Jean Molino, en su inagotable, aún 40 años despues de publicado, Hecho Musical y Semiología de la Música propone una explicación extremadamente eficiente para la comprensión de la postmodernidad musical, centrada en la noción de  autonomización de las variables musicales.

Para el musicólogo y profesor de literatura comparada de la Universidad de Lausanne, cada una de las dimensiónes del “hecho musical total” (término tomado del antropólogo Marcel Mauss para quien todo hecho social es a la vez jurídico, religioso, artístico, político, etc.) es factible de ser separada del todo y constituirse en eje exclusivo de una construcción musical.

De  manera que el silencio, el ruido, la interpretación o su ausencia, la gestualidad, el humor, el timbre o la interacción con el público, abren la posibilidad de fundar otros tantos órdenes musicales autónomos.

Por ejemplo, en el nivel de la “poiética”, las estrategias composicionales se convierten en objeto de atención y es posible tematizar momentos del proceso creativo como la experimentación, la escucha repetida de un fenómeno sonoro, la fe personal  del compositor o el silencio necesario para la escucha interior.

Cada uno de estos aspectos pasan a ocupar un lugar en el escenario y dan lugar a la producción de discursos teóricos que aspiran a constituirse en totalidad, como en Tudor, Cage o Schaeffer.

En el nivel material, la tecnología, necesaria tanto para la producción de cualquier sonido, como para su representación (sin duda la escritura es tecnología), construye asimismo su espacio en centros de producción en los cuáles los medios utilizados son un dato significativo para inferir el valor de una obra.

A nivel de la recepción, la interactividad y la presencia del público en concierto asistiendo al “drama” de la producción sonora, bastiones aparentemente inexpugnables de la “música” (¡y palabras mágicas para la obtención de recursos de investigación universitaria!) se convirtieron en variables de las cuales queda demostrado que podemos prescindir, como lo demuestran no sólo la escucha solitaria de archivos de audio en la computadora, sino tambien las discotecas y los canales de TV musicales, el uso de música grabada en los actos escolares,  la escucha en youtube o soundcloud, etc.

La espacialidad, las músicas del pasado, la inteligencia artificial, la repetición, el pensamiento matemático, los sistemas de afinación, el esfuezo o la teatralidad: cualquier dimensión del hecho musical puede ser un punto axial de reflexión para  grupos, escuelas, centros de producción y para inspirar la producción de obras. Leonard Meyer en 1967, en Music, the arts and Ideas,  imaginaba con profética certeza, que ninguna de esas corrientes prevalecería sobre las otras y se daría un estado de “stasis” permanente.

La ausencia de una teoría general de la composición que dé cuenta de esta situación parece no importarnos mucho a los compositores que siempre empezamos nuestras conferencias enunciando cosas como “En mi música…”.

Las perspectivas de la musicología y la semiología musical tal vez pueden, como en los casos que citamos, aportar una mirada que trascienda el solipsismo que cunde actualmente en nuestro campo.

El pasado 13 de Diciembre el compositor cubano-americano, aunque residente en Austria, Jorge E. López (La Habana, 1955) estrenó su III Symphonie. El evento tuvo lugar en la sala Hércules de la Residencia de Munich, antiguo palacio de los reyes de Baviera y sede habitual de conciertos de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, formación encargada de ofrecer el concierto, en el marco del Ciclo musica viva de Munich y fue dirigido por el estadounidense Brad Lubman. La primera parte estuvo compuesta por una obra del polifacético John Zorn (Queens, New York, 1953), Orchestra variations, seguida de Zones de turbulences para dos pianos y orquesta, un estreno absoluto del compositor francés Phillipe Manoury, mientras que la segunda estuvo ocupada en su totalidad por el estreno (también absoluto) de la III Sinfonía de López.

El origen cubano-estadounidense de Jorge E. López puede llamar a engaño, pues se trata de un compositor plenamente centroeuropeo. Afincado en Austria desde hace  veintidós años, a la vez que una de las voces más indepedientes del panorama musical del viejo continente, es también un representante de excepción (y a la vez excepcional), de una tradición sinfónica cortocircuitada en Europa Central por la irrupción de la vanguardia de la Segunda Mitad del siglo pasado que sin embargo ha sobrevivido mejor en sus márgenes: tanto en los países nórdicos e Islas Británicas como en los países del Este. La música de López la defienden hoy día las mejores orquestas y ensembles y en ella reaparecen de manera constante algunas cuestiones tan interesantes como la relación con la naturaleza, entendida en su sentido más primigenio y salvaje, el uso del espacio como un parámetro musical más, en ocasiones tratado de manera tan maravillosamente radical como en Dome Peak (1991-1993), el empleo de la cita o collage (con diferentes grados de integración textural en función de la situación expresiva) o un amplio y rico dispositivo orquestal, con un abundante uso de los instrumentos de metal en general y de las tubas wagnerianas en particular, así como de la percusión de sonido indeterminado. A todo esto, podemos todavía sumar la aplicación de técnicas surrealistas al propio desarrollo compositivo y al fondo, como reconoce en esta misma entrevista (¡cómo no!), los clásicos vieneses.

Sul ponticello estuvo en Munich el mismo 13 de diciembre del pasado 2013 con el compositor: por la mañana en el ensayo general y por la tarde en el concierto. Al día siguiente Jorge aceptó concedernos una entrevista que realizamos en el Hotel an der Oper, donde se alojaba, y que a continuación ofrecemos a nuestros lectores.

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