Altura, intensidad, timbre y tiempo. Estas son las cuatro propiedades que se suelen citar como parámetros compositivos de un evento sonoro. Existe un quinto elemento cuya mención es mucho menos habitual, y cuyo uso fue anecdótico hasta bien entrado el siglo XX: el espacio. Antes de la llegada de las técnicas de grabación y amplificación, los compositores experimentaron con la dimensión espacial mediante la colocación de instrumentos y cantantes en puntos distantes del recinto de escucha, como en las obras policorales de Gabrieli en el renacimiento tardío (inspiradas por la peculiar disposición arquitectónica de la basílica de San Marcos de Venecia), o como en los esporádicos alejamientos de la orquesta de algunos instrumentos en numerosas obras sinfónicas y operísticas posteriores.

Con la electricidad llegaron los sistemas de altavoces y la posibilidad de distribuirlos libremente en diversas configuraciones adaptadas a cada sala u obra. Aquí cabe distinguir entre la mera amplificación, destinada simplemente a aumentar la intensidad sonora de los instrumentos [1], y la espacialización, que implica la posibilidad de asignar posiciones (o trayectorias) precisas a cada evento sonoro, e independientes de la posición de la fuente original. La espacialización conlleva por tanto la conversión del espacio en parámetro de primer orden. En conciertos de música electroacústica espacializada es habitual ver formaciones de altavoces dispuestos alrededor del público, y en algunos casos, por encima o debajo [2]. Existen numerosos métodos de espacialización mediante sistemas de altavoces, desde el clásico surround de cines y salones hasta sofisticadas técnicas como el Ambisonics [3] o la Wave Field Synthesis [4], que pueden llegar a requerir (esta última en particular) centenares de altavoces. Un punto crucial a tener en cuenta sobre la espacialización mediante este tipo de sistemas es que el sonido proyectado (la fuente virtual) puede percibirse como procedente de cualquier punto situado dentro del perímetro definido por la posición de los altavoces.

Cuando un sistema de altavoces proyecta un sonido a una posición alejada de la fuente original se produce lo que R. Murray Schafer denomina una esquizofonía, es decir, la separación entre un sonido y su fuente productora. La radio y las grabaciones son por definición esquizofónicas, así como un concierto de música amplificada, donde varios instrumentos se suelen mezclar y difundir desde altavoces a ambos lados del escenario, perdiendo toda relevancia la posición del intérprete. En el caso de la espacialización, el efecto esquizofónico es todavía mayor, puesto que sistemas como los mencionados permiten a los sonidos escaparse del ámbito del escenario.

Podría afirmarse entonces que espacialización y esquizofonía son dos caras de la misma moneda, y que los niveles de ambas son directamente proporcionales [5]. Dadas sus connotaciones negativas (el propio Schafer dijo que su neologismo pretendía transmitir un sentido de “aberración y drama” [6]), es posible entender la esquizofonía como el conjunto de efectos colaterales, no deseados, de la espacialización. Puede manifestarse, pues, cuando se busca el uso de la electrónica no para dotar de localización o movimiento artificial a los sonidos, sino como herramienta para expandir la paleta tímbrica de los instrumentos tradicionales. En ese caso, un reto importante para el compositor es vencer el efecto de disociación y conseguir un empaste satisfactorio entre los timbres electrónicos y acústicos; evitar la sensación auditiva de una nube electrónica flotando por encima de la orquesta cuando lo que se persigue es una fusión.

¿Cómo evitar la disociación fuente/electrónica cuando ésta no es deseada? Una forma obvia de reducirla considerablemente es la colocación de un altavoz junto a cada instrumento tratado electrónicamente, pero esto introduce una nueva dificultad a superar: la fusión, esta vez local, en los niveles de ecualización, intensidad y directividad de la radiación sonora. En una situación de fusión perfecta, los timbres expandidos electrónicamente deberían dar la impresión de ser generados por el propio instrumento acústico, por medio de algún mecanismo invisible al público, e incluso al intérprete, y con su mismo patrón de directividad. ¿Es, pues, posible una música electrónica sin altavoces?

Una de las más recientes corrientes de la tecnología musical ofrece una posible respuesta: se trata del campo de los instrumentos aumentados, también llamados en ocasiones instrumentos actuados (actuated), accionados o inteligentes [7]. En lugar de enviar el tratamiento electrónico de una fuente acústica a un conjunto de altavoces, se devuelve al instrumento original mediante una serie de dispositivos electromagnéticos (motores, actuadores, osciladores) acoplados al elemento vibratorio (cuerda, membrana) o al cuerpo de resonancia. El resultado es que el sonido electrónico inducido por el sonido original emana del propio instrumento.

Detalle del piano aumentado con electroimanes desarrollado por Per Bloland

Jóvenes compositores como Per Bloland, Andrew McPherson, Neil Cameron Britt o Ralph Killhertz han comenzado a recorrer este camino mediante pianos y vibráfonos dotados de tales sistemas. El Augmented Instruments Laboratory de la Universidad Queen Mary de Londres ha producido instrumentos como el Magnetic Resonator Piano (MRP) [8], la vibración de cuyas cuerdas viene inducida por electroimanes, dotando a un piano tradicional de la capacidad de producir crescendos, vibratos o pitch bends sin necesidad de altavoces. La start-up parisina HyVibe [9] comercializa una guitarra acústica aumentada, dotada de efectos digitales que surgen de su caja de resonancia, que ha sido recibida con entusiasmo en la reciente feria NAMM.

En algunos casos (piano, percusión), la expansión de la paleta tímbrica ha de venir acompañada de una expansión de la interfaz intérprete/instrumento. Por ejemplo, un piano aumentado capaz de producir vibratos requiere igualmente un teclado aumentado que sea capaz, mediante sensores en las teclas, de detectar cambios continuos en la presión de los dedos.

Esta nueva especie de instrumentos, de tratamiento electrónico pero de radiación acústica, elimina pues la necesidad de altavoces y, por lo tanto, el riesgo de esquizofonía. Más recientemente todavía, algunos compositores han ido un paso más allá y se han recreado con las nuevas posibilidades técnicas de los instrumentos aumentados para subvertir su objetivo inicial. En su obra Inside-Out, estrenada en 2017, Carmine-Emanuele Cella se sirve de sensores y actuadores para forzar una disociación sonora extrema: los sensores acoplados a cada uno de los cuatro instrumentos (piano, placa metálica, bombo y gong), situados en las cuatro esquinas de la sala, producen vibraciones mediante actuadores acoplados en cada uno de los instrumentos opuestos. Cada instrumento inyecta su sonido al instrumento contrario. Más que una separación sonora, se trata aquí de una verdadera suplantación de identidades.

Los instrumentos aumentados han permitido la creación de una nueva y estimulante forma de entender la música electrónica, y han hecho necesaria una nueva acepción del adjetivo “electroacústico”.

Notas

[1] Todo sistema de amplificación conlleva cierta distorsión del sonido original. Esta alteración no siempre es indeseada, como por ejemplo en el caso de las guitarras eléctricas, donde la distorsión producida por el amplificador se considera parte esencial del timbre producido

[2] Son muy poco habituales los recintos de escucha con altavoces situados debajo del plano del público. Dos raros ejemplos son la listening room del centro de investigación CCRMA de la Universidad de Stanford (https://ccrma.stanford.edu/room-guides/listening-room) y el Sonic Laboratory del centro SARC en Belfast (http://www.sarc.qub.ac.uk/home/sarc/facilities/soniclab/).

[3] https://en.wikipedia.org/wiki/Ambisonics

[4] https://en.wikipedia.org/wiki/Wave_field_synthesis

[5] Una excepción: las obras puramente electrónicas (acusmáticas), donde no hay referencia visual de las fuentes sonoras originales.

[6] R. Murray Schafer: “El Nuevo Paisaje Sonoro”, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1998

[7] Esta última denominación (smart instruments), ciertamente poco rigurosa, se suele usar para referirse a productos comerciales y pertenece más bien al campo del márketing.

[8] http://instrumentslab.org/research/mrp.html

[9] https://www.hyvibe.audio/smart-guitar/

El trabajo Senses of vibration. A History of the Pleasure and Pain of Sound (Continuum, 2012) de Shelley Trower es una reivindicación de la vibración como una ampliación de la escucha. Lo que busca, de esta forma, es que no se entienda que la escucha sucede solo en la relación oído-cerebro, sino que hay una participación de todo el cuerpo. Esto se hace evidente, a su juicio, en entornos donde hay grandes sistemas de amplificación. Los Subwoofer de gran potencia hacen que los bajos de una pieza de techno, por ejemplo, vibren por todo el recinto, rebotando en los cuerpos haciendo el sonido a la vez audible, visible (viendo las membranas de los altavoces vibrar, por ejemplo) y palpable. Uno de los ejemplos clave para ella es White Live son Speaker, una pieza de Yoshimasa Kato y Yuichi Ito.

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Esta “escultura en movimiento” surge de la interacción de un altavoz con almidón líquido de papa. Hay dos frecuencias operando: una frecuencia constante que pone en movimiento continuo al almidón y “las frecuencias variables de las ondas del cerebro de los visitantes”.  A Trower no le interesa de esta pieza tanto el resultado experiencial, sino que se pone de manifiesto el intento, desde la práctica artística, de “hacer manifiesto para los sentidos aquellas vibraciones que existen más allá de los límites de la sensibilidad”. Es decir, la aparición de la vibración posibilitaría una relación cualitativamente distinta con el sonido, entendido como aquello que no se puede experimentar salvo con el oído –generando todo un entramado de reflexiones sobre qué significa la experiencia desde o con el oído-. Convierte así, al oído, en un asunto de todo el cuerpo, ampliando la posible incidencia de la vibración sonora más allá de lo audible. El siguiente aspecto es clave para el materialismo filosófico. La interacción entre vibraciones y haces lumínicos desplazaría la noción de las “cosas” como “entidades estables” a favor de su comprensión como “modos de movimiento” [modes of motion]. Es decir, la reflexión sobre la vibración no solo se refiere a una ampliación del concepto de sensibilidad, sino también a lo que entendemos por objetos, a los que atribuimos características estables y una agencia particular, no pensada en modo alguno desde esos “modos de movimiento”.

Trower realiza una pequeña historia de la concepción de la vibración en diferentes áreas de conocimiento de los últimos siglos. La incorporación de tecnologías “vibrantes” al día a día, tales como “vías de tren, máquinas de coser o bicicletas” generaron una amplia literatura sobre los efectos adversos sobre las consecuencias que podían tener las vibraciones en nuestro sistema nervioso. Eso, junto al aumento del ruido en la vida cotidiana con la aparición de los coches, los aviones o el metro –algo celebrado por el futurismo pero que generó rápidamente el problema político de las herramientas para regular el ruido-, modificó para siempre la experiencia sensorial en las ciudades.

Uno de los aspectos que Trower analiza en detalle es la regulación de la vibración por la relación entre la vibración, en tanto estímulo, y la sexualidad. Las regulaciones, sin embargo, siempre esconden elementos políticos de otra calaña. Por ejemplo, el creciente número de mujeres viajando en trenes y metros produjo, a finales del siglo XIX y principios del XX, un creciente número de encuentros extramatrimoniales y abusos. Una forma de limitación del uso de estos medios de transporte fue indicando que eran peligrosos para la salud de las mujeres: la vibración constante podía dañar el cérvix y ser la causa de abortos. Trower da cuenta de un fenómeno curioso: la vinculación entre experiencias vibratorias, como el tren o montar en bicicleta, fueron organizadas biopolíticamente arguyendo, como hemos visto, que podría generar problemas para la salud. Pero, a la vez, la creencia de que la histeria femenina, por ejemplo, se “curaba” mediante la estimulación vaginal o del clítoris, justifica la aparición de los vibradores, que se promocionaban como a la vez placenteros pero saludables. Trower remarca que el problema no se encontraba tanto en el binomio vibración-salud, pues es muy desigual los estudios sobre los efectos del tren en hombres, sino entre vibración-placer. Se creía que vibraciones como las producidas por montar a caballo o en bicicleta podían implicar estímulo sexual, por lo que se establecían posibles daños genitales.

Así que, en términos generales, lo que Trower trata de demostrar a es a la atención biopolítica a la vibración como efecto de estímulos sonoros o lumínicos. En el caso de la vibración derivada del sonido, se comienza a tomar en serio el “impacto vibratorio en el cuerpo” a partir de mitad del siglo XIX, al menos. El ruido, así, no solamente se interpreta como un “sonido molesto”, sino también como una vibración continua que se transmite al cuerpo. El tímpano, por ejemplo, vibraría al ritmo e intensidad –pero dentro del cuerpo del oyente- que el espacio u objeto emisor –como el tren-, generando así una información borrosa al cerebro. La consecuencia para el cuerpo: dolor de cabeza y fatiga. La consecuencia política: más argumentos para la necesidad de la regulación del ruido. Esta regulación, según reconstruye Trower, es una de los motivos principales por las que se distingue la música de todo lo demás, estableciendo así también una división de clase: allí donde esta división es institucionalizada y efectiva coincide, normalmente, con los estamentos sociales más elevados.

Lo que trata de demostrar Trower es la relación entre modernidad y vibración, no solamente por el auge y expansión de espacios vibratorios, tales como los medios de transporte, que hacen que nuestras experiencias estén cada vez más marcadas por una especie de drone continuo, sino también por las implicaciones que podría tener, para la teoría del sonido, pensar desde la vibración en relación a otros aspectos adscritos al sonido. La relación entre vibración y modernidad es específica en la medida en que se distancia del modelo sublimado de la Antigüedad, donde la vibración era un efecto de elementos espiritualizados. Por ejemplo, así, se consideraba en buena parte de las culturas, que la vida comenzaba con un soplo (de ahí proviene, de hecho, la idea de espíritu), que haría vibrar una materia dándole vida. La “afinación” de sonidos se basa en la repetición, a mayor o menos escala, de vibraciones sobre una cuerda. La vibración duplicada se considera, hasta hoy, “más armónica”, algo que desde el mundo griego tiene como fondo la creencia de que no solo vibra una cuerda, sino que nosotros vibraríamos empáticamente con ella. El esfuerzo de “físicos, fisiólogos, psicólogos y espiritualistas” era “entender las conexiones entre energías internas y externas, todas concebidas como formas de vibración” desde que se abandonó plenamente, en el siglo XVIII y enfáticamente en el XIX, la idea de que la transmisión de estímulos de materia se debía al impacto de corpúsculos que desprendían los objetos sobre nuestros sentidos, es decir, desde la caída del mecanicismo como explicación totalizante de la relación entre el sujeto y el mundo. Según Trower, comprensión de la vibración, además, será lo que hará que desde el siglo XIX se traten de entender otros fenómenos, como la luz, en términos de ondas según el modelo del sonido. La interiorización de la vibración sería el elemento que se vuelve específicamente político, a nivel institucional, con la modernidad. El componente político tiene que ver con la constatación de que la vibración, lejos de llevarnos hacia la “armonía y la unión” con la vibración de otros cuerpos, podía devenir dolorosa o placentera de forma incontrolada y variable. “La experiencia de escuchar y sentir más allá de los umbrales sensoriales, de trascender los límites, se podría haber sentido como estimulante, emocionante y también amenazadora”.

Hay que reconocer que el término “arte inmersivo” es atrayente. ¿Quién no querría estar dentro de la obra de arte. Romper, de una forma definitiva, esa cuarta pared que nos separa de la obra es un desafío que cualquiera está dispuesto a experimentar, si le dejan. El problema, como suele ocurrir con todo lo artístico, es la propia obra. El que ésta sea o no inmersiva depende de sí misma, de su conformación, de cómo esté planteada y si hay algo de genio detrás.

En este caso nos animamos a ir a ver tres instalaciones de teamLab, un colectivo artístico multidiscipliar japonés, fundado por Toshiyuki Inoko en 2001, que explora “una nueva forma de relación de los seres humanos con la naturaleza y el mundo que nos rodea” a través del arte digital. Las instalaciones todavía pueden verse durante unos días en el Espacio Telefónica, en Madrid.

El problema esencial de las tres piezas es que, a pesar de sus varios cientos de profesionales (sic) de todas las disciplinas –artistas, programadores, ingenieros, creadores de animación digital, matemáticos y arquitectos- parece que no había un solo músico o un artista sonoro entre ellos. Una pena porque visualmente las tres propuestas tenían su “aquel”. Quizá la más simplona fuera la de las mariposas, cuya única interacción –eso sí, sobreinformada mediante cartelitos en todas partes- era el hecho de tocar la pantalla y que las mariposas aparecieran formando una nube. Dicho así, puede resultar muy poético, pero lo cierto es que quedaba escaso en este sentido (cualquier Haiku supera con creces en sugerencia y visualidad a esta instalación) y en otros también. Las otras dos instalaciones –Black Waves: Lost, Immersed and Reborn, dedicada a la interacción de las olas del mar e inspirada en la famosa ola de pintada por Hokusai en el siglo XIX, y la otra, Enso – Cold Light, una reinterpretación de la práctica Zen de pintar un círculo de trazo de grueso pero llevada a lo tridimensional- eran otra cosa, bastante más interesantes ambas.

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Sin embargo, la sensación de la visita fue todo menos inmersiva. Y enseguida nos dimos cuenta del porqué: el aspecto sonoro estaba totalmente descuidado. Un continuo pianito con atributos del más vulgar chill out acompañaba… ¡sin diferenciar entre instalaciones! al visitante. Resultaba realmente asombroso cómo el despliegue de tecnología que permitía generar imágenes complejas en tiempo real no hubiera contemplado algún procedimiento similar, compuesto y programado por un músico o un artista sonoro (o si no lo tenían, ¡alguien!, ¡alguien, por favor, que supiera tratar el sonido!). Todo un despliegue de cientos de “ultratecnólogos” (como ellos mismos gustan llamarse) y ni un triste humano que sepa tratar lo sonoro… Una lástima.

Seguramente el error fue no analizar cómo el ser humano percibe las cosas. Salvo los sordos (a los que podría haberse sustituido lo sonoro por alguna cuestión táctil, por ejemplo) todos percibimos de forma conjunta una unidad conformada por los diferentes sentidos, discernible, sí, pero una unidad al fin y al cabo. Si uno de los sentidos queda atrás (y ojo, que esto no descarta el silencio), la unidad se resiente y la inmersión suele quebrarse. Además, siempre que algo no funciona suele distraer de tal forma que hace que el resto baje unos peldaños en interés.

Una pena. Seguimos preguntándonos asombrados cómo es posible que entre cientos de “ultratecnólogos” no hubiera un señor que supiera tratar lo musical-sonoro de una manera al menos decente. Mientras tanto, queda también en nuestra mente una pregunta sobre la validez, como hecho autosuficiente, del esquema conceptual de lo “inmersivo”. Si se pretende únicamente una experiencia sensorial o quiere caminar hacia otras trascendencias. La de los sentidos y cómo el cuerpo responde a los estímulos es una opción, pero hay más, y generalmente compatibles. Quedan ahí múltiples preguntas, lo que, al menos, da un valor positivo a la visita.

Este es un libro que recoge práctica y pensamiento, inspiración en forma de sonidos  y sueños de silencio. Demuestra los placeres que se derivan de ellos y también cómo nuestra propia naturaleza no es independiente, ni tampoco ajena, al discurrir sonoro de nuestro entorno más próximo. Se concretan ejercicios, prácticas y formas de pensar, o más bien de repensar el lenguaje sónico que sobresale entre líneas, espacios, y pentagramas. Podemos preguntarnos ¿cómo podemos narrar nuestras experiencias y nuestras emociones como compositores y artistas?

¿Y comprender intensamente aquella frase suya que decía que escuchásemos todo el tiempo y que fuésemos conscientes cuando no lo hacíamos? Tal vez la respuesta se encuentre en este pequeño libro que Oliveros escribió, para descubrirnos una figura de primer orden que nos permite elaborar en nuestra conciencia (para su posterior aplicación práctica) otro concepto sobre lo que es y significa la escucha profunda y atenta.

No es nada sencillo escribir la reseña de este libro más allá de la simple prescripción, máxime cuando se es coparticipe del proyecto, de la diminuta locura que gravita sobre publicación de la traducción, por primera vez al castellano, de uno de los textos esenciales de Pauline Oliveros (1932-2016), compositora y figura influyente a partir del último tercio del siglo XX.

Contextualizo. Ha sido reconocida mundialmente como una pionera de la música electrónica, como gran compositora, intérprete y profesora; dedicando su vida a desarrollar y enseñar la práctica conocida como Deep Listening.

Junto a Morton Subotnick y a Ramón Sender (hijo del escritor español exiliado por la Guerra Civil Española) creó el influyente San Francisco Tape Center, trabajó como investigadora y profesora de Música en el Instituto Politécnico Rensselaer en Troy (Nueva York) y en la residencia de artistas Darius Milhaud del Mills College de Oakland (California). También presidió la fundación que lleva su nombre en Kingston (Nueva York), además de publicar varios discos importantes y realizar talleres y conciertos en distintos lugares del globo.

Cierto es que  fue publicado hace ya algún tiempo. Los que seguíamos la obra de la artista norteamericana conocíamos el libro, pero siempre recurríamos a su lectura en un idioma que no era el nuestro, con el problema que conlleva desconocer en cierto grado el inglés. De ahí que Intonarumori, Asociación murciana de Arte sonoro y Música Experimental (Sergio Sánchez y Juan Jesús Yelo) decidiéramos sacar adelante la edición española, porque siempre recurríamos a los textos de la compositora estadounidense.

Saltamos al vacío y trasladamos la propuesta a Josep Lluís Galiana, que además de ser un gran músico y amigo, es editor. Estaba decidido, esa edición se iba a publicar, y queríamos que su Edictoralia fuera la casa de esta edición en castellano. El visto bueno del prestigioso traductor, y también amigo, Francisco Campillo García ya lo teníamos por adelantado. A Galiana le gustó mucho la propuesta, y más tarde aportaron su gran valía artística el pintor Paco Ñíguez y el diseñador gráfico Paco Vico.  El apoyo de AD LAB, también ha sido importante.

De aquel ambiente distendido y de unidad en busca de una salida fructífera para la publicación de ese delicioso texto, iniciamos sin prisas una larga marcha que a día de hoy llega a su fin, con un objetivo explícito, el de tener a la venta este texto que tanto releemos.

Os recomiendo la lectura de este texto, de esta cada vez más reivindicada artista, ya que no es solamente una práctica para la composición sonora, también es una suma de muchas formas de escuchar y de sonar. Por otro lado es una apuesta filosófica, más allá de su ideario práctico, por comprender con otro enfoque la música y lo que algunos denominan “post-música”.

Los artistas sonoros, estudiantes de música, profesores, e incluso meditadores, en definitiva, todo aquel que esté interesado en saber cómo nuestra consciencia, la que deviene de nuestra práctica social, puede ser influida por la atención profunda del ambiente sonoro que nos rodea, y que nos afecta individual y colectivamente, tienen en Deep Listening un gran libro de cabecera.

El subtítulo es tremendamente explícito, “Una práctica para la composición sonora”, significando que va al encuentro de mejorar sus propias capacidades de escucha y compartirlas con otros compositores, intérpretes y público en general. Estas actividades se resumen en 144 páginas. Y son accesibles a cualquier persona interesada en el concepto de la escucha, más allá de su grado de formación. Con él podemos aprender a discernir la diferencia entre oír y escuchar, pues uno de sus propósitos es arrastrarnos hacia la idea nodular de que la escucha no siempre está activada.

Parte del cuerpo teórico de Oliveros iba dirigido a combatir la sordera de nuestra sociedad, haciendo avanzar la música en el último tercio del pasado siglo XX, abriendo nuevos caminos y ensanchando otros ya existentes. Todo ello con la dificultad de ser mujer en un mundo en el que simplemente por el hecho de serlo le obligaba a sortear numerosos obstáculos.

El sentido de Deep Listening reside en el acto de la escucha y su aprendizaje, en llegar a la reflexión sobre la conciencia sonora, la música experimental; en el aprendizaje cuando escuchamos nuestro entorno y a otros músicos, en entender el sonido para incluso investigar sobre la forma en que concebimos la escucha y el sonido.

Con este libro se aprende que el acto de escuchar no es un ejercicio aislado, ni que tampoco lo comprendemos como lo hacían nuestros antepasados. La escucha profunda es una experiencia sensible, sensorial y de conocimiento que rompe con las tendencias actuales sobre nuestra percepción, más allá de lo superficial.

Puede servir de gran ayuda para todos los que realizan composición sonora, a quienes se menciona en el título de la obra, y también para los interpretes que necesiten escucharse antes de proyectar en su público todo aquello que son capaces de generar con su instrumento, tal y como hacía la propia Pauline Oliveros. Insisto, sus páginas nos proporcionan útiles, tanto a los que tengan formación musical como a los que no la tengan, y a los que estén interesados en entender y practicar (solos y en compañía) las propuestas de Oliveros en torno a la escucha interior y la interpretación. Porque como decía “vivimos un tiempo ruidoso en el que es difícil escuchar”.

Hemos intentado poner nuestro granito de arena para acabar con el injusto ostracismo que, como con otras tantas mujeres en el mundo de la música, sufrió Oliveros. En 1970 escribió lo siguiente en un texto titulado No la llames mujer compositora, (publicado en el New York Times): “Aún es cierto que a menos que sea excelente, la mujer en la música siempre estará subyugada, mientras que los hombres con el mismo o menor talento, hallarán su lugar con más facilidad”.

Que no existiera aún una edición en España de este imprescindible libro lo explica todo. Ahora parece que cambian las cosas, pues están intentando rescatar el increíble trabajo de algunas compositoras, no solo de Oliveros, también de Daphe Oram, Eliane Radigue, Teresa Rampazzi, o Delia Derbyshire. Por señalar algunos ejemplos. La Asociación Intonarumori partimos fervorosamente de acabar con esa injusticia publicando con Edictoralia este indispensable título que además del prólogo a la edición española, consta de una presentación, un prefacio, una introducción, práctica y guiones de sus clases, ejercicios preparatorios, de respiración, de escucha, de maneras de escuchar, ejercicios de grabación de campo, e incluso piezas de Deep Listening, que surgieron de un principio, una actuación en el interior de una cisterna militar con reverberación de casi un minuto.

Como decía Louis Althusser, “solo se conoce lo que es”, y no debemos excluir  la escucha, que es un gran antídoto contra el pensamiento  único y totalitario de lo que únicamente miramos. Les lanzo una última pregunta: ¿se puede observar, conocer y pensar a través de la escucha?

Desde finales de agosto pasado ya se puede conseguir bajo pedido el libro a través de la propia editorial. También en la librería Argonauta. El próximo 8 de octubre realizaremos la presentación en Murcia, también en otras ciudades, como por ejemplo unos días antes, el 28 de septiembre, en el festival Morada Sónica de Almería. Les invito a seguirnos, tanto a Intonarumori como a Edictoralia, través de redes sociales (Facebook y Twitter) para conocer las últimas informaciones acerca de las presentaciones que iremos realizando a lo largo de nuestra geografía.

“La pregunta que le debemos hacer a cualquier poema es «¿qué tipo de voz está rompiendo el silencio, y qué tipo de silencio se está rompiendo?»”
(Adrienne Rich)

Tara Rodgers[1] es una de las teóricas fundamentales con respecto a la relación entre feminismo, tecnología y sonido. Su punto de partida, compartido por tantos teóricos en el siglo XX, se sitúa en plantear que no hay algo así como creación en abstracto. En lo que ella incide y que exige que se añada a esta localización de la creación es no solo el género sino los presupuestos sobre el género que están corporeizados en la tecnología sonora. La tecnología, en términos generales, como ha sido estudiado profusamente por Dona Haraway, no solamente reproduce las exigencias de eficiencia de la ciencia aplicada contemporánea (en la medida en que se requiere que la tecnología sea útil, sencilla, asequible y acotada a un fin concreto; sino también las desigualdades de poder.

Por un lado, el visuocentrismo operativo de la cultura occidental (que ya ha sido tema de esta sección) implica la “distancia de los sujetos… de los cuerpos bajo vigilancia”. La distancia entre sujeto y objeto, establecida desde lo visual, parece que garantizaría la “objetividad y racionalidad” frente a la “emoción y subjetividad” de lo sonoro. Lo sonoro en tanto vibración implicaría cercanía, multiplicidad e interdependencia de cuerpos, impidiendo así la toma de distancia y, por tanto, el dominio del objeto por parte del sujeto. Atender a la vibración, siguiendo Rodgers en esto a Pauline Oliveros y Evelyn Glennie, implicaría una determinada forma de estar de los objetos que harían de la escucha una “forma especializada de tocar [touch]”. Esta ampliación de lo táctil vendría marcada por la interacción de lo que vibra y lo que produce la vibración, que no es captado por lo visual pero queda de alguna forma como resto en el sonido. De este asunto se encarga más en detalle Deniz Peters en su “Touch: Real, Apparent and Absent. On Bodily Expression in Electronic Music”, cuando señala que “se escucha algo del humano haciendo música en el sonido”. Incluso en aquellos casos en los que se podría hablar de sonidos des-corporeizados, porque no provienen directamente de un humano o de un cuerpo cualquiera haciendo sonido más o menos intencionalmente, hay una corporeización justamente a través de la escucha. De esta manera, señala que “escuchar (desde) el cuerpo significa escuchar crudeza y su llegar a ser” donde, al menos, se dan las siguientes “especificidades y aglomeraciones de las [siguientes] cualidades”: identidad, intimidad, hechos existenciales compartidos, tactilidad articulada, género y sí mismo, memoria y disciplina, entre otros (de estas cuestiones hablaré pronto). En definitiva, en lo que estarían de acuerdo Rodgers y Peters es que el cuerpo sonoro no se agota en el cuerpo que vibra, sino que necesariamente se articula en el cruce con otros cuerpos, tanto los oyentes como los que generan vibración. Justamente este carácter relacional es donde Tara Rodgers asume que es lo que hace a los sonidos “políticamente resonantes” en la medida en que son “abstracciones de lo social” que los posibilitan. Para ella, los sonidos fundamentalmente serían corporeizaciones de “experiencias y comunidad”. Su crítica, fundamentalmente, estaría dirigida a reflexionar porqué no hay reflexividad con respecto a la propia experiencia de la escucha como parte de esa interacción que posibilita lo sonoro. Tal ejercicio de reflexividad nos articularía como “transductores sociopolíticos” [sonic-political transducers] en la medida en que: “el sonido y la música son absorbidos por los individuos –en variadas formas de conciencia e interpretación- y, entonces, convertidos en modos cinéticos [kinetic] y sociales de tomar partido [engaging] con los demás”.

Por otro lado, Rodgers señala que la tecnología sonora “cristaliza el conocimiento sobre el sonido en una forma material”. Y este conocimiento, nuevamente, reproduce lo peor de la dominación masculina. Por tanto, esta supuesta ausencia de lo específicamente humano que es enarbolado en numerosas ocasiones por la electrónica es puesto en cuestión por la teoría feminista sobre electrónica musical, que asume que los propios dispositivos portan ya la división de género. Así que la discriminación de género va más allá de la evidente falta de presencia de mujeres en festivales de electrónica o, en general, en cualquier programación de música. Habría muchos aspectos que señalar: por un lado, cuestiona –siguiendo a Abi Bliss- esa exclusión paternalista de las mujeres de la historia cuando se las considera pioneras como si se fuesen algo así como mujeres aisladas que se dedican a probar infantilmente con el sonido. Para ella, esta idea del aislamiento se reproduce en los click-bait que reducen la multiplicidad de creadoras en listas tipo “Las 10 mujeres que hay que conocer en composición” o enunciados por el estilo. Estas mujeres enlistadas, a su juicio, son incluidas brevemente en la historia de la música como “rarezas”, agotando desde tal posición el alcance de su producción. Asimismo, específicamente en lo que atañe a lo tecnológico, Rodgers nos invita a repensar las categorías presuntamente meramente anecdóticas que acompañan a la constitución de los aparatos electrónicos. Para ella, el control de las ondas sonoras toma la metáfora de la “ola” [en inglés, la palabra para onda y ola es la misma: wave] para proponer desde ahí su dominio en paralelo al dominio del mar en la navegación. De este modo, se establece la distancia con respecto a la onda [ola], asumiendo la relación con el sonido como “descubrimiento” y “conquista”, algo que reproduce a nivel micrológico, a su juicio, la lógica colonialista. No hay que pasar por alto la cercanía de desarrollo de la tecnología con los intereses militares. De hecho, en lo sonoro, es fácil establecer líneas que llevan desde el espionaje o los radares hasta la megafonía para comprender la importancia del control del sonido tecnológicamente. Además, los sonidos permitieron articular la imaginación y ansiedades con respecto a la odisea espacial, creando sonoridades específicas de lo extraterrenal mediante theremins o Moogs (por nombrar los más conocidos). La tecnología poco a poco se fue estructurando como aquello que evidenciaba nuestros deseos y sueños sociales, ocultando así el control y el dominio típicamente masculinos. Es verdaderamente complejo traducir algunos de los términos que ella asocia a este impulso subyacente de dominación y que impone un juego de metáforas fundamental en la tecnología sonora. Haré un esfuerzo de traducción pidiendo clemencia por parte de los ojos tras la pantalla:

«”batalla” de DJs, un productor “dispara” un sample con un “controlador”, “ejecuta” un “comando” de programación, escribe “bang” para enviar una señal e intenta evitar un “crash”» [«Djs “battle”, a producer "triggers" a sample with a controller". "executes" a programming "command", types "banf" to send a signal, and tries to prevent a "crash"].

Esta metaforización hace que haya tecnología “dura” y tecnología “suave” [soft], una de hombres y otra de mujeres, respectivamente. Volveremos sobre este tema enseguida.

Pero va más allá. La tecnología está asociada desde su origen, según su lectura, por “hombres en laboratorios”, algo que se ha modificado paulatinamente en la escena electrónica por “el millenial cool” que establece una cierta estética asociada con la electrónica que en el supuesto ejercicio de repensar su masculinidad, en realidad sucede en la mayoría de los casos una apropiación por parte de hombres blancos heterosexuales de las formas y modos de apariencia de otros grupos sociales masculinos. Además, Rodgers denuncia esta relación de la electrónica con lo cool que limita, de nuevo, el acceso a colectivos no hegemónicos a la electrónica. A su juicio –y volviendo al tema de la tecnología “soft”-, que las mujeres hayan sido excluidas de la tecnología sonora tiene que ver con su asociación con la “reproducción” y no con la “creación” en un sentido enfático. Las mujeres son consideradas como “pasivas, receptivas y maternales”. Con respecto a aquellas que tuvieron los primeros trabajos relacionados con la tecnología, en concreto, las telefonistas, asumían esos roles no tanto porque se asumiera una capacidad especial para ello, sino que se interpretaba a las mujeres como “comunicadoras” en el sentido más literal del término. El control tecnológico de las mujeres hacía que su rol fuese ubicuo, pero operasen como fantasmas tras los cables. Lo mismo sucede, por ejemplo, con las guitarras Fender, durante mucho tiempo hechas a mano por mujeres hispanas que eran seleccionadas si tenían unas manos menudas con las que se pudiesen engarzar todas las partes de las guitarras meticulosamente. Pero ellas desaparecían tras el inventor. Esta eliminación de las mujeres en el rol de la fabricación de aparatos electrónicos frente al tratamiento aislado de “algunas” pioneras convierte la historia de las mujeres en la electrónica en una narrativa esquizofrénica.

La propuesta de Rodgers se dirige a pensar la posibilidad de establecer encuentros entre lo humano y la tecnología desde el desplazamiento de la supuesta familiaridad hacia la otredad que genera la electrónica. Esos cuerpos situados que propone lo que vibra, más allá de la imposición de lo visual, implicaría también otra forma de relación entre cuerpos que posicionaría cualitativamente el cuerpo femenino en otro lugar con respecto a la tecnología. Frente a la lectura futurista que une la novedad de los ruidos con la violencia de su aparición, Rodgers rastrea formas de fascinación a través del sonido. La labor sería “escudriñar cómo la electrónica puede (o falla en) expresar posibilidades para encuentros más imaginativos y éticos entre la tecnología y la diferencia” (mi énfasis).

La presente edición del festival valenciano ENSEMS, que se celebrará del 14 de abril al 15 de mayo, se articula en torno a un triple interés: la voz, el territorio acústico y el homenaje a Llorenç Barber.

La voz opera como eje central del enfoque del festival, actuando como su hilo conductor. La voz, según su etimología, hace referencia a la llamada (“vocare”) y a la palabra (el “epos” griego). Es decir, a la comunicación y al medio. Justamente, dos asuntos que han sido centrales en la reflexión que acompaña o dirige la creación que se posiciona críticamente frente a su tradición. De este modo, la voz no sería solamente ese resultado sonoro que emerge de la interacción del aire con la faringe y las cuerdas vocales, sino también -y al menos- metáfora de lo comunicable (por eso se dice eso de “dar voz a”), de lo presente y lo ausente (de ahí que podamos decir “las voces de una generación”) y de la relación con nosotros mismos (como cuando nos referimos a “la voz interior”). Adriana Cavarero y Mladen Dollar encuentran muchos más recovecos a la voz, pero es imposible aquí pasar por ellos y mantener la rigurosidad. Hago esta diferencia, sin embargo, para destacar que, incluso en aquellas que no haya voz en tanto encuentro entre laringe y aire, hay algo del problema de la voz que afecta a todo lo sonoro: qué queda de lo específicamente sonoro más allá de lo que se traduce en contenido semántico. Es decir, la voz ha sido minoritariamente tratada desde su carácter sonoro, sino su capacidad de portar significado o ser traducida significativamente. De esto adolece la jerarquía de los sonidos –la música- que, durante siglos, vio su voz siendo huella de mundos interiores de –así llamados- genios, solo transitables parcialmente; o huella de contenidos espirituales de toda índole, como programas, poemas, pasus duriusculus o formas sonatas. Hay algo de lo vocal, lo fónico, perdido a favor del logos. Y es que nuestro saber se ha constituido, en buena medida, a costa de la imposición del logos frente a todo lo demás. Incluido el phonos. Así que la pregunta que arroja la voz es sobre sí misma en tanto phonos sin un logos que satisfacer de entrada. El triple encuentro en ENSEMS de la voz se da, por tanto, como phonos (refugio de lo sonoro), la comunicación y el medio. Spinoza decía en su Ética que aún habría que determinar lo que puede un cuerpo. Habría, quizá, que preguntarse, en esta línea, qué puede una voz.

El segundo bloque temático está dedicado a la noción de “territorio acústico”, que aparece enfáticamente en la obra de Brandon LaBelle. Se trata, con tal noción, de desestabilizar esa aproximación o bien en exceso optimista del futurismo o bien en exceso geográfica del paisaje sonoro. Se trataría, más bien, de pensar cómo –y si es posible- articular un “territorio acústico” más allá de la geografía concreta, esas categorización que presuponen cierta relación de propiedad cuando enunciamos “mi” ciudad o “mi” barrio y dar un paso atrás. La propuesta de LaBelle consiste en pensar en qué medida el sonido abre interrelaciones no mediadas o prearticuladas por lógicas previas a sí mismo, esto es, cómo haría saltar por los aires justamente los criterios impuestos a lo sonoro cuando se trata de definirlo. En concreto, invita a pensar en la dimensión política del espacio a través de una reflexión crítica del mismo a través del sonido y, más específicamente, de la definición de lo público y lo privado. Le interesa, así, pensar estos territorios acústicos como diferentes dimensiones de la experiencia cotidiana del sonido y cómo ésta podría ser (o no) un medio de trasformación personal y social. Esta dimensión sociopolítica que comienza desde la propia experiencia, desde la que nos distanciamos a través de la atención a lo sonoro, e implicaría el escrutinio de prácticas locales. Se trata, por tanto, de considerar cómo se comparte el espacio o, más aún, cómo se construye ese espacio a compartir desde lo sonoro, que incide en la identidad inserta en un “tejido social” donde se hilvanan “sonidos locales, la cultura sonora, la memoria auditiva y los ruidos”. El espacio, por tanto, “no contiene cosas”, sino que en tanto esas cosas –entendidas dentro de la indeterminación de suyo que porta el sonido- se constituyen solo como relacionales, el espacio estaría siempre en tensión consigo mismo, renunciando a las garantías que le eran otorgadas desde lo visual.

El último punto de nuestro recorrido es el homenaje al 70 aniversario de Llorenç Barber, que hace 41 creó ENSEMS y es historia viva del recorrido, nada fácil, de eso que no aproblemáticamente se llama creación sonora contemporánea. Sobran los motivos para el homenaje, pero quizá por eso mismo haya que hacerlo (el homenaje y la exposición de motivos). La compleja perspectiva desde el presente con respecto a aquellos que lo configuran hace que, en muchas ocasiones lleguemos tarde para la interpretación y la comprensión del mismo. Quizá el verdadero sentido de un homenaje sería poder resistir a la efeméride y que, por tanto, no haya que esperar a estos biensonantes (algo, además, especialmente cuestionable en un marco donde el objetivo es romper con los criterios que hacen que algo suene “bien” o “mal”) números redondos, que parece que justifican de suyo la urgencia y necesidad de un homenaje. Habría que pensar en el homenaje posible desde las aristas y las esquinas de los números no redondos, de lo poco biensonante y la actualidad en la que se posiciona el homenajeado. Habría que ir más allá, también, y recordar que homenaje es una palabra que deriva del juramento de fidelidad del vasallo a su señor. Estoy segura que el mejor homenaje a Barber sería el que él siempre ha llevado en su propia práctica: no jurar fidelidad a ningún señor y, más aún, cuestionar la legitimidad del señorío en la producción artística. Así que el mejor homenaje a Barber es hacer presente su propuesta del trabajo irreverente.

Caleb Kelly es conocido por muchos de los que pasen por aquí, seguramente, por su edición del recopilatorio sobre sonido del MIT, titulado simplemente Sound, publicado en 2011. Es menos conocida su trabajo doctoral, titulada Cracked media: the sound of malfunction, publicada también por el MIT en 2009. En este texto trataré de aproximar algunas de sus ideas fundamentales. El primer reto que plantea esta aproximación, como se imaginarán, es cómo traducir, sin perder potencia, este término de “cracked media”. Quizá se podría hablar de “medios agrietados” o “medios rotos”. El “crack” tiene la capacidad de, inmediatamente, transmitir esa idea de lo roto justamente por su sonido, la onomatopeya que lo forma. Por una cuestión de comodidad, permítanme simplemente utilizar palabras que siempre se estén refiriendo a esta imposibilidad de traducción. Su punto de partida es el “crack”, la fisura”, como “punto de ruptura o lugar de un suceso fortuito (chance occurrence), donde tienen lugar eventos únicos que están preparados para ser explotados hacia nuevas posibilidades creativas”. A su juicio, hay fisuras que suceden en los medios mismos (“no podemos reproducir un vinilo sin causar algún daño a la superficie del disco”) pero también lleva a lugares indeseados que generan espacios inéditos para la creación. Quizá este sea el aspecto más relevante de su postura, pues pone en jaque el concepto romántico de creación. Me explico. Mientras que en el contexto romántico las creaciones del genio –en el que en buena medida aún nos encontramos- coincidían con su deseo, es decir, que el arte pasaba lo que el genio quería, Kelly se propone explorar qué pasa con aquello que se trata de evitar, justamente con eso que no debía pasar, lo incontrolable. El problema se encuentra, claro, en cómo no volver a caer en tal estética del genio en la medida en que, de cuando en cuando, se le ve el plumero al teórico australiano: a su juicio, “por ejemplo, el ejecutor (the practicioner) debería ocuparse en el audio creado por un CD dañado y entrecortado, en lugar de intentar rectificar el problema percibido soplando la parte de abajo del disco para eliminar cualquier polvo o suciedad”).

El asunto del refinamiento del sonido es algo que ya detecta Sterne en su Audible past, cuando señala que el proceso de “mejora” de los aparatos de grabación y reproducción tenían como objetivo, en gran medida, hacer “desaparecer la máquina”. Lo que se escondía en este intento es la creencia de que se puede escuchar, de alguna forma inmediatamente (sin-medio), lo “real” del sonido, que la máquina atrofia. Hoy deberíamos repensar esto cuando algunos, no por casualidad en muchos casos hípsters trasnochados, suspiran ante el ruidito de la aguja sobre un vinilo, como si eso les devolviera a una época que nunca fue la suya –quizá porque no existió nunca verdaderamente. Kelly apunta que, al menos desde 1994 al 2000, se ha producido una “ruidización” de lo digital (the “noising up” of the digital), combinándose lo “limpio” con lo “sucio” (el famoso “glitch”, el error). Ejemplos de esta unión son, para él, “Pimmon, Oval, Pita, Fennesz, Farmrs manual, SND, Carsten Nicolai, Kim Cascone, Hecker, Microstoria, Autopoiesis, Kid 606….”. En lo digital, además, lo “crackeado” ya representa, además de lo roto en la superficie del medio, también aquellos softwares que han perdido su protección legal y son compartidos de forma pirata. De este modo, a su juicio, el software crackeado (¡no se subraya en rojito en mi Word crackeado!) tiene el doble carácter de lo roto que él trata de explorar específicamente para el sonido: aquello que ha perdido su forma original pero que permite abrir nuevos mundos creativos. Un software que se puede compartir genera un “entorno de producción” que, al mismo tiempo, es inestable e impredecible. Desde su punto de vista, la “mediación informática” (computer mediation) de los datos digitales borra la especificidad del medio: los mismos datos son abstractos y pueden ser fácilmente transformados de un medio a otro. Por ejemplo, datos que tenían que ser visuales pueden ser reproducidos por un procesador de sonido”.  Lo fundamental, por tanto, es que “los datos no tienen esencia o una intención verdadera”, algo que se enfrenta, directamente, a la creencia del sentido oculto o profundo del arte o de sus medios. Si bien, como decíamos, nuestro “pasado audible”, según Sterne, prevalecía la idea de que había una “simetría entre la copia y el original” que nos permitía, en algún momento, eliminar la mediación, Kelly propone justamente comenzar desde la imperfección insalvable de la mediación.

De este modo, Kelly no pretende limitar la reflexión sobre lo “crackeado” a lo sonoro, sino pensarlo de forma interdisciplinar. La urgencia en lo sonoro tiene que ver, como ya se imaginarán, con la habitual tendencia en la música de definirla aduciendo que hay determinados sonidos que sí parecería que son musicales mientras otros no lo son. Esto, claro, ha ido experimentando cambios significativos a lo largo de la historia de la música, aunque muchos musicólogos creen que o bien obviándolo desaparecerá o bien lo ignoran (entre ellos se encuentran todos esos que se horrorizan ante Schönberg que ven como una especie de aberración frente a la inmaculadísima tonalidad, sea esta lo que sea. Pero este es otro tema, claro…). Lo musical, según señala Kelly, tiene el componente moral de ser “lo correcto”, frente a lo no musical, considerado en muchos casos –los más benévolos- como “lo extramusical” (sonidos de ambiente, por ejemplo). Otra diferencia estaba latiendo aquí, a su juicio: lo controlable y lo incontrolable, que quedaba directamente “fuera”. En muchos casos, las propuestas experimentales no han tratado tanto de deshacer este binomio, sino ampliar el espectro de lo musical o de lo controlable. Dos cosas suceden, aun actualmente, a colación de la problematización de estos asuntos. Por un lado, que cada vez más a menudo, es justo este binomio lo que se tambalea –y que solo con mucho esfuerzo teórico se trata de desplazar-; y, por otro, que el sonido consiguió así liberarse de la presión de no poder ser nunca música y, así, empezar a ser un recurso para otras disciplinas artísticas, que también –por cierto- habían sido expulsadas de la música desde tiempos inmemoriales en que se pretendía separar claramente las artes unas de otras.

Una reflexión que surge de su pensamiento, aunque solo queda apuntada, es el límite implícito de los mecanismos y recursos en la comprensión del sonido contemporánea. Incluso aún pensando en técnicas extendidas, en manipulaciones de todo tipo, modificaciones y adulteraciones, siempre se presupone que hay un límite en el aparato, instrumento o material que estemos usando. Que hay un momento en el que estaremos excediendo aquello para lo que estaba pensado o preparado. Hay un momento en el que podríamos romperlo o estropearlo. Es, quizá, justo ahí, donde comienza la reflexión que nos abre de Kelly. ¿Cuál es ese lugar en el que hemos ido demasiado lejos en la propia materialidad desde la que trabajamos? ¿El límite es económico, estético o moral? ¿Es físico, como en el caso de Lucas Abela? Y, ¿cuándo “forzar algo al error se vuelve no interesante a nivel creativo”? Es decir, ¿tiene que cambiar la estética para incluir el error, como se ha pretendido durante la vanguardia abriendo lo estrecho de las nociones del ruido y de lo feo; o, más bien, el error justamente sería –siempre- extraestético?

El sonido revela el proceso a seguir, es por eso que uno necesita de estar en contacto directo con el instrumento o el músico que lo practica. Esta concepción es totalmente opuesta a un planteamiento romántico-idealista, en donde el sonido es concebido sin ser “escuchado”, se lee, se piensa y se escribe en la partitura. Por contra, un pensamiento materialista del sonido, no puede partir de la idea del sonido, siempre hay que “tocarlo”, a no ser que el sonido quiera ser sólo concepto.

Sólo una relación directa con el sonido, en continuo contacto con él a través de la experimentación, puede crear una música propia de nuestro tiempo. Una música anclada en las formas de composición en las que el sonido se imagina, se lee en un libro, sin realmente “sentirlo”, sólo pueden crear actualmente una música de sonidos estereotipados. Murail refiriéndose a Scelsi como el “padre real de la nueva música”, comenta “Schönberg, en el análisis final, no cambió nada: su técnica de composición es nada más que una imagen negativa de la tradición” (Murail, Tristan, 2005, Scelsi, De-composer, Contemporary music review).

Por eso cuando se escribe para un músico o un grupo de músicos, estos son el origen de la composición, su instrumentación, sus sonidos, son un claro punto de partida. ¿Cómo utilizar estos instrumentos, cómo combinarlos, juntos, separados, todo el ensemble, un trio, un cuarteto, etc.?  Si añadimos además que el sonido a su vez nos habla de muchas cosas más allá del mismo sonido, escuchándolo nos dirá también como estructurar éste, cómo formarlo, etc. dice Billone: “El sonido es definido por una constelación abierta de significados: presencia, contacto, revelación, reconocimiento y pertenencia, centro de balance, necesidad, comunión” (Billone, Pierluigi, 2010, Lecture in Cambridge Columbia University, N.Y.)

He señalado antes lo importante de partir del sonido en sí (el mismo sonido) y más allá de sí (todo lo que nos dice el sonido).  Otro factor muy importante, es cómo el sonido se desarrolla en el tiempo. La práctica del instrumento y su aprendizaje, tanto sea preguntando a músicos, escuchando sus opiniones, viéndoles tocar, asistir a los ensayos,  tocar uno mismo el instrumento, investigar sobre él o improvisar con él, etc. son procesos muy importantes a la hora de componer y desarrollar una obra. La improvisación con un instrumento diferente al de uno mismo, aunque pueda parecer una práctica condenada al fracaso, desde otro punto de vista puede ser aconsejable. Al aprender un instrumento no sólo aprendemos tanto sus técnicas, como leerlas y practicarlas,  sino también a la vez adquirimos unos prejuicios respecto a cómo comportarnos con nuestro instrumento. Los hábitos y la repetición, ocultan formas  que se desaprenden al aprender otras. Si partimos desde un nuevo instrumento al que conocemos sólo sus mecanismos y funcionamiento, pero olvidamos la relación de sus sonidos con su lectura y escritura (esta siempre limita el hecho al que representa), podemos crear una nueva relación con los sonidos. Siempre, con un estudio prolongado durante mucho tiempo, practicando y aprendiendo el instrumento desde otra metodología diferente a la usual, nos puede llevar por un diferente camino en el que descubrir formas de tocar que enriquezcan nuestro conocimiento.

La descontextualización de una práctica (los  conocimientos de nuestro instrumento) aplicados y adaptados a un contexto diferente (un nuevo instrumento), puede revelarnos nuevos puntos de vista totalmente ocultos desde un planteamiento ordinario.  Es desde este punto de vista que uno puede practicar la improvisación, como búsqueda de nuevas técnicas y nuevas relaciones con el sonido, como una forma de aprendizaje práctica y teórica a la vez. Además la improvisación para uno mismo (sin público),  ayuda a concentrarse únicamente en el hecho musical sin tener presente ningún factor exterior. La improvisación ayuda a conseguir una fusión con el sonido y el instrumento que desde otro  planteamiento no es posible. Como bien sabía Globokar y queda reflejado en esta frase suya “Mi cuerpo se ha vuelto un trombón” (Quitt, Roland, 2009, Vinko Globokar, Ricordi). Al desarrollar el sonido en el tiempo, la improvisación genera a su vez forma y nos enseña a cómo pensarla. Es por eso que la improvisación para muchos compositores, es también un punto de partida para la composición. Se sabe, por citar sólo algunos compositores (Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Liszt, Messiaen, etc.), que la improvisación era el punto de partida de muchas de sus composiciones o parte importante de su pensamiento composicional. La experimentación del sonido en el tiempo, nos enseña tanto como generar el sonido en el instrumento, las cualidades del sonido, como de la formación del sonido en el tiempo y su experimentación “Música es tiempo audible” (Lang, Klaus, The fat time and the thin time).

Un tercer aspecto importante en el proceso compositivo (partir del sonido, primero; improvisar, segundo), es la investigación y clasificación de los sonidos a utilizar por ejemplo en una composición u otro trabajo sonoro. Esto se puede realizar preguntando y quedando con los músicos, como también experimentado uno mismo con los instrumentos, para tener una idea de cómo sonará el trabajo. Pero esa búsqueda no se planteará desde un punto de vista de un tratado o manual. Está al servicio de las primeras ideas sonoras y conceptuales de la obra. Esta búsqueda también es ya creación de las primeras formas, ideas a como seguirá después el trabajo a un nivel de organización superior. De la misma manera y muy emparentado con esto, la improvisación traza ya también algunos bocetos a seguir. Algo parecido es lo que explica Lachenmann sobre la música de Nono “La música de Nono, como reflejo no de la investigación ‘científica’, sino de la investigación desencadenada por una inquietud existencial y expresiva, conduce a una forma mágica de énfasis purificado controlado por la razón creativa y la intuición.” (Lachenmann, Helmut, 1990, Touched by Nono, Overseas Publishers Association).

Desde “nuestra cultura occidental” (que desgraciadamente ha dominado y domina el mundo, ocultando y excluyendo otras manifestaciones culturales) uno tiene el deber, tanto artístico como moral, de interesarse por la música de otras culturas. En ningún caso, éste es aspecto un planteamiento exótico o para la “coloración” de la música. Es por contra, un aspecto de principios compositivos y políticos. La música contemporánea, o una parte de ella, tiene el deber de crear un diálogo y un espacio de reflexión para  este tipo de músicas, ya que en mi opinión, la música de hoy comparte muchas más características con ésta, que con la tradición clásica de la música occidental, hoy convertida casi en una mercancía más. En cambio, la música practicada fuera de “nuestros tierras” (obviamente se habla de generalizaciones y simplificando la cuestión, siempre hay casos diferentes y excepciones), sea la música de Java, Senegal, del Tíbet, de la India, etc. es una música, al menos la que no se ve contaminada por la “fusión”, que permanece muy desconocida y va camino a la extinción, ya que la gente y los espacios en donde se practican están siendo destruidos, física o culturalmente. De esta forma, la música contemporánea tomando ideas y planteamientos de estas, quiere revivirla y tener presente su concepción del sonido, muy alejado del concepto clásico sonoro occidental, donde el sonido es concebido como representación, separando y jerarquizando de forma artificial entre escritura del sonido, sonido, intérprete, fuente sonora, obra, representación conceptual de la obra… Las músicas que están alejadas de esta perspectiva, optan por una concepción del sonido como unidad, donde todos estos fenómenos se encuentran juntos, de una forma orgánica y natural.

Muy relacionado con la música anterior, está también la improvisación libre (por llamarla de alguna manera, ya que hay muchas de nombrarla). Ambas comparten muchas características, la ausencia en muchas casos de escritura, el músico como “mago” que llega al “trance” a través de la música íntimamente relacionado con el poder de ésta… La libre improvisación, en mi opinión, enseña aquello que por nuestra tradición de música escrita, hemos perdido o resulta imposible escribir. Si con la escritura podemos recordar, también olvidamos ciertas prácticas, que además no diferencian entre compositor e intérprete, siendo éste último un gran conocedor del instrumento y por tanto del sonido. Características estas, que en la música contemporánea están más presentes que nunca en algunas de sus tendencias.

“… apreciamos los intervalos enarmónicos que encontramos solo en las desentonaciones de orquesta, cuando los instrumentos suenan en distintos sistemas, y en los cantos espontáneos del pueblo, cuando son entonados sin pretensiones artísticas.”
Francesco Balilla Pratella, 1911

Podríamos asistir a un concierto en el cual nuestra percepción sonora habitual sobre el mismo se nos presente como vedada. Un discurso que aparezca como fragmentado y agujereado pero donde el gesto audible de aquello que habita un tiempo y espacio determinado no fuera borrado completamente. Mediante una acción compositiva específica puede tornarse audible aquello que el mismo sonido oculta dando lugar a la poética de lo inaudito en un entorno complejo. La mente es el párpado de los oídos. Sonidos que permanecen latentes de ser vivenciados desde una sensibilidad cruzada, lejísimo del paradigma gastado de lo musical-no-musical imperante, donde la construcción melódica rítmica concebida según el método tonal-atonal no tiene lugar. Es decir, sobre un abanico de ruidos cuya misma denominación los considera no deseados, impuros, desechables, repugnantes y que sin embargo van a constituir toda la riqueza de la producción sonora contemporánea situada. Sin darnos cuenta hemos condenado todo un universo infinitamente complejo e interesante a la simple palabra ruido. Claramente el uso de la misma es primero despectiva y luego descriptiva, privándonos de conocer más sobre lo que nos rodea, limitándonos a explorar una parte del todo y ocultando el resto en función de un sistema temperado que no encuentra correspondencia con las sonoridades del mundo. Ruido is not Noise.

Podríamos asistir a un concierto en el cual nuestra percepción sonora habitual sobre el mismo se nos presente como vedada. Un discurso que aparezca como fragmentado y agujereado pero donde el gesto audible de aquello que habita un tiempo y espacio determinado no fuera borrado completamente. Mediante una acción compositiva específica puede tornarse audible aquello que el mismo sonido oculta dando lugar a la poética de lo inaudito en un entorno complejo. La mente es el párpado de los oídos.  Sonidos que permanecen latentes de ser vivenciados desde una sensibilidad cruzada, lejísimo del paradigma gastado de lo musical-no-musical imperante, donde la construcción melódica rítmica concebida según el método tonal-atonal no tiene lugar. Es decir, sobre un abanico de ruidos cuya misma denominación los considera no deseados, impuros, desechables, repugnantes y que sin embargo van a constituir toda la riqueza de la producción sonora contemporánea situada. Sin darnos cuenta hemos condenado todo un universo infinitamente complejo e interesante a la simple palabra ruido. Claramente el uso de la misma es primero despectiva y luego descriptiva, privándonos de conocer más sobre lo que nos rodea, limitándonos a explorar una parte del todo y ocultando el resto en función de un sistema temperado que no encuentra correspondencia con las sonoridades del mundo. Ruido is not Noise.

La posibilidad de sonar es más interesante que el sonido en sí. Hay algo que escapa a la idea de ser nombrado, algo que se diluye entre las palabras, algo que no encaja en su propio recipiente. En el prólogo de su libro Las palabras y las cosas, Foucault, expone la imposición del orden que se da desde el lenguaje y al hacerlo se pregunta por el espacio vacío que habita entre las cosas. “Las hetereotopias inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan […]”. (M. Foucault, 2002). La misma naturaleza de lo enredado requiere herramientas de análisis para desenmarañar y dilucidar sus partes constituyentes. Aquello que de tan cercano no vemos, lo familiar, lo ordinario aparece recontextualizado y es justamente esa su razón primordial donde estalla la matriz. Ahora bien, qué sucede cuando esos denominados ruidos, esos milisegundos antes de las notas, esos hiss eléctricos y desentonaciones quedan aislados de lo que viene. Cuando el fondo se vuelve figura y lo descartable ocupa el lugar de privilegio. Desmarañados ya, no parecen ser impulsos para lo otro, sino que podemos explorarlos desde su naturaleza de únicos. Vislumbrando su identidad de ser.

Percutir, frotar, rozar, soplar, agitar, mover, acariciar, raspar, vaciar, llenar, estirar desde su grado de imperceptibilidad hasta el umbral de resistencia física de los materiales, indagando sobre el concepto de bajo materialismo de Bataille que reivindica lo que es por sobre la mirada moral, que genera resistencia políticamente y el ruido en tanto mugre no deseada son posibilidades latentes. Elogio de lo (sub)terráneo – (sub)suelo – (sub)yacente en instalaciones, objetos, situaciones performáticas y múltiples soportes.

Y para destruir la impresión favorable, haría falta nada menos que la visión fantástica e imposible de las raíces que hormiguean bajo la superficie, repugnantes y desnudas como lombrices.

En efecto, las raíces representan la contrapartida perfecta de las partes visibles de la planta. Mientras que éstas se elevan noblemente, aquéllas, innobles y viscosas, se revuelcan en el interior del suelo, enamoradas de la podredumbre como las hojas de la luz.[1]

Aquello que se denomina como materia baja no corresponde necesariamente al orden de lo antagónico desde un pensamiento dicotómico, no se opone a lo elevado ni a lo ideal, sino que introduce un desplazamiento que permite abrir un espacio para reconceptualizar la materia misma. Un entre-lugar que opera a fuerza de hacer palanca para volver visible otra cosa. Expandiendo sus extremos de representación, reconfigurando su diseño y explorando el lado b hasta instalarlo como posibilidad estética y política. Fenomenología de la desviación. Son desechos potencialmente latentes de su propio desvío. Abordando el silencio luego de cien años del nacimiento de John Cage, el ruido luego de cien años del manifiesto El Arte de los Ruidos de Luigi Russolo y el sonido luego de millones de años de vibración en el mundo, incluso fuera de lo humano.

La materia se encuentra impregnada del medio expresivo que la contiene, utiliza códigos que le son propios y es justamente en ese punto donde reconocemos un lenguaje. Detectamos fácilmente una grabación de vinilo, de cassette, de cd y hasta de un mp3 con la simple escucha. Generalmente escuchamos los elementos más significativos, es decir la voz y elementos sonoros que provienen de un abanico de instrumentos que podemos nombrar, apartando la atención del resto. Ese resto lo identificamos como elementos continuos que luego de unos minutos de adaptación dejamos de oírlos, siendo completamente inconscientes de su presencia hasta que cesan o producen alguna variación. Sin embargo sabemos por carga cultural muchísimo acerca de ese universo que nos interpela desde nuestro lugar de percepción activa. Hagamos entonces el ejercicio de invertir nuestra sensibilidad y quedarnos con el fondo como figura, con la materia baja como materia primordial, con las raíces al viento enterrando las partes visibles de la planta que seguirá floreciendo a pesar de la oscuridad y que explote allí todo nuestro deseo. Hay acaso otra forma de producir obra que no sea desde la lógica del deseo, desde aquello que nos atraviesa, desde lo que no podemos dejar de hacer incluso durante la siesta activa.

Estar a la escucha es siempre estar a orillas del sentido o en un sentido de borde y extremidad, y como si el sonido no fuese justamente otra cosa que ese borde, esa franja o ese margen.[2]

Pau Casals grabó las seis suites completas para violonchelo entre 1936 y 1939, rescatando del olvido las composiciones del compositor Johann Sebastian Bach. Al oír las grabaciones, utilizando los medios digitales de hoy en día, un fuerte contrapunto entre cada una de las notas interpretadas y los ruidos propios de la grabación de la época se hacen palpables al punto tal que podríamos otorgarle un valor propio e incluirlas a modo de intervención sobre las partituras[3]. En la obra de Atahualpa Yupanqui, específicamente sobre su fonografía en la era pre-digital, podríamos detenernos sobre el crujir natural de la madera de su guitarra pulsada, sobre todo lo que no conforma el sistema tonal de alturas definidas en su música, sobre toda sustancia expresiva que se cuela en un intento por registrar la pureza inexistente. Indagando sobre la corporeidad de esa guitarra que vibra naturalmente a causa de aquellos elementos que la constituyen y no necesariamente por una acción humana intencionada. Proponiendo una deriva que transita las huellas dejadas por los dispositivos de grabación sobre los soportes de almacenamiento, las cuales contienen información sobre su origen y su contexto específico más allá de su representación. En el inicio del El payador perseguido (A. Yupanqui, 1964)[4] escuchamos una guitarra pulsada que se detiene al entrar la voz. Sin embargo no se trata de un relato a cappella exclusivamente sino que este es acompañado por el ruido propio de la grabación, acción que continuará a lo largo de los 36’32″. Toda la obra instrumental de Yupanqui podría escucharse desde la poética de aquello que cruje lejísimo de la grafía definida sobre el papel.

Hay modos de imaginación y percepción no clasificados en las habituales categorías de los sentidos que van a tener una incidencia directa sobre otras formas de deconstruir lo emergente. Podríamos explorar la sensibilidad vibratoria y las percepciones correspondientes (receptores de movimiento) de aquellos sonidos que se materializan indirectamente sobre un instrumento acústico, tanto como imaginar los invisibles e improbables.

El término difundido de sensibilidad táctil vibratoria no es algo a conservar, puesto que no se trata únicamente de una sensibilidad, puesto que son posibles percepciones a partir de esta modalidad de excitación; además, la sede de los receptores no es únicamente la de las terminaciones táctiles: los neurólogos, que observan en el hombre disociaciones entre la sensibilidad táctil y la sensibilidad vibratoria, han atribuido a veces una modalidad de recepción exclusivamente ósea a los mensajes vibratorios.[5]

Lo háptico tendrá un rol fundamental en aquellos estímulos que la acústica no pueda medir, generando una apropiación, resignificación e intervención del concepto acerca de lo táctil hacia el sonido considerado intangible e inmaterial. El foco hará palanca sobre ese entre-lugar, en lo enmarañado, para situarse en todo aquello que escapa a la idea de ser nombrado y que sin embargo permanece latente de ser desarticulado. Pequeñas partículas o moléculas que tocan el oído humano y se cuelan por toda la epidermis. En Así habló Zaratustra Nietzsche reconocía que los oídos del bailarín no se encontraban en sus orejas sino en sus talones. Músculos que hacen contraer y distender sus articulaciones mediante gestos vibrantes en lo moviente. La sensibilidad táctil no es exclusiva de los seres humanos, en los vegetales se manifiesta a través de reacciones de conjunto rápidas y visibles según la intensidad mayor o menor de la estimulación. Podemos imaginar entonces ese trozo de madera en las manos de Yupanqui como una extensión de algo mucho más grande que continúa operando desde su memoria vibrante. Dedos que registran toda oscilación que transita por sus yemas, respirando las vetas que crujen por la presión independientemente del movimiento de las cuerdas.

Un ensamble que experimente diferentes estímulos vibratorios sobre sus corporeidades, pero que nosotros como público solo podamos acceder a la visión del mismo. Tendiendo a captar no solo lo cambiante sino dirigiendo nuestra atención hacia el pre-movimiento, hacia lo que antes era una intersección, un espacio de conexión dentro de la cadena montaje. Cuerpos que se elevan al descender gestualmente sobre un piso flotante de altura variable. Como intérpretes podríamos imaginar una nota desde sus cualidades espectrales y recién cuando lo consideremos necesario materializarla por medio del instrumento que estemos utilizando o simplemente dejarla que ocupe el no-lugar del pensamiento. El sonido como contingencia.

Deseo un texto que sea una cosa que está pensando, que proponga categorías gestadas como propias y las lleve hasta el extremo para seguir activando líneas no-paralelas de pensamiento. Concepto del cual no aparezca ni un solo resultado al ser googleado. Un lenguaje que se nos salga de control donde sea posible experimentar objetos improbables de producir sonido alguno.

Referencias:

Web del autor Federico Barabino: http://www.federicobarabino.com.ar

Theo van Leeuwen, en su libro Speech, Music, Sound (Macmillan, 1999) explora algo que, a mi juicio, todavía no está integrado en la práctica compositiva de forma generalizada: se trata del “fundamento común” del habla [speech], la música y otros sonidos. A su juicio, han sido considerados siempre de forma separada mediante disciplinas que se encargan de cada uno de ellos. Es algo que él llama “purismo semiótico”, que incide en la separación entre la música y “el resto de la vida”. De este modo, la música era considerada como “la vibración regular y periódica” frente al resto de sonidos que, por contraste, eran “irregulares y no periódicos”. La música contemporánea, como ya ha sido explicitado desde, al menos, aquel El arte de los ruidos de 1913, ha tenido al menos la capacidad de poner en duda la definición de música desde este parámetro de ordenación, regularidad y periodicidad. Es decir, de eliminar el peso de lo “armónico”, en términos griegos (o sea, tal y como lo recoge la RAE “Equilibrio, proporción y correspondencia adecuada entre las diferentes cosas de un conjunto”) para la definición de la música y su cruce con la vida cotidiana. Este aspecto me resulta fundamental remarcarlo. La separación entre la música y “lo demás”, como decíamos, ha provocado no solamente la eliminación del “ruido” o sonidos “no musicales” del espectro musical, sino también, como detecta van Leeuwen –y ahí está el quid de su propuesta– también el sonido que somos, nuestra habla. La unión entre los tres aspectos subraya el intento que se lleva haciendo desde hace unos años por parte de los teóricos de la voz (sobre todo Dolar, Cavarero y Karpf –sobre los que hablaré, por cierto, en el próximo Simposio de la AMEE en Madrid, por si tienen interés) de mostrar que cierto concepto de música ha olvidado la voz como sonido único y no solo como portadora de un contenido “espiritual”. Es decir, de que la voz también ha sufrido, como la música, de verse separada de “todo lo demás”.

La propuesta de van Leeuwen consiste en desarrollar un nuevo modelo semiótico que permita trazar este lugar común de los tres elementos y que no tome elementos visuales: una semiótica del sonido en un sentido radical. Es imposible aquí desarrollar en detalle cómo lo traza sin poner en peligro la paciencia de los lectores, aunque sí trataré de destazar algunos de los elementos fundamentales. Él parte de la asunción de que la semiótica a la que él se adscribe asume que “los recursos del lenguaje no están vinculados a un medio específico”, es decir, que el lenguaje puede emerger desde diferentes materiales y, sobre todo, “procesos materiales”. Lo que le interesa es pensar cómo se establece una distancia entre lo que se encuentra en ese “proceso material” y lo que abstrae de él, es decir, su “dematerialización”. Justamente, eso sería lo que ha sucedido con la música y el habla con respecto al “resto de sonidos”: una paulatina dematerialización tanto de su relación con el sonido “en tanto sonido” –y no en tanto otra cosa, como “significado”, “lenguaje”, etc. Van Leeuwen se pregunta, por tanto, cómo la semiótica debería encarar el significado como “potencial de significado experiencial” [experiential meaning potencial] basada “en la materialidad del medio y en nuestra experiencia corporal de tal materialidad”. Su punto de partida es considerar el sonido como “medio” [médium] (como es habitualmente comprendido) y como “modo” [mode], pues ambos representan “lo concreto y lo abstracto, lo representacional y lo interaccional, lo cognitivo y lo emotivo” respectivamente. Lo que sí deja claro es que la doble definición de sonido va “de abajo arriba”, esto es, no hay un “modo” sin un “medio” pues, en tal caso, la apuesta por la materialidad se desvanecería.

Otra de las modificaciones que quiere establecer para su semiótica del sonido consiste en el significado y alcance de significado (valga la redundancia). Se distancia de la fijación de significado como el establecimiento de reglas o el recurso a la autoridad, ya sea de “la convención, la tradición o el origen”. Para él, el “productor del signo” [sign producer] y el “intérprete del signo” [sign interpreter] están “envueltos en el mismo tipo de actividad”. Según él, en contextos no sonoros, hay un cruce entre momentos únicos, donde se trasgrede la cotidianidad, y la experiencia más habitual, que implica en la aceptación de constricciones sociales y la aplicación de recursos más o menos evidentes para nosotros para producir e interpretar signos. Pero, a su juicio, en el sonido se abre la posibilidad de pensar esta cotidianidad de producción e interpretación cuando se penetra en él específicamente. Para él, el sonido es un “terreno semiótico inexplorado”, en la medida en que en la mayor parte de los casos, el sonido se considera asemiótico [unsemiotic], en la medida en que se considera meramente como una “acción mecánica” o algo “arbitrario” o, en el caso de la música, se considera que tiene un significado per se que trasgrede su elemento meramente sonoro. Su propuesta, entonces, se dirige a pensar qué significa un sonido en tanto sonido, algo que no solo modifica la idea de sonido, sino sobre todo la de significado. Lo que me sugiere esta lectura es siempre la pregunta: ¿se puede seguir hablando de significado en sentido tradicional? ¿Parte la noción de signo de una relación visual? ¿tiene que ser todo signo visual o podemos pensar realmente en “signos sonoros”? Un signo, al fin y al cabo, es una marca, una seña, y su origen viene de la palabra “seguir”. ¿Debería, entonces, todo signo entenderse como un rastro, como parece que se puede extraer en cierta manera de Derrida, por ejemplo? El problema de la conversión del sonido en signo puede estribar en la jerarquización de los sonidos, en mostrar aquello a lo que el oyente debe atender. Para ello, analiza sobre todo ejemplos de la relación entre el sonido y las imágenes. Lo que él plantea es que, justamente, el sonido en tanto signo no debe ser entendido desde tal jerarquización, sino desde esa experiencia corporal que modifica “nuestra relación con lo que oímos”.

Para él, esta modificación del signo para el sonido se constituye cuando se asume que el sonido “nos invade”, con el “registro de la interioridad sin violación” que él propicia. Esta invasión implica que la relación con el sonido tiene un carácter de inmediatez que la visión no consigue: “estamos involucrados y conectados con el mundo de los sonidos y resonando con él”. De este modo, parece que pone la atención no tanto en lo “que se presenta o representa mediante el sonido”, esto es “su fuente” (¡incluso, aunque no lo nombra explícitamente, la negación de la fuente, como en la escucha acusmática!) o “lo que significa esa fuente”, sino qué relación material se establece con el sonido que luego es entendido como signo de algo.

Retomemos el inicio de su propuesta: el habla, la música y “todo lo demás”. Su propuesta trata de poner en evidencia que todo evento sonoro “incorpora elecciones”: en primer lugar sobre el lugar que ocupa tal sonido y su significado en la constitución de tal evento y, por otro lado, en su articulación. Él no propone herramientas para decodificar tales elecciones, como si hubiera significados “ocultos” o “detrás” de los sonidos –algo  que, por ejemplo, está a la base de la hermenéutica clásica–, sino plantear en qué consistiría su “potencial de significado”. Por tanto, el punto clave desde el que nos propone reflexionar sobre el sonido no es tanto sobre el potencial “comunicativo” del sonido, sino sobre su carácter material.