(c) Javier del Real

Si el Teatro del Real acababa la temporada de forma satisfactoria con Il Trovatore de Verdi, la comienza mucho mejor con Don Carlo del mismo compositor. Varios factores influyen en ello. El primero la dirección musical de Nicola Luisotti. El segundo la de escena de David Mc Vicar. El tercero, los cantantes. Y, claro está, el coro del teatro que está mal acostumbrando al respetable público, de tal manera que ya se considera normal la calidad con la que desarrollan su trabajo.

Esto no quiere decir que no se le pueda poner algunos peros. Como que se cante que es de noche y la luz en escena no acompañe. O que se está en un jardín pero en ese momento solo se vea ladrillo por doquier. Más evidentes en tanto en cuanto hay sobretítulos y la gente lee produciéndose una disociación cognitiva importante.

También falla la interpretación actoral de Marcelo Puente (en el primer reparto) que muchos justifican porque tuvo que sustituir de urgencia al anunciado Francesco Melli. Aunque, tal vez se deba a la poca importancia que se da a la formación teatral en el currículo de los cantantes de ópera. Por lo que sus interpretaciones puedan parecer falsas, cuando no cómicas, algo que, el espectador de ópera, harto de verlo, considera ya normal. Es como si se siguiera aceptando como buenas las formas que los actores interpretaban en el cine mudo o las comedias se dijera como sainetes.

La música, no necesita una interpretación técnica, sino humana. La humanidad se la incorporan los intérpretes que antes que recurrir a la técnica vocal, que por supuesto tienen que tener, deben preguntarse ¿desde dónde canta este personaje? ¿Dónde se encuentra? ¿Por qué el compositor pone esta nota aquí y no allí? ¿Por qué ahora lo calla? ¿Por qué esto lo tiene que decir en un dueto? ¿Por qué responde así a los otros personajes? ¿Cómo se mueve cantando esto o lo otro? ¿Por qué predomina el viento? ¿Por qué entra la cuerda? Y luego debe recurrir a la voz para poner las notas de esa emoción que en los buenos libretos de ópera siempre es humana. Con un entrenamiento actoral al mismo nivel que el vocal, otro gallo le cantaría al público.

El párrafo anterior puede parecer una digresión que nada tiene que ver con el montaje de esta ópera en el Teatro Real. No es así, pues sirve para analizar esta historia. La de un rey que pide en matrimonio a la princesa de un reino enemigo para forjar alianzas que afiancen su poder. No es la única alianza. También la tiene con la Iglesia católica, apostólica y romana que combate cualquier herejía, es decir, cualquier otra forma de pensar que no sea que el Rey ha sido designado por Dios. Un gran poder que a pesar de ser divino no puede doblegar el libre albedrio del deseo. En este caso el deseo de su hijo del rey, Don Carlo, por su madrastra. Un deseo que es correspondido. El clásico de dos príncipes enamorados.

Es el conocimiento de ese deseo y de cómo funciona lo que perturba a Felipe II, el rey en cuestión. Saberse no querido. Rechazado a pesar de todo su poder. Un poder que todo lo puede menos lo que quiere. Un rey que busca estar equivocado preguntando a sus consejeros, a los que él da criterio. Conocimiento y anhelo que de forma consciente o inconsciente Dmitry Belosselskiy incorpora a su canto porque, tal y como interpreta la música la orquesta, está en la partitura. Es por ello por lo que este cantante recibe uno de los aplausos más intensos, más cerrados y unánimes pero menos festivos, menos bravi, si es que hubo alguno, cuando salió a saludar. Es su interpretación, y no su canto, lo que conmueve poniendo una intuitiva certeza donde los seres humanos son zozobra e inseguridad, donde todo es miedo. La certeza de la impotencia del poder, sea o no absoluto, para con la vida. Por eso cuando se enrabieta prefiere matar, prefiere la muerte, anular.

Y es que la cuestión siempre es la misma. Es cómo se trae a la vida la música de Verdi o de cualquier otro compositor, así como las letras. En este montaje hay varios buenos ejemplos de cómo hacerlo. En los que la dirección musical y la dirección de escena son la clave. Ambos priman el factor humano sobre el técnico, priman el riesgo de hacer una lectura propia, apropiarse de Verdi. Y al hacerlo propio de ellos como artistas, lo hacen propio del público, de los espectadores. Es este aspecto humano el que impide que la crítica oficial de los medios escritos evite condenar este montaje, a pesar de que en sus críticas se refieran a otras puestas en escena y cantantes que consideran canónicos y mejores. Lo humano es todo un espectáculo a lo que los seres humanos no pueden dejar ni de mirar ni de escuchar.

(c) Javier del Real

Se sale de Il trovatore de Verdi que se puede ver en el Teatro Real estos días habiendo disfrutado de la música. A pesar de que este ha sido uno de los aspectos más criticados por aquellos que hacen en sus críticas un análisis más técnico del canto y de la interpretación de la orquesta o los que comparan esta producción con las que (se) consideran las mejores interpretaciones de la obra. Tal vez, la dirección de escena, que habitualmente se confunde con la escenografía y el vestuario, incluso entre profesionales de la crítica de ópera, sale peor parada, aunque sin que se haga sangre con ella.

La conclusión, después de verla, es que es un Il trovatore que se ha sabido resolver. Dar una solución relativamente eficaz a las dificultades que como sociedad nos hemos impuesto sobre esta obra. Entre las que están las dificultades dramatúrgicas, esa idea de la endeblez de la trama y lo mal escrito que está el libreto. A lo que se añade la idea de que para cantarla hace falta el mejor elenco posible en el momento de montarla. Con estas exigencias es muy difícil que incluso las críticas más elogiosas sean totalmente favorables a este y a cualquier otro montaje.

¿Qué hay de verdad en todo esto? Viendo la producción del Teatro Real se podría decir que la trama es un culebrón decimonónico. En el que se entrecruzan varias historias entre unos personajes que de una forma u otra están relacionados. Así hay una historia de venganza, con la que una hija trata de vengar que a su madre la quemaran por bruja. También la historia de dos tragedias familiares, de la perdida de dos niños, uno muerto en la pira con su abuela y otro robado y educado con la familia que no le corresponde. Y, por último, es la historia de amor imposible entre el gitano que llaman Il trovatore, que las encanta a todas con sus canciones, y una dama de la corte, a la que también quiere el Conde, dueño y señor del lugar. Trama a la que Francisco Negrín, el director de escena, ha sabido darle coherencia, en el sentido de crear los momentos en escena para que suceda lo que se canta en el libreto y se escucha en la música y la acción suceda.

No quiere decir que lo anterior lo haga de una forma bella o bonita, tampoco fea. Lo que quiere decir es que sabe resolver dramáticamente y permite al espectador seguir la historia de una forma coherente con la propuesta verdiana. Sabiendo lo que está sucediendo en cada momento y entendiendo lo que se canta y cómo se canta, y lo que toca la orquesta y cómo lo interpreta. Puede que falle más en la elección de la escenografía, un cubo con un plano inclinado en el suelo,  una pequeña pira y unas plataformas que aparecen y suben y bajan para hacer presentes a los fantasmas de la obra. A lo que se añade una iluminación específica para el fantasma de la bruja en la pira, al niño quemado y a los momentos verticales en los que se canta el amor, un amor romántico pero curiosamente de color frío, que va a ir más allá de la vida.

Si a eso se suma la, también, eficacísima dirección de orquesta de Maurizio Benini, que hace sonar pertinente y necesario, por ejemplo, el triángulo del Coro de los gitanos de la obra, al menos en la representación a la que pertenece esta crítica. Y se le sigue sumando y se le suma el Coro Intermezzo del Teatro Real, que canta como si estuviese en su mejor salsa. El resultado es, al menos para el espectador que se sienta y paga la butaca, una buena tarde-noche de ópera en la que, confundiendo la dirección de escena con la escenografía, le resulte algo fuera de lugar la escenografía y el vestuario. El respetable no es el único, el barítono Artur Ruciński, que interpreta al Conde Luna del segundo reparto, ha pedido que le cambiasen el jersey de cuello vuelto del traje de su personaje por una camisa blanca de cuello grande y que le pusieran algo de brillo.

Por tanto, es este Il trovatore un buen resumen de la temporada que se acaba y de las temporadas que lleva dirigiendo Joan Matabosch de pleno. Un trabajo profesional en la forma y en el fondo. Una actualización con poco riesgo artístico o con riesgo controlado de cara al público del teatro que, una vez más, sale contento, satisfecho, aunque le hayan escamoteado los trajes de época y algo de esos teloncillos o escenarios que remedan los lugares en los que se supone que pasa la ópera. Sobre todo, porque el aspecto musical, incluso en lo que la ópera tiene de música para ser representada, para ser vista en un escenario, está cuidado y deja ver amor por lo que hace, una amor encerrado en la profesionalidad y el conocimiento que tiene del público mayoritario de ópera, posiblemente de este y de muchos otros teatros.

(c) Javier del Real

De nuevo vuelve a suceder. Es imposible hilar un discurso, una propuesta en el debate público viendo este montaje de Falstaff de Verdi en el Teatro Real. ¿Qué aporta? Es un divertimento, sin más. Y, en esa banalización de la cultura que a marchas forzadas está ocupando todos los ámbitos, habrá los que digan que un buen entretenimiento, y este montaje es un buen entretenimiento, ya es suficiente, incluso más que suficiente.

¿Qué lo hace bueno como entretenimiento? Desde la dirección de orquesta del joven entusiasta Daniele Rustioni, un espectáculo ver cómo vive la obra en el foso, hasta la ilustrativa puesta de Laurent Pelly, tan deudora de los picture books infantiles (sobre todo en su primera parte). Por supuesto, pasando por los cantantes, incluido el más denostado Roberto de Canda por, según dicen y se repite como lugar común en toda la prensa, no tener suficiente voz para el papel, algo que desde butaca no se aprecia (falla más Simone Piazzola, sobre todo porque en su aria brilla tanto que en el resto se nota como que algo falta a lo que canta).

Si a lo anterior se añade una historia de burla, en el que burlador, el gordo y abdominalado Falstaff, es burlado. Un tipo de historia que a mucha gente le hace gracia y que encima, en este caso, tiene la coartada cultural de estar basada en Las alegres comadres de Windsor de Shakespeare y tener un libretista muy bien considerado, Arrigo Boito. No es de extrañar que la propuesta triunfe.

Un triunfo que deja a un lado el riesgo artístico, es cierto, como piden las masas operísticas. Ellas solo quieren divertirse. Siempre que pueden se lo hacen saber al más pintado. Las mismas que no están llenando el teatro a pesar de ser un Verdi y de que el montaje lo dirija un director de escena que gusta en Madrid. Sin embargo, la exigencia de la crítica, de los profesionales y de su consejo asesor, compuesto por personalidades de reconocido prestigio en el ámbito cultural, debería pedirle más. Debería preguntarles a esta, como a todas las obras que se monten, qué cuentan y cantan hoy. Justificar la historia en términos de lo que tienen que contar al público contemporáneo.

Viendo este montaje uno piensa que Falstaff es simple y llanamente una gracieta. Un chiste que, además, se repite. En el sentido de que en la obra, no contento con burlar a Falstaff una vez, se le burla dos. Lo que banaliza, hay que repetirse, la música de Verdi y los lyrics de Boito. Viendo, pues, la propuesta se piensa en lo que hubiera hecho un director de escena como Andrés Lima, que ya montó un excesivo Falstaff, versión teatral, en el Centro Dramático Nacional. Por poner un ejemplo de los grandes directores de escena que trabajan en Madrid , que no hay que buscar fuera o repetir lo que ya hacen otros teatros, y que han mostrado en sus espectáculos una gran sensibilidad musical.

El discurso técnico y el listado de argumentaciones académicas sobre la obra podría seguir hasta agotar al más pintado. Lo que incluiría esa referencia, en la que también insiste la prensa, de que esta obra es precursora o inspiradora de los que luego serán los musicales. Algo a lo que el director de orquesta se entrega sin complejos. Son estos discursos los que están llenando las páginas que los medios dedican a la ópera. Y aquellos que intentan hilar algo, dan un salto mortal que les lleva fuera de la pista estampándose en el suelo, metafóricamente hablando, claro.

Por tanto, hay que quedarse con el entretenimiento y el divertimento. Verse la ópera. Tomarse un burbujeante cava en el intermedio con una de las extravagantes tapas creadas por Ramón Freixa. Echarse unas risas, si se le encuentra la gracia a la obra. Disfrutar con algunas de las imágenes, la música, la eficaz interpretación actoral de los cantantes. Y quedarse con la sensación de si te he visto, pues chico, no me ha acuerdo. Antes de llegar a casa y echarse a descansar, que mañana será otro día, y vendrán más óperas que a esta buena harán.

EL (Ⓐ)CⒶSO WAGNER

MAGNER RENGAW WAGNER

el acoso ocaso caso Wagner, el diletante…

L’Hommage est un peu boudeur; c’est, comme tu le verras, la mélancolie plutôt d’un poète qui voit s’effondrer le vieil affrontement poétique, et le luxe des mots pâlir, devant le lever de soleil de la Musique contemporaine dont Wagner est le dernier Dieu (Corr. XI, 36. Mallarmé)

PROLOGOS:

¿Cómo rastrear a Wagner en la música contemporánea y otros? Nos proponemos (el SenWyor y Wyo) hasta qué punto el ser humano no es capaz de ello…

“Todo lo que Wagner no puede hacer es inadmisible. Wagner aún podría hacer muchas cosas: pero no quiere hacerlas -por rigor de principio. Todo lo que Wagner puede hacer, no lo podrá hacer nadie después de él, no lo ha podido hacer nadie antes de él, y no debe hacerlo nadie después de él… Wagner es divino… Estos tres principios son la quintaesencia de la literatura de Wagner; el resto es «literatura»” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 226)

LOGOS:

Algunos dirían que no hay manera más estúpida que empezar un artículo sobre Wagner que con esta cita “Se dice que sobre su vida y obra se ha escrito más que sobre cualquier otro personaje de la historia, salvo Jesucristo o Napoleón Bonaparte.” Nosotros mismos, nos  “ahorraremos” ese juicio.

“Creemos haber notado que, en cualquier sitio en el que Richard Wagner haya causado escándalo o acostumbrado a causarlo, allí hay escondido un problema grande y fecundo de nuestra cultura” (NIETZSCHE, DRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (Exhortación a los alemanes), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 81) Como dijo Dostoievski “Si Wagner no existe, todo está permitido”.

Compositores tan diversos inscritos en la música contemporánea han tratado a Wagner de muchas formas, desde la cita wagneriana en y para Killing Bach de Francesco Fillidei, a la recreación de la idea wagneriana sobre una ópera nunca realizada que narrara la historia de Buda y que Jonathan Harvey tomó para hacer su ópera Wagner’s dream inspirada claramente en el compositor, pasando por las diversas referencias como Wagner-Idyll de Dieter Schnebel, Lohengrin de Sciarrino, Tristan de Henze, etc. La aformidad del  (Ⓐ)CⒶSO Wagner y sobre todo de su influencia, nos obligó a querer esclavizar el lenguaje y amarlo, sin tener que presentarse ante la Ley, y ser su pupila. La profesionalidad y la corrección, la dejaremos para el Estado (nupcial).

“Es Wagner un ser humano en absoluto? ¿No es, más bien, una enfermedad? Toque lo que toque, lo pone enfermo – ha hecho que la música se ponga enferma (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 209). Así también lo creía Debussy, como en cierta forma Stravinsky, así también César Franck, cuando plaga de cromatismos sus obras como símbolo de la lujuria.

“El trabajo de escritura de cualquier texto (en este caso, la Tetralogía wagneriana) debe ser entendido, igualmente, como un trabajo de lectura del mismo que, superando la casuística de las supuestas intenciones del autor al escribirlo, abra nuevas cadenas significantes y produzca nuevos sentidos que transformen – por su misma denegación – ese supuesto, inefable sentido único de la obra tras el cual, como el crítico literario ironizado por Henry James en La figura de la alfombra, podemos pasar media vida sin encontrarlo.” (COMPANY, JUAN MIGUEL: Un teatro total: claves para un retorno a Wagner, Madrid, Revista Contracampo nº 37, 1979, p. 65).

Si Wagner, ese espíritu libre, quería ser como los grandes trágicos griegos, poeta y compositor a vez, no le impidió que el 18 de setiembre de 1869 (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, pp 60), le recomendara a Nietzsche que dejara su dieta vegetariana por no ser apta para naturalezas espiritualmente productivas. Tanto como que (6 de abril de 1874) se casara o compusiera una ópera (Íbid. 69), porque para Wagner algo iba mal en el pensador, como queda patente en la carta que le escribió a su médico sobre la enfermiza sexualidad de Friedrich (Íbid. 72). “Yo no busco honores humanos. [...] ¿Cómo vais a creer, si solo os preocupáis de recibir honores los unos de los otros y no os interesáis por el verdadero honor, que viene del Dios único? (Jn 5, 41 y 44). Sigue siendo un santo misterio el origen y la sangre de donde proviene Wagner, en la voz de Tristán se puede leer entrelíneas su origen diabólico-necrofílico. Cítese el libreto: “En el país de que te habla Tristán no brilla la luz del sol: es el país de tenebrosa noche, de donde un día me envió mi madre cuando me concibió en la muerte, y en la muerte me hizo venir la luz. [...] – Cuando mi padre me engendró y murió, y mi madre expirando me dio a luz, la antigua melodía les llevaba sus sonidos lánguidos y tristes.” Dicen que el diablo también tenía patillas… Pero su Concepción Total!, va aún más lejos, ya que leyó el poema terminado del Tristán, a una audiencia que incluía  a su esposa, Minna, su actual musa, Mathilde, y su futura amante (y posterior esposa), Cosima von Bülow (es decir, las 3 Gracias). Algunos versos que fueron grabados en directo, parece ser que cuando Wagner improvisaba como un rapsoda, dicen algo así:

Entonces empezó a lucir en mi seno el suave crepúsculo de la noche de sublime poder,
mi día quedó consumado cuando los pétalos dorados, resplandecían tu tacto a cristal.

Bella aurora, era tu vientre,
bello color, era tu amor.

Nadie más que yo, pudo conquistar la dulce poesía de tu risa,
de tus labios, palabras secretas vierte el viento de poniente.

Bella faz, era tu mano,
bello olor, tu corazón.

Su Muerte Total!, bellamente pintada por Liszt en su composición Am Grabe Richard Wagners, también fue tiernamente adornada por la Sociedad Wagneriana, que en esta ocasión dudó en dar a la muerte del maestro, el Premio Obra de Arte Total, pero al final prefirió entregar una corona de flores donde ponía, “Redención al Redentor” y donde algunos hubieran puesto (como dice Nietzsche) “Redención del Redentor” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 236).

Primera representación de Parsifal en Bayreuth

PARSIFAL.
-Fija la mirada sobre el sagrado cáliz:
la santa sangre enrojece;
el goce divino de la redención
atraviesa estremeciendo a todas las almas:
sólo aquí, en el corazón, el tormento no cesa.
El lamento del Salvador siento ahí,
el lamento, –¡ay!– el lamento
por la traición a la santa reliquia:
«Líbrame, sálvame
de las manos manchadas de culpa.»
Así grita el lamento del Señor,
terriblemente alto en mi alma.

Wagner, ese poeta con la boina de Rembrandt (así se dice en Magic Fire, film de William Dieterle), que buena navegación hizo cuando naufragó (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, pp 208), no deja de asombrarnos “aún hoy busco una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora y dulce como el Tristán, – en vano busco en todas las artes. [...] Pobre es el mundo para quien nunca ha estado lo bastante enfermo para gozar de esa “voluptuosidad del infierno”: está permitido, está casi mandado emplear aquí una fórmula de los místicos.” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Ecce Homo, Madrid, Alianza, 2015, p. 62). “Ante todo, quiero decirle que le debo el mayor gozo musical que jamás haya experimentado” (Carta de Baudelaire a Wagner)

Wagner iba puerta en puerta pidiendo dinero para edificar Bayreuth diciendo: “Muchas obras buenas he hecho ante vosotros en virtud del poder de mi Padre; ¿por cuál de ellas queréis apedrearme? (Jn 10,32). Pero nadie le respondía, prefiriendo dedicarse a ver el sol y a oler las flores. “Si el mundo os odia, sabed que primero me odió a mí. Si pertenecierais al mundo, el mundo os amaría como cosa propia. Pero como no pertenecéis al mundo, sino que yo os elegí y os saqué de él, por eso el mundo os odia.” (Jn 15, 18-19). Todos sabemos que nuestro protagonista, antes de ser compositor quiso ser poeta. Recientemente se ha encontrado un poema suya, en su autobiografía, Mein KLeben (“Nadie ha hablado jamás como este hombre” (Jn 7, 46)) , que se ve que inspirado por la audición de Carmen de Bizet:

Oh Rosada…,
Oh Sevillana…,
qué lindo es el fruto,
de  esa
Granada.

Junto al poema también se encontró las primeras notas del Tristán escritas en jeroglíficos: LAmer FAntástico MIrar SOLlando SOStenidos LArrando SIlbando…

A la vista de esto, otra vez más intentaron apedrearle “pero él se les escapó de las manos” (Jn 10, 39). Relataremos, o Él decidirá, como entender a Wagner con el perfume de la locura, o “No es tan sólo por pura maldad, si en este escrito alabo a Bizet a expensas de Wagner” (NIETZSCHE, DRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 184). Pues Wagner, como la Virgen María, miel es su habla; y sangre su mirada. “¿Por quién te tienes tú? (Jn 8, 53). ¡Sublime desvarío! (CANTAN AMBOS)

ISOLDA Y TRISTÁN (sentándose en un banco de flores, estréchanse con ardor cada vez más profundo, y cantan a la par):

-¿A nuestro amor? ¿al amor de Tristán? ¿al tuyo y al mío? ¿al amor de Isolda? ¿Qué golpes mortales podrían apartarlo? ¡Ojalá estuviera delante de mí la poderosa muerte, amenazará mi cuerpo y mi vida que tan de buen grado inmolaría al amor! ¿Cómo podrán sus golpes alcanzar a nuestro amor? ¡Ojalá muriera yo por él! Gustoso moriría. ¿Cómo podría el amor morir conmigo? ¿cómo podría acabar conmigo lo que eternamente vive? Si el amor de Tristán jamás morirá, ¿cómo podría morir Tristán por su amor? “

-Vamos también nosotros y muramos con él!” (Jn 11, 16)

Y la primera asociación wagneriana que se fundó en Bayreuth tenía como inscripción:

No temas, Jerusalén;
mira, tu rey viene a ti
montado sobre un asno.
(Jn 12, 15)

TRISTÁN.- ¡Tan lejos, estando tan cerca! ¡Tan cerca, estando tan lejos!

¿Quién no es capaz de sucumbir ante el Tristán? Luis Buñuel lo utilizó como banda sonora de su film Un perro andaluz “«El cine es hijo de la ópera: realiza el ideal de “obra de arte total” a que la ópera aspiraba», y en el segundo lo confirmaba: «El cine es un microcosmos de todas las artes. Wagneriano sin proponérselo»” (TRÍAS, EUGENIO:  Vértigo y pasión, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2016, p. 9). Esa última melodía al final de Götterdämmerung que podría ser perfectamente el tema de la banda sonora de un film de Douglas Sirk. ¿No es acaso la fusión de todas las imágenes (sonoras, visuales y “conceptuales”) el leitmotiv, “una melodía continua ajustada, como un guante”, es decir una técnica y práctica cinematográfica, como en Ha nacido una estrella de George Cukor? (COMPANY, JUAN MIGUEL: Un teatro total: claves para un retorno a Wagner, Madrid, Revista Contracampo nº37, 1979, p. 66). Y qué decir del film dirigido por Carl Froelich sobre el maestro, protagonizado por Giuseppe Becce, el mismo creador de la banda sonora. ¡El mismo Wagner actúa y compone! (si lo hubiera visto el Dichter-Komponist se hubiera maravillado).

Recientes investigaciones han descubierto en uno de los versos de Tristán e Isolda, ambigüedades poco clarecientes:

original: TRISTÁN.- La señora del silencio me invita a que calle: comprendo lo que ella calló, callo lo que no comprendes.

descubierto: TRISTÁN.- La señora del silencio me invita a la calle: comprendo que ella calló, un callo es lo que no comprendes.

Ese poeta que destila la melancolía, que como dice Nietzche, es pintor de la mirada nostálgica del amor (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner (El caso Wagner. Un problema para músicos), Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, pp 220). ¿Era Gesualdo un wagneriano? ¿Era Wagner un gesualdiano? ¿Era Beethoven un wagneriano, Bruckner, Mahler, Strauss… Brahms!!!? Ese buceador de lo íntimo y lo oculto, como aquel que intentó en vano filmar el parto de la Virgen María. ¡Supremo deleite! (últimas palabras de Isolda).

Wagner, anarquista santo (NIETZSCHE, FRIEDRICH: El Anticristo, Madrid, Alianza, 1993, pp 56), camarada de Bakunin, era de los que pensaba que el pecado original, nació con el deseo de la propiedad privada. “Hay, sin embargo, algo que debe decirse en favor del joven revolucionario Wagner. En 1848, Wagner demandaba básicamente la revolución social a fin de crear las condiciones para la adecuada escenificación de sus ópera… Pero éste no es un argumento contra él. ¿Por qué no habría de ser éste un argumento plenamente válido? En primer lugar, teniendo en cuenta el antagonismo entre arte y sociedad, crear las condiciones para su reconciliación es la meta última de la política revolucionaria. En segundo lugar, uno no hace la revolución por abstractas metas ideales, sino por necesidades singulares, cada individuo por razones particulares que llegan a la idiosincrasia extrema (los celos personales): esta multitud no afecta de ninguna manera a la meta revolucionara “objetiva.”" (Lacan. Los interlocutores mudos. Akal. 2010) “Conocemos a las masas, conocemos al teatro. [...] Actualmente sólo se hace dinero con música enferma; nuestros grandes teatros viven de Wagner” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 212-213) “Porque mi carne es verdadera comida y mi sangre es verdadera bebida. El que come mi carne y bebe mi sangre, permanece en mí, y yo en él.” (Jn 6, 55-56)

Escenografía en Bayreuth (izquierda) / Fotograma de Parsifal por Hans-Jürgen Syberberg (derecha)

“En el mundo tendréis sufrimientos; pero ¡ánimo!, yo he vencido al mundo.” (Jn 16, 33)

Resulta sorprendente ciertas coincidencias que se dan entre la concepción que tienen el compositor Luigi Nono y el filósofo Massimo Cacciari de la música de Wagner (concretamente del Tristán e Isolda) y las que tiene Nietzsche. Aunque obviamente cada uno dentro del contexto histórico y musical al que pertenecen. Se cita aquí un fragmento de la conversación entre los primeros:

Nono: El tercer acto del Tristán es una continua fractura en la que las voces dejan de ser voces, y el texto deja de ser texto. Todo es sonido, pero sonido combinado por un Wagner que busca —¡también él!- otra dimensión. Más allá de la dimensión escénica, advertimos a un Wagner que golpea los barrotes de una jaula. Le vemos escuchando el regreso de los materiales: regresan, pero no regresan como vacía autocita, para repetirse (no se trata de variaciones continuas o del Leitmotiv): regresan para presentar otra posibilidad. Se recrean… ¡No es el retorno del que habla Adorno! Como el acorde inicial de si bemol menor que rompe lo anterior para dejarnos largos silencios. Verdaderamente, en el tercer acto del Tristán se pueden escuchar silencios infinitos.

Cacciari: Y no se trata de ese silencio «naturalista», de un silencio meramente opuesto al sonido, porque en el fondo éste es un sonido continuo hecho de mínimas variaciones, ¡esa idea que tanto gustaba a Nietzsche! Es, por el contrario, el silencio que habita el sonido. Hasta no poder entender, llegados al límite, si se trata de sonido que deviene silencio, o de un silencio del que nace el sonido. Advertimos vibraciones, oscilaciones existentes portadoras de nulla, ¿o quizá es la música que calla?

Nono: En el «final» del Tristán nos planteamos el mismo problema, porque, en realidad, el Tristán no termina, jamás concluye. Es cierto que los protagonistas mueren, como se acaba también la partitura, pero con esta obra se entra en un espacio proyectado, urdido por los silencios, los sonidos y, sobre todo, por los sonidos nuevos, «ultrasonidos». A propósito de esta ópera, hay que decir que Wagner es el primero en componer «ultrasonidos», sonidos no «naturalistas», pero que todavía perviven: lo inaudible se hace audible infinito.

Conversación extraída de: http://sonograma.org/2011/01/luigi-nono-y-massimo-cacciari/

Ahora señalemos lo que coincide con la visión de Nietzsche, aunque éste añade que si Wagner es hoy lo que es, es a expensas del verdadero Wagner.

“Wagner tan sólo es digno de admiración y de amor en la invención de lo mínimo, en la poetización del detalle – se tiene todo el derecho a favor para proclamarlo al respecto como un maestro de primer rango, como nuestro más grande miniaturista de la música, el cual comprime en el más pequeño de los espacios una infinidad de sentido y de dulzura. Su riqueza de colores, de medias tintas, de misterios de luz agonizante, refina el gusto hasta tal punto que, después de él, casi todos los otros músicos a uno le resultan demasiado robustos. – Si se acepta lo que yo digo, el más elevado concepto de Wagner es imposible de alcanzar a partir de lo que hoy día agrada de él. Esto último se ha inventado para persuadir a las masas” (NIETZSCHE, FRIEDRICH: Escritos sobre Wagner, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2003, p. 219).

“-¿Crees porque has visto? ¡Dichosos los que crean sin haber visto! (Jn 20, 29)

“… hizo además otras muchas cosas; tantas que, si se intentara ponerlas por escrito una por una, pienso que ni en el mundo entero cabrían los libros que podrían escribirse” (Jn 21, 25)

POSTLOGOS:

BRANGANIA (como antes).-¡Atended! ¡Atended! La noche ya cede al día.
PARSIFAL.- ¡Es cierto! ¡Lo que vuela alcanzo al vuelo!
TRISTÁN.-¿He de escuchar?
KUNDRY.- Yo nunca ayudo.
ISOLDA.-¡Déjame morir!
GURNEMANZ.- ¡Locos estamos si esperamos un alivio que sólo la curación puede aliviar! «¡El loco puro!» ¡Creo que lo reconocería aunque tuviera que llamarle Muerte!
TRISTÁN.-¡Debo despertar!
GURNEMANZ.- ¡Es esa la herida que nunca se cerrará!
ISOLDA.-¡Despertar! ¡Jamás!
PARSIFAL.- Mi primer oficio cumplo así: ¡recibe el bautismo y cree en el Redentor!
TRISTÁN.-¿Debe el día despertar, todavía, a Tristán?
GURNEMANZ.- ¡Son los encantos del Viernes Santo, señor!
ISOLDA.-¡Deja que el día ceda a la muerte!
PARSIFAL.- ¡Sólo oscura locura habita en mí!
TRISTÁN.-¿Arrostraremos las amenazas del día?
ISOLDA.-Para huir para siempre de su falacia.
GURNEMANZ.- Tan tonto como éste sólo había conocido a Kundry.
TRISTÁN.-¿Su brillo crepuscular jamás nos importunará?
ISOLDA.-¡Dure la noche para nosotros eternamente!
PARSIFAL.- Apenas camino, pero ya me siento lejos.
TRISTÁN – Tú, Isolda; yo, Tristán, ya no soy más Tristán, no Isolda; sin nombre, sin separación,
KUNDRY.- (Wagner) Salva al mundo, si es tu oficio.

(Los rasgos de Amfortas se iluminan en una especie de sacro encanto; parece a punto de desfallecer por la gran emoción;)

TODOS ¡Redención al redentor!

¿Tenía Wagner unas hermosas patillas? Sólo el Redentor lo sabe…

China es un país que tiene la particularidad de aparecer en las noticias cuando menos lo esperamos y por las razones más inauditas. Es, indudablemente, un actor mundial de primer orden pero que siempre aparece a la sombra, como agazapado y actuando sotovoce del ruido mediático. Entonces, salta una noticia a un medio, y nos sorprende, pero nunca activa –o no permite activar- ese mecanismo por el cual los grandes medios y agencias toman una noticia para auparla a las portadas.

Nos han llamado la atención dos noticias de esas que ocupan los interiores recónditos de los periódicos (si habláramos de papel, lo que ya empieza a ser una ironía). La primera tiene que ver con esto que decimos y, sobre todo, con las oscuridades de la política; la segunda, es más bien un exabrupto marquetiniano.

Según diferentes medios, como el ABC, las acciones de la embajada china en España al Teatro Real impidieron las dos representaciones que la compañía de danza tradicional china Shen Yun tenía ya contratadas en Madrid para final de enero e inicio de febrero. El supuesto motivo es que el espectáculo toca, en determinado momento, algunas cuestiones “delicadas” para el régimen, como la acusación de violaciones de los derechos humanos perpetrados contra los practicantes de la disciplina espiritual Falun Dafa. Incluso el diario chino La Gran Época –versión en español de Epoch Times, con sede en Nueva York y, eso sí, como puede suponerse, de tendencia poco amable con el régimen de Pekín-, muestra en un vídeo una conversación-trampa entre el embajador chino y una periodista que se hace pasar por alguien del sistema donde se descubre el “pastel”. Obviamente el Teatro Real no reconoce estas versiones y alega “problemas técnicos” como motivo de la suspensión.

Salvando el hecho de que es muy difícil –por no decir imposible- conocer la veracidad de las acusaciones, si pensamos que son ciertas, resultaría bastante escandaloso que un teatro público de un estado de derecho retire de su programación un espectáculo –incluso con cerca de 700 entradas vendidas- por presiones políticas de un régimen que tiene poco de democrático. Evidentemente, de nuevo, estaríamos hablando de censura, una censura cuyo interés final –para el teatro español- sería probablemente evitar cualquier roce con un país que, como indican algunas informaciones, es un mercado potencial importante para los teatros de ópera occidentales.

Acabar con Schubert

La segunda noticia, resulta más divertida, y seremos breves porque se comenta sola. Se trata de un hito de la tecnología de la compañía de móviles chinos Huawei, que ha anunciado que su modelo AI será capaz, mediante inteligencia artificial, de terminar la Sinfonía n.8 en Si menor de Schubert, una versión que se estrenará el 8 de este mes en el Cadogan Hall de Londres.

Ahora sólo queda que algún móvil logre resucitar a Franz para preguntarle qué le parece y si quiere revisar algo.

Llega al Teatro Real una producción de El oro del Rin de Richard Wagner que ya tiene diez años. Una puesta en escena de Robert Carsen que tiene éxito allá donde se muestra. Montaje que incluye un mensaje ecologista pues este oro se esconde en un Rin lleno de residuos, de desperdicios, que la prisa del hombre moderno deposita en cualquier lado. Idea que le permite crear una potente imagen para la obertura.

Pero a medida que la obra pasa uno se da cuenta que va perdiendo el interés por lo que sucede en escena. Curioso porque la actualización y contemporización es de libro, para estudiar en las escuelas de arte dramático y en los conservatorios. Los enanos los representan cantantes y actores que se arrastran por el suelo o van de rodillas. Para los gigantes se han buscado actores y cantantes grandes, muy grandes. El lugar en el que se construye el Vallhalla, como toda construcción que se precie, está rodeado de bloques de hormigón y palés para usar y un mobiliario embalado dispuesto para amueblar la fortaleza, el castillo, en el momento que sea entregado. A todo esto, se añade que los cantantes están bien o muy bien. Y que si falla algo es algún que otro movimiento en escena, a penas apreciable.

Si está todo bien ¿por qué no funciona? Esa es la pregunta que surge no solo en el crítico, sino también en el público corriente y moliente. Un público que no se la hace de esta manera. Sino que la describe como agradable, con un “no está mal”, con algún pero por allí y por allá. Aunque en general, no le disgusta.

Así va pasando la obra hasta que uno se da cuenta que su cuerpo y su alma, sin quererlo y sin beberlo, se va colocando en el foso. Y aunque quiere ver lo que pasa en escena. La historia, el famoso plot de las películas americanas, no puede por menos de sentirse atraído y meterse en el foso. No solo porque Pablo Heras Casado siempre es un espectáculo dirigiendo, al que se le ve cantar y moverse con la energía de los bailarines.

La explicación parece compleja, sin embargo es fácil. Lo que se ve en escena es simplemente una ilustración, afortunada, es cierto, de la historia. Pura anécdota, como casi toda la ficción actual que llena la televisión, las novelas (sobre todo si son best sellers, incluso best sellers literarios), el cine y el teatro (más si se habla de teatro musical). El teatro de verdad es sugerencia. Es alguien que dice algo o canta algo sobre un cuadrilátero iluminado y lo hace real ante el espectador. Esa es la potencia de todo teatro.

Mientras, Robert Carsen simplemente dice el libreto con su propuesta, Pablo Heras Casado y la orquesta hacen que la obra suceda. Es decir, que el primero relata la anécdota de la búsqueda de un hipnótico anillo que da el poder a quien lo tiene a la vez que le quita la posibilidad de amar (¿o es de hacer el amor? ¿hace impotente al que posee el anillo?), sin que nada les suceda realmente a los personajes. Algo que se nota en la forma en la que los interpretes ocupan el escenario, es decir, interpretan, poniendo sus voces y no estando presentes, exceptuando a Ronnita Miller y su diosa Erda que a pesar de su corto papel, su casi incidental escena en las dos horas y media sin descanso que dura el espectáculo, se lleva uno de los mayores aplausos del público.

En el foso ocurre todo lo contrario, los músicos y su director están presentes y se nota. Por eso la atención del espectador se mueve al foso, a penas salta a un escenario que no le entusiasma, ni si quiera le molesta, tampoco les lleva a pensar(se) en lo que son, en lo que hacen, en como viven su poder (de amar) y su impotencia (amatoria). Eso no ocurre con el Wagner que se oye en el teatro, ese Wagner hace todo lo contrario.

(c) Javier del Real

Comienza la temporada en el Teatro Real. Lo hace con una producción de Faust de Charles Gounod que proporciona argumentos que sirven tanto para defenderla como para denostarla. Esto es lo que ocurre cuando se trabaja un programa artístico con equidistancia que no se llega y que no se pasa. Eso sí, el espectador, cuando salga, puede irse tranquilo a cenar o a la cama.

La primera sorpresa es el comedimiento de La Fura del Baus en el montaje. Es su cuarto Fausto y, por fin, se han dado cuenta que hace tiempo que han dejado de ser los malotes del escenario y que mantenerse en ese rol simplemente es sonrojante en una compañía tan longeva como esta. Como cuando uno ve al padre de un amigo, o a su propio padre, queriendo actuar y ser el adolescente que ya no es. Parece que con este montaje aceptan que son mainstream, al menos en el mundo de la ópera, pues no hay coso operístico que no quiera tenerlos en su programación.

Comedimiento que se acompaña de experiencia. Una experiencia que se ve en muchas de las imágenes pero, sobre todo, en la creación de ese Méphistophélès. Atractivo y repulsivo a la vez. Tan reconocible y anacrónico y eterno. Creación que exige al cantante que lo interprete grandes dotes actorales. Una combinación difícil de encontrar en el mundo de la ópera, donde todavía se sigue premiando la formación vocal frente a la actoral. Tal vez sea esta la razón por la que los aficionados y críticos de toda la vida no aprecian la composición de personaje que hace Luca Pisaroni (en el primer reparto). Un trabajo de presencia escénica y, por tanto, de voz y de actitud sobre el escenario. No hay voz sin cuerpo, sin movimiento, sin acción. La ópera es carne antes que espíritu. Y eso es lo que busca esta dirección escénica, la carne.

Peor parada sale la dirección musical del otrora cantante Dan Ettinger. Su entusiasmo, solo hay que verle en el foso dirigiendo la orquesta, trabaja a la contra. De nuevo sirve la imagen de un adolescente para describirlo. Ese adolescente que se entusiasma con su cantante o grupo preferido y pone la música a todo meter, tanto que deja de apreciarse. Esto pasa en varios momentos de la función. Esa necesidad de sacar todo la potencia del sonido hace que lo suba hasta límites que a veces ocultan las voces, las amilanan o las exigen subir unos decibelios por encima de lo necesario.

A lo anterior se añade que hoy en día es difícil de entender tanto sufrimiento en una mujer adolescente por quedarse embarazada, y menos en una protagonista como la que se ve en escena, tan moderna que lleva el pelo verde, y de ese nivel social, en tiempos post-Juno de Jason Reitman. Como también resulta difícil de entender que un viejo se vea fuera del mercado del sexo, si no es por voluntad propia, por lo que difícilmente vendería por ello su alma al diablo. Por lo que el libreto, el argumento, queda un poco demodé, fuera de onda y la manera en la que se cuenta tampoco permite contextualizarlo para, al menos, establecer un debate público, una posición política de los espectadores, que tuviese que ver con lo que cuenta la obra.

Después de decir todo lo anterior ¿qué queda? Queda un producto amable. Un producto en el que cada parte hace lo que tiene que hacer con competencia e incluso con entusiasmo. Donde lo de menos es la historia, lo que se cuenta, que se usa como mera excusa para escucharse una música agradable en directo en condiciones adecuadas (de ahí la incorporación de Piotr Beczala en el papel protagonista). Y la certeza de que cuando La Fura se olvida de lo que fueron y trabajan desde lo que son, una experimentada compañía, que ya tiene sus años, normalizada en el circuito, se convierte en una potente máquina de imaginar, de crear imágenes. Los hooligans, las barbies, las mammas y sus excesivos pechos y, sobre todo, su Méphistophélès, lo demuestran.

Apetece escribir largo y tendido sobre esta enésima representación de Lucia di Lammermoor, que se puede ver en el Teatro Real. Enésima ya que es una obra de repertorio que se representa con regularidad en cualquier pequeño, mediano o gran teatro de ópera del mundo. Trabajo este en el que es fácil reconocer las maneras de Joan Matabosch, el director artístico del teatro. Cómo conforma equipos. Forma de trabajo que no siempre tiene el éxito buscado, aunque en este caso no hay duda de que ha acertado (al menos con el primer reparto, que es al que pertenece este artículo.)

La crítica, en general, ha sido casi unánime en la forma. Han alabado las voces (algunos incluso se han parado en agudos y mibemoles), han apreciado la dirección musical de David Oren y han denostado la dirección de escena de Daniel Alden por no crear un montaje como se merece una ópera del repertorio romántico y belcantista. Ah, incluso los hay que se remontan a contar la historia original y confunden el enciclopedismo de las fuentes, la procedencia de la historia, las vicisitudes de composición y producción con hablar sobre el montaje. Dejando, una vez más, el disfrute en el aspecto técnico y enciclopédico que en lo que se canta, es decir, se cuenta, en escena.

Claro que hay arias, duettos, coros y otras figuras musicales impresionantes que cuando las tocan grandes orquestas (y esta vez la orquesta del Teatro Real suena casi como las grandes, hasta la percusión) y la cantan excelentes voces (como la de Lisette Oropesa, Javier Camarena y Artur Ricinsku), resultan bellas y sumamente atractivas. Pero si la ópera es solo eso, hay que apagar (la luz) e irse.

Por suerte, en este montaje procedente de la English National Opera, se reta a buscar lo humano que alienta esa belleza que se esconde en la ópera. Primer acierto, el uso de una casa desvencijada, de aspecto abandonado. Una casa que solo puede estar habitada por fantasmas. Donde uno se puede encontrar cuadros tirados, abandonados en las paredes, en cualquier lado. Personas que tuvieron su historia particular e individual de los que nada sabemos. Esos fantasmas que habitan las cabezas de los protagonistas, barreras inexistentes en sus relaciones de amor y/o amistad. Historia romántica que el director de escena convierte en cuento gótico decimonónico.

Una casa en la que tuvo lugar la representación de la gran tragedia humana, tal y como se entiende en la contemporaneidad. El conflicto freudiano entre lo que deseamos y no nos atrevemos a confesar(nos) y lo que hacemos para ocultárselo a los otros y, lo más importante, ocultárnoslo a nosotros mismos. Conflicto o batalla interior que pavimenta y nos pone camino hacia la locura. El eterno conflicto entre lo que (el poder) nos dice lo que tenemos qué hacer y lo que nosotros queremos hacer. Ese (gran) hermano, exigiendo sacrificios por un bien común,  como Enrico Asthon le exige a Lucia, su hermana, que se case con Bucklaw por el bien de la riqueza y la posición familiares. ¿No suena a una música que se toca mucho recientemente? ¿A poderosos pidiendo una y otra vez sacrificios a la población por un bien superior que nunca llega a materializarse para los que se sacrifican? Una locura que recibe el aplauso unánime de un público adocenado que se encuentra en escena representado por un coro fantasmagórico que aplaude en una esquina mientras Lisette Oropesa canta la famosa aria de la locura.

Una locura contenida, como se canta en esta propuesta, piano, pianísimo, que alarga su agonía en cada nota. Una locura fantasmagórica que no se hiperexpresa, ni es hiperactiva, maneras de representar la locura en las series, películas y obras teatrales actuales. Y es que la verdadera procesión va por dentro. Una locura gris, como gris y blanquecino son los colores de este montaje, no confundir con la brillante coloratura de las voces. Una locura de muerte, de muerte lenta. Donde la risa, la única risa, es esa que se oye a las apariciones, como en este caso se oye a Normano, el capitán de la guarda. El poder de una risa que solo es posible que salga de ultratumba. De lo que viene del más allá, de lo que oculto y subterráneo, pone en duda la vida real y nos convierte en representaciones fantásticas de nosotros mismos. Una total locura. Esa es la belleza que la contemporaneidad puede encontrar en esta partitura de Donizetti, la vigencia que pone de manifiesto este montaje con el que se acaba la temporada.

(c) Javier del Real

¿Puede el montaje de una ópera verdiana ser clásico sin que se vea viejo, caduco o de otra época? Se puede y aquí está el montaje de Aida de Verdi en el Teatro Real estrenado hace 20 años para demostrarlo. Una afortunada reposición de una puesta en escena que en principio se hizo para demostrar las capacidades técnicas (y habitualmente infrautilizadas) de este teatro.

Esto se consigue, sin lugar a dudas, por la capacidad de su director de escena Hugo de Ana para crear imágenes sencillamente espectaculares, en las que se nota su formación en Bellas Artes y el conocimiento que tiene del pintor Alma Tadema. También se debe al tempo encontrado por Nicola Luisotti su director musical que solo desentona cuando tienen que sonar los platillos, en el resto hay belleza y sensibilidad que se debe a una lectura propia de la partitura que suena, por otro lado, verdiana.

El caso es que si se describe el montaje de forma superficial fundamentalmente se ven mujeres y hombres gordos cantando juntos o solos en la corbata del escenario con poco o escaso movimiento excepto cuando salen las masas corales o dancísticas. Descripción que coincidiría con la caricatura que se suele hacer de la ópera en general. Una falta de movimientos que para algunos críticos, de ópera, es la prueba fehaciente de que los cantantes (al menos los del primer reparto) no tienen capacidades actorales. Olvidando que algunos de estos cantantes ya han demostrado sus capacidades interpretativas más allá de la de cantantes en este mismo teatro, pues no es la primera vez que pasan por él.

En estos casos hay que recordar que teatro y escena no significan movimiento, para acá y para allá, frente al estatismo de un concierto. Significan crear un arco dramático por el que los personajes cambian de un estado de conciencia a otro. Esa es la acción dramática de todo lo que suceda en un escenario y se representa.

¿Se ve esa progresión, ese cambio en escena? Se ve y se oye. De ahí esa variación en alguna de las voces, esos cambios de registro, o la consistencia de otras de principio a final. A medida que la verdad se va desvelando. Una verdad que el espectador sabe desde el comienzo y que es que Radamés, el guerrero que defiende con éxito a Egipto de los etíopes, no quiere a la princesa y sacerdotisa egipcia Amneris con el que se le promete, sino a la esclava de esta, la princesa etíope Aida. Porque lo interesante es el proceso, como dirían nuestros contemporáneos. En este caso el proceso por el que el mejor guerrero del país o una princesa se exponen al amor de una sola persona y al rechazo de toda una sociedad. En esa máxima romántica que llega hasta nuestros días de hacer lo que queramos y lo que nos resulta propio a nosotros mismos.

Esa razón de ser y de sentir cómo somos frente a una sociedad que dice a cada individuo cómo ser y cómo sentirse, estandarizándolos. La (sin)razón de los que se suele identificar con nuestros bienes, frente a la razón de todos nuestros males. Por eso, esta Aida es monumental (en general, todas lo son).

El monumento como la expresión colectiva y social de la polis. La representación estática de la misma (da igual que se trate de una pirámide o de un rascacielos, de un altar egipcio que de un retablo). La monolítica visión que no permite que corra el aire y para ello azuza el miedo, un miedo que petrifica, nos hace piedras, nos convierte en monolitos socialmente hablando.

Ofrece, pues, este montaje, bellos entornos en los que la música escrita por Verdi pueda suceder, en vez de simplemente sonar. Esto significa que la puesta en escena se tiene que dotar de un tiempo y un espacio concretos, un contexto. Elementos que suelen guardar un difícil equilibrio que, sin embargo, se consigue en esta propuesta de una manera rotunda para que lo que suceda en escena, artificio puro y duro, espectáculo, resulte real y emocione, como ocurre en esta Aida. Algo que se nota por ejemplo, en una cosa tan simple como que el telón plateado con motivos egipcios usado en estas representaciones va haciéndose cada vez más bello, a medida que pasa el tiempo, pasa la obra, suena la orquesta y los cantantes y el coro cantan. Y es solo un ejemplo.

(c) Javier del Real

Sentarse ante una Carmen de Bizet y que lo que pasa en el escenario y en el foso interese poco a nada ¿a qué se debe? Ese es el caso de la Carmen que se puede ver en el Teatro Real. Ha envejecido mal, muy mal, este montaje que Calixto Bieito hizo el siglo pasado (1999). Montaje premiado y apreciado, sobre todo en aquella época en que se reivindicaba el feísmo o el dirty chic, motivo por el que lleva recorriendo los escenarios desde entonces. A lo que no le acompaña la dirección rutinaria de Marc Piollet en el foso que vuelve a hacer caer a la orquesta en una percusión de chim-pún que tanto se confunde con lo que es la ópera.

El motivo que suele haber detrás es siempre el mismo la lectura que se hace de la música y el libreto. En el caso de esta ópera, tanto la una como el otro están pidiendo exceso, emoción, riesgo en la interpretación. Por eso, llama la atención la pobreza escénica y dramática con la que está montada. Sin dudarlo, viéndola y escuchándola, se puede decir que menos es menos.

Es decir, la reducción de elementos escénicos al mínimo posible he incluso menos, no potencian la comprensión de una música y un texto. El misterio de Carmen y el de Don José siguen sin rebelarse. Parece que se enamoran y desenamoran como podrían haberse comprado una bolsa de pipas o no habérsela comprado. Ni siquiera las transacciones sexuales, como elemento del mercado, resultan contadas. Suceden y punto. Pero podrían no haber sucedido y habría dado lo mismo. Y la música, machaconamente reitera que aquí pasa algo.

Porque en el mundo hipersexualizado y cutremente monetarizado que propone Calixto, los soldados, que en esta versión son legionarios españoles, solo hacen que tocarse el paquete y las mujeres usar sus atributos sexuales para conseguir lo que buscan, son unas busconas. Apuesta por la materia humana antes que por el espíritu humano. Y así, es cierto que evita el tópico, pero no la caricatura de los personajes. Por ejemplo, niños pintados y vestidos como sucios no es suciedad. Niños con platos de latón de estilo carcelario, ni es hambre ni es pobreza. Una Micaela con pantalón de chándal, no la convierte en una mujer de clase media baja.

Entiéndase bien, no es que no se comprenda la historia, la anécdota. El triángulo amoroso entre el militar José, la gitana Carmen y el toreador Escamillo en un entorno de lumpen y de cuatro cuartos. Pero ¿qué enamora a José para seguir a Carmen en su vida errante y de menudeo? ¿Por qué cambia una vida de leyes, y por tanto libre, por una vida sin ellas y, por tanto, de mucha necesidad? ¿Qué busca Carmen, si es una buscona, en Escamillo? ¿Cubrir la necesidad, material y sexual, que José ya no puede cubrir desde que desertó? Dicho con palabras que se acercasen a este montaje, ¿busca un hombre con más huevos? Preguntas que no responden ni la propuesta escénica de Bieito ni la musical de Piollet.

La conclusión es que la música y el libreto van por un lado. Mientras que la dirección musical y la escénica van por otro. Por lo que el encuentro (aunque fuese un desencuentro dramático) que todo teatro musical exige para poder contar, para poder decir, no se produce. Y los esfuerzos de los cantantes por interpretar más allá de solo cantar, al menos los del primer reparto, caen en saco roto dejando, eso sí, en el recuerdo alguna que otra bella canción entre la que, por desgracia, no se encuentra el famoso aria “El amor es un pájaro rebelde/ L’amour est un oiseau rebelle”. Ah, los coros, el del Teatro Real y de los pequeños cantores de la ORCAM, bien, muy bien, malacostumbrando a sus espectadores.