(c) Javier del Real

Si el Teatro del Real acababa la temporada de forma satisfactoria con Il Trovatore de Verdi, la comienza mucho mejor con Don Carlo del mismo compositor. Varios factores influyen en ello. El primero la dirección musical de Nicola Luisotti. El segundo la de escena de David Mc Vicar. El tercero, los cantantes. Y, claro está, el coro del teatro que está mal acostumbrando al respetable público, de tal manera que ya se considera normal la calidad con la que desarrollan su trabajo.

Esto no quiere decir que no se le pueda poner algunos peros. Como que se cante que es de noche y la luz en escena no acompañe. O que se está en un jardín pero en ese momento solo se vea ladrillo por doquier. Más evidentes en tanto en cuanto hay sobretítulos y la gente lee produciéndose una disociación cognitiva importante.

También falla la interpretación actoral de Marcelo Puente (en el primer reparto) que muchos justifican porque tuvo que sustituir de urgencia al anunciado Francesco Melli. Aunque, tal vez se deba a la poca importancia que se da a la formación teatral en el currículo de los cantantes de ópera. Por lo que sus interpretaciones puedan parecer falsas, cuando no cómicas, algo que, el espectador de ópera, harto de verlo, considera ya normal. Es como si se siguiera aceptando como buenas las formas que los actores interpretaban en el cine mudo o las comedias se dijera como sainetes.

La música, no necesita una interpretación técnica, sino humana. La humanidad se la incorporan los intérpretes que antes que recurrir a la técnica vocal, que por supuesto tienen que tener, deben preguntarse ¿desde dónde canta este personaje? ¿Dónde se encuentra? ¿Por qué el compositor pone esta nota aquí y no allí? ¿Por qué ahora lo calla? ¿Por qué esto lo tiene que decir en un dueto? ¿Por qué responde así a los otros personajes? ¿Cómo se mueve cantando esto o lo otro? ¿Por qué predomina el viento? ¿Por qué entra la cuerda? Y luego debe recurrir a la voz para poner las notas de esa emoción que en los buenos libretos de ópera siempre es humana. Con un entrenamiento actoral al mismo nivel que el vocal, otro gallo le cantaría al público.

El párrafo anterior puede parecer una digresión que nada tiene que ver con el montaje de esta ópera en el Teatro Real. No es así, pues sirve para analizar esta historia. La de un rey que pide en matrimonio a la princesa de un reino enemigo para forjar alianzas que afiancen su poder. No es la única alianza. También la tiene con la Iglesia católica, apostólica y romana que combate cualquier herejía, es decir, cualquier otra forma de pensar que no sea que el Rey ha sido designado por Dios. Un gran poder que a pesar de ser divino no puede doblegar el libre albedrio del deseo. En este caso el deseo de su hijo del rey, Don Carlo, por su madrastra. Un deseo que es correspondido. El clásico de dos príncipes enamorados.

Es el conocimiento de ese deseo y de cómo funciona lo que perturba a Felipe II, el rey en cuestión. Saberse no querido. Rechazado a pesar de todo su poder. Un poder que todo lo puede menos lo que quiere. Un rey que busca estar equivocado preguntando a sus consejeros, a los que él da criterio. Conocimiento y anhelo que de forma consciente o inconsciente Dmitry Belosselskiy incorpora a su canto porque, tal y como interpreta la música la orquesta, está en la partitura. Es por ello por lo que este cantante recibe uno de los aplausos más intensos, más cerrados y unánimes pero menos festivos, menos bravi, si es que hubo alguno, cuando salió a saludar. Es su interpretación, y no su canto, lo que conmueve poniendo una intuitiva certeza donde los seres humanos son zozobra e inseguridad, donde todo es miedo. La certeza de la impotencia del poder, sea o no absoluto, para con la vida. Por eso cuando se enrabieta prefiere matar, prefiere la muerte, anular.

Y es que la cuestión siempre es la misma. Es cómo se trae a la vida la música de Verdi o de cualquier otro compositor, así como las letras. En este montaje hay varios buenos ejemplos de cómo hacerlo. En los que la dirección musical y la dirección de escena son la clave. Ambos priman el factor humano sobre el técnico, priman el riesgo de hacer una lectura propia, apropiarse de Verdi. Y al hacerlo propio de ellos como artistas, lo hacen propio del público, de los espectadores. Es este aspecto humano el que impide que la crítica oficial de los medios escritos evite condenar este montaje, a pesar de que en sus críticas se refieran a otras puestas en escena y cantantes que consideran canónicos y mejores. Lo humano es todo un espectáculo a lo que los seres humanos no pueden dejar ni de mirar ni de escuchar.

“Danzad, danzad o estaréis perdidos” con esa frase recordamos todos a la gran bailarina y coreógrafa del teatro Wuppertal, Pina Bausch. Con ella, el concepto de danza se vio forzado a pasar por un nuevo replanteanteamiento; no solo fue una ruptura ante la danza convencional, sino un cambio de paradigma de ciento ochenta grados que la propia coreógrafa decidió autodenominar simplemente stück (“pieza”) ante la disyuntiva de clasificar lo inclasificable, ya que sus creaciones eran algo tan nuevo y orgánico que cualquier tentativa de etiqueta estaba condenada al fracaso.

Probablemente, la pieza más autobiográfica que nos ha llegado de ella ha sido Café Müller, aunque compuesta en un tiempo récord puesto que pretendía rellenar el vacío de programación de lo que se podría denominar un “reto” entre creadores (Hans Pop, Gerhard Bohner y Gigi Calculeanu), Bausch narra y sana el propio trauma que dejó grabado La Segunda Guerra Mundial en su cuerpo, en sus carnes y en su alma. Bausch se sube al escenario para bailar de nuevo, pero esta vez con los ojos cerrados, con la abstracción de una mujer que vuelve a su infancia y que, recursivamente, vuelve al bar de su padre donde fue testigo en primera persona de los desastres bélicos que marcaron a toda una generación: gente solitaria, gente que compartía momentos en familia, alarmas, bombas, las vibraciones de los tanques al pasar, el pánico, el miedo, la imposibilidad de crear contacto, en definitiva: la imposibilidad de ser. Todo esto deja huella en su obra, lo cual se transmite a través de la deconstrucción de todos esos movimientos cotidianos de los que un día fue una observadora silenciosa.

Ahora sabemos que el cuerpo importa y no sólo el cuerpo herido en la camilla que se retuerce del dolor y que nos hace ser conscientes de su existencia; es decir, si durante siglos el cuerpo había permanecido enmudecido bajo el axioma de una filosofía que situaba el concepto de corporeidad como un binarismo de esencia, ahora sabemos que su gestualidad, sus hábitos rutinarios, sus más minuciosos movimientos tienen relevancia y éstos, por supuesto, dependen de lo físico, pero también de lo conceptual y de su contexto socio-cultural. Ya lo dijo Nietszche, no tenemos un cuerpo, somos un cuerpo. Por tanto, el hecho de pensar desde el cuerpo implica una cualidad somática de las propias emociones. Son las propias vivencias y experiencias del sujeto sintiente las que terminan formando los recuerdos que van a moldear de manera subconsciente la conducta y la actuación de la persona y por ello, es el propio cuerpo lo que se convierte en el medio de aprendizaje con el mundo; de esta manera, su semiótica y gestualidad nos permite conocer su historia y es por ello que, a través de la obra de Bausch nos podemos acercar a la propia guerra que la coreógrafa vivió en sus carnes. En este caso los cuerpos de los bailarines se convierten en una herramienta de transmisión que nos hablan del dolor, de la soledad y del propio trauma que quedó arraigado en su ser.

Quizás, subconscientemente esta experiencia traumática de la infancia es lo que le llevó a desarrollar un proceso creativo tan peculiar y único que involucraba a todo el elenco de bailarines, quienes eran elegidos por aquello que habían vivido, por sus memorias de la infancia, de los lugares y las clases sociales a las que pertenecían. Bausch buscaba movimientos a través de preguntas mundanas y reflexiones, movimientos que respodían y que se iban repitiendo a la vez que tejían una sucesión de líneas que decían algo, a través de un lenguaje que alteraba el vocabulario diario de nuestros cuerpos y que por tanto, conseguía escapar del condicionamiento previo al que el bailarín se había expuesto durante su formación, para crear una autopoesis, dónde la forma se decidía por sí misma.

La historia de la humanidad se ha desarrollado a partir de momentos violentos, y es de bien saber que los sistemas totalitarios del siglo XX acrecentaron el término con nuevos métodos de terror que llevaron al cuestionamiento del individuo contra la masa. En Café Müller, la violencia se representa a través del contacto entre dos cuerpos, todo intento de establecer una conexión se ve anulada por un golpe, un tropiezo, o una lucha.

La coreógrafa estaba interesada por la verdad, quería rasgar la piel de sus bailarines, quería destruir las construcciones enmascaradas de la sociedad que daban lugar a la violencia, a la guerra, a las muertes y a todas las emociones que de ahí emanaban, por ello, como Antonin Artaud, Pina encontró una manera de comunicarse en una lengua que iba más allá del discurso hablado, a través del uso de espacios teatrales no convencionales o de movimientos altamente grotescos.

Cuando la obra comienza y vemos a Pina Bausch y a Marlou Airaudo deambulando entre los cuerpos amaderados que Rolf Borzik aparta para que las bailarinas no colisionen, el riesgo de choque es real, no es una representación y es por eso que transmite la terrible sensación de incertidumbre al público, que contempla a dos mujeres bailando como si se tratase de un sueño, rompiendo el presente, moviéndose simultáneamente y otras desincronizadamente. El alejamiento, la incapacidad de intimidar se vuelve una anáfora constante que crea dos mundos paralelos que se entremezclan: uno real, el otro de sueño. Una búsqueda constante que no encuentra su fin.

Por ello, como siempre en las obras de Bausch, la escenografía juega un papel muy importante, se convierte no ya en un simbolismo personificado, sino también en un medio de resistencia para el bailarín. En esta obra en particular, las mesas y sillas que se localizan esparcidas por todos lados en el escenario, adquieren un simbolismo diferente: las mesas sin comida, las sillas vacías no son los objetos que reconocemos diariamente, son algo más: un elemento que se interpone, que lucha contra los cuerpos de las bailarinas, que las soporta, son la diferencia de la que habla Derrida y que permite la constitución histórica de su código, un sustituto para la ausencia humana que personifica el vacío y la imposibilidad de crear contacto. A su vez, el amor y la soledad, aparecería en escena como un símil de herir tanto a uno mismo, como al otro para así encontrar un lugar en el mundo.

Sus obras no son lineales, cuentan miles de comienzos inacabados, de mensajes entre líneas que nacen de una serie de episodios, de acciones en escena que se solapan, que dejan, a menudo, al público con los sentimientos tan revueltos como esas mesas y sillas esparcidas por el suelo. Como Artaud, Pina Bausch crea vida a través de la crueldad, lo que hace que sus obras se vuelvan altamente catárticas, un lugar de autodescubrimiento para todo aquel que sea participe, ya sea de manera activa o inactiva, a través de la universalización de ese trauma a cualquier otra parte y a cualquier otro ser.

De esta manera, tal vez sea posible comprender su mítica frase, ya que a través de la danza Bausch no sólo encontró su medio de comunicación más sincero con el mundo, sino también el único proceso de cicatrización de sus traumas y la apertura de su propia alma ante el mundo.

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(c) Javier del Real

Se sale de Il trovatore de Verdi que se puede ver en el Teatro Real estos días habiendo disfrutado de la música. A pesar de que este ha sido uno de los aspectos más criticados por aquellos que hacen en sus críticas un análisis más técnico del canto y de la interpretación de la orquesta o los que comparan esta producción con las que (se) consideran las mejores interpretaciones de la obra. Tal vez, la dirección de escena, que habitualmente se confunde con la escenografía y el vestuario, incluso entre profesionales de la crítica de ópera, sale peor parada, aunque sin que se haga sangre con ella.

La conclusión, después de verla, es que es un Il trovatore que se ha sabido resolver. Dar una solución relativamente eficaz a las dificultades que como sociedad nos hemos impuesto sobre esta obra. Entre las que están las dificultades dramatúrgicas, esa idea de la endeblez de la trama y lo mal escrito que está el libreto. A lo que se añade la idea de que para cantarla hace falta el mejor elenco posible en el momento de montarla. Con estas exigencias es muy difícil que incluso las críticas más elogiosas sean totalmente favorables a este y a cualquier otro montaje.

¿Qué hay de verdad en todo esto? Viendo la producción del Teatro Real se podría decir que la trama es un culebrón decimonónico. En el que se entrecruzan varias historias entre unos personajes que de una forma u otra están relacionados. Así hay una historia de venganza, con la que una hija trata de vengar que a su madre la quemaran por bruja. También la historia de dos tragedias familiares, de la perdida de dos niños, uno muerto en la pira con su abuela y otro robado y educado con la familia que no le corresponde. Y, por último, es la historia de amor imposible entre el gitano que llaman Il trovatore, que las encanta a todas con sus canciones, y una dama de la corte, a la que también quiere el Conde, dueño y señor del lugar. Trama a la que Francisco Negrín, el director de escena, ha sabido darle coherencia, en el sentido de crear los momentos en escena para que suceda lo que se canta en el libreto y se escucha en la música y la acción suceda.

No quiere decir que lo anterior lo haga de una forma bella o bonita, tampoco fea. Lo que quiere decir es que sabe resolver dramáticamente y permite al espectador seguir la historia de una forma coherente con la propuesta verdiana. Sabiendo lo que está sucediendo en cada momento y entendiendo lo que se canta y cómo se canta, y lo que toca la orquesta y cómo lo interpreta. Puede que falle más en la elección de la escenografía, un cubo con un plano inclinado en el suelo,  una pequeña pira y unas plataformas que aparecen y suben y bajan para hacer presentes a los fantasmas de la obra. A lo que se añade una iluminación específica para el fantasma de la bruja en la pira, al niño quemado y a los momentos verticales en los que se canta el amor, un amor romántico pero curiosamente de color frío, que va a ir más allá de la vida.

Si a eso se suma la, también, eficacísima dirección de orquesta de Maurizio Benini, que hace sonar pertinente y necesario, por ejemplo, el triángulo del Coro de los gitanos de la obra, al menos en la representación a la que pertenece esta crítica. Y se le sigue sumando y se le suma el Coro Intermezzo del Teatro Real, que canta como si estuviese en su mejor salsa. El resultado es, al menos para el espectador que se sienta y paga la butaca, una buena tarde-noche de ópera en la que, confundiendo la dirección de escena con la escenografía, le resulte algo fuera de lugar la escenografía y el vestuario. El respetable no es el único, el barítono Artur Ruciński, que interpreta al Conde Luna del segundo reparto, ha pedido que le cambiasen el jersey de cuello vuelto del traje de su personaje por una camisa blanca de cuello grande y que le pusieran algo de brillo.

Por tanto, es este Il trovatore un buen resumen de la temporada que se acaba y de las temporadas que lleva dirigiendo Joan Matabosch de pleno. Un trabajo profesional en la forma y en el fondo. Una actualización con poco riesgo artístico o con riesgo controlado de cara al público del teatro que, una vez más, sale contento, satisfecho, aunque le hayan escamoteado los trajes de época y algo de esos teloncillos o escenarios que remedan los lugares en los que se supone que pasa la ópera. Sobre todo, porque el aspecto musical, incluso en lo que la ópera tiene de música para ser representada, para ser vista en un escenario, está cuidado y deja ver amor por lo que hace, una amor encerrado en la profesionalidad y el conocimiento que tiene del público mayoritario de ópera, posiblemente de este y de muchos otros teatros.

(c) Javier del Real

Expectativas muy altas las que había suscitado este Capriccio de Richard Strauss que se podía oír y ver por primera vez en el Teatro Real. Con una muy interesante rueda de prensa, todo hacía presagiar lo mejor. La crítica oficial e inmediata de los periódicos de gran tirada nacional así lo certificaba. Los elogios no paraban de salir de las imprentas junto a una gran argumentación teórica, académica e historicista.

¿Se ve y se oye todo eso en el teatro? Definitivamente no. Lo que se ve es oficio, buen hacer, listeza más que inteligencia, posibilismo más que posibilidades para contar una historia metaoperística. Planteando una pregunta dicotómica, una de tantas que produjeron tantos grandes y graves problemas en el siglo XX. La pregunta es ¿la ópera es antes palabra o música?

Capriccio no responde a la pregunta. Solo la plantea y, aunque hay una corriente que dice que en el aria final la condesa protagonista deja intuir que la música, lo cierto es que es una ópera llena de conversaciones, palabras recitadas que se acompañan de un background musical. Lo que le da cierto aire de película con una sempiterna banda sonora. Impresión a la que contribuye la forma en la que  Asher Fisch dirige la orquesta del teatro. Y Christof Loy también la apoya con esa protagonista que además de la cantante, desdobla en dos. Una adolescente que baila como en la película de Las zapatillas rojas, es decir, no puede dejar de bailar. Y una mujer madura que se mueve con su moño como si fuera Deborah Kerr o Tippi Hedren (la de Los pájaros de Hitchcock).

Todo esto para contar la historia de una condesa que no es capaz de decidirse por un poeta, metáfora de la palabra, o por un compositor, metáfora de la música. Una mujer que en su cumpleaños recibe un soneto del poeta, un montón de palabras que para ella no alcanzan dimensión hasta que el compositor les pone música. Aunque es consciente de que si no hubiera usado esas palabras con esa forma concreta el compositor no habría podido poner la música.

Frente a este dilema está el hermano. Al que esta discusión le parece una solemne tontería. Para él está claro que la ópera son canciones bonitas, diversión. Y si son cantadas por tías buenas (perdonen esta expersión coloquial y callejera, pero se ajusta como un guante a lo que se ve en escena) mejor que mejor. De hecho se presta a subirse a escena, a interpretar, para conocellas y burlallas, que diría Cervantes. El uso de la música para ligar es de por sí un clásico. Incluso el de la música clásica instalado en el imaginario colectivo por esa escena de La Traviata de la película Pretty Woman. Usado por hombres de toda condición, no tienen porque ser ni parecerse al personaje de Richard Gere. Estrategia que encuentra en el otro lado beneplácito.

Y, por si fuera poco, entra en juego el director de escena, La Roche. El responsable de montar lo que el poeta y el compositor han creado. Personaje que se cree conocedor de lo que funciona o no en el escenario y de ser el que da la cara ante el público y, por tanto, se siente con la potestad de pedirle al poeta que cambie el texto. Lo hace por el bien de la obra y del poeta. Cambio que irremediablemente tendrá que ir acompañado modificaciones en la música. Personaje este, La Roche, que para convencer al conde de que apoye la obra que van a montar, le habla de lo fácil que resulta conocer chicas en un ambiente como este.

Por todo lo anterior esta ópera se ha convertido en un hito cultural. Proporcionando un debate sobre el cómo se hace lo que se hace que a día de hoy sigue muy vivo tanto en la escena como en el arte contemporáneos. Para muestra, el espectáculo de danza Las palabras y los cuerpos de Lucas Condro visto recientemente en la Cuarta Pared.

Un debate que el director de escena monta haciéndolo digerible para el espectador masivo que necesita un teatro tan grande como el Teatro Real. Un público que muestra querencia por la ópera de repertorio más común, en vez de por este debate tan contemporáneo sobre los materiales y las formas con las que se construye el arte y que nos significa como humanos. Lo hace llenando el escenario de criados, bonitos muebles, ni muchos ni pocos, y trabajando la interpretación actoral del elenco. Consiguiendo un hito con Crhistof Fischesser y su creíble La Roche, el director de escena. Lo hace con esa metáfora del tiempo que son la bailarina adolescente, la joven condesa y la condesa madura. Las tres son la misma pero en distintos tiempos, introduciendo una metáfora escénica que no se acaba de ligar con el libreto y que se ha interpretado como el paso del tiempo, de lo que poco se habla en la obra ni en la música.

Si a esa digestión previa se añade una cantante que en la segunda representación tardó en estar al nivel del primer día, de hacer casos a las crónicas que se publicaron, y una música que parece sonar la mayor parte del tiempo en contra de lo que se dice en esas conversaciones, como en sordina, como esa banda sonora que se mantiene durante toda una película, el resultado final, parece fallido.

Fallido porque como mucho servirá para que algunos de los espectadores lo comenten durante la cena postoperística que qué va primero, la gallina o el huevo, la música o la palabra. Incluso, que lo comenten en su entorno más aficionado al género. Pero no irá más allá, porque este montaje no provee de food for though (alimento para el pensamiento). Provocando un debate de salón o de casino de provincias que se perderá como gorilas en la niebla.

Lo que no impide que, siguiendo a la prestigiosa prensa oficial, el público aplauda y salga contento de la representación. Ya que se ha evitado cualquier riesgo verdaderamente artístico que trabajase no sobre lo sensiblero, sino sobre la sensibilidad y lo sensible. Una sensibilidad que aceptase, por ejemplo, la libertad de esta mujer a querer a los dos hombres sin necesidad de renunciar a ninguno. Una tragedia social, porque no está bien visto ni hoy, a la que no le falta su gracia, su posible humorada, frente a una sociedad que anima a los hombres que no solo puede desear a una, sino a muchas y, si es posible, catarlas a todas. Donde el simpático director de escena de La Roche, con su conocimiento de cómo funciona el mundo, se convirtiese en ese mandarín que marca la tendencia para mantener la costumbre, las cosas en su sitio o recolocarlas a capricho, como en este montaje.

Porque la ópera es palabra. La ópera es música. Pero, la ópera, cuando es buena, es mucho más. Es otra cosa. No trata de resolver dilemas entre la gallina y el huevo, sino que trata de contar dramáticamente a través de palabras mediadas por la música el misterio que hace que como humanos nos hagamos esa pregunta, ese dilema.

(c) Javier del Real

De nuevo vuelve a suceder. Es imposible hilar un discurso, una propuesta en el debate público viendo este montaje de Falstaff de Verdi en el Teatro Real. ¿Qué aporta? Es un divertimento, sin más. Y, en esa banalización de la cultura que a marchas forzadas está ocupando todos los ámbitos, habrá los que digan que un buen entretenimiento, y este montaje es un buen entretenimiento, ya es suficiente, incluso más que suficiente.

¿Qué lo hace bueno como entretenimiento? Desde la dirección de orquesta del joven entusiasta Daniele Rustioni, un espectáculo ver cómo vive la obra en el foso, hasta la ilustrativa puesta de Laurent Pelly, tan deudora de los picture books infantiles (sobre todo en su primera parte). Por supuesto, pasando por los cantantes, incluido el más denostado Roberto de Canda por, según dicen y se repite como lugar común en toda la prensa, no tener suficiente voz para el papel, algo que desde butaca no se aprecia (falla más Simone Piazzola, sobre todo porque en su aria brilla tanto que en el resto se nota como que algo falta a lo que canta).

Si a lo anterior se añade una historia de burla, en el que burlador, el gordo y abdominalado Falstaff, es burlado. Un tipo de historia que a mucha gente le hace gracia y que encima, en este caso, tiene la coartada cultural de estar basada en Las alegres comadres de Windsor de Shakespeare y tener un libretista muy bien considerado, Arrigo Boito. No es de extrañar que la propuesta triunfe.

Un triunfo que deja a un lado el riesgo artístico, es cierto, como piden las masas operísticas. Ellas solo quieren divertirse. Siempre que pueden se lo hacen saber al más pintado. Las mismas que no están llenando el teatro a pesar de ser un Verdi y de que el montaje lo dirija un director de escena que gusta en Madrid. Sin embargo, la exigencia de la crítica, de los profesionales y de su consejo asesor, compuesto por personalidades de reconocido prestigio en el ámbito cultural, debería pedirle más. Debería preguntarles a esta, como a todas las obras que se monten, qué cuentan y cantan hoy. Justificar la historia en términos de lo que tienen que contar al público contemporáneo.

Viendo este montaje uno piensa que Falstaff es simple y llanamente una gracieta. Un chiste que, además, se repite. En el sentido de que en la obra, no contento con burlar a Falstaff una vez, se le burla dos. Lo que banaliza, hay que repetirse, la música de Verdi y los lyrics de Boito. Viendo, pues, la propuesta se piensa en lo que hubiera hecho un director de escena como Andrés Lima, que ya montó un excesivo Falstaff, versión teatral, en el Centro Dramático Nacional. Por poner un ejemplo de los grandes directores de escena que trabajan en Madrid , que no hay que buscar fuera o repetir lo que ya hacen otros teatros, y que han mostrado en sus espectáculos una gran sensibilidad musical.

El discurso técnico y el listado de argumentaciones académicas sobre la obra podría seguir hasta agotar al más pintado. Lo que incluiría esa referencia, en la que también insiste la prensa, de que esta obra es precursora o inspiradora de los que luego serán los musicales. Algo a lo que el director de orquesta se entrega sin complejos. Son estos discursos los que están llenando las páginas que los medios dedican a la ópera. Y aquellos que intentan hilar algo, dan un salto mortal que les lleva fuera de la pista estampándose en el suelo, metafóricamente hablando, claro.

Por tanto, hay que quedarse con el entretenimiento y el divertimento. Verse la ópera. Tomarse un burbujeante cava en el intermedio con una de las extravagantes tapas creadas por Ramón Freixa. Echarse unas risas, si se le encuentra la gracia a la obra. Disfrutar con algunas de las imágenes, la música, la eficaz interpretación actoral de los cantantes. Y quedarse con la sensación de si te he visto, pues chico, no me ha acuerdo. Antes de llegar a casa y echarse a descansar, que mañana será otro día, y vendrán más óperas que a esta buena harán.

Heart of Darkness, Radiodrama escénico para músicos, electrónica en tiempo real y audiovisuales es el título completo de esta pieza musical escénica que se presenta el próximo 27 de abril en el Festival Mixtur y el 8 de mayo en ENSEMS. Una obra compuesta por Iñaki Estrada a partir del libreto de Jesús Eguía, y con un equipo artístico que incluye a la compañía Yelmo de Mambrino Teatro, con los actores Marcos García Barrero (Marlow), Javier Ortiz (Palala), Jorge Lorente (ruso), Sandra Jiménez (prometida de Kurtz), Ernesto Gil (Kurtz), todos bajo la dirección de Rafael Navarro. En la parte interpretativa musical estará Ciklus Ensemble, dirigido por Asier Puga, y Juan Andrés Beato y Alicia Lázaro Arteaga en la asistencia elecrónica, creación y foley. Además, las sombras creadas por Gema Rabasco constituyen un aliciente escénico para este viaje por el Río Congo que plantea Conrad y ahora se revive en esta producción.

Hablamos con el autor de la música para preguntarle por diferentes aspectos de la obra.

Sergio Blardony: El corazón de las tinieblas es una obra literaria de grueso calibre que arrastra todo un mundo de creaciones derivadas. Apocalipsis Now, sin ir más lejos. ¿Cómo se enfrenta desde un concepto de música escénica este reto?

Iñaki Estrada: Desde un lugar muy práctico, desde la misma nada diría. No se trata de obviar lo que la obra de Conrad arrastra, es más bien un intento de interiorizar el escenario, sentirlo y hacerlo propio. He tenido mucho tiempo puesto que el libreto es del 2008, llevo muchos años rumiándolo con Jesús Eguia (libretista y director cinematográfico de la obra). En un principio, como en todo, nos planteamos hacer una ópera al uso, es el primer reflejo. Pero claro, entran ahí mis conflictos con la voz cantada, así como con la propia ópera contemporánea. Otro poderoso actor es Don Dinero, llevar a cabo toda la producción con actores reales, vestuario, ensayos… excede con creces cualquier presupuesto que pudiéramos manejar. Además, por otra parte, tampoco me resultaba satisfactorio el formato operístico, necesitábamos algo que encuadrase la figura humana que se desprende de la obra. Y por ese lugar llegamos al concepto de sombras, muy significativo tanto en la obra como hoy en día en relación a qué significa ser humano en relación a la procedencia, raza y economía que manejes.

El concepto de sombras nos llevó al teatro de marionetas y de ahí a todo lo demás. Es curioso por tanto que, como decía anteriormente, mi lugar es muy práctico, una cosa nos ha llevado a la otra y la verdad creo que hemos transcendido el formato inicial, nuevamente, sin darnos cuenta.

S.B.: ¿Y por qué “radiodrama”? ¿En qué sentido? ¿Hay alguna vinculación con formatos cercanos  a la creación radiofónica?

I.E.: En lo que concierne a la música contemporánea el legado del radiodrama es grande. La implantación de sistemas de reproducción, edición, el nacimiento de la música electroacústica… todos estos medios han hecho crecer un arte, el del sonido, que poco a poco ha ido floreciendo de la mano de creadores y a la velocidad vertiginosa con que evolucionaba nuestra tecnología en relación al tratamiento del audio. El cine es un exponente claro de cómo las nuevas tecnologías influyen en el drama. Cualquier película de hoy en día cuenta, además de con su banda sonora tradicional, con su “foley”, es decir, con un mundo sonoro (hoy en día especialistas dedicados al cine), que reproduce el sonido de un despertador, roce de zapatos contra el suelo, explosiones, haciéndose indispensable en cualquier producción cinematográfica actual. Lo mismo ocurre con la electrónica en tiempo real, dónde el trabajo de Juan Andrés Beato es simplemente impecable.

S.B.: Efectivamente, todo el mundo sonoro que puede circundar la “acción” es un campo enormemente rico para trabajar… y se aleja, quizá, de un concepto más tradicional de teatro musical, o de ópera…

I.E.: El radiodrama era el formato ideal porque nos permite trabajar la propia idea de sombra al no tener actores en escena. Están en los altavoces, se mezclan con la electrónica, con la música en directo, pero siguen siendo sombras: están presentes y ausentes al tiempo. En mi trayectoria personal han sido varias las veces en que me han propuesto escribir ópera. Es siempre complicado para mí entender cómo una ópera con un formato académico pueda funcionar en un mundo como el que tenemos hoy en día. Mi última creación, una revisión del clásico de Rabellais Gargantúa, terminó siendo una pieza de una hora para recitador y ensemble. Esta obra, que nació siendo teatro adaptado desde el texto de Conrad, nace con la misma visión. Para mí el lenguaje hablado, la forma en que nos comunicamos, en que escribo mi música, el ritmo biológico de la conversación es indisociable de la palabra hablada. La misma obra usando cantantes pasaría a durar unas cuatro horas. El que sean actores, que sea el lenguaje hablado da el toque necesario a la dramaturgia que busco transmitir. Dicho razonamiento propone de facto la siguiente pregunta: ¿por qué no existen entonces actores en escena? La idea de plasmar todo en un espacio escénico pero sin actores es, precisamente la vuelta de tuerca principal de todo el engranaje: no hay actores, sino sombras en un espacio errático, perdido, ascendiendo el río Congo en busca de Kurtz.

S.P.: Llama mucho la atención, en la puesta en escena, ese trabajo de teatro de sombras. ¿Puedes profundizar un poco más sobre esta idea y cómo se vincula conceptualmente con la obra?

I.E.: Como comentaba antes, una cosa llevó a la otra. Igualmente tenemos un técnico de luces, ¿para qué? Es una pregunta que poca gente se hace. Lo he hablado muchas veces con Oliver Rappoport, codirector de Mixtur. Él, al igual que yo, tiene un sentido de la luz en la música sea escénica o no. Luz y sombra son dos caras de la misma moneda. La idea de representar a Marlow dialogando con sombras, siendo él mismo una sombra, es una consecuencia lógica para crear un mundo de oscuridad. El Foley mismo es también oscuro (un trabajo magistral de Alicia Lázaro). Todo apunta a oscuridad, a siluetas que Marlow ve en las orillas del río, al mismo Kurtz que no es sino sombra de lo que fue en otro tiempo quizá? Charlando de esto con Jesús Eguía llegamos a María Cadenas, a quien ambos conocimos en aquellos tiempos en los que París nos daba lo que hoy recogemos. María y su teatro de sombras, y de ahí a Gema Rabasco que ha hecho un trabajo de diseño extraordinario.

Tenemos por tanto el trabajo de María y su equipo en París, que graban secuencias con las marionetas diseñadas por Gema Rabasco. Estos vídeos se mandan a Pamplona donde Javier Callejón y su equipo se encargan de montar y encuadrar digitalmente. Y ahí es donde se nos ha ido de las manos, para bien y por así decirlo: en algún lugar hemos pasado de un radiodrama escénico a una película de animación. Como se suele decir: no iba a salir y me lié.

Taller del teatro de sombras

S.B.: En alguna parte leí que tu interés actual está más cerca de la palabra dicha que de la cantada, y al inicio de esta conversación ya has comentado este conflicto. Es evidente que, en Heart of Darkness la justificación es clara si pensamos en un paso al teatro, pero también podría haberse dado un papel al canto. ¿Cómo observas esta cuestión, que me parece muy interesante y muchas veces crítica, de la aparición de la palabra hablada en un contexto musical?

I.E.: Claro que podría habérsele dado un papel al canto, eso es obvio y dejo ese paso a quien quiera sumergirse en esta maravillosa oscuridad. Todo es posible, toda obra literaria puede adaptarse al canto… pero de momento no es mi caso, me encuentro mucho más próximo al teatro en referencia a este texto. Tengo un próximo proyecto con voz cantada, pero como voz. La asociación indisoluble a la que ha llegado la voz, indisociable de la palabra casi por dogma, hace que nos perdamos la riqueza del timbre en si mismo. La voz es un instrumento extraordinario que, entre otras muchas cosas, puede hablar y articular palabra al tiempo. Y esto es tan pequeño porcentaje de lo posible, siempre quedándonos en la voz con texto, que es casi un desperdicio.

S.B.: Entiendo que la electrónica juega un papel importante en el plano compositivo. ¿Cómo has trabajado en este sentido? ¿Hay una relación entre la voz y los instrumentos?

I.E.: Comienzo por la segunda parte con algo que tengo claro. Para mi es primordial que se entienda el texto. No se trata simplemente de que el ensemble o la electrónica no lo tapen, hablo de entender su sentido, inflexiones, todos esos detalles. Es por eso que las voces están grabadas con actores reales, no son músicos, repito, actores. Aquí agradezco a todo el equipo, a Marcos García (Marlow) y Ernesto Gil (Kurtz), a todos, su extraordinaria labor. Por tanto, las voces de los actores no están tratadas, realmente estamos en un radiodrama, ahí está el asunto: ¿radiodrama? ¿Película de animación? ¿Ópera con video? Los instrumentos y electrónica están orquestando estos lugares y emociones.

Es desde ahí que respondo a la primera pregunta. Hemos trabajado la electrónica en tres vertientes indisolubles. Estas son el tiempo en diferido, el Foley y el tiempo real. Por otra parte queda la parte instrumental, que depende o no de la electrónica a lo largo de la pieza. Me explico por partes…

En la primera variante mi trabajo con el tiempo diferido genera todo el material, es decir, compongo música electrónica, la analizo espectralmente y la orquesto. Esto hace que la gran parte de las veces no se logre discernir el tiempo real del diferido, no se sabe si lo que escuchas en un instrumento se procesa o si al tener el audio ya grabado y analizado le he dado antes esa parte al instrumento y lo que crees escuchar como procesado está ya grabado.

La segunda es el trabajo con el Foley de Alicia Lázaro. Es tan bueno, tan rico, que muchas veces lo proceso y pasa a ser parte de mi tiempo diferido y de ahí, análisis espectral y al ensemble.

Finalmente está el tiempo real que, como siempre, procesa la señal acústica de los instrumentos en vivo para fundirse con el tiempo diferido y el Foley.

Asimismo existen partes donde solo existe la electrónica, solo la instrumental… es un balance que moderaré a lo largo de las sucesivas interpretaciones de la obra.

Una página de la partitura de Iñaki Estrada (clic para ver ampliada)

S.B.: Recuerdo un pianista (al que conocemos ambos muy bien) que me comentaba la gratuidad de mucha de la electrónica live que se hace. Lo hablábamos en relación al exceso de fascinación en algunos casos por el tiempo real, algo que hoy parece haberse normalizado bastante. En tu caso siempre está justificada, pero en esta obra, ¿le has dado algún sentido específico al hecho de la inmediatez sonora que supone una electrónica en tiempo real?

I.E.: A mí tiempo real o diferido me da lo mismo, no se trata de eso sino de cómo y qué escucho en cada momento. Para mi el tiempo diferido es imprecindible en grandes orquestaciones por ejemplo. ¿Cómo haces un bloque enorme con un espectro desde el grave al agudo y ataque rotundo en una obra para flauta y electrónica usando el tiempo real nada más? Pues eso, imposible. Pero, ¿cómo haces que tu tiempo diferido siga la envolvente dinámica del instrumento? Lo mismo es, necesitas tiempo real. No se trata por tanto de uno u otro, se trata de componer, imaginar. Luego decides qué es más útil en cada situación. Todo, electrónica e intrumental está destinado a orquestar y acompañar a Marlow, a realzar la locura de Kurtz, darle vida a Palala…

S.B.: Moviéndonos hacia otro plano, trabajar con una novela entiendo que condiciona el discurso de alguna forma. Incluso aunque el libreto pueda despojar en buena medida al texto de “narratividad”, el hecho de encontrarnos ante un discurso que apela al transcurrir de una acción –aunque ésta sea tan peculiar como la que plantea Conrad- pienso que resulta un problema de primer orden para el compositor. ¿Cómo has abordado este aspecto?

I.E.: En este caso Jesús Eguía ha sido tremendamente escrupuloso con todo eso. En su libreto cada escena y acción se encuentran minuciosamente planteadas, quién hace qué, desde dónde, si es de día, noche, la luz… Y por otro lado están las marionetas que dan vida a esas acciones. Es por tanto para mi mucho más fácil trabajar puesto que lo que me pueda dejar en el tintero está plasmado de forma visual.

S.B.: Para ir terminando, me gustaría que comentaras algo sobre cómo habéis planteado el plano político. El corazón de las tinieblas es una obra que es difícil que pierda actualidad en un mundo como el actual, donde —por ejemplo- el concepto de “decolonialismo” aborda desde la crítica cómo pervive el poder colonial en un contexto de capitalismo global.

I.E.: En relación a esta cuestión te remito a Jesús Eguía, cuya elocuencia en estos temas es más clara que mis continuas derivaciones…

“CONRAD DESDE DANTE —UNA ÓPERA HUMANITARIA—

Desde el inicio contrasté la historia de Conrad con la obra que lo inspiró, el Infierno de Dante. Con ello, se recuperan de la pieza derroteros más amplios que el fenómeno del racismo o la explotación colonial: la cosificación del ser humano, que fue la obsesión de Marlow y por tanto de Conrad. En la novela todos los personajes se presentan en tanto que medio útil para el beneficio particular de otro individuo superior en la escala. La dignidad del ser humano está ausente, por lo que no opera la inmoralidad sino la amoralidad.

Un momento clave es cuando la expedición belga encuentra a un marinero colgado de una viga en una cabaña perdida a orillas del río Congo. Toda la tripulación urge a Marlow para seguir camino a Kurtz y su marfil pero él es el único que se resiste a no enterrar a aquel marinero danés. El rito funerario no es práctico, se pierde tiempo y nadie visitará jamás esa tumba. Y Marlow lucha también consigo mismo para que le siga pareciendo imprescindible enterrar a un ser humano, darle una sepultura digna. Esa es su batalla, la de Conrad y la de Dante y la de nuestra pieza: concebir al ser humano como un objeto del que sacar beneficio, sea cual sea el aspecto, entender yo así a los otros y los otros a mí, tratarnos como simple materia putrefacta que se puede usar y tirar, o entender a la mujer y al hombre como un fin en sí mismo, con la dignidad de hijo del creador y por tanto hermano querido e igual a mí, como planteó el primer texto de la historia contra la esclavitud, la Epístola a Filemón de San Pablo. La cosificación del otro en su grado extremo es la estrategia de Kurtz, el truco de su poder de seducción, algo que sigue funcionando desde aspectos aparentemente tan dispares como la moda o el drama de las pateras. “Usted les muestra que posee algo verdaderamente aprovechable y entonces no habrá limites para el reconocimiento de su superioridad”, dice nuestro Kurtz citando al propio Leopoldo II respecto a sus súbditos. Desde ahí, nuestro trabajo puede apuntar al inmigrante o a las fosas de muertos sin identificar que aún nos circundan, pero sobre todo al propio mecanismo relacional que nos muerde, la cosificación de la persona.”

Un ensayo de "Heart of Darkness"

S.B.: Por último, una cuestión siempre complicada. Uno de los problemas de estas producciones es las escasas veces que se hacen. En este caso el proyecto surge de una Beca Leonardo de la Fundación BBVA. Estrenáis el próximo 27 en Mixtur y estaréis el 8 de mayo en ENSEMS. Dos festivales de primer orden en el contexto de la música contemporánea y el arte sonoro. ¿Tenéis previsto moveros a otros lugares? ¿Quizá fuera de España?

I.E.: Sí, millones de gracias al BBVA, sin ellos estos delirios quedarían en nuestras ya de por sí perjudicadas mentes. Hemos realizado una producción de locos, somos, creo, unas 23 personas involucradas, cada cual con una pedrada más dura que la anterior. Estoy tremendamente feliz por el resultado y por cómo todos me han hecho llegar aquí. No ha sido fácil, ellos saben los motivos, y aprovecho para agradecer, sobre todo a Asier y Ciklus ensemble su paciencia así como también a Javier Callejón, nuestro videasta, que está a día de hoy dándole a Marlow y Kurtz con la manzanita del Mac.

Actualmente tenemos previsto estos dos festivales y una vez con el material en la mano estamos tanteando diversos lugares. Es complicado proponer este proyecto a secas, solo gente tan loca como Oliver Rappoport (Mixtur) o Voro García (Ensems), son capaces de agarrarte el teléfono y decirte: ¿ah, sí? Pues claro, ¿cuándo te va bien? Porque recordemos que me están dando un concierto, es decir, no es que vaya un ensemble y toque varios compositores, se están comprometiendo a darme un espacio con un proyecto del que sólo tienen mi palabra. En el caso de Mixtur se pidió la Beca de la Fundación BBVA explícitamente para estrenarlo allá, por lo que tengo que agradecer a Oliver Rappoport su mal juicio.

Ahora, después de estos dos eventos, realizaremos material que poder presentar a instituciones que creamos puedan estar interesadas. Asimismo estamos pensando ya, sí, somos unos enfermos, en una versión aún mejor de todo esto, pero esa será otra historia…

(c) Robyn Orbin

Hay propuestas teatrales difíciles de clasificar. Nuestro tiempo está lleno de ejemplos (y no sólo nuestro tiempo), quizá a esto podemos llamarle interdisciplinariedad, intermedia y demás terminología que –academia aparte- nos habla simplemente de arte que se hace desde una mirada más allá del concurso de lo propio, de lo más cercano, del ombligo y sus aledaños. Desde una especialización característica de nuestra cultura a la que le resulta imprescindible salir de sí misma para relacionarse. Pero la necesidad de agrupación taxonómica –aunque se proponga al margen de las clasificaciones tradicionales- es también algo de nuestro tiempo, y algo que fácilmente puede volverse en contra de la propia obra.

And so you see… our honourable blue sky and ever enduring sun… can only be consumed slice by slice… es una pieza de teatro-música-danza-performance-artes visuales de esas que más vale observar con la mirada más abierta que se tenga. En la medida de lo posible, dejarse los escrúpulos y los prejuicios en casa, al menos los más antiguos y compactos. La propuesta –que pudo verse a finales de marzo en Naves Matadero de Madrid, como estreno en España- es de la internacionalmente premiada (y siempre polémica) bailarina y coreógrafa sudafricana Robyn Orlin con el performer Albert Silindokuhle Ibokwe Khoza en el escenario, y un muy interesante trabajo de vídeo en directo que permitía una especie de “desdoblamiento visual”. Como si la acción teatral viajara a la pantalla y, cohesionadas, conformaran una nueva forma de mirar a la escena. Realmente un acierto esta forma de trabajar. Se ha visto mucho vídeo en escena, pero el trabajo que hace esta producción es especialmente original e, incluso desde la crudeza hiperreal de algunos mensajes visuales, de enorme carga poética.

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La pieza de Robyn Orlin con Albert Khoza nos habla de muchas cosas, casi siempre en clave de transgresión, de revuelta, y lo hace tomando como estructura dramática una revisión de los Siete pecados capitales desde la imagen de El Bosco. Trata, por ejemplo, la relación del mundo occidental con África, que no se termina en los tópicos, en el consabido desastre de la colonización, la descolonización y la problemática postcolonial, sino que –como es lógico- penetra en esas tierras mágicas de una manera actualizada, con el halo que la postmodernidad y la globalización han dejado. No es fácil ver los contornos, pero lo que sí deja clara esta producción es que hay un punto de vista político muy acusado, obviamente, observando el término “político” desde una óptica amplia. Albert Khoza se nos presenta como un extraño, grotesco y lujurioso ogro empaquetado en celofán, que –desde una mirada no exenta de cierto aire pop- va desplegando toda su inmensa corporeidad para lograr que esas formas, que para el canon occidental son las de una acusada obesidad mórbida, se conviertan en sensuales. Algo que sí es (o al menos, se nos antoja) más propio de las culturas africanas pero que, lejos de ser tratado desde una posición etnográfica, se nos muestra en una mezcla de excentricidad y crudeza que nos sacude. Las alusiones al chamán, a una naturaleza ancestral, a la ritualidad zulú, a la energía de lo monstruoso, se miden constantemente con Occidente, con un Réquiem de Mozart presente durante casi toda la obra, con el que el performer dialoga sonoramente. Pero también con fantasmas de otro tipo, con Putin o con alusiones al expolio europeo de la riqueza del continente africano.

Colonizar el Réquiem de Mozart

Es precisamente el Réquiem lo que hace encajar bien el sentido de esta crítica en nuestra revista. Porque And so you see… es realmente una pieza muy musical. Sorprende gratamente cómo una de las obras emblemáticas de nuestra cultura puede ser atravesada, intervenida, por el sonido de este performer activista y gay de Soweto, sea a través de una hiriente campana de mano, o bien desde una fascinante voz de contratenor que Albert Khoza despliega con un virtuosismo que se antoja natural. Lo que ocurre al trasladar el Dies Irae a un contexto sonoro en el que una campana de mano, tocada enérgicamente por este hechicero pop, irrumpe como una especie de interminable pedal medio sobre el coro mozartiano, es de un tipo de magia difícil de describir. O las intervenciones sutiles de ese canto aflautado en el Kyrie, que emerge de una masa de carne agigantada por la proyección de vídeo en directo, es de una crudeza también indescriptible, pero realmente cautivador. Dice Orlin, “preguntarse si es posible colonizar Mozart”, y de algún modo es así como ocurre. No en vano la música de Mozart está ya en un plano espiritual que tiene bastante que ver con la carnalidad, con la sensualidad de la carne expresada a través de la textura y el contorno sonoros. La combinación cuerpo-voz de Khoza “coloniza” el Réquiem desde una perspectiva que quizá no esté tan alejada de esta música como podría parecer. De algún modo, está aprovechando esa sensualidad dramática que el genio de Salzburgo despliega en su última obra: ese hilo de voz aflautado que emerge de un cuerpo voluptuoso no está tan lejos de ese encarnado suspirar a la muerte de Mozart. Al menos, no lo contradice. Un verdadero hallazgo, como pocos pueden verse, en este ya manido terreno de la superposición y mixtura de música de diferentes épocas.

Una pregunta que surge inmediatamente al ver esta producción es hasta qué punto se trata de una pieza de Robyn Orlin. O dicho de otro modo, ¿cómo podría ser representada And so you see… por otro performer? Es difícil verlo, la personalidad de Albert Khoza llena de contenido la escena y se antoja complicado concebir la propuesta sin él. Estamos entonces ante una obra de autoría compartida, bajo el influjo del prestigio (bien ganado) de Orlin, pero sin que el espectador pueda diferenciar entre texto y acción, lo que lleva a un tipo de dramaturgia donde impera la idea que tanto se trabaja en el llamado “teatro físico”, un espacio en el que se pone énfasis en el actor como creador.

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Si hubiera que ponerle un pero a esta propuesta de Orlin-Khoza es cierta forma de humor que quiere agradar al público a través de un algo forzado contacto con él. Sacar a escena al público que, al hacerse literal y trabajar con un humor menos elaborado, se presenta como muy tópico, rompiendo algo la carga emocional de la pieza. No se trata de que no esté presente el humor o la ironía, todo lo contrario. Hay momentos muy buenos, como cuando en una interesante combinación de espejo y cámara de vídeo, un espectador aparece enfocado por el reflejo y Khoza juega a pintarle la cara. Pero es este un juego original y mucho más interesante, además de desplegar esa inteligencia que eleva la calidad de lo humorístico y permite colocarlo casi en cualquier lugar.

(c) Javier del Real

Lo mejor de la puesta en escena de Dido & Aeneas de Henry Purcell que hace Sasha Waltz en el Teatro Real es que deja sin palabras a su espectador. No lo deja sin palabras porque lo asombre, no. Lo deja sin saber qué decir, cómo describir el espectáculo. Cómo poder comentarlo cuando salga de la sala. Una frustración que normalmente se acompaña de pitidos, pataleo por una parte de la platea que solo acepta espectáculos codificados y explícitos porque a poca gente le gusta que le dejen sin palabras. Sin un mínimo de balbuceo. Que vaya a entretenerse, a pasar la tarde, y le obliguen a aprehender un nuevo lenguaje. El lenguaje contemporáneo de la danza que curiosamente casa con la música barroca como un guante, una prueba más de que no vivimos en un mundo minimalista, como se piensa, sino que estamos ante un mundo recargado, lleno de volutas.

Eso es lo que hace la Waltz. Barroquizarlo todo, aunque no lo parezca. Desde ese aparatoso tanque de agua colocado en alto, como si fuese un friso, con el que inicia la obra en la que los cuerpos flotan y se mueven de un lado a otro, se frotan, se rodean, se bañan, y se muestran en todo el esplendor corporal de los bailarines mientras se introduce la historia. Una historia de dos seres humanos llamados a la castidad por tener misiones más altas. La reina Dido porque tras enviudar debe cuidar del bienestar de su pueblo. El héroe Aeneas porque debe reconstruir Cartago. Pero en el encuentro inesperado y azaroso en plena primavera, la sangre y los afectos alterados hacen lo que tienen que hacer para que caigan en la anhelada trampa y en la dulce condena del amor.

¿Cómo se baila el amor desde una perspectiva contemporánea y barroca? ¿Cómo se baila esta ópera barroca desde una perspectiva contemporánea? ¿Cómo alejar la tristeza y la inquietud (del presente común y diario) de la belleza (que llega del pasado) como dice el libreto de la obra? Dándose la libertad de hacer. Construyendo desde lo pequeño, lo pequeño que se necesita para que los cantantes y el coro se integren en el cuerpo de baile, para llegar a lo grande, esas masas que tan bien sabe construir y deconstruir su coreógrafa, con ese amor que tiene por la danza y por la música de Purcell llena de ligera alegría.

Una coreografía en la que se entiende mal, desde una perspectiva narrativa, esa posible sala de ensayos o salón real que se muestra a mitad del espectáculo. En la que se coreografían reverencias, pasos de baile, y se trabaja por acumulación de elementos y movimientos. Montando figuras y escenas sin sentido. Algunas realmente bellas que se pierden en ese discurso excesivo e incompresible de cuerpos y de movimientos que se (re)produce en escena. Discurso barroco que impide la concentración y favorece la dispersión de las cabezas de sus espectadores. Que también es un discurso sobre lo que es ser una reina, pertenecer a la realeza, saber saludar, saber vestir, calzarse y otras actividades sin sentido como saber montar a caballo que contextualiza desde una perspectiva sobre quienes se está cantando. Y también es un discurso sobre la soledad del héroe, siempre solo frente a la adversidad, con el que acaba esta parte.

Un intermedio coreográfico que hace retomar la música, cuando vuelve, con otra perspectiva. Y la belleza adquiere otro cariz porque la manera de mirar ha cambiado. Ahora se mira el mismo trabajo coreográfico que se ha visto al principio con una mirada reflexiva, poco dada a la efusión emocional, a la sentimentalidad, y al juego en escena. Una mirada que ve sobre todo arbitrariedad y, en algunos momentos, bellas soluciones fáciles para acompañar la música y las canciones. Como ese bello duetto construido a partir de bailarines, para dar movimiento y hacer figuras que parecen salidas de cuadros, y cantantes, para dar voz a esas figuras.

Intrigante montaje, pues, el que ha traído el Teatro Real para unos espectadores que acaban de ver la explícita (y zafia) propuesta de la también barroca La Calisto. Lleno de interrogantes sin respuestas, construido sobre la historia de dos mortales que por amor (y, por tanto, por deseo como ocurría con La Calisto) se revelan frente al designio de los dioses. Lo que tiene su precio y, también, su destino en la memoria del desmemoriado público que ya está pendiente de la siguiente sensación, la siguiente propuesta, cuando le acaban de cantar “recuérdame” poco antes de que se haga el oscuro y se apague la llama del amor, del deseo. Un sencillo final y fin de todos los mortales.

(c) Javier del Real

Se anuncia a bombo y platillo la presencia por primera vez en Madrid  de una ópera clásica, en este caso de La Calisto de Francesco Cavalli en el Teatro Real. Se informa de que dicha ópera primitiva se está recuperando en los mejores teatros de ópera del mundo con éxito de un público con más tradición operística que el español. Se asusta al personal, previamente, dando a entender que será un montaje moderno. Se ponen buenos interpretes de notas, de fraseo, capaces de dejar los silencios en su sitio y de hacer el cabra. Y como resultado uno puede echarse a dormir, literalmente.

Solo hay que echar un vistazo a las críticas de la prensa escrita donde el miedo a pronunciarse resulta evitado con muy buena pluma. Que si los cantantes son buenos, que si hay que felicitarse por su recuperación, que si, que si, que si. Por seguir con las metáforas musicales, podríamos decir que se cantan un cuplé o un shotís que bailan sin salir de la loseta correspondiente.

La calidad de sus artistas no hay que ponerla en duda. Tienen currículo suficiente para que el personal se interese por sus propuestas. Pero interés no debería ser beneplácito con todo lo que hagan. Y en este caso al asunto le falta vida y le sobra pose. Que se hable de dioses y de su mundo mítico, límbico y libidinoso no significa que todo sea posible para contar el cuento. Lo que se ve en escena es confusión. Una historia que no se entiende. ¿Alguien que vea este montaje sabe porque Calisto tiene que pertenecer al mundo de las esferas o ser una estrella? ¿Por qué Eternidad, Naturaleza y Destino lo tienen tan claro?

Parece ser que ante la falta de una respuesta o una respuesta plausible a dicha pregunta se opta por resolver escenas. Algunas con verdadera gracia, solo hay que oír reír al personal. ¡Ay, qué gracioso es el macho cabrío (al que hay que reconocerle su capacidad actoral)! Y, en esa forma de trabajo que tiene Alden, y que ya se vio en Alcina, de jugar al teatro como un niño, con cierto capricho, colocando distintos tipos de muñecos o figuritas acá y allá, moviendo paredes o sillones para allá o para acullá, y copiando alguna escena de película barata en cabaret de entreguerras o hacer un simulacro de fantasía con esos aves del paraíso o pavos reales. Haciendo, en definitiva, de trilero, consigue atraer, al menos, a una parte del público, incluso engañarlos y ellos tan contentos de poder decir que también les gustan los montajes modernos y/o la música barroca que pocas veces aguantaron.

Si a eso se añade falta de riesgo en la propuesta, inexplicable habiéndose arriesgado tanto programando esta ópera, uno se da cuenta que sobra conocimiento musical y teatral, pero le falta vida. Es decir, deseo. Es decir, querencia por algo que no puede ser alcanzado, que se mantiene siempre en la esfera de lo que se quiere pero no se puede tener. Porque obteniéndolo, dicho deseo se acaba, se termina y con este fin, se acaba la trama, el conflicto que mueve la obra en una época en la que canónicamente se destacaban las óperas antes por su libreto, por su teatro, que por su música.

En este caso, ni la música, ni la puesta en escena tal y como se oyen y se ven en este montaje suena a eso. Sí suena a chiste, en general con buen gusto aunque sean sexuales (o el buen gusto después de las películas de los hermanos Farrelly y, sobre todo, de Algo pasa con Mary y la escena de “gomina” para el pelo). Chistes que no permiten hacer progresar el tema pero si la trama. Que no resuelven conflicto teatral ni musical, pero si ilustrar un movimiento, un aria, un duetto o lo que toque.

Por tanto, congratularse de que la risa llegue a la ópera y alegre, al menos, algunos espíritus. Alegrarse, como hace el resto de la crítica, por la calidad técnica de todo el equipo artístico. También por poder escuchar una ópera nunca antes representada en este teatro. Aunque, lo mejor es ver rejuvenecido un patio de butacas, de jóvenes menores de 35, que, ante la espantada de los espectadores clásicos y masivos de la ópera de repertorio decimonónica y bel cantista, pueden aprovechar para conseguir entradas a precios muy ventajosos. Efecto que deja en el aire la pregunta de ¿qué público formarán en el futuro habiéndose educado como espectadores en las óperas más marginales, habitualmente más contemporáneas y menos mediáticas de las distintas temporadas que no suelen vender todo el aforo? ¿Qué repertorio contribuirán a construir? Ellos son el futuro de la ópera, pues sin espectadores no habrá espectáculo que valga.

En la primavera de 1989, a mis 18 años de edad, tuve el privilegio de conocer a alguien que me cambió la vida para siempre: la cantante y actriz Esperanza Abad[1]. No puedo responder a la pregunta de cuáles han sido mis maestros sin mencionar su nombre. Descubrí con ella que la voz podía funcionar como el catalizador más potente de la expresión sonora humana, y que la paleta de opciones disponibles se extendía mucho, pero mucho más allá de los límites de lo que hasta entonces yo había entendido por canto. Y a partir de ahí mi imaginación de compositora, hubiera o no voz por medio, se amplió mucho, pero mucho más allá de los límites de lo que hasta entonces yo había entendido por componer.

En 1992 terminé la primera obra cantada de mi catálogo, Cinco vocales (Juego musical para vocalizar un poco)[2], para voz y piano. Decía el comentario al programa de mano de su estreno, producido en 1994 en el Teatro Cervantes de Málaga con la voz de Alicia Molina y yo misma al piano:

“En principio identificaremos la expresión ‘vocalizar un poco’ con aquellos ejercicios encaminados a recorrer con la voz un amplio ámbito de alturas. Esta obra, en cambio, pretende explorar otro ámbito ligeramente más complejo y subjetivo: el de los timbres.

Cada una de las cinco vocales sirve de excusa al cantante para mirar dentro de sí con distintos ojos, y esbozarnos, con algunos gestos musicales simples, cinco de sus mundos íntimos.”

Gracias a Esperanza, con esta obra comenzaba mi andadura en el fascinante camino de la vocalización tímbrica. Se trata de una pequeña suite de cinco piezas, una por vocal, en cada una de las cuales se plantea un recurso tímbrico diferente.

a. Atando absurdos antílopes trabaja la dualidad entre un timbre blanco, temeroso e infantil, y un timbre lírico, seguro y adulto; todo ello en ocasiones combinado con un vibrato exagerado de diafragma, producido al agitar externa y violentamente la zona del abdomen con las dos manos. Tiene que ver con la autodefinición.

e. Esfera explora los sonidos sinfonados (con aire) y las diferentes posiciones faciales de emisión de la vocal “e”, estableciendo cuatro niveles entre la extrema apertura o sonrisa de máscara y la extrema cerrazón, redondeando los labios y proyectándolos hacia fuera como una trompeta. Tiene que ver con la magia.

i. ¿Inventarnos? alterna el bloqueo facial de sonrisa extrema, con los dientes cerrados y apretados y los ojos exageradamente abiertos, con los batimenti guturales emitidos mientras se rota la cabeza, con el consiguiente movimiento espacial (y cambio tímbrico) del sonido resultante. Tiene que ver con la locura.

o. Olas ortopédicas es la más abiertamente teatral de las cinco piezas. Describe una situación tragicómica en la que cantante y pianista se disponen a prepararse para el concierto compartiendo un mismo espacio. El o la pianista estudia pasajes de la obra a acompañar y el o la cantante entretanto se acicala y trata de calentar la voz de forma totalmente aberrante e infructuosa; finalmente ejecutan una cadencia conjunta como si nada hubiera sucedido. Tiene que ver con la hipocresía.

u. Urdimbre trenza dos secuencias, una por parte del piano y otra por parte de la voz. Esta última incluye la utilización de las manos delante del rostro como filtro del sonido que se está emitiendo; las manos se quitan, se ponen y se cambian de posición, de forma que se obtiene todo un crisol de efectos. Tiene que ver con el autoconocimiento.

La partitura manuscrita original, usada durante años para interpretar la obra por parte de todos aquellos que lo hicieron, concretamente hasta el 2004, incluía el uso de colores en un sencillo e inocente guiño sinestésico. Y es que utilicé los colores que, según mis recuerdos, vestían cada una de las cinco vocales en la cartilla con la que aprendí a leer: rojo para la “a”, verde para la “e”, amarillo para la “i”, gris oscuro casi negro para la “o” y azul celeste para la “u”. Luego se publicó la partitura, en versión editada por ordenador y en blanco y negro; ello me obligó, además, a prescindir de las grafías que en su día inventé y a sustituirlas por signos que ya existían en el editor… muchas cosas se quedaron por el camino, pero lo más esencial permaneció.

Todas las interpretaciones en directo de esta obra han incluido elementos puramente escénicos, e incluso en una de ellas el tenor Pedro Barrientos interactuaba con cinco cuadros enormes pintados especialmente para la ocasión. Mi intención, como en casi toda mi música, era mostrar un proceso; en este caso el del autoconocimiento a través de la mirada interior y la experiencia.