos de tiempo) es apropiada (se corresponde con la naturaleza del material), mientras que la estructura armónica no es apropiada (derivada de la altura, que en el silencio no existe)[6].

Siguiendo a Cage la duración estaría relacionada con el sonido y con el silencio, si trasladamos esto al caso del teatro, la poesía y la danza esto vendría dado por el sonido de la voz en primera instancia, los sonidos incidentales y la música que podría acompañar a la obra en cada caso. Sin embargo, me parece que también sería pertinente hacer una analogía con el movimiento y ya que el sonido también es de suyo movimiento[7], podría ser una analogía pertinente.[8] Por ejemplo en una obra de teatro, la salida o entrada de los actores del escenario determinan un cambio de escena, es decir que el movimiento de ellos y su desplazamiento en el espacio estaría marcando un inicio y un final,  es interesante pensar también en cómo este final puede ser a su vez un inicio, puesto que esto implica que dentro de la obra existirían sub principios y finales de escenas, acciones, momentos, intervalos y de hecho siguiendo la cita a Cage, la música podría entenderse como una seguidilla de intervalos de tiempo, en donde se alternan sonidos y silencios. Por lo demás, pensar en la noción de la duración de una obra de arte escénica, incorporando las ideas de sonido y movimiento pueden direccionarnos hacia una reflexión fenomenológica respecto a nuestra percepción.

Si el espacio corpóreo y el espacio exterior forman un sistema práctico, siendo aquél el fondo sobre el que puede destacarse, o el vacío ante el que puede aparecer el objeto como objetivo de nuestra acción, es evidentemente en la acción que la espacialidad del cuerpo se lleva a cabo, y el análisis del movimiento propio tiene que permitirnos el comprenderla mejor. Comprendemos mejor, en cuanto consideramos el cuerpo en movimiento, cómo habita el espacio (y el tiempo, por lo demás), porque el movimiento no se contenta con soportar pasivamente el espacio y el tiempo, los asume activamente, los vuelve a tomar en su significación original que se borra en la banalidad de las situaciones adquiridas.[9]

Será el movimiento entonces otro concepto importante a considerar, en tanto cuerpo que habita el espacio y el tiempo. Sin embargo ¿bastaría con limitarlo al movimiento del cuerpo que habita “en escena” o esto debería proyectarse hacia la propia corporeidad del espectador? A medida que avancemos en este texto, iremos constatando que efectivamente el cuerpo del espectador tiene bastante relevancia al momento de contemplar las nociones de espacio y tiempo que la obra de arte sonoro hace conciente, no sólo porque las hará conciente para él, sino también en torno a él.

El acontecer de la obra de arte

Ahora bien, aún cuando poco a poco nos desmarcamos de una concepción tradicional del arte y por lo tanto los cuestionamientos planteados se vuelven mucho más complejos y disponibles, antes de profundizar en la obra sonora propiamente tal, quisiera volver a la pregunta por el tiempo en las artes plásticas ¿qué sucede en el caso de las artes visuales con la duración de la obra?, ¿está supeditada a un tiempo específico?, ¿posee un principio y un fin en relación al tiempo y el espacio?

Para hacernos esta pregunta volvamos a la concepción tradicional de las artes plásticas, con tal de dar una visión un poco más básica para empezar. Deberíamos entonces hacer este cuestionamiento, teniendo en mente una pintura o en una escultura por ejemplo y preguntarnos entonces ¿cuánto dura una pintura o una escultura como obra de arte?, si queremos responder en razón de un tiempo cronológico deberíamos decir simplemente que la obra dura lo que dure la muestra; una semana, un mes, etc. Sin embargo creo que este mismo razonamiento tan simple y evidente nos da algunas luces sobre el real cuestionamiento que debemos hacernos si queremos proyectarlo a una concepción espacio/temporal de la obra de arte sonoro.

Si bien identificamos la duración (cronológica) como una característica importante de las artes escénicas que tomamos como antecedentes del arte sonoro, cuando hacemos esta pregunta a las artes plásticas observamos que el asunto debería ser un poco más complejo y es que hay un tema no menor que tiene que ver con la pregunta acerca de ¿qué de la obra consideramos como obra de arte?, con esto quiero decir o más bien cuestionar el hecho de que si tenemos la partitura, o el disco que corresponde a una composición musical o el dvd de una pieza de danza, ¿nos aproximamos a este objeto como obra de arte?[10], ¿o nuestra relación espectador-obra se manifiesta más bien en vivo? La necesidad de llegar a plantear estas preguntas que podrían parecer un tanto rebuscadas tiene que ver con el hecho de pensar si acaso y en realidad nos relacionamos con la obra como obra de arte cuando ella está aconteciendo frente a nosotros. En relación a esto me parece que podríamos considerar que en el caso de las artes escénicas, para el espectador se separaría un poco la condición de obra y la de acontecimiento, mientras que en las artes visuales pensaríamos en obra/acontecimiento, es decir que esta condición se daría de manera simultánea, en cierto modo sería evidente en este caso que la obra es obra de arte, sucede, al mismo tiempo que el espectador la contempla, mientras que un concierto o una obra de teatro serían el modo de acontecer de la obra partitura, texto dramático, etc. Pero entonces, si nos concentramos en el ejemplo de una composición musical, ¿podríamos tomar por una parte la obra en sí? digamos la pieza musical misma, que de hecho comparecería escrita como partitura (osea que nisiquiera suena). En este caso, a menos que esta sea exhibida a un público, esa obra-partitura no se da a mi como espectador en ningún momento más que en su interpretación, es decir cuando acontece en el escenario.

El original está en la partitura, pero la música vive en su performance. Muy poca gente puede “escuchar” la música con sólo leer la partitura. La performance es interpretación. [11]

Si bien la filósofa húngara, Agnes Heller, emite esta frase para tratar una problemática distinta a la que compete a este ensayo -pues la autora está haciendo referencia a la idea del original en la obra de arte, en relación a su personalidad y dignidad- me parece que el enunciado puede resultar bastante provechoso, puesto que la pregunta por el original es homologable a la pregunta que planteaba más arriba respecto a qué llamamos obra en la obra de arte. De hecho en la misma entrevista citada ( y a raíz de una pregunta que le plantea el periodista), ella menciona un ejemplo en relación ya no sólo a la música, sino esta vez a las artes visuales:

Pero ¿no puede darse el caso de que la obra sea tomada solamente como una inversión?

Por supuesto. En ese caso es únicamente usada como un medio y no también como un fin en sí mismo. Por ejemplo, si el comprador mantiene la pintura en una caja de seguridad de un banco, donde nadie se puede acercar siquiera para mirarla. En este caso, de acuerdo con mi definición, la obra deja de ser una obra de arte, o al menos, su ser una obra de arte queda suspendido. Su espíritu queda suspendido hasta el momento en que alguien tenga la oportunidad de mirarla, de contemplarla.[12]

Según esta idea la obra de arte se constituiría como tal en el momento en que alguien la pueda contemplar (visual o auditivamente para este caso) y mientras esto no suceda su esencia como obra de arte se encontraría en un estado de suspensión. Lo que puede llevarnos a pensar que entonces la obra de arte se contituye en un momento y respondiendo a los ejemplos sobre la duración en el caso de una pintura o una escultura, esta estaría marcada por cada individuo, por el tiempo que yo le dedico a la pieza artística. Esto me lleva a una idea de tiempo un tanto difusa, pues ¿cómo determinar la temporalidad de la obra según el tiempo que le dedique cada espectador?, y por lo demás, ¿qué pasaría con los momentos intermedios en que nadie la contemple?, ¿estaría en constante suspensión de su ser obra? Si bien dichas interrogantes podrían llevarnos a un rendimiento estético y filosófico profundo, para lo que nos compete en este texto bastaría por ahora con señalar que todo este problema demuestra hasta cierto punto que las artes plásticas en su aspecto tradicional al menos, no tienen una mayor consideración respecto al tiempo, es decir hay una conciencia del espacio destinado a y ocupado por la obra de arte[13], pero en relación a la dimensión temporal esta conciencia sería casi nula.

Pese a ello, me parece que no podemos dejar de aproximarnos al menos a una posible línea a desarrollar si queremos elaborar algún planteamiento filosófico respecto a la temporalidad de la obra visual en relación a la contemplación del espectador, ya que si se considera la visión de pensadores más contemporáneos y que de manera explícita nos hemos encontrado con concepciones como la performance de una obra musical, no podemos obviar el hecho de que se debe dejar de hablar de las diferentes áreas artísticas mencionadas desde su concepción más tradicional y empezar a abrirnos a cuestionamiento más profundos que involucran al espectador, puesto que es el espectador el que está inmerso en el espacio-tiempo.

Por otra parte las propias palabras de Heller nos dan ya algún atisbo respecto a qué camino podríamos seguir en este sentido. Es así como podría ser sugerente recordar las ideas expuestas por el filósofo alemán Walter Benjamin en su famoso texto escrito en 1936 La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, ya que en su tratamiento sobre la autenticidad y el aura de la obra de arte, el autor expone la noción de hic et nunc[14], donde el aquí y ahora representaría un momento específico y determinado.

¿Qué es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar.*

[…]

La definición del aura como el ‘aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar’ no representa otra cosa que la formulación del valor de culto de la obra de arte puesta en categorías de la percepción espacio-temporal. Lejanía es lo contrario de cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inacercable. De hecho, la inacercabilidad es una cualidad principal de la imagen de culto. Ella permanece por naturaleza lejana, por cercana que pueda estar’. La cercanía que se pueda sacar de su materia no rompe la lejanía que conserva desde su aparecimiento.[15]

Si bien las reflexiones del filósofo fueron planteadas con un propósito muy diferente al que propongo en este texto[16], resulta interesante constatar de qué manera la problemática del espacio/tiempo en la obra de arte puede abordarse desde distintas perspectivas y que el vínculo con el espectador está siempre patente, pues en Benjamin, la problemática del aura y del valor cultual de la obra de arte tienen sentido en la medida en que esta se da a un receptor.

Puede además, por otra, poner la réplica del original en ubicaciones que son inalcanzables para el original. Hace, sobre todo, que ella esté en posibilidad de acercarse al receptor, sea en forma de una fotografía o de una reproducción de sonido grabada en disco. La catedral abandona su sitio para ser recibida en el estudio de un amante del arte; la obra coral que fue ejecutada en una sala o a cielo abierto puede ser escuchada en una habitación.[17]

Apreciamos aquí, un cuestionamiento por el lugar de la comparecencia de la obra de arte y más precisamente es esta cita del filósofo alemán la que nos devuelve a la pregunta por el acontecimiento de la obra, por la dualidad obra/acontecimiento u obra y acontecimiento que planteaba en relación a una diferencia entre las artes visuales v/s las artes escénicas. De algún modo la obra al ser repetida y perder su unicidad, dejaría de lado también la noción de acontecimiento, pues no sería representada en una espacio y tiempo determinados, el aquí y ahora propio de su ser auténticamente obra quedaría desplazado.

Sin ir más lejos, el problema de la duración de la obra también sería uno de los puntos críticos que expone Benjamin en su texto, puesto que la reproducción en serie la deja disponible y la vuelve alcanzable para un público masivo, lo cual mantendría a la obra artística en un estado de homogeneidad que contradice su ser único.

Y es indudable la diferencia que hay entre la reproducción, tal como está disponible en revistas ilustradas y noticieros, y la imagen. Unicidad y durabilidad se encuentran en ésta tan estrechamente conectadas entre sí como fugacidad y repetibilidad en aquélla. La extracción del objeto fuera de su cobertura, la demolición del aura, es la rúbrica de una percepción cuyo “sentido para lo homogéneo en el mundo” ha crecido tanto, que la vuelve capaz, gracias a la reproducción, de encontrar lo homogéneo incluso en aquello que es único.[18]

En esta réplica de la que habla el autor no sólo aparece la compleja posibilidad de que la obra exista en otros espacios y tiempos que no serían propios al original y que atentarían contra su autenticidad, sino que se hace más evidente que la obra de arte conlleva una problemática espacio/temporal que no es posible resolver tan sólo con el establecimiento de categorías jerárquicas para ello, o al menos no sería extensible bajo esta lógica a toda obra de arte y a toda manifestación artística y mucho menos a partir de la crisis de los límites disciplinares.

Basándome en todas estas ideas, me parece importante subrayar que el surgimiento de expresiones artísticas que dieron origen a prácticas como el arte sonoro y la posibilidad de plantear problemáticas intrínsecas a ellas viene dado no sólo por el ámbito de experimentación al interior del quehacer artístico, sino que también deben su constitución al desarrollo de un pensamiento estético-crítico que precedió y acompañó hasta cierto punto[19] todos estos procesos de transformación al interior de las artes.

Estimado lector/a, de antemano tengo que advertirle que leer esta serie artículos tomará parte de su tiempo prestado y que además requerirá de otros recursos más allá de la simple lectura. Me atrevo a hacerle este pedido a cambio de comprometerme a hacer de estos escritos una especie de caminata placentera.

Para comenzar esta caminata sonora, le propongo escuchar un tema de música sacra. El tema musical propuesto data de la época Isabelina, es un famoso motete del compositor inglés Thomas Tallis titulado Spem In Alium; es probable que usted ya lo conozca o haya escuchado acerca de él ya que se trata de una de las piezas polifónicas más conocidas en la historia de la música.

Le recomiendo escuchar una versión vocal preferentemente realizada por un grupo de 40 voces[1] (ocho coros a cinco voces) que es como originalmente fue pensada la obra.

Le invito a escuchar esta pieza con audífonos y ha realizarse las siguientes preguntas: ¿Cómo son los sonidos que percibe? ¿Cómo es la espacialidad de lo que escucha? ¿Siente el movimiento? ¿Siente el espacio? Si usted presta atención notará que las voces se mueven; que existe una dimensión espacial en esto que está escuchando.

Muchas veces esta parte de la espacialidad en el sonido, en la experiencia auditiva, se da casi por sentada. La dimensión espacial del sonido es una historia rica y profunda que llega hasta nuestros días y que permea de forma sustancial los desarrollos tecnológicos actuales. A su vez forma parte de un análisis profundo del cambio de paradigma[2] que está teniendo el sonido en esta época y que afecta de diferentes formas el modo en el que nos relacionamos con el sonido y la tecnología.

La primera voz del coro comienza en el lado izquierdo de su audífono (aquí haremos una pequeña parada para aclarar la importancia de tener colocados las audífonos de forma correcta); a medida que se van incorporando las demás voces, el espacio habitado por el sonido se enriquece proporcionándonos una mirada muy precisa de la forma en la que está dispuesto el coro. ¿Percibe el espacio en el que se encuentran las voces? Notará que el espacio no va solamente de izquierda a derecha y de derecha a izquierda sino que también existe un espacio vertical y una profundidad en el sonido. Usted está escuchando una composición en tres dimensiones.

A pesar de que no existen documentos que nos digan con precisión cuándo fue compuesta esta pieza, se especula con la posibilidad de que la obra fuera concebida en dos momentos diferentes. Una teoría dice que la obra fue parte de la celebración del cuadragésimo aniversario de la Reina Isabel I de Inglaterra en 1573; y otra de las teorías, publicada por el director de orquesta y musicólogo George Steel, propone que la obra fue compuesta en el año 1572 a pedido de Thomas Howard IV, duque de Norfolk[3].

Pero en lo que se refiere a este escrito no nos interesa tanto ubicar el año tanto como el lugar físico en dónde sería interpretada la obra por primera vez. ¿Cómo influyó esta noción del espacio en la composición de Thomas Tallis? Para averiguar esto nos tendremos que adentrar en otro mundo relacionado con el sonido: el mundo de la arquitectura y de la historia.

Así es como nos situamos en la Inglaterra de Enrique VIII a comienzos del 1500. Enrique VIII fue uno de los monarcas más prolíficos de Inglaterra en lo que se refiere a construcciones; durante su reinado construyó cinco palacios. Al parecer tenía una mirada muy particular de la arquitectura; quería instaurar la modernidad en Inglaterra y demostrar su supremacía y poder por medio de la ostentación de la riqueza que poseía.

El Palacio de Nonsuch, palacio del que sólo quedan algunos indicios en el Museo Británico, fue el edificio más importante de todos los proyectados por Enrique VIII. Se piensa que fue extraordinariamente bello; pero Enrique VIII murió antes de que se completara su realización y la reina María I lo vendió en 1556  al decimonoveno conde de Arundel, Henry FitzAlan, padre de Mary FitzAlan; es decir, de la primera esposa de Thomas Howard IV, duque de Norfolk [4].

Aunque no quedan vestigios del palacio, los planos generales han sido reconstruidos a partir de descripciones contemporáneas, pinturas, documentos históricos y excavaciones arqueológicas[5]. En su cara norte, la fortificación era de estilo medieval, pero en la cara sur se imponían dos altas torres octagonales decoradas con elementos renacentistas. No se sabe si Spem In Alium fue ejecutada durante la vida de Thomas Tallis pero al parecer la composición fue pensada para ser cantada en forma circular alrededor de la audiencia; el espacio físico para la ejecución de la obra se piensa que fue justamente una de las torres octagonales del Palacio Nonsuch. Este espacio concuerda  perfectamente con la posición de los coros (distribuidos circularmente en el octágono). A su vez, el interior de la torre contaba con cuatro balcones que se encontraban en el primer piso; lo que hacía que la pieza no sólo tuviese un espacialidad de 360° alrededor del público sino que además el sonido tuviese verticalidad; es muy probable que Tallis pensase en distribuir cuatro de los ocho coros en los distintos balcones teniendo en cuenta la arquitectura del lugar y con la idea de dar una sensación tridimensional al sonido[6] [7].

Hoy en día estamos cada vez más acostumbrados a escuchar música y sonido a través de audífonos, cada vez más dispositivos electrónicos vienen ya con los audífonos incorporados y la diversidad de marcas y modelos que existen en el mercado es cada vez mayor.

¿Pero cómo elegimos un audífono adecuado a nuestras exigencias? ¿Cómo los audífonos cambian nuestra percepción del sonido? ¿Cuales son las verdades y las mentiras que encierran los nuevos audífonos 3D?

Estas serán sólo algunas de las preguntas que iremos contestando a lo largo de diferentes artículos. Esta introducción es simplemente para que ahora, cuando usted se coloque sus audífonos, piense en Thomas Tallis y en su pieza Spem In Alium; se imagine ese espacio, esa verticalidad en el sonido, en sus reverberancias, en la tridimensionalidad de esta composición que no depende de la tecnología, sino de la arquitectura, la historia y la música.

Preguntas que, tal vez, siembren en usted la semilla de la curiosidad para saber cómo escuchamos lo que escuchamos.

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Notas

mirar al otro por lo que altera en mí,
y no por lo que viene a corroborar de mí mismo

Releyendo a Walter Benjamin, según Bruno Tackels[1], me interesa su sociología del lenguaje. Un repaso a las posiciones de su época conducen a figuras imprescindibles como Jean Piaget. Si el origen del lenguaje debe evidentemente considerarse con respecto al de su relación con el pensamiento, Piaget segura que esa relación está muy clara en el terreno del lenguaje infantil.

El lenguaje socializado está duplicado por otro lenguaje —menos visible— de carácter egocéntrico, sin propósito de comunicación y vinculado al pensamiento. Richard Paget, por su parte, considera el lenguaje como “una gesticulación de los instrumentos lingüísticos”.

“El elemento primero es el gesto, no el sonido.”

“Benjamin apunta a esa idea del lenguaje que no está ya abocada únicamente a la comunicación, explica Tackels, un lenguaje liberado de la pesada obligación de ser instrumento, un lenguaje que se convierte en revelación de nuestra esencia más íntima y del lazo psicológico que nos liga a nosotros mismos y a nuestros iguales”.

“¿Y cómo voy a saber lo que pienso si no lo he dicho todavía?”, se preguntó el escritor inglés Edward Morgan Forster.

Por otra parte, André Gide afirma que “en el aprendizaje de las lenguas, lo más importante no es la lengua que se aprende; abandonar la propia lengua, eso es lo definitivo. Por otra parte, sólo entonces la entendemos realmente.”

Sostenía Ernst Bloch que en una época en la que se rompen todos los límites, las formas artísticas clásicas explotan para dar importancia a lo accesorio, incluso a lo desclasado (en clara referencia a la lucha de clases) y a lo vulgar.

— Forma del fotomontaje (en relación al conocido libro de Walter Benjamin Dirección única)

— Impronta surrealista, que pone en relación la dimensión mítica más arcaica con las realidades cotidianas más inmediatas.

[ las catedrales = estaciones de religión ]

— Bloch atribuye el mérito a Benjamin de sustituir la intención — que muere por la verdad— por el fragmento —aprovechado por la realidad—.

“La intuición debe ser el único juez, guía y armonizador de toda traducción o integración de la forma puramente abstracta. Mientras más utiliza el artista las formas casi abstractas o abstractas, más se familiariza con ellas y más se adentra en su terreno”, dejó escrito Kandinsky en De lo espiritual en el arte hace más de un siglo. Desde el principio de la necesidad interior el artista ruso asegura que “el arte, eternamente libre, no conoce la obligación”. Esa necesidad interior parte a su vez de tres necesidades místicas fuertemente trabadas:

“Todo creador ha de expresar lo que le es propio (elemento de la personalidad).

Todo artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que le es propio a esa época (elemento del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época más el lenguaje de la nación, mientras ésta exista como tal).

Todo artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que le es propio al arte en general (elemento de lo pura y eternamente artístico que pervive en todos los hombres, pueblos y épocas, se manifiesta en las obras de arte de cada artista, de cada nación y de cada época y que, como elemento principal del arte, no conoce ni el espacio ni el tiempo).”

El peformer y poeta visual Bartolomé Ferrando propone en su ensayo Arte y cotidianeidad[2] la idea de la percepción vertical. El desarrollo de una percepción instantánea de todo lo que acontece en cada instante. Sin esperarse a qué sucederá más tarde ni a la posible evolución de cada instante.

Campos de inmanencia, frente a lo jerárquico.
[ sin estructuras ni trazados ]

 

Notas

En 2011 y fruto de una colaboración con el Encuentro Internacional de Creación Sensxperiment, parte del equipo de mediateletipos, bajo el comisariado de Pablo Sanz, realizó una serie de post, un ciclo de cine, conciertos y una exposición bajo el tema de la Inmersión Sensorial. Un tema resbaladizo desde el principio, trataba de analizar e historiar una tendencia en el arte audiovisual que busca la sugestión de espacios autónomos que ponen en cuestión o expanden los límites de la percepción humana.

El trabajo de investigación se centró en la tradición cinematográfica, el cine en directo o la acusmática, dando pié a otras interpretaciones del término de inmersión. Todo ello dió pie a una serie de eventos que tuvieron lugar en Lucena y Córdoba y que también concluyeron en un conjunto de entrevistas a los artistas participantes.

Recuperamos ahora la introducción al proyecto firmada por el mismo Pablo Sanz.

Posted by Pablo Sanz

Anunciábamos hace unos meses la preparación de la próxima edición del Encuentro Internacional de Creación Sensxperiment, que tras diez años de andadura, se renueva con un formato trienal, celebrando el grueso de sus actividades el próximo 2011 en Lucena y Córdoba principalmente.

Comentamos entonces que tras la colaboración realizada el año pasado con el proyecto online Mediateletipos-Retrospecta, Sensxperiment nos ha invitado de nuevo a participar, esta vez confeccionando la programación y actuando también como plataforma de difusión para sus actividades. De hecho, gracias a esta colaboración, hemos estrenado el nuevo aspecto que nos acompaña desde hace semanas.

El título escogido para la próxima edición de este encuentro es ‘Inmersión Sensorial’, y quizá antes de nada sea oportuno reflexionar un poco acerca de tan amplio, escurridizo y sugerente concepto, y sobre todo, introducir cómo nos aproximaremos a él.

Por un lado, se podría afirmar que el paradigma de la inmersión siempre ha estado presente en la creación artística, directamente ligado a conceptos como el de ilusión y la representación de realidades ficticias. El teatro y la literatura (también el cine, la televisión, el video e incluso la radio) han buscado sumergir al espectador en su narrativa, intentando diluir la distancia e involucrarle al máximo. Encontramos por ejemplo recursos pictóricos clásicos, como el trampantojo, empleado para engañar al ojo e incrementar la sensación de realismo e inmersión, o formatos como el panorama y el diorama, bastante populares a finales del s. XIX. Desde el inicio del pasado siglo y partiendo de conceptos como la ‘Gesamtkunstwerk’ (precisamente inspirado en el antiguo teatro griego), ha surgido en paralelo al desarrollo de las posibilidades técnicas, un afán por unificar los medios empleados, las disciplinas artísticas y los sentidos, manipulando todos los elementos al alcance para alcanzar un estado de inmersión total por parte de la audiencia. Siguiendo esa interpretación multisensorial, aparecen el desarrollo de conceptos como el de sinestesia, el intermedia o el género de la instalación artística, con multitud de trabajos en los que el espectador (convertido en muchos de estos casos en partícipe) es sumergido en la obra. Los ejemplos actuales más evidentes los encontramos en los videojuegos, la realidad virtual (la que ocurre en Internet, a través de interfaces o bien en entornos especiales de última generación), el re-emergente cine 3D, los parques temáticos o en una variedad de trabajos catalogados dentro de lo que se viene a denominar ‘new media’.

No obstante, no es necesario referirnos a la historia del arte ni del entretenimiento para apreciar este fenómeno, que es parte de nuestra experiencia más cotidiana y aparece también por ejemplo en casi cualquier ritual popular que se precie, desde en las más remotas culturas aborígenes hasta en una procesión de Semana Santa, una rave de música electrónica o un concierto de metal.

Hoy en día encontramos muchos trabajos artísticos y de ocio —discutir las diferenciaciones ya es otra historia— que incluyen el término inmersivo en sus descripciones. En muchos casos esta es una manera de destacar su alto grado de multisensorialidad, hiper-realidad, el carácter íntimo y subjetivo de las experiencias ofrecidas, o simplemente es un mero gancho conectado al despliegue tecnológico del que hacen gala.

En esta edición de Sensxperiment, lejos de querer abarcar todas las posibles manifestaciones de tan variado concepto, pero manteniendo un carácter abierto y ecléctico, nos hemos propuesto examinarlo en relación a una serie de trabajos artísticos que parten sobre todo de la creación audiovisual, con especial énfasis en la exploración de las cualidades envolventes, íntimas e incluso físicas de la escucha y el medio sonoro. El objetivo es mostrar piezas recientes y rescatar ejemplos históricos relevantes, basándonos sobre todo (aunque no exclusivamente) en el valor de todas ellas como experiencias perceptivas. También nos gustaría contextualizar estos trabajos, indagar en las experiencias que producen y aproximarlos de una manera crítica, sin mayores pretensiones que la de contribuir a su difusión y acercar al público interesado trabajos y experiencias que en muchos casos pasan bastante desapercibidos.

Habrá varias líneas de investigación entrelazadas, tocando temas como el cine expandido y el live cinema, las relaciones entre sonido y espacio, el soundwalk, el paisaje sonoro y la escucha profunda. En pocas palabras, nos interesa mucho más tratar la inmersión desde lo perceptual y sensorial que desde lo espectacular o como un formato estrictamente tecnológico.

La estructura general del proyecto está basada en una investigación dinámica que se manifestará a partir de este momento mediante una serie de publicaciones regulares en Mediateletipos, funcionando como complemento a los eventos físicos organizados en 2011 (con aperitivos en 2010 que anunciaremos a su debido tiempo). Los posts dedicados a este proyecto aparecerán en el flujo habitual de los teletipos, además de quedar agrupados en una sección de la web habilitada para ello.

Hace algunas décadas ya, había escrito un pequeño poema, que comenzada diciendo “Escuchar música como quien mira fuego”. No me daba cuenta en ese momento que el poema describía un modo de estar en la música que siento como propio.

Escuchar música como quien mira fuego, es oír.  Y el acto de oír no necesariamente es un acto de menor jerarquía que el acto de escuchar.

Escuchar, es usar el oído como un ojo, pero oír, además de ser el inverso del río, tiene la forma del pabellón de la oreja, la forma de un laberinto. Si en el español rioplatense (al menos) una mujer nos dice “escuchame” seguramente no será más que para comunicarnos un malestar, en cambio si nos dice oíme, estaremos seguros que nos está invitando a recorrerla, sin tiempo.

El  escuchar, es un acto siempre dirigido hacia blancos definidos, a Gestalts cristalizadas y conscientes cuyo objetivo es la discretización en unidades del continuo sonoro. Recuperar las unidades a partir de las cuáles fue construido el mensaje musical, parece una tarea fuera de cuestión de la cognición musical, piedra basal sobre la cual se edifica el total de nuestra enseñanza. (¡Y tal vez debe ser así en función del mantenimiento de la tradición!)

Un hermoso libro, uno de los sólo dos escritos por Ehrenzweig, llamado Psicoanálisis de la percepción artística (Barcelona, Gustavo Gili), propone un modelo de la evolución de la historia del arte incluyéndo la música en el que las Gestalts conscientes son reemplazadas por Gestalts inconscientes: a medida que una figura musical deja de constituirse en vehículo de sentido es transformada por las fuerzas del inconsciente del artista , en otra figura nueva, significativa.

Pienso, por ejemplo, en el acorde que abre la Sonata 17, Op. 31, n. 2 de Beethoven, por su  ubicación y disposición en el registro y  la duplicación, sobre todo en los pianos de época, constituye un “objeto musical” fuertemente disruptivo que produce la paradoja de colocarnos ante una relectura del acorde mayor como disonancia no es muy probable se nos eduque para escuchar todas sus implicaciones armónicas, efectivamente presentes en el sonido.

Probablemente, la escucha de este nuevo complejo incluído en el acorde anterior sea el punto de partida de una nueva obra contextualizada a principios del siglo XX.

Ehrenzweig con una justeza asombrosa ya que no es un teórico musical aunque conocía y citaba el Tratado de Armonía de Schönberg, alude a los tiempos débiles de una textura armónica, en la que ocurren sonoridades que son percibidas en  segundo plano y a las cuáles la teoría armónica expulsa “justificándolas”como fenómenos transitorios de paso, pero que con el tiempo se constituyen en los nuevos tiempos fuertes de otros lenguajes armónicos posteriores.

Tambien Ehrenzweig, plantea que la represión “forcluye” (diríamos ahora) los armónicos superiores, privilegiando la escucha de aquello dado a escuchar, (la altura y duración) por sobre el timbre, los ornamentos, el vibrato y todos aquellos fenómenos “no estructurales”. Me pregunto que pasa actualmente cuando casi todas las músicas cultas compuestas en los últimos 30 años están organizadas en función de la transformación de, justamente, esas dimensiones sonoras.

Será como dice Baudrillard que así como el psicoanálisis terminó con el inconsciente el espectralismo terminó con “lo espectral”?

Desde mi perspectiva, creo que el acceso a estas dimensiones de la música y del sonido, que llevarían a escuchar “la otredad” de una música, desenfocándola del valor supremo de la percepción de todo aquello que el músico conscientemente nos da a escuchar en primer plano (poiética)  y desenfocando inclusive del problema de la jerarquía y del valor, nos llevan a comprender lo que algo es, más allá de comprender lo que deberíamos socialmente “escuchar” y “entender”. Esto puede ocurrir en cualquier contexto estilístico, inclusive el actual.

Nunca voy a olvidar cuando trabajando con un grupo de alumnos esta técnica, uno de ellos planteó la cualidad “hollywoodense” de Turangalila de Olivier Messiaen. Fue una experiencia maravillosa, ya que ninguna escucha culta, instruida y eurocéntrica podría haber llegado a ese punto.

¿Qué si no hay objetos que desentrañar? ¿Qué si no hay Gestalts preponderantes? ¿Qué si el oído traspasa el sonido y atiende a otra cosa a la que sólo accedemos desenfocándonos de los objetivos y del procesamiento de información? ¿Es que la enseñanza/aprendizaje de la música es lo que nos lleva más lejos de su propio sentido?

Mi poema terminaba diciendo: “algunos sonidos podrán perderse, en ellos podemos poner una cara,  el silencio… o simplemente vacío.”

En todo caso, la fetichización del creador es lo que nos lleva mas lejos de la comprensión cabal de una obra.

Pero… ¿cómo es posible ese pasaje imperceptible desde el ruido a la música, y desde la música al silencio?

Parecen categorías borrosas y móviles en la que lo único estable es el pasaje entre ellas.

¿Y si el silencio fuera un pasaje, que remonta desde el nivel del mensaje al nivel del productor del mensaje?

¿Y si es así, ese momento en que el reflujo de lo sonoro se detiene y marca al hablante, al músico, al orador, no sería el momento al que las teorías y la educación deberían tender a desentrañar como único objetivo?

Ya que el problema no es el silencio en sí, para eso basta estar callado, sino la producción del pasaje al silencio; es decir, el silencio no es la ausencia de signos, sino un signo construido, como otros.

Ese desplazamiento, que el mercado fuerza por reiteración ad nauseam de la imagen personal (la imagen es siempre silenciosa) y la acusmática que retira y pone al actor tras le “rideau pitagorique”, ¿no es justamente ese momento en que el silencio se constituye en un nombre, un complejo nombre, un complejo nombre propio impronunciable?

¿Y si la música no fuera otra cosa que la construcción de un nombre propio, infinitamente complejo? ¿Y si esa tarea fuera colectiva ?

Sonido, ruido, timbre, música, silencio, como un loop en la que los distintos conceptos se deshacen y se rehacen infinitamente.

¿Será por eso que es el arte de bien modular?