Jorge Villavicencio Grossmann (nacido en 1973) es un compositor peruano/brasileño/estadounidense que estudió composición en São Paulo en la Faculdade Santa Marcelina y en los Estados Unidos en la Universidad Internacional de Florida y la Universidad de Boston. Su cuarteto de cuerdas no. 3 apareció en un disco reciente de cuartetos de cuerda latinoamericanos realizado por JACK Quartet en 2014 (New Focus), y su obra  Wayra abre el programa en el disco New South American Discoveries lanzado por la Orquesta de la Radio Noruega en 2016 (Harmonia Mundi). Actualmente enseña composición en Ithaca College, en Ithaca, Nueva York. Hablamos por Skype el 9 de octubre de 2017.

Tom Moore: Cuéntame sobre tus padres, dónde creciste, cuál fue tu formación musical.

Jorge Villavicencio Grossmann: Nací en Lima, Perú. Mi padre fue un científico peruano que conoció a mi madre aquí en los Estados Unidos, en Chicago. Mi madre es brasileña, de origen austríaco; ella estudiaba arte en la Universidad de Chicago, y mi padre estaba investigando allí. Así es como se conocieron. Luego regresaron a Perú y yo nací allí.

El lado musical proviene de mi madre. Todos en su familia tocaban un instrumento. Ella no tocó profesionalmente, pero tocó el chelo y el piano. Mi abuelo fue un pianista serio durante bastante tiempo, antes de convertirse en ingeniero y antes de emigrar a Brasil, justo antes de la [Segunda] Guerra.

También se me inculcó aprender un instrumento desde una edad temprana. Toqué el piano un poco, toqué la flauta dulce y el violín durante muchos años antes de convertirme en compositor.

T.M.: ¿Cuál es el nombre de tu madre?

J.V.G.: Vera Grossmann y es su apellido el que uso. En Perú, tenemos los dos apellidos: el del padre y el de la madre.

T.M.: El padre es primero…

J.V.G.: Sí; en Brasil, es exactamente lo contrario. Cuando me mudé a Brasil, se confundieron un poco y comenzaron a llamarme Grossmann. En los Estados Unidos, es mucho más fácil aprender Grossmann que Villavicencio, el cual generalmente se escribe y pronuncia incorrectamente.

T.M.: ¿Cuándo fue la familia de tu madre a Brasil?

J.V.G.: a principios de los años treinta o finales de los años veinte. Mi abuelo era de ascendencia judía, por lo que ya tenía problemas para encontrar un trabajo en Viena. Mi abuela supuestamente no era judía, no sé la historia exacta. Realmente no hablaron mucho sobre eso. Inmigraron y formaron una familia en São Paulo.

T.M.: Ella se crió estudiando arte.

J.V.G.: Y la música también. Tocó el piano durante muchos, además  del chelo. Entonces ellos tuvieron una educación musical. Mi abuelo estaba muy interesado en la música, su biblioteca musical era enorme. Aún tengo partituras que le pertenecieron. Tenía partituras orquestales, música de piano, música de cámara; en realidad, se había entrenado.

T.M.: ¿Cuál era su nombre?

J.V.G.: Walter Grossmann.

T.M.: Cuéntame sobre el lado de la familia Villavicencio.

J.V.G.: No había nada musical allí; todo estaba en las ciencias. Mi padre era médico y luego se centró en la investigación bioquímica. Viajaría por el mundo, visitaría lugares, iría a conferencias. Crecí en un hogar muy interesante: hospedábamos muy a menudo a profesores visitantes de todo el mundo. Tuvimos rusos durante la Guerra Fría. Fue una educación muy interesante, en realidad, conocer muchas culturas e idiomas diferentes.

T.M.: ¿Cuánto tiempo había estado la familia de tu padre en Perú?

J.V.G.: ¿Quién sabe? Son peruanos por muchas, muchas generaciones, una mezcla de indígenas y españoles y quién sabe qué más. Creció en una ciudad muy pequeña en las montañas, en Ancash, una ciudad muy pequeña que ni siquiera está en el mapa. Fue a un internado, ya que no había escuela en su ciudad. Recuerdo que nos contó muchas cosas interesantes que solía hacer cuando era niño, yendo a caballo sobre los picos cubiertos de nieve…

Fue a la escuela de medicina en Lima y desarrolló una carrera bastante distinguida como un respetado bioquímico. Mis padres regresaron a Lima después de estudiar en Chicago, pues mi padre tenía una beca que requería que volviera a Sudamérica: era un fondo que promovía el desarrollo de América Latina.

Regresaron a los EE. UU. en muchas ocasiones, con una beca de la Guggenheim y otras subvenciones que mi padre pudo hacer, en Detroit, en la Universidad de California en Berkeley, en otros lugares. Más tarde, se mudaron nuevamente a los EE.UU. durante unos años cuando mi padre ya se había jubilado, a principios de la década de 2000 y pasaron unos años en Florida.

T.M.: ¿En qué año naciste en Lima?

J.V.G.: 1973.

T.M.: ¿Cuáles fueron tus primeras experiencias con la música?

J.V.G.: Piano, cuando tenía seis años. Estudié un poco de piano, y luego la flauta dulce. Mi hermano [Cesar Marino Villavicencio Grossmann] es flautista dulce, lo hizo profesionalmente. Luego pasé al violín cuando tenía alrededor de doce años. Fui a la universidad a estudiar para la licenciatura en violín.

T.M.: Esto fue todo en la tradición clásica.

J.V.G.: Sí. Fui a la universidad en Brasil y me mudé allí en 1989.

T.M.: ¿Cuál fue el motivo para ir a la universidad en Brasil y no en Perú?

J.V.G.: Esta fue la década de 1980, un período muy malo para Perú en términos de terrorismo. Sendero Luminoso estaba muy fuerte. Vivíamos a unos 20-30 km de Lima y ​​escuchábamos el sonido de las bombas que explotaban bajo las torres de alta tensión de la red eléctrica. Fue un período muy difícil en la historia de Perú. Ya estábamos planeando abandonar el país. Mi padre se jubilaba y mi madre dijo: “nos estamos mudando a Brasil, tenemos familia allí“. Toda la familia se mudó a Brasil.

T.M.: Como tu madre era brasileña, no fue una gran sorpresa.

J.V.G.: Sí.

T.M.: Por extraño que parezca, este fue el período en el que Brasil dejó la dictadura atrás. ¿Dónde fuiste a la universidad?

J.V.G.: En la Faculdade Santa Marcelina, que era una universidad privada, sólo de arte, en São Paulo; ahora se ha expandido. Era una escuela estilo conservatorio, con mucho énfasis en la música, no mucha educación general.

T.M.: A menudo los compositores de tu generación tenían experiencia con la música popular. ¿Había alguna música popular pasando por ti?

J.V.G.: Soy un poco raro en muchos sentidos. Tengo muy poca experiencia en música popular. Cuando fui a FIU, mis compañeros de clase decían “Jorge no conoce nada de música popular, un par de canciones de los Beatles, eso es todo …”. Eso no está muy lejos de la verdad. En casa no me animaron en la dirección de la música popular. Un amigo de nuestra familia me pidió que tocara el violín en una de las canciones de los Beatles que estaba interpretando con su banda de rock y cuando se lo dije a mi madre, ella quedó horrorizada. “¡No hagas eso! Simplemente arruinará toda tu carrera”.

T.M.: En Río parece imposible para cualquier persona, incluso en la música clásica, no tener una cierta exposición a la música popular.

J.V.G.: No me malinterpreten, estuve ciertamente expuesto. Me encanta la música popular brasileña: Caetano Veloso, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal. Al principio, fue algo completamente extraño para mí, pero luego realmente me metí en esa música, algunas de las cuales son muy sofisticadas y fascinantes.

T.M.: ¿En la Faculdade estudiaste performance?

J.V.G.: Performance. Empecé a tener algunos problemas con la mano y descubrí que era distonía focal en mi mano izquierda. Eso prácticamente puso fin a mis aspiraciones para una carrera como violinista. Siempre había escrito música, desde que tenía catorce años y tenía clases de composición con un profesor mientras cursaba mi carrera de interpretación.

T.M.: ¿Estabas escribiendo a los catorce años por tu cuenta?

J.V.G.: Sí. Tan pronto como llegué a Brasil, busqué un maestro y comencé a hacer algo de composición también.

T.M.: ¿Quién era tu maestro?

J.V.G.: Paulo Maron, que era profesor en otra universidad allí. Él no me dejó componer nada de inmediato. Él era de la “antigua escuela”, así que primero se aseguró de hacerme conocer la armonía tonal y que fuera capaz de analizar y escribir un coral, una invención a dos voces y toda la composición tonal. Después de que pude hacer eso, comenzó a introducirme poco a poco a las técnicas del siglo XX. Fue entonces que comencé a escribir algo más cercano a lo que quería escribir.

T.M.: Cuando llegaste a São Paulo, ¿tuviste una experiencia como peruano, alguien extranjero que venía de una cultura diferente?

J.V.G.: en todo el espectro. Los brasileños son muy acogedores, quieren que te conviertas en uno de ellos. Hablábamos, ya en Perú, un poco de portugués en casa, por lo que diría que el 80-85% de las personas no se daba cuenta de que yo no había nacido en Brasil. Si tenía acento, era muy leve. Algunas de las eses eran un poco más duras de lo que esperaban, pero mucha gente no se daba cuenta de que yo no había nacido en Brasil. Me sentí como en casa, nunca me sentí “extranjero”. Y tenía familia: el lado de la familia de mi madre había estado viviendo en Brasil durante muchos, muchos años. Entonces, no fue una transición muy difícil.

T.M.: ¿Notaste diferencias culturales entre Lima y São Paulo?

J.V.G.: Absolutamente. Perú es más conservador, es una cultura más rígida, las personas son más formales (no sobre ser puntual, no hay formalidades allí) sobre ciertos comportamientos, cómo el trato que se le da a los mayores, cómo se reacciona a las cosas, cómo se habla sobre sentimientos y cosas así. Entonces eso es muy diferente. Fue liberador, en cierto modo, porque yo había ido a una escuela católica en Lima; todo era muy rígido y algo represivo. Vivir en Brasil fue muy liberador.

T.M.: Sí.

J.V.G.: Lo sabes bien.

T.M.: Terminaste tu licenciatura en São Paulo. ¿Y entonces qué pasó?

J.V.G.: Cuando me gradué tenía 19 años. Fue una de las peores cosas que me pasó. Era demasiado joven, tal vez demasiado inmaduro, no sabía lo que quería hacer. Empecé a tocar en algunas orquestas, comencé a enseñar violín, comencé a ganar un poco de dinero y pude salir adelante. Pero pensé “¿Quiero hacer esto por el resto de mi vida?”

Realmente no me gusta tocar en orquestas. Me encanta el repertorio, me encanta la parte musical, simplemente no me gusta el ambiente. Y la enseñanza estaba bien, pero ¿quería hacerlo por el resto de mi vida?

Entonces comencé a trabajar en armar un portafolio para poder postularme a una escuela de posgrado en composición. Tenía varios amigos que ya habían ido a los EE. UU. a estudiar y obtuve consejos de ellos. Busqué lugares y así fue como terminé en FIU. Mis padres se mudaban a Florida (pensaban que se mudarían de forma permanente, pero terminaron mudándose allí durante unos años) y mi hermano mayor había vivido en Florida durante décadas, por lo que era un lugar natural para ir.

T.M.: El sur de Florida es una transición fácil a un lugar que no es exactamente Estados Unidos.

J.V.G.: Exactamente.

T.M.: ¿Dónde vivían tus padres?

J.V.G.: En Weston.

T.M.: ¿Vivías con ellos?

J.V.G.: Sí, hasta que termine en FIU [Florida International University].

T.M.: ¿Cuándo comenzaste en FIU?

J.V.G.: En 1998. No habían estado en el nuevo edificio por mucho tiempo. Había mucho optimismo para el futuro, era una escuela prometedora, había un gran festival de música.

T.M.: Esta parte de Miami estaba muy poco desarrollada.

J.V.G.: El campus, también. Comenzaron a construir nuevas instalaciones y gran parte del espacio verde se convirtió en concreto.

T.M.: ¿Con quién estudiaste composición en FIU?

J.V.G.: Estudié con Orlando García y con Frederick Kaufman, que era el director de la Escuela de Música. Él fue quien realmente llevó la escuela a un nivel diferente. Orlando es una persona muy inteligente, conectada e informada; él me abrió los ojos a la música nueva. Mi estilo era muy conservador cuando llegué a FIU y ambos me presentaron a nuevos compositores, a nuevas formas de pensar sobre la música.

T.M.: Cuando dices conservador, ¿qué significa eso para ti?

J.V.G.: Muy neoclásico. La música tenía inflexiones muy tonales. Kaufman diría: “Estamos tratando para traer a Jorge al siglo veinte, antes de que lo llevemos al siglo veintiuno”.

T.M.: En la Escuela de Música de Río de Janeiro todavía se enseñaba a componer al estilo de Beethoven en la década de 1970, a pesar de que la música que los profesores escribían para ellos mismos no tenía nada que ver con su propio estilo elegido. Habiendo dejado el siglo diecinueve, ¿qué te atraía?

J.V.G.: Pude expandir mi paleta tonal – la armonía en general. Eso me sirvió bien. El núcleo de mi música ahora es una exploración de alturas y estructuras. Nunca renuncié a las notas en favor de la composición basada en sonido o masas de sonido. Mi “ADN” refleja la importancia de la melodía, la armonía, las notas. Pude hacerlo porque estaba expuesto a otras cosas, a otras formas de ver la estructura musical. Estructuralmente, mi música era muy conservadora. Todo tenía que tener algún tipo de forma equilibrada, ABA, ese tipo de cosas. Pude pensar más allá de la caja.

La filosofía detrás de escribir en el estilo de Beethoven es poder desarrollar ese arte, esa técnica. Y creo que sirve bien para ese propósito. El compositor puede entonces desarrollar en esa técnica, independientemente del lenguaje o estilo armónico que desee utilizar.

T.M.: Si tuvieras que elegir una pieza en particular como tu “op. 1″, ¿cuál seria esa pieza? ¿Qué significó para ti?

J.V.G.: Una pieza de saxofón y piano, la cual fue mi primera pieza encargada. Cuando estaba estudiando composición en Brasil, mi forma de pensar era que, incluso habiendo hecho mucha composición, consideraba todas mis piezas como ejercicios. Eran todas piezas tonales, porque pensé que no estaba listo para embarcarme en algo que no fuera tonal. Crecí con la filosofía de que debes conocer las reglas antes de romperlas.

Con este encargo, pensé “esta es una verdadera oportunidad profesional, se tocará en público, por lo que tiene que ser una pieza real. Ya no puede ser un ejercicio”.

T.M.: ¿Cuál es el título de la pieza?

J.V.G.: Elegia Póstuma in memoriam Alfonso de Silva, escrita en 1997, justo antes de mudarme a los Estados Unidos, para un saxofonista de Curitiba, Rodrigo Capistrano. Es una pieza que conservo en mi catálogo. Todo el material de la pieza proviene de escalas sintéticas.

T.M.: ¿Recibiste algún comentario de Capistrano?

J.V.G.: Le gustó mucho la pieza. Era idiomática para el saxofón, pura suerte, ya que nunca antes había escrito para saxofón. Mi experiencia con la flauta dulce al menos me dio la posibilidad de saber cuándo dejarlo respirar.

T.M.: Y luego te fuiste a estudiar a FIU. ¿Cuáles fueron las piezas importantes de esa época?

J.V.G.: Mi tesis de maestría fue Pasiphaë, una pieza orquestal que ha obtenido bastantes ejecuciones desde entonces, aunque nunca se realizó en FIU. Esa es una pieza que estaba fuera de mi zona de confort y la conservo todavía, está en mi catálogo. Luego hay una pieza para oboe y piano, Diálogos y Monólogos, escrita para un dúo de un pianista brasileño y un oboísta estadounidense que nunca tocó la pieza, pero que se estrenó más tarde. Esa fue otra pieza fuera de mi zona de confort, pero aún así la disfruto hoy en día.

T.M.: Por favor háblame sobre los aspectos técnicos de estas piezas. ¿Cómo describirías el lenguaje de estas piezas?

J.V.G.: Postonal. En Diálogos y Monólogos, especialmente quería explorar la angularidad en el material melódico. Hay una saturación mucho más rápida del agregado de doce tonos: es una pieza muy cromática, hay mucho más disonancia que en mis trabajos anteriores. Formalmente es bastante inusual en comparación con todo lo que estaba haciendo antes. La pieza presenta monólogos de oboe y monólogos de piano, que lentamente migran hacia un diálogo, así es como se estructura la pieza, a través de la interacción de las dos texturas. Es más un proceso lineal y horizontal de estructuración de la pieza. Era algo que no había hecho antes: usar un concepto para estructurar una pieza y hacer que funcione musicalmente, porque soy un compositor que escribe lo que escucho. No importa qué estructura me proponga seguir, si no funciona musicalmente, iré contra mi plan original.

T.M.: Vamos a la Universidad de Boston. ¿Fuiste directamente de FIU a BU?

J.V.G.: Sí. Kaufman conocía muy bien a Lukas Foss y me alentó a ir a estudiar con él. Cuando llegué a BU, John Harbison era profesor visitante por sólo un año, así que pensé en aprovechar la oportunidad de estudiar con él. Así lo hice. Y los otros tres años estudié con Lukas. Muy diferentes enfoques y Boston fue una experiencia muy diferente.

T.M.: ¿Cómo caracterizarías el enfoque de Harbison como profesor?

J.V.G.: Muy histórico.

T.M.: ¿En qué sentido?

J.V.G.: Él tiene un vasto conocimiento del repertorio. Conoce las cantatas de Bach de memoria, ya que las ha hecho todas con Emmanuel Music. Todo en nuestra música tenía alguna referencia en alguna pieza del repertorio. Me encantó eso porque yo también tuve una educación muy completa en el repertorio tradicional, así que nuestras lecciones tuvieron mucha conversación sobre sinfonías de Beethoven, sinfonías de Schubert, Brahms, lo que sea. Le preguntaba por ejemplo “¿Cuál es su opinión sobre el segundo concierto de Brahms? ¿Cree que la forma funciona? ¿Debería ese segundo movimiento seguir al primero?”, Y tuvimos conversaciones que fueron muy esclarecedoras. Estéticamente, yo estaba en una página completamente diferente. No sé si le gustó mi música. Estaba muy en la línea europea cuando llegué a Boston. Me preguntó qué estaba escuchando y le dije Boulez, Zimmermann y Hans Werner Henze. No creo que lo haya apreciado, debe haber pensado que yo era un snob, o un caso perdido, o ambos. Por otro lado, realmente lo pasamos muy bien. Tuvimos clases grupales, cuatro de nosotros. He estado en contacto con él desde entonces, le envío música y él siempre envía una postal, con comentarios: es un hombre muy agradable. Lo pasé muy bien con él.

T.M.: Lo que sucede en Boston a menudo no sale de Boston. Puede ser un lugar insular. Las cosas en Boston ni siquiera tienen un efecto en Nueva York. Por ejemplo, John Heiss es una figura tan importante en Boston, pero una vez que salgas de la Ruta 128, Heiss, Harbison, esas personas no están penetrando en el mundo más grande…

J.V.G.: Sí, creo que hasta cierto punto eso es cierto. Harbison consiguió el encargo de Metropolitan Opera para The Great Gatsby. Cuando hablo con compositores en Boston y les pregunto sobre la escena musical, me dicen “Muy provinciana”.

T.M.: Nueva York también es parroquial, ya que no tienen idea de lo que está pasando en Boston. Foss no pertenece en absoluto al universo de Boston, en lo que a mí respecta.

J.V.G.: Él siempre viajaba. Volaba el lunes de Nueva York, se alojaba en un “Bed and Breakfast” y se iba el martes. Pero él enseñó en BU por diez años o más.

Fue una experiencia completamente diferente para mí. Un gran músico, con tantas historias. Conoció a todos los grandes músicos del siglo XX, desde Ravel a Ligeti y Lutoslawski y a todos. Su maestría musical fue simplemente increíble: leía a primera vista nuestras partituras al piano, partituras orquestales…

Estaba en una fase mucho más conservadora de su estilo compositivo. Él siempre buscaba la melodía en tu pieza. “¡Ustedes jóvenes compositores están tratando la composición como una tarea! ¡Tienes que escribir algo que ames!” No fue técnico en absoluto, no del tipo que revisa partituras y dice: “tienes que cambiar esta nota, esa nota“. Fue inspirador estar cerca de él y poder intercambiar ideas con él.

T.M.: Cuéntame sobre algunas piezas de Boston.

J.V.G.: Mecanismos es una pieza para conjunto “Pierrot” con percusión. Esa pieza surgió porque Lukas me dijo un día: “trabajas tan duro para hacer todo correctamente en tu música. A veces debemos escribir cosas que no son del todo correctas, tenemos que dejarlo estar“. Así que escribí esta pieza y fue divertido. Fue liberador para mí, solo escribí música, sin preocuparme demasiado por el hecho de que tiene que ser como un reloj, todo tiene que estar en su lugar… Pude soltarme y dejar mi imaginación volar.

T.M.: Una contradicción interesante, ya que si lo llamas Mecanismos, todo debería estar en una relación suiza con todo lo demás.

J.V.G.: Fue como un mecanismo descompuesto: esa fue la idea. Una pieza divertida, pero la escribí justo después de los acontecimientos 11 de septiembre de 2001. Fue una época muy tensa en los Estados Unidos. No era un buen momento para ser extranjero en los EEUU, todo el despliegue patriótico, todo el nacionalismo que se destacaba. Realmente me sentía como un extraño, en un país que de otro modo me había sido muy acogedor. Esa es probablemente la razón por la cual esta obra fue como un escape, una pieza divertida.

T.M.: ¿Quién tocó el estreno?

J.V.G.: en BU, y luego en Wellesley, en una conferencia de compositores, por el conjunto allí. Es una pieza que se ha hecho más conocida que yo: ha sido interpretada por Da Capo, por Boston Musica Viva… tal vez su ligereza sea refrescante…

T.M.: Mencionaste que realmente no tienes un fondo de música popular, no hay mentalidad de banda de garaje, así que esto tiene una influencia en tu enfoque compositivo.

Algo que siempre noto al escuchar música brasileña contemporánea, es que o escuchas algo que puedes definir como característicamente brasileño, o los compositores lo evitan conscientemente. ¿Hay algo identificablemente peruano, brasileño o estadounidense en tu música?

Si no, ¿ por qué elegiste no ir en esa dirección?

J.V.G.: Sobre la pieza que escribí para la Sinfónica de São Paulo, Gravitações, el crítico en el Estado de São Paulo dijo “es una pieza fuerte con un tono latino“. Creo que hay un cierto tono latino, pues es muy rítmica. No diría que hay un uso profuso de la percusión, pero hay mucho pulso, mucha actividad rítmica que podría haber sido influenciada por la música que he escuchado, pero no a nivel consciente. No estoy tratando de emular ningún estilo popular. No conozco suficiente música popular para hacer eso.

Algo que sí hago es usar instrumentos indígenas de Perú. Escribí una pieza de cámara llamada Whistling Vessels, que usa vasijas silbadoras que han sido parte de la cultura peruana durante miles de años. Quiero usarlos más, porque hay mucho potencial en los instrumentos peruanos. También me encantan los instrumentos afro-brasileños y quiero hacer algo con berimbau en el futuro. Me encanta ese sonido. En ese sentido, sí, estoy totalmente encaminado en esa dirección, pero no en el sentido de que estoy incorporando elementos populares o elementos indígenas en el estilo de composición, per se.

Una página de la obra "Whistling Vessels"

T.M.: ¿En qué estás trabajando en este momento? ¿Cuáles son las piezas en tu mesa de trabajo?

J.V.G.: Hay una pieza para dos percusionistas para un dúo en Taiwán [Nana Formosa]. Y hay una pieza para piano, chelo y electrónica, para un conjunto en Stuttgart [Cross.Art], que se supone que terminaré a principios del próximo año. Estoy trabajando en eso en este momento.

T.M.: ¿Cuál es el tamaño de estas piezas? Muy a menudo en la música contemporánea vemos piezas de ocho a diez minutos de duración, esa es la duración estándar, o sea el tiempo suficiente para ser una pieza de concierto seria, pero no tanto como para abarcar todo el programa.

J.V.G.: Concuerdo. Les digo a menudo a mis alumnos “somos la generación de los diez minutos”. Es un poco triste que esto esté sucediendo, pero sí, ¿la pieza que ahora escribo? tiene que durar unos ocho minutos. La pieza para percusión no puede ser muy larga, ya que hay varias otras piezas [en el mismo lanzamiento fonográfico] y no quiero ocupar la mitad del CD… así que lo que dices tiene mucho de verdad.

T.M.: La duración de una determinada pieza de más de veinte minutos afecta cómo la tienes que escribir. O tiene que tener un montón de material contrastante, o el material tiene que ser tan sólido que pueda desarrollarse en ese lapso… el otro extremo es el minimalismo, que está construido para ser tan largo, ya que los momentos individuales no tienen sentido por sí propios.

J.V.G.: Se necesita mucha habilidad para escribir una pieza más larga. Escribí un concierto para piano para Stephen Gosling y la Sinfonica Nacional de Perú, que son veinticuatro minutos de música. Me encanta tener la oportunidad de desarrollar mi material por el tiempo que quiera… pero desafortunadamente, en la música nueva, hay cada vez menos oportunidades de hacer piezas más largas, a menos que [el compositor] esté lo suficientemente establecido como para obtener un encargo para escribir una pieza más larga. Sin duda es un desafío.

T.M.: ¿Hay proyectos futuros que aún no has podido alcanzar? ¿Una ópera?

J.V.G.: Hace unos meses, una libretista [Maritza Núñez] peruana que vive en Finlandia, se puso en contacto conmigo porque había escuchado mi música y me dijo que tenía un libreto para mí. Ella ya ha trabajado con Kalevi Aho y con muchos otros compositores. Su idea era un libreto basado en la Dama de Cao, la primera autoridad religiosa y política femenina conocida en el antiguo Perú, un descubrimiento reciente que ha cambiado la forma en que entendemos la historia peruana antigua. Su momia fue descubierta en el desierto peruano del norte. Es un tema fascinante. La idea me atrae mucho. Podría convertirse en una especie de ópera de cámara. Realmente no conozco la ópera suficientemente. No me inclino por la ópera como compositor, no creo que tenga suficiente competencia para escribir una ópera, pero tal vez se convierta en una ópera de bolsillo, para un par de cantantes y algunos instrumentos. Ese es un proyecto a largo plazo.

Desde Sul Ponticello nos hemos propuesto acercar cada vez más las propuestas que se hacen a un lado y otro del charco, y para ello, nos parece importante poner la vista en los ciclos y festivales que se producen en Latinoamérica. En este caso, entrevistamos a Abel Castro, director artístico de La Trenza Sonora un festival de música experimental que se realiza en Perú.

Sul Ponticello: La Trenza Sonora es un festival que nace en 2015, es decir, la que se llevará a cabo del 6 al 8 de julio de 2017 es vuestra tercera edición. ¿Qué balance podéis hacer del proyecto? ¿Cuáles son vuestras sensaciones ya con la experiencia de dos ediciones?

Abel Castro: Es fantástico que algo que empezó casi espontáneamente en el 2015, en el que le organicé un concierto al dúo de flautas MEI, se fuera convirtiendo solo en un festival, porque se fueron sumando más invitados del extranjero y nacionales.  Así empezó esta aventura por incentivar la creación académica, electroacústica y contemporánea; hoy La Trenza Sonora llega a su tercera edición manteniendo siempre la entrada gratuita.

S.P.: Dices que el festival crece por su cuenta, ¿cómo es esto?

A.C.: Creo que ha ido creciendo solo porque hay una gran necesidad en el país por contar con espacios como este. Además nos preocupamos de tener una producción muy cuidada y en el que se pueden mostrar diferentes ángulos de la música de ahora, como para todo tipo de público, no sólo del académico. Creo que es un logro para esta tercera edición salir del auditorio del Conservatorio y llegar a un espacio de lujo como el LUM (Lugar de la Memoria), eso nos permite alcanzar un público aun más amplio que tiene el LUM, y nos presenta nuevos retos. Lo otro que observo es que ha sido acogido muy bien por la comunidad de artistas experimentales y académicos. Es decir, hay un gran interés por ambos grupos de participar en esta plataforma que cruza dos espacios creativos que a veces se ven divergentes.

Lo que me alegra también es ver que el festival ha generado interés entre los compositores jóvenes, y los que están en formación, que se interesen en la investigación de nuevos medios para la creación. Los alumnos del Conservatorio Nacional y de otras escuelas empiezan a llevar talleres de software e interfaces para sus músicas, asimismo escribir con técnicas extendidas. Eso me dice que estamos por buen camino.

S.P.: El ámbito que pretende cubrir el festival es amplio y plural: acusmática, música contemporánea, arte sonoro, electroacústica… ¿Cómo definirías la propuesta que hace La Trenza Sonora?

A.C.: En mi país, en la zona andina, hay un término muy bello para hablar de relacionarse sin prejuicios entre dos comunidades diferentes, ellos le llaman a este acto trenzar. La Trenza Sonora toma el nombre y propósito de esta idea, porque en el intercambio se abren nuevas posibilidades. Creo que los estilos de las nuevas músicas son producto del cruce de información entre diversos pensamientos, técnicas y estéticas, y esa es una de las identidades del festival, generar lenguajes intermedios o nuevos que nos sorprendan. Además, ser eclécticos responde también a un intento por lograr salvar el medio académico en el país, teniendo en cuenta que compositores contemporáneos y electroacústicos se cuentan con los dedos de una mano por acá, debido a la modorra de las instituciones de enseñanza musical, aletargadas en su idealización del pasado, por lo que es necesario que los músicos académicos vean que hay otras posibilidades que les permitirá conectarse con un público mayor y con su tiempo. Todas estas cosas faltantes están en la esfera experimental, quienes han estado haciendo una gran labor de autogestión, que introducen características interesantes en sus performances en vivo, los que con mayores recursos técnicos se potenciarían tremendamente. Entonces, ese es el trasfondo de La Trenza, el generarles una plataforma para que trencen y aprendan uno del otro, y de paso hacer crecer el público para ambos.

S.P.: Nos comentabas que La Trenza Sonora es un proyecto que lleváis a cabo un equipo proveniente de diferentes disciplinas: teatro, danza, música… Imaginamos que este carácter multidisciplinar de algún modo tiene un reflejo en el festival…

A.C.: Creo que sí, le imprime al festival una visión definitivamente más escénica, y más desenfadada. Creo que esto acerca más a la gente común, que es algo necesario en estos tiempos de salas vacías en estas músicas. ¿Por qué los conciertos académicos tienen que ser tan acartonados? Intentamos, desde la gráfica hasta la escena, romper la cuarta pared que nos separa del público, para intentar llegar a todo tipo de espectador, no sólo al especializado.

S.P.: ¿Qué apoyos habéis tenido para la producción? ¿Hay algún tipo de financiación pública o privada que lo apoye de forma estable?

A.C.: Contamos con el apoyo continuo del Conservatorio Nacional de Música, mi alma mater, que desde hace unos años empieza a renovarse, y mi deseo es ayudar a esa tarea. Ciegamente confiaron en nosotros y nos han proporcionado el espacio de su auditorio fundado en 1927, en el cual tocaron importantes músicos clásicos del país, así como la vanguardia música peruana de los sesenta. Todo un privilegio. Por otro lado, para este tercer festival nos estamos descentralizando, y el LUM, que es dependencia del ministerio de cultura, nos ha cedido sus instalaciones. Con esos apoyos importantes podemos armar la base del festival, aunque carecemos de financiación privada, así que todos los gastos de producción faltantes salen de nuestros bolsillos, como equipo faltante, hoteles, transporte, personal, prensa, etc. En ese punto los apoyos de mis amigos artistas y técnicos, con los que he trabajado durante mucho tiempo, son de gran ayuda, pues nos dan sus servicios a un precio bastante reducido, y a veces ad honorem, pues saben además que el festival es sin fines de lucro y tiene una gran finalidad.

S.P.: El equipamiento tecnológico en un festival de este tipo es siempre un hándicap importante. ¿Con qué equipamiento contáis?

A.C.: Todos nuestros festivales han sido al menos cuadrafónicos con subwoofer, trabajamos con un proveedor amigo, Igor Moreno, que cuenta con estos equipos en la marca JBL EON TRX, además con una consola digital con muchas salidas auxiliares. Asimismo, microfonía dinámica y de condensador entre Shure, Sennheiser y AKG. El mismo proveedor tiene todo tipo de luces como leds, licons, fresneles, etc., además de un proyector de 6500 lúmenes.

Complementando esto llevo equipos para grabar como una RME UFX y micros AKG 414 xls que funcionan en ambientales, también interfaces de sonido Focusrite para las obras electroacústicas que lo requieran en el escenario. Finalmente el registro en vídeo y foto está a cargo de Kike Oré que graba con cámaras en HD.

Es básicamente todo lo que nosotros podemos manejar a nivel de equipos, quisiéramos contar con monitores Genelec, pero en el país no son comerciales y no hay quien los tenga en número de cuatro al menos. A veces, los lugares en los que presentamos el festival tienen su propio rider, por lo que aprovechamos esto y complementamos con lo que tenemos.

S.P.: La Trenza Sonora es un festival internacional. ¿Cómo enfocáis este aspecto? ¿Hay artistas invitados de países de diferentes continentes? ¿Habéis establecido alguna colaboración con instituciones de otros países?

A.C.: Las invitaciones a extranjeros se ha dado de modo muy natural, no fue algo tan planificado, en realidad por amistad. De ese modo han colaborado conmigo artistas amigos de la región como el dúo para flautas Mei, Mauricio Proaño de Ecuador, Cesar Bernal de Chile, Martín Escalante de México, etc.

El año pasado invité a Rajmil Fischman, compositor peruano radicado muchos años en el Reino Unido con una gran labor y que era casi desconocido por acá, el interpretó una obra suya de estreno con el saxofonista Íñigo Ibaibarriaga de España, quien dirige además el Ensemble Klem. Con Íñigo en aquel momento surgió una buena amistad y la idea de regresar al festival, y de establecer colaboraciones. Hoy lo tenemos de regreso para esta tercera edición con más integrantes del Ensemble Klem. Así también para esta edición Felipe Medina, músico experimental y artista sonoro de Chile, a quien conocí a través de Ceser Bernal, está participando para esta fecha.

Lo que quiero decir es que en el festival esta internacionalización ha transcurrido de modo muy natural, dada mi nula experiencia como gestor. Hoy el festival está creciendo afuera y me pone nuevos retos, pues me escriben de varias partes agrupaciones e intérpretes importantes para las siguientes ediciones, y a quienes no he tenido el gusto de conocer personalmente, pero para lo cual es necesario mayor financiamiento, y eso implica tocar puertas a embajadas e instituciones para conseguirlas. Es una tarea pendiente y un aprendizaje necesario también.

S.P.: Y como es lógico, la producción peruana será predominante…

A.C.: Sí, esa es la idea, la idea que nos mueve: incentivar la producción nacional en estas músicas. Por eso, los más importantes artistas, intérpretes y compositores peruanos están presentes, la mayoría vive en el extranjero, y a veces es difícil cuadrar sus horarios, como Rajmil Fischman, Jaime Oliver, Juan Arroyo, etc. pero siempre están dispuestos a apoyar este esfuerzo. Al mismo tiempo en cada festival invitamos jóvenes que prometen, quienes se interesan por lo que ven en el festival. Y empiezan a escribir e indagar usando otros medios para sus proyectos.

S.P.: ¿Cuál ha sido la respuesta del público en las dos ediciones anteriores? ¿Cómo percibís este aspecto?

A.C.: La acogida a sido muy buena, hemos logrado reunir público proveniente del rock, de la música experimental, del ambiente noise, de la danza contemporánea, de la performance, e incluso del folclor. Así, también hay una buena llegada de jóvenes académicos del conservatorio, entre intérpretes y compositores. Aunque aún siento la resistencia de los más tradicionales, que por cierto escriben muy bien y hay una buena cantidad, pero parece que les cuesta venir al festival. Espero en esta oportunidad tenerlos, pues son necesarios, los recibiremos con los brazos abiertos y espero se puedan involucrar en los siguientes proyectos.

S.P.: Por otro lado, el festival propone también actividades paralelas a los conciertos. ¿Qué habéis preparado para esta edición?

A.C.: Para esta edición estamos aprovechando la venida del Ensemble Klem para organizar un encuentro con jóvenes compositores e intérpretes, en el que participaran también talleristas que estuvieron llevando el curso de Pure Data en el MAC (Museo de Arte Contemporáneo) bajo el cargo del compositor Jaime Oliver.

S.P.: Saliendo un poco del festival, sabemos de excelentes compositores peruanos que desarrollan su actividad en Europa, pero desgraciadamente en España no se tiene suficiente conocimiento de lo que se hace en Perú en el ámbito de la música experimental y sus derivaciones. ¿Cuál es la situación en tu país en este sentido?

A.C.: La música experimental tiene ahora un territorio tomado muy amplio, construido desde la autogestión y por puro amor a esta música, por poder tener por estos lados una movida al igual que en otras partes del mundo. Hoy en Lima se dan disqueras independientes, conciertos, centros culturales y demás, dirigidos a públicos de este tipo. Han crecido exponencialmente. Los fines de semana en una noche pueden haber dos, hasta tres lugares a donde ir. Uno de los momentos más importantes en Lima respecto al arte sonoro fue una muestra llamada Hacer la Audición, bajo la curaduría de Luís Alvarado, importante gestor cultural, investigador y músico experimental, en el MAC. Hecha el año pasado, se presentó casi toda la historia del arte sonoro en el Perú; una muestra enorme de más de cuarenta obras y en el que tuve el placer de participar.

S.P.: Y respecto a la creación latinoamericana en general, ¿qué presencia crees que existe en el panorama internacional? Es indudable que hay mucho talento y, por ejemplo, en Centro Europa hay un interés bastante específico por la creación latinoamericana.

A.C.: Hay una fuerte presencia de latinoamericanos en el ambiente internacional, algunos de los cuales están  fuera de la historia oficial pero que son referentes para los creadores de estos tiempos, entre los consagrados como Gabriel Brncic, Daniel Teruggi, Francisco Kröpfl, Julio Estrada, Mesías Maiguashca, Mario Lavista, Olga Pozzi Escot, Cesar Bolaños, etc. Así también los que claramente se empiezan a notar por sus obras y la labor que realizan como Jorge Sad, Rodrigo Sigal, Ricardo Mandolini, Martin Matalon, Mikhail Malt, Federico Schumacher, Adina Izarra, Rajmil Fischman, etc. Además, están las jóvenes generaciones como Juan Arroyo, Jaime Oliver, Juan Cerono, Ana María Romano, Alejandro Albornoz, Susan Campos, Eduardo Caballero, María Christina Kasem, Pauchi Sasaki, etc. Realmente hay mucho y muy bueno, además estoy siendo injusto con varios que deberían ser mencionados, pero vale de ejemplo para comentar que en Latinoamérica siento que existe en el aire la tendencia hacia la construcción de un discurso intenso, muy expresivo, a veces cargado de nuestras realidades políticas, sociales y culturales. Además, creo que las dificultades y la distancia nos han permitido recrear a nuestro modo el arte sonoro y musical; tal vez eso sería importante que se escuchara y se viera un poco más en Europa, podría ser de interés para las salas de concierto que quieran escuchar algo distinto.

S.P.: Por último, volviendo a La Trenza Sonora, ¿qué horizonte vislumbráis para el festival? Imaginamos que tenéis ideas en el cajón esperando su momento…

A.C.: El festival ha ido creciendo sólo, como decía antes. Me sorprende ver las dimensiones que esto empieza a tener. Eso me alegra mucho, pero también exige una estructura más compleja para producirla, mayores recursos financieros y humanos. Ya estamos en conversaciones con agrupaciones de Europa que desean venir el próximo año, algunas de más de diez integrantes, por lo cual tenemos que buscar financiamiento mayor. Así también algunos ensambles especializados en música contemporánea de la región latinoamericana con los cuales me gustaría contar. Hay ya algunas ideas para programación de nuevos festivales, una de ellas es dedicar un festival completo y exclusivo a la mujer creadora. La Trenza Sonora de ese modo empieza a convertirse en una institución, y tengo que ver la manera de que pueda caminar sola sin mi presencia, que sería lo ideal.

Por otro lado, en el afán de seguir trenzando estamos en conversaciones con amigos compositores latinoamericanos que realizan festivales, para generar una red de festivales y lograr hacer que nuestros espacios crezcan, haciendo más visibles nuestros compositores e intérpretes nacionales, y generando de paso una integración que podría ser el nuevo Boom Latinoamericano en lo musical. Asimismo estamos también dispuestos a escuchar a cualquier festival de Europa que se interese en establecer convenio con nosotros. Sería realmente fantástico.

S.P.: Pues os deseamos toda la suerte del mundo, sin duda creceréis más.

Esta vez hablaremos de un mapa sonoro muy peculiar, se trata de un mapa interactivo de Perú que contiene localizadas geográficamente todas las lenguas indígenas y originarias del país. Además este proyecto es apoyado por el ministerio de cultura peruano y obtuvo el premio “buenas prácticas en gestión pública” en el año 2015.

Analizando el funcionamiento del mapa sonoro, lo primero que encontramos es un mapa físico de Perú, y a la izquierda un listado con todas la lenguas indígenas que además están representadas en el mapa. Pinchando en cada una de las lenguas podemos acceder a un cuadro informativo, en él se nos informa de la cantidad de hablantes, los pueblos dónde se habla la lengua y su oficialidad, y todo acompañado por dos audio que nos amplían esa información y nos permiten escuchar la lengua hablada.

También, acompañando a toda la información referida a las lenguas, encontramos dos cuadros analíticos con sus respectivas gráficas, en la primera se muestra información de la cantidad de lenguas habladas en cada región de Perú y el número de hablantes de cada una de ellas. El segundo, muestra lo mismo que el anterior, con la diferencia que en este caso se analiza la cantidad de intérpretes y traductores.

Además de toda esta información, encontramos a la derecha del mapa un apartado con una serie de vídeos relacionados con las lenguas y la cultura indígena.

En definitiva, un mapa sonoro que nos permite admirar la variedad y riqueza de las lenguas indígenas, el valor histórico, social y cultural que representan, en esta mina inagotable de cultura que es Perú.

Os presentamos asimtria.org una iniciativa que orienta sus esfuerzos a documentar las sonoridades contemporáneas latinoamericanas, todas aquellas que trabajen desde el ruido, el arte sonoro, la música experimental, la electrónica o las producciones audiovisuales.

Este archivo se construye gracias a la colaboración entre asimtria.org y otras plataformas, además del trabajo de músicos y creadores en actividades y talleres realizados en distintas ciudades de Latinoamérica desde el año 2006. Navegando por este archivo vamos a encontrar las performances de los artistas o colectivos, ya sea en vídeos individuales, reportajes o documentales que tratan de visibilizar la escena más vanguardista y experimental del sonido latinoamericano. Así, podemos acceder a un nutrido listado de artistas, 149 en total. Para conocer su trabajo sólo habremos de hacer click sobre sus nombres y la página nos remitirá a los vídeos en los que aparece, junto a las informaciones de fecha, lugar y evento en que tuvo lugar la actuación consultada. De esta manera, podremos ver documentales en los que el artista es entrevistado, conciertos o proyectos realizados. Estos vídeos y enlaces se encuentran bajo licencia creative commons y pueden verse en streaming. Además del archivo y su valor documental, vamos a encontrar otros proyectos en la web. Cabe destacar la interesante propuesta Ruido Para Niños, que pretende estimular la creatividad, autonomía y aprendizaje del mundo de la electrónica de manera autogestionada y doméstica para los más pequeños. Encontramos también el sello AS4CORDS, donde podremos acceder al trabajo de diversos artistas y descargar su obra libremente.

Como hemos dicho, la principal labor de este archivo es potenciar el circuito más alternativo de la música electrónica experimental y del ruido. En este contexto se celebra el Festival Asimtria, evento anual que cuenta con ediciones desde el 2006 y que tiene lugar principalmente en Arequipa, Perú. El objetivo de este festival es crear un espacio de discusión, colaboración e intercambio de ideas en el campo del sonido. Un espacio, en definitiva, para deconstruir, construir, plasmar ideas, colectivizar experiencias y pensarse a través del discurso sonoro y audiovisual. En la línea de esta conciencia del poder del sonido para erigir discursos, tiene lugar REUDO (REunimosruiDO). Se trata de un encuentro anual donde se dan cita personas y colectivos que experimentan y (se) piensan en torno al ruido. También desde la idea de una cultura autónoma y del libre acceso al arte y los medios, encontramos el apartado Laboratorio. En esta sección podemos curiosear los distintos talleres de aprendizaje y construcción de aparatos en torno a la electrónica.

Como veis, todas las actividades y propuestas realizadas desde esta plataforma buscan el cuestionamiento de las prácticas más tradicionales y la construcción de ideas desde la colectividad, la apropiación de las tecnologías y la autonomía frente al arte más institucionalizado.