Miras tu reflejo deformado en el fondo de una taza y quisieras reaccionar.
“Ya no puedes ocultarlo por más tiempo, todos los altavoces lo están gritando. ¡Es tu cuerpo!”

Harías algo si no fuera porque la espiral te está arrastrando de nuevo,
otra vez hasta el centro de tu ombligo.

En la primavera de 1994 fui invitada a participar, como compositora y como ponente, en el IV Seminario Internacional sobre Música y Ordenadores que la UIMP celebraría en la ciudad de Cuenca en noviembre de ese mismo año. Por aquel entonces mi experiencia con la electroacústica había sido aún muy escasa; en mi catálogo solamente se encontraban dos experimentos previos, a saber, Mi ventana (1991) para flauta y electrónica en vivo (algo realmente rudimentario consistente en un procesador de efectos preprogramado y controlado por un software secuenciador) y De cómo abrir cerraduras (1993) para actor, voz, flauta, tuba y cinta. Pero algo al menos tenía yo ya claro a esas alturas: las nuevas tecnologías me interesaban no tanto en si mismas como en cuanto herramienta capaz de prolongar nuestros territorios expresivos. Y lo que quería expresar en aquel momento era la imperfección de nuestra naturaleza humana.

Me pareció que en aquel marco, tan a priori aséptico, de congreso repleto de intelectualidad y vanguardia científica, resultaría refrescante recordar a todos precisamente la cara menos reflexiva de nuestra humanidad. Y me puse a trabajar sobre una selección de los pecados capitales, quizás la encarnación más arquetípica que existe en occidente de la debilidad humana. Elegí, por este orden de aparición, la gula, la lujuria y la ira. Y al buscar un soporte estructural metafórico adecuado a mi idea de bucle, de circularidad deformante, me topé con el concepto de ojo de pez. Así fue concebida mi obra para soprano y cinta Tres círculos viciosos en un ojo de pez.

Grabé y monté sonidos fisiológicos en crudo, sin manipulación alguna salvo una cierta cantidad de reverberación en aumento conforme avanzaba la obra. Me refiero a sonidos de gula tales como ruidos varios de deglución o de vómito, a lujuriosas voces sinfonadas y a gritos repletos de ira. Las texturas que creé con ellos representan escénicamente la realidad física de la protagonista, la que ella nunca quisiera mostrar en sociedad.

Al principio de la obra la soprano se encuentra sentada entre el público como una más, pero de pronto una potente luz la enfoca; ella intenta no hacerle caso pero la luz se mueve sobre ella y todos la miran. Por un altavoz comienzan a salir sus sonidos fisiológicos de gula; ella se levanta educadamente y va al escenario para tratar de taparlo con su cuerpo. No quiere que nadie conozca sus defectos, así que pone en marcha el mecanismo de la hipocresía. A pesar de sus esfuerzos y de que emite sonidos gentiles para que nadie escuche al altavoz, el otro altavoz también comienza a emitir los sonidos de su cuerpo in crescendo hasta el vómito, con lo que ella termina rindiéndose. A partir de ahí ya no hay escapatoria, se encuentra esclavizada por su propia debilidad y va caminando en círculos cada vez más pequeños hasta el colapso. Tras la catarsis de la ira, lejos de resolverse la situación, comienzan a sonar otra vez los sonidos de la gula; el círculo vicioso vuelve a empezar.

Tres círculos viciosos en un ojo de pez se estrenó el 9 de noviembre de 1994 con Alicia Molina como soprano y Rosa Martín Rosa como responsable del montaje escénico. El resultado no dejó al público indiferente, y muchos me confesaron haber experimentado una enorme incomodidad.

Dos años más tarde, el 17 de mayo de 1996, el tenor Pedro Barrientos estrenaba mi segunda versión de esta obra, para voz de hombre y cinta, en la Sala María Cristina de Málaga. Fue precisamente con esta obra que comencé mi costumbre de elaborar más de una versión de muchas de mis ideas. La versión masculina presentaba dos diferencias fundamentales con la femenina original: una crudeza mucho más descarnada en los sonidos fisiológicos de la cinta y un margen mayor de improvisación para la voz en vivo. Y es que cuando se inicia un camino tan intenso no se puede evitar el deseo de continuar avanzando por él. Tal vez en un futuro componga una tercera versión, sin diferencias de género, que implique la personalización total de las materializaciones de la obra; una tercera versión que sea, realmente, un ojo de pez en el que cualquiera pueda ver reflejadas sus miserias más sublimes.

Tres círculos viciosos en un ojo de pez (22-3-2013) Alicia Molina from Diana Perez Custodio on Vimeo.

Heart of Darkness, Radiodrama escénico para músicos, electrónica en tiempo real y audiovisuales es el título completo de esta pieza musical escénica que se presenta el próximo 27 de abril en el Festival Mixtur y el 8 de mayo en ENSEMS. Una obra compuesta por Iñaki Estrada a partir del libreto de Jesús Eguía, y con un equipo artístico que incluye a la compañía Yelmo de Mambrino Teatro, con los actores Marcos García Barrero (Marlow), Javier Ortiz (Palala), Jorge Lorente (ruso), Sandra Jiménez (prometida de Kurtz), Ernesto Gil (Kurtz), todos bajo la dirección de Rafael Navarro. En la parte interpretativa musical estará Ciklus Ensemble, dirigido por Asier Puga, y Juan Andrés Beato y Alicia Lázaro Arteaga en la asistencia elecrónica, creación y foley. Además, las sombras creadas por Gema Rabasco constituyen un aliciente escénico para este viaje por el Río Congo que plantea Conrad y ahora se revive en esta producción.

Hablamos con el autor de la música para preguntarle por diferentes aspectos de la obra.

Sergio Blardony: El corazón de las tinieblas es una obra literaria de grueso calibre que arrastra todo un mundo de creaciones derivadas. Apocalipsis Now, sin ir más lejos. ¿Cómo se enfrenta desde un concepto de música escénica este reto?

Iñaki Estrada: Desde un lugar muy práctico, desde la misma nada diría. No se trata de obviar lo que la obra de Conrad arrastra, es más bien un intento de interiorizar el escenario, sentirlo y hacerlo propio. He tenido mucho tiempo puesto que el libreto es del 2008, llevo muchos años rumiándolo con Jesús Eguia (libretista y director cinematográfico de la obra). En un principio, como en todo, nos planteamos hacer una ópera al uso, es el primer reflejo. Pero claro, entran ahí mis conflictos con la voz cantada, así como con la propia ópera contemporánea. Otro poderoso actor es Don Dinero, llevar a cabo toda la producción con actores reales, vestuario, ensayos… excede con creces cualquier presupuesto que pudiéramos manejar. Además, por otra parte, tampoco me resultaba satisfactorio el formato operístico, necesitábamos algo que encuadrase la figura humana que se desprende de la obra. Y por ese lugar llegamos al concepto de sombras, muy significativo tanto en la obra como hoy en día en relación a qué significa ser humano en relación a la procedencia, raza y economía que manejes.

El concepto de sombras nos llevó al teatro de marionetas y de ahí a todo lo demás. Es curioso por tanto que, como decía anteriormente, mi lugar es muy práctico, una cosa nos ha llevado a la otra y la verdad creo que hemos transcendido el formato inicial, nuevamente, sin darnos cuenta.

S.B.: ¿Y por qué “radiodrama”? ¿En qué sentido? ¿Hay alguna vinculación con formatos cercanos  a la creación radiofónica?

I.E.: En lo que concierne a la música contemporánea el legado del radiodrama es grande. La implantación de sistemas de reproducción, edición, el nacimiento de la música electroacústica… todos estos medios han hecho crecer un arte, el del sonido, que poco a poco ha ido floreciendo de la mano de creadores y a la velocidad vertiginosa con que evolucionaba nuestra tecnología en relación al tratamiento del audio. El cine es un exponente claro de cómo las nuevas tecnologías influyen en el drama. Cualquier película de hoy en día cuenta, además de con su banda sonora tradicional, con su “foley”, es decir, con un mundo sonoro (hoy en día especialistas dedicados al cine), que reproduce el sonido de un despertador, roce de zapatos contra el suelo, explosiones, haciéndose indispensable en cualquier producción cinematográfica actual. Lo mismo ocurre con la electrónica en tiempo real, dónde el trabajo de Juan Andrés Beato es simplemente impecable.

S.B.: Efectivamente, todo el mundo sonoro que puede circundar la “acción” es un campo enormemente rico para trabajar… y se aleja, quizá, de un concepto más tradicional de teatro musical, o de ópera…

I.E.: El radiodrama era el formato ideal porque nos permite trabajar la propia idea de sombra al no tener actores en escena. Están en los altavoces, se mezclan con la electrónica, con la música en directo, pero siguen siendo sombras: están presentes y ausentes al tiempo. En mi trayectoria personal han sido varias las veces en que me han propuesto escribir ópera. Es siempre complicado para mí entender cómo una ópera con un formato académico pueda funcionar en un mundo como el que tenemos hoy en día. Mi última creación, una revisión del clásico de Rabellais Gargantúa, terminó siendo una pieza de una hora para recitador y ensemble. Esta obra, que nació siendo teatro adaptado desde el texto de Conrad, nace con la misma visión. Para mí el lenguaje hablado, la forma en que nos comunicamos, en que escribo mi música, el ritmo biológico de la conversación es indisociable de la palabra hablada. La misma obra usando cantantes pasaría a durar unas cuatro horas. El que sean actores, que sea el lenguaje hablado da el toque necesario a la dramaturgia que busco transmitir. Dicho razonamiento propone de facto la siguiente pregunta: ¿por qué no existen entonces actores en escena? La idea de plasmar todo en un espacio escénico pero sin actores es, precisamente la vuelta de tuerca principal de todo el engranaje: no hay actores, sino sombras en un espacio errático, perdido, ascendiendo el río Congo en busca de Kurtz.

S.P.: Llama mucho la atención, en la puesta en escena, ese trabajo de teatro de sombras. ¿Puedes profundizar un poco más sobre esta idea y cómo se vincula conceptualmente con la obra?

I.E.: Como comentaba antes, una cosa llevó a la otra. Igualmente tenemos un técnico de luces, ¿para qué? Es una pregunta que poca gente se hace. Lo he hablado muchas veces con Oliver Rappoport, codirector de Mixtur. Él, al igual que yo, tiene un sentido de la luz en la música sea escénica o no. Luz y sombra son dos caras de la misma moneda. La idea de representar a Marlow dialogando con sombras, siendo él mismo una sombra, es una consecuencia lógica para crear un mundo de oscuridad. El Foley mismo es también oscuro (un trabajo magistral de Alicia Lázaro). Todo apunta a oscuridad, a siluetas que Marlow ve en las orillas del río, al mismo Kurtz que no es sino sombra de lo que fue en otro tiempo quizá? Charlando de esto con Jesús Eguía llegamos a María Cadenas, a quien ambos conocimos en aquellos tiempos en los que París nos daba lo que hoy recogemos. María y su teatro de sombras, y de ahí a Gema Rabasco que ha hecho un trabajo de diseño extraordinario.

Tenemos por tanto el trabajo de María y su equipo en París, que graban secuencias con las marionetas diseñadas por Gema Rabasco. Estos vídeos se mandan a Pamplona donde Javier Callejón y su equipo se encargan de montar y encuadrar digitalmente. Y ahí es donde se nos ha ido de las manos, para bien y por así decirlo: en algún lugar hemos pasado de un radiodrama escénico a una película de animación. Como se suele decir: no iba a salir y me lié.

Taller del teatro de sombras

S.B.: En alguna parte leí que tu interés actual está más cerca de la palabra dicha que de la cantada, y al inicio de esta conversación ya has comentado este conflicto. Es evidente que, en Heart of Darkness la justificación es clara si pensamos en un paso al teatro, pero también podría haberse dado un papel al canto. ¿Cómo observas esta cuestión, que me parece muy interesante y muchas veces crítica, de la aparición de la palabra hablada en un contexto musical?

I.E.: Claro que podría habérsele dado un papel al canto, eso es obvio y dejo ese paso a quien quiera sumergirse en esta maravillosa oscuridad. Todo es posible, toda obra literaria puede adaptarse al canto… pero de momento no es mi caso, me encuentro mucho más próximo al teatro en referencia a este texto. Tengo un próximo proyecto con voz cantada, pero como voz. La asociación indisoluble a la que ha llegado la voz, indisociable de la palabra casi por dogma, hace que nos perdamos la riqueza del timbre en si mismo. La voz es un instrumento extraordinario que, entre otras muchas cosas, puede hablar y articular palabra al tiempo. Y esto es tan pequeño porcentaje de lo posible, siempre quedándonos en la voz con texto, que es casi un desperdicio.

S.B.: Entiendo que la electrónica juega un papel importante en el plano compositivo. ¿Cómo has trabajado en este sentido? ¿Hay una relación entre la voz y los instrumentos?

I.E.: Comienzo por la segunda parte con algo que tengo claro. Para mi es primordial que se entienda el texto. No se trata simplemente de que el ensemble o la electrónica no lo tapen, hablo de entender su sentido, inflexiones, todos esos detalles. Es por eso que las voces están grabadas con actores reales, no son músicos, repito, actores. Aquí agradezco a todo el equipo, a Marcos García (Marlow) y Ernesto Gil (Kurtz), a todos, su extraordinaria labor. Por tanto, las voces de los actores no están tratadas, realmente estamos en un radiodrama, ahí está el asunto: ¿radiodrama? ¿Película de animación? ¿Ópera con video? Los instrumentos y electrónica están orquestando estos lugares y emociones.

Es desde ahí que respondo a la primera pregunta. Hemos trabajado la electrónica en tres vertientes indisolubles. Estas son el tiempo en diferido, el Foley y el tiempo real. Por otra parte queda la parte instrumental, que depende o no de la electrónica a lo largo de la pieza. Me explico por partes…

En la primera variante mi trabajo con el tiempo diferido genera todo el material, es decir, compongo música electrónica, la analizo espectralmente y la orquesto. Esto hace que la gran parte de las veces no se logre discernir el tiempo real del diferido, no se sabe si lo que escuchas en un instrumento se procesa o si al tener el audio ya grabado y analizado le he dado antes esa parte al instrumento y lo que crees escuchar como procesado está ya grabado.

La segunda es el trabajo con el Foley de Alicia Lázaro. Es tan bueno, tan rico, que muchas veces lo proceso y pasa a ser parte de mi tiempo diferido y de ahí, análisis espectral y al ensemble.

Finalmente está el tiempo real que, como siempre, procesa la señal acústica de los instrumentos en vivo para fundirse con el tiempo diferido y el Foley.

Asimismo existen partes donde solo existe la electrónica, solo la instrumental… es un balance que moderaré a lo largo de las sucesivas interpretaciones de la obra.

Una página de la partitura de Iñaki Estrada (clic para ver ampliada)

S.B.: Recuerdo un pianista (al que conocemos ambos muy bien) que me comentaba la gratuidad de mucha de la electrónica live que se hace. Lo hablábamos en relación al exceso de fascinación en algunos casos por el tiempo real, algo que hoy parece haberse normalizado bastante. En tu caso siempre está justificada, pero en esta obra, ¿le has dado algún sentido específico al hecho de la inmediatez sonora que supone una electrónica en tiempo real?

I.E.: A mí tiempo real o diferido me da lo mismo, no se trata de eso sino de cómo y qué escucho en cada momento. Para mi el tiempo diferido es imprecindible en grandes orquestaciones por ejemplo. ¿Cómo haces un bloque enorme con un espectro desde el grave al agudo y ataque rotundo en una obra para flauta y electrónica usando el tiempo real nada más? Pues eso, imposible. Pero, ¿cómo haces que tu tiempo diferido siga la envolvente dinámica del instrumento? Lo mismo es, necesitas tiempo real. No se trata por tanto de uno u otro, se trata de componer, imaginar. Luego decides qué es más útil en cada situación. Todo, electrónica e intrumental está destinado a orquestar y acompañar a Marlow, a realzar la locura de Kurtz, darle vida a Palala…

S.B.: Moviéndonos hacia otro plano, trabajar con una novela entiendo que condiciona el discurso de alguna forma. Incluso aunque el libreto pueda despojar en buena medida al texto de “narratividad”, el hecho de encontrarnos ante un discurso que apela al transcurrir de una acción –aunque ésta sea tan peculiar como la que plantea Conrad- pienso que resulta un problema de primer orden para el compositor. ¿Cómo has abordado este aspecto?

I.E.: En este caso Jesús Eguía ha sido tremendamente escrupuloso con todo eso. En su libreto cada escena y acción se encuentran minuciosamente planteadas, quién hace qué, desde dónde, si es de día, noche, la luz… Y por otro lado están las marionetas que dan vida a esas acciones. Es por tanto para mi mucho más fácil trabajar puesto que lo que me pueda dejar en el tintero está plasmado de forma visual.

S.B.: Para ir terminando, me gustaría que comentaras algo sobre cómo habéis planteado el plano político. El corazón de las tinieblas es una obra que es difícil que pierda actualidad en un mundo como el actual, donde —por ejemplo- el concepto de “decolonialismo” aborda desde la crítica cómo pervive el poder colonial en un contexto de capitalismo global.

I.E.: En relación a esta cuestión te remito a Jesús Eguía, cuya elocuencia en estos temas es más clara que mis continuas derivaciones…

“CONRAD DESDE DANTE —UNA ÓPERA HUMANITARIA—

Desde el inicio contrasté la historia de Conrad con la obra que lo inspiró, el Infierno de Dante. Con ello, se recuperan de la pieza derroteros más amplios que el fenómeno del racismo o la explotación colonial: la cosificación del ser humano, que fue la obsesión de Marlow y por tanto de Conrad. En la novela todos los personajes se presentan en tanto que medio útil para el beneficio particular de otro individuo superior en la escala. La dignidad del ser humano está ausente, por lo que no opera la inmoralidad sino la amoralidad.

Un momento clave es cuando la expedición belga encuentra a un marinero colgado de una viga en una cabaña perdida a orillas del río Congo. Toda la tripulación urge a Marlow para seguir camino a Kurtz y su marfil pero él es el único que se resiste a no enterrar a aquel marinero danés. El rito funerario no es práctico, se pierde tiempo y nadie visitará jamás esa tumba. Y Marlow lucha también consigo mismo para que le siga pareciendo imprescindible enterrar a un ser humano, darle una sepultura digna. Esa es su batalla, la de Conrad y la de Dante y la de nuestra pieza: concebir al ser humano como un objeto del que sacar beneficio, sea cual sea el aspecto, entender yo así a los otros y los otros a mí, tratarnos como simple materia putrefacta que se puede usar y tirar, o entender a la mujer y al hombre como un fin en sí mismo, con la dignidad de hijo del creador y por tanto hermano querido e igual a mí, como planteó el primer texto de la historia contra la esclavitud, la Epístola a Filemón de San Pablo. La cosificación del otro en su grado extremo es la estrategia de Kurtz, el truco de su poder de seducción, algo que sigue funcionando desde aspectos aparentemente tan dispares como la moda o el drama de las pateras. “Usted les muestra que posee algo verdaderamente aprovechable y entonces no habrá limites para el reconocimiento de su superioridad”, dice nuestro Kurtz citando al propio Leopoldo II respecto a sus súbditos. Desde ahí, nuestro trabajo puede apuntar al inmigrante o a las fosas de muertos sin identificar que aún nos circundan, pero sobre todo al propio mecanismo relacional que nos muerde, la cosificación de la persona.”

Un ensayo de "Heart of Darkness"

S.B.: Por último, una cuestión siempre complicada. Uno de los problemas de estas producciones es las escasas veces que se hacen. En este caso el proyecto surge de una Beca Leonardo de la Fundación BBVA. Estrenáis el próximo 27 en Mixtur y estaréis el 8 de mayo en ENSEMS. Dos festivales de primer orden en el contexto de la música contemporánea y el arte sonoro. ¿Tenéis previsto moveros a otros lugares? ¿Quizá fuera de España?

I.E.: Sí, millones de gracias al BBVA, sin ellos estos delirios quedarían en nuestras ya de por sí perjudicadas mentes. Hemos realizado una producción de locos, somos, creo, unas 23 personas involucradas, cada cual con una pedrada más dura que la anterior. Estoy tremendamente feliz por el resultado y por cómo todos me han hecho llegar aquí. No ha sido fácil, ellos saben los motivos, y aprovecho para agradecer, sobre todo a Asier y Ciklus ensemble su paciencia así como también a Javier Callejón, nuestro videasta, que está a día de hoy dándole a Marlow y Kurtz con la manzanita del Mac.

Actualmente tenemos previsto estos dos festivales y una vez con el material en la mano estamos tanteando diversos lugares. Es complicado proponer este proyecto a secas, solo gente tan loca como Oliver Rappoport (Mixtur) o Voro García (Ensems), son capaces de agarrarte el teléfono y decirte: ¿ah, sí? Pues claro, ¿cuándo te va bien? Porque recordemos que me están dando un concierto, es decir, no es que vaya un ensemble y toque varios compositores, se están comprometiendo a darme un espacio con un proyecto del que sólo tienen mi palabra. En el caso de Mixtur se pidió la Beca de la Fundación BBVA explícitamente para estrenarlo allá, por lo que tengo que agradecer a Oliver Rappoport su mal juicio.

Ahora, después de estos dos eventos, realizaremos material que poder presentar a instituciones que creamos puedan estar interesadas. Asimismo estamos pensando ya, sí, somos unos enfermos, en una versión aún mejor de todo esto, pero esa será otra historia…

El empeño llevaba años sobre la mesa. Finalmente, la Ópera Nacional de Holanda junto con el Festival de Holanda, el Real Conservatorio de La Haya y la Fundación Stockhausen han unido esfuerzos para alumbrar el proyecto operístico más ambicioso llevado nunca a cabo. Aus LICHT constituye una síntesis de casi 20 horas de produción escénica y musical alrededor de la heptalogía lírica LICHT, de Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Esta se presentará en tres jornadas (31 de mayo a 2 de junio, 3 a 5 y y 8 a 10 de junio). Con dirección musical de Kathinka Pasveer y escénica de Pierre Audi, el montaje, que se podrá ver esta primavera en Ámsterdam, cuenta también con una generación de (jóvenes) nuevos músicos que durante más de dos años han estado trabajando minuciosamente todo este imponente universo en el que lo instrumental y lo electrónico dialoga con todas las artes. Un Gesamtkunstwerk mucho más ambicioso que el que nos legó Wagner. Conocemos de primera mano las impresiones de algunos de sus más involucrados participantes: los trompetistas Christopher Collings y Elisabeth Lusche, el pianista Ivan Pavlov y los clarinetistas Denise van Leeuwen y Daniele Zamboni.

Ismael G. Cabral: ¿Cómo recordáis vuestro primer contacto con la música de Stockhausen?

Christopher Collings: Antes de comenzar mis estudios en Berlín mi profesor allí, Marco Blaauw, que ha tocado mucha música de Stockhausen, me invitó a los Cursos de Verano de Kürten que tienen lugar en la Fundación del compositor.  Con anterioridad yo había escuchado algunas interpretaciones de sus obras porque mi padre también es músico y ha participado en varios conciertos con sus partituras pero… honestamente, ¡no recuerdo haber entendido mucho en las primeras escuchas!

Ivan Pavlov: Mi primer contacto fue cuando terminé mis estudios en el conservatorio y decidí que quería dar el paso de tocar más música contemporána. Elegí entonces KLAVIERSTÜCKE XII. Recuerdo que en el primer vistazo a la partitura me pregunté cómo un solo pianista podía obtener tantos sonidos, colores y combinaciones diferentes. Me pareció asombroso. El proceso de estudio fue difícil, pero también lo pasé muy bien preparando la pieza. Tanto que decidí que debía profundizar más en la música del maestro.

Elisabeth Lusche: Mi relación con su música se remonta al estudio de su obra electrónica COSMIC PULSES para un trabajo de formación. Aquella fue también mi primera interacción con una pieza enteramente electrónica y quedé sorprendida por las complejas estructuras sonoras que Stockhausen concibió al componerla. Poco después un compañero decidió preparar la obra ARIES para el Chosen Vale International Trumpet Seminar en 2016. ¡Quedé fascinada! Y decidí enrolarme en la aventura de adentrarme yo también en su música.

Denise van Leeuwen: El director de producción del Conservatorio de La Haya me preguntó si quería tocar como solista en la obra MICHAELs REISE UM DIE ERDE que se iba a interpretar en el Holland Festival de hace un par de años. ¡Era una oportunidad que no podía dejar pasar! Sin embargo yo no tenía ni idea de su música, mucho menos de todas las acciones y movimientos que acompañan la interpretación de esta obra. Fueron sesiones de ensayos muy largas y difíciles pero, a la postre, conseguí un dominio del instrumento y una interacción del sonido con mi propio cuerpo que me era totalmente desconocido hasta entonces.

Daniele Zamboni: En 2014 escuché una versión para clarinete de IN FREUNDSCHAFT y solo dos años después participé en una interpretación de MICHAELs REISE.

I.C.: ¿Qué es lo que más os atrajo para formar parte de una producción como Aus LICHT?

C.C.: Lo que más me animó fue la posibilidad de seguir estudiando con Marco Blaauw; honestamente al principio tuve muy poca información, no podía imaginar la enorme magnitud del proyecto.

I.P.: Trabajar con Ellen Corver, que ha grabado para Stockhausen-Verlag toda la obra pianística de Stockhausen, era una oportunidad magnífica. Pero además, en LICHT, el compositor otorga a los instrumentos características de personajes y esto me parece completamente original. Por esto mismo además de tocar hemos de actuar, lo que en ocasiones es casi más difícil que tocar. Por ejemplo en marzo del año pasado interpretamos en público INVASION-EXPLOSION, y al final hay una escena denominada SYNTHI-FOU en la que el intérprete -yo mismo- ha de entrar en un estado de locura escénica. Es un ejemplo de la enorme exigencia a todos los niveles de esta música.

E.L.: Estudiar con Marco Blaauw es un sueño hecho realidad, él es un intérprete increible y un pedagogo formidable. Creo que la música de Stockhausen precisa de maestros muy comprometidos con ella, y este máster y la posterior producción operística suponen una oportunidad única para ello.

D.v.L.: La música de Stockhausen es muy humana. Habla sobre la vida, sobre el descubrimiento, sobre el amor y el aprendizaje… Es elegante y a la vez da rienda suelta a los instintos más primitivos. Constituye un mundo sonoro único. Su aspecto teatral es para mí algo inédito, fascinante. Porque Stockhausen dejó descrito todo exactamente, no hay margen a la improvisación. LICHT es música total; el sonido, el movimiento, la luz, la escena, el vestuario… todo forma parte de ella.

D.Z.: Estamos trabajando día a día con personas que conocieron a Stockhausen, que fueron muy cercanas a él. Esto significa que lo que nosotros aprendemos lo hacemos desde dentro. Hacía falta una generación nueva de músicos que tomaran el relevo y asumieran como propias sus enseñanzas. Para ello estamos aquí.

Christopher Collings

I.C.: ¿Hasta el momento actual cuál ha sido el mayor descubrimiento que os ha supuesto el estudio de LICHT?

C.C.: Comprobar cómo Stockhausen confiere a la trompeta un protagonismo que está muy por encima de todo el repertorio clásico. El hecho de actuar a la vez que se toca es algo inédito. En LICHT la trompeta es un personaje en sí mismo.

E.L.: La consciencia de mi propia presencia en la escena ha sido uno de los grandes descubrimientos que esta experiencia me ha dado. Stockhausen da a los instrumentistas en sus óperas el mismo protagonismo que a los cantantes, y en esto él fue único.

D.v.L.: Stockhausen utiliza la electrónica y la amplificación de una forma muy creativa. Y no es habitual para un instrumentista de formación clásica experimentar a la vez todos estos elementos, todas estas interacciones. También me encanta su manera de combinar las diferentes artes, porque todo tiene una explicación, cualquier recurso que vemos se encuentra perfectamente justificado. Por ejemplo, si vemos danza, comprobaremos cómo esta es la expresión de lo que oyes en la música. No son dos mundos diferentes puestos en una misma escena, son partes de un todo, que es la obra en sí, que es LICHT.

D.Z.: LICHT es un viaje sensorial, no solo una ópera. Descubrir esto, experimentarlo, ya sea como intérpretes o como oyentes constituye una ocasión inolvidable.

Daniele Zamboni

I.C.: ¿Qué importancia creéis que tendrá en el futuro la obra de Stockhausen y la música contemporánea en general en vuestras carreras?

C.C.: No sé si tendré la ocasión de volver a la música de Stockhausen en el futuro pero, como mínimo, Aus LICHT habrá significado un enorme crecimiento a nivel ténico. Estoy seguro que después cualquier otra música será mucho más fácil y comprensible. Sí que espero poder dedicar una amplia atención a la música contemporánea, ya que quisiera seguir investigando en las técnicas expandidas a partir del instrumento y hacer mis propias composiciones.

I.P.: Después de estos dos años de estudio en el Máster espero que la música de Stockhausen siga siempre formando parte de mi vida. No quiero hacer grandes planes en este sentido, pero intentaré estar siempre cerca de ella. Soy miembro de varios grupos y en todos ellos me gusta combinar la música clásica con la de nuestro tiempo. Creo que para un músico es fundamental tener la mente abierta a ambos mundos.

E.L.: ¡Mucha! La música contemporánea es mi pasión. Dicho de una forma un tanto general creo que ignorar la música de hoy es dar la espalda a una parte muy importante de la historia de la música. Incluso aunque seas un intérprete centrado en el repertorio clásico opino que es importante que, de vez en cuando, interacciones con la música de tu tiempo.

D.v.L.: Durante los estudios y los ensayos de LICHT he aprendido mucho de Suzanne Stephens y Kathinka Pasveer [responsables de la Fundación Stochausen] a nivel musical e intelectual. Y no quisiera que todo acabara en unos meses. Conocer la música de Stockhausen me ha influenciado a un nivel que ni siquiera yo soy capaz de calibrar en este preciso momento. Sí que tengo claro que dedicaré una enorme cantidad de esfuerzo a trabajar con compositores contemporáneos. Porque a menudo puedes ver en las obras de hoy las propias experiencias de su creador. Ser parte de ese proceso creativo es algo muy inspirador para mí.

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I.C.: ¿Cuál es vuestra aportación personal al universo Aus LICHT?

C.C.: Toco la parte principal en MICHAELs JUGEND, principalmente en la escena EXAMEN. También participo en la orquesta que acompaña MICHAELs REISE y la sección ABSCHIED y finalmente, también interpreto en LUZIFERs TANZ y en INVASION-EXPLOSION.

I.P.: Hay muchas partes en LICHT que requieren de un pianista. Por ejemplo en MÄDCHENPROZESSION, donde interpreto el KlAVIERSTÜCKE XIV junto a un coro de niños. También en MICHAELs REISE, MONDEVA e INVASION-EXPLOSION.

E.L.: Mi aportación más importante es como trompeta solista en ORCHESTER-FINALISTEN, pero también formo parte de la impresionante guerra de instrumentos de metal en INVASION-EXPLOSION, y en la orquesta de LUZIFERs TANZ y en MICHAELs REISE. ¡En total estoy unas cinco horas en escena!

D.v.L.: Con el clarinete bajo encarno el rol de EVE en la ópera.

D.Z.: Alterno partes solistas y de grupo orquestal en MICHAELs REISE, ORCHESTER-FINALISTEN y LUZIFERs TANZ.

Denise van Leeuwen

I.C.: ¿Cómo es el trabajo con la directora musical Kathinka Pasveer?

I.P.: Es un músico y una persona increíble. El contacto con ella siempre es extremadamente cordial y amable. Me gusta mucho su forma de trabajar, el modo en el que ella te ayuda para ser lo más preciso y estricto posible con la idea de ser extremadamente fiel a las indicaciones de Stockhausen.

E.L.: Está siendo una experiencia inolvidable. Trabajé con ella por vez primera en 2018 en la preparación de INVASION-EXPLOSION para el Opera Forward Festival. Ella tiene un conocimiento absoluto de esta música e incluso en los momentos más intrincados de la partitura, con todo el ensemble tocando, es capaz de afinar y hacer precisiones sobre cada músico. Es realmente admirable; ojalá yo misma en el futuro sea capaz de tener un control tan alto sobre la música del maestro.

D.v.L.: Mi primer contacto con ella se remonta a 2017 cuando preparé para el Holland Festival MICHAELs REISE. Es una mujer muy positiva, alegre y una trabajadora inagotable. Conoce al milímetro estas partituras, ¡sabe todo de ellas! Y también domina a la perfección las partes danzadas. Incluso es capaz de cantar todos los roles vocales.

I.G.C.: Pierre Audi es el director de escena de Aus LICHT. ¿Qué opinión os merece su visión de la obra?

C.C.: Hasta la fecha los estudiantes no hemos escuchado a Piere Audi hablar sobre su visión escénica de Aus LICHT. Solo tenemos la información que es pública; el hecho de que existirán dos escenarios diferentes, muchísimos efectos de luz y que la audiencia se moverá de un lugar a otro para seguir las funciones. Pero una cosa está clara de antemano, el lugar donde se llevarán a cabo las representaciones [Westergasfabriek, en Ámsterdam] en un sitio de por sí solo impresionante.

E.L.: Soy una gran fan de Pierre Audi. Trabajé con él muy de cerca en ORCHESTER-FINALISTEN y siente una enorme veneración hacia la música de Stockhausen. No sabemos mucho de su plan exacto para esta producción pero, tal y como el nombre sugiere, estará muy focalizada en la luz, con escenarios muy minimalistas, en los que pienso que la música de Stockhausen y la energía de los intérpretes brillará de una forma en la que nunca lo ha hecho.

Elizabeth Lusche

I.C.: ¿Cuál es la mayor dificultad a la que os enfrenta la música de Stockhausen?

C.C.: Memorizar todas estas partituras y coordinar la interpretación con las acciones escénicas es una gran dificultad. Pero es que además, a nivel técnico la música alcanza niveles de complejidad a los que rara vez se enfrenta un músico.

I.P.: Tener muy activas, muy despiertas, la imaginación y la curiosidad son dos requisitos fundamentales para llevar a buen puerto su obra. Muchas personas consideran que la música de Stockhausen, aunque no es estrictamente serial, no deja de ser en el fondo una creación muy condicionada por procedimientos científicos, matemáticos. Nada de eso. Y aunque, efectivamente, es este un mundo sonoro muy cerrado te permite sin embargo llegar muy lejos como intérprete, descubrir zonas que uno mismo creía en penumbra. Es sinceramente una música que te cambia después de conocerla.

E.L.: Son muchas las dificultades: Las tonalidades, la memorización, tocar coordinadamente con la música electrónica, el movimiento escénico… pero la combinación de todos estos retos supone un gran salto, un ir más allá, algo profundamente emocionante. Ha habido (y hay) muchos compositores que piden cosas como las anteriormente citadas, pero Stockhausen ha sido el único que se ha atrevido a pedir que las hagas todas a la vez. ¡Él sabía que eso era posible!

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I.C.: ¿Cómo crees que será recordado en el futuro Aus LICHT?

C.C.: Será un momento importante en la historia de la música contemporánea. La posibilidad de disfrutar en tres días consecutivos de una síntesis de las siete óperas, ¡casi 20 horas de música! ¡Cómo no pensar que será una experiencia única!

I.P.: Ojalá LICHT llegue a todo el mundo. Y ojalá también todo aquel que la contemple, que la experimente, se sienta tan tocado por ella como lo estamos nosotros, los músicos, pero también los cantantes, bailarines y técnicos que formamos parte de esta producción. Tengo la esperanza de que estas funciones sean recordadas como aquella oportunidad en la que mucha gente, de todo el mundo, vino a Ámsterdam para sentirse unida por la música de Stockhausen.

E.L.: Mi deseo es que Aus LICHT no solo sea un gran evento. Aspiro a que sirva de revulsivo para que las óperas que forman la heptalogía comiencen a programarse más en los teatros de ópera de todo el mundo.

D.v.L.: Es un proyecto histórico, no solo por la duración de las funciones, también porque ninguno de los músicos que participamos hemos interpretado antes estas obras. Todo lo hemos tenido que aprender desde el principio. Me gusta imaginar que algún día podrán escenificarse las siete óperas en su integridad.

D.Z.: Creo que va a superar las expectativas de todo aquel que venga a ver Aus LICHT.

Ivan Pavlov

I.C.: ¿Qué otros compositores actuales encontráis estimulantes?

C.C.: Me gustan especialmente Rebecca Saunders, Helmut Lachenmann y György Ligeti. También citaré a Peter Evans, un enorme improvisador contemporáneo.

I.P.: Pienso que el legado de Arnold Schönberg debe seguir siendo reivindicado. Iannis Xenakis es otro compositor que encuentro fascinante, especialmente por su música electrónica. Ideas estupendas también hay en muchas partituras de Wolfgang Rihm. Y, en fin, tengo bastantes amigos compositores con grandes obras que merecen ser dadas a conocer.

E.L.: Me encanta la energía que transmite la música de Frank Zappa y Enno Poppe. Y me entusiasman las óperas de Liza Lim. Rebecca Saunders es otra compositora absolutamente inspiradora.

D.v.L.: Me gusta muchísimo la música de Jan Peter de Graaff, que es un joven compositor holandés. Tiene un estilo propio en constante desarrollo. Además, no solo escribe la música, también trabaja muy de cerca con los intérpretes. Él es capaz de reflejar en sus obras los temas, los pensamientos, las reflexiones en definitiva, que están hoy muy presentes en nuestra sociedad.

D.Z.: Olivier Messiaen, Luciano Berio, Louis Andriessen y Liza Lim. Si por algo me gusta trabajar la música de hoy es porque esta me hace crecer como persona y como músico.

Cada vez más la música sale de los auditorios o de los lugares consagrados a ella y se incorpora a otras propuestas artísticas, sobre todo escénicas. Varios son los que han pasado recientemente por esta sección (Grand Applause de Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol en Naves Matadero y Música y mal de Lola Blasco en el Pavón Teatro Kamikaze) y ahora llega Los últimos días de la humanidad propuesta escénica creada por Susana Gómez a partir de textos del inclasificable escritor y periodista Karl Kraus para el ciclo del Teatro de la Abadía Partir|Venir|Quedarse sobre las masas de refugiados que vagan por el mundo. Obra a la que la Wiener Kammersymphonie le pone música. La que se oía en el momento en el que Karl Kraus escribía.

La primera impresión que se tiene del espectáculo es la actualidad de los textos irónicos y sarcásticos que escribió este autor. Textos que perfectamente se podrían haber escrito ahora. Textos que muestran esa simbiótica relación que se establece entre las guerras y el periodismo que nos informa de la misma. Esa connivencia que promueve entre el común de los mortales su ardor guerrero y patriótico. Esa falsificación de los hechos que produce el fotoperiodismo por conseguir una foto impactante o bonita. Ese marketing, capaz de mercantilizar (aún más) la muerte, con poder de convicción para hacernos creer que sus órdenes son nuestros deseos. O esos médicos borrachines que hacen revisiones a los soldados antes de que vayan a la guerra dando burlonamente aptitudes al azar. Y tantos otros sketches que se suceden entre una y otra composición musical mientras se proyectan en la pantalla imágenes de la Primera Guerra Mundial. Un intento de recordar que no, que no han sido escritos ahora, sino en un momento que se puede pensar ya lejano.

Frente a ellos, una música, la de la época del autor. La de Gustav Mahler, Hans Gál, Wolfgang Korngold y Ernst Krenek interpretada con ganas y con conocimiento por la Wiener Kammersymphonie que hace muy atractivo el espectáculo tanto para melómanos como para los que no lo son. Una música muy presente en el espectáculo de tal forma que algunas veces se tiene la impresión de asistir a un concierto de cámara antes que a una obra de teatro. Una música ligera y agradable que los personajes protagonistas de la obra escuchan atentamente sentados en un silloncito estilo Luis XIV seguramente fabricado en serie. Epítome de la vida burguesa y ordenada. Donde las cosas son como tienen que ser, antes de ser cómo realmente son.

Música que lleva al espectador a aquella época. Lo hace mediante un viaje agradable, sin ser meloso, y nostálgico de tiempos que siempre se creyeron mejores, pero que, sin embargo, no lo fueron. Tiempos capaces provocar y producir la Primera Guerra Mundial y las formas masivas de matar al individuo gracias los gases venenosos y otras armas similares. Sin embargo, esa misma música es incapaz de contar el mundo de hoy. Anclada en su tiempo sigue sonando mientras nuestros Titanics se hunden tras chocar con los muchos icebergs que se encuentran en el camino. Capaces de acompañar al ahora, como otras músicas incidentales creadas en nuestros días, pero no de mostrar el ahora. Una música técnicamente buena (para tocar) pero insuficiente (para contar). Encorsetada en sus formas, en sus maneras. Poco dúctil y maleable a la interpretación, por mucho espacio que dejaran sus compositores al talento de los intérpretes.

Limitación musical que choca con la ductilidad de la palabra. Una palabra que accionada, actuada, por los actores, recorre el tiempo que hay desde que fue escrita hasta que se sube a un escenario para rejuvenecerse en contenido, en lo que cuenta, en el momento que se interpreta frente a una música que cambia, a pesar de todo, poco. Con la que lo músicos que la interpretan poco pueden jugar en escena. Una limitación de la que posiblemente son conscientes muchos compositores contemporáneos o de las últimas décadas por lo que se han preocupado por introducir el azar y dejar libertad a los directores de orquesta y a los interpretes para que metan o dejen entrar en las obras el tempo y los lugares en los que son interpretadas. Dotarlas de un valor contemporáneo independientemente de cuándo y dónde se interpreten. Convertirlas en herramientas muy humanas que sirvan, entre otras cosas, para que sus auditorios entiendan lo que pasa y lo que les pasa. Más allá de que puedan apreciar un mundo que ya pasó.

Lola Blasco en Música y mal se hacía en voz alta la misma pregunta que se hacía Richard Strauss al final de sus días: ¿la música o la palabra? Mientras que a Strauss le resultaba difícil de responder, ella, tal vez por su (de)formación de dramaturga y en humanidades, se decantaba por la palabra. Ha llegado el momento de recuperar esa dificultad para poder decidirse por una o por otra. Ha llegado el momento en que un clásico musical lo sea no porque gusta a los seres humanos en cualquier época, sino porque les habla, les cuenta el mundo en presente, su mundo, se haya escrito cuando se haya escrito. Una música que siempre esté hablando de los últimos días de la humanidad. Los más recientes.

Música y mal, el ensayo escénico y musical de la dramaturga Lola Blasco y el pianista Alexis Delgado que se puede ver en el ambigú de El Pavón Teatro Kamikaze, es una de esas pequeñas joyas que brillan entre la ganga de teatro musical que se puede encontrar en Madrid. Lo es por diversos motivos. Posiblemente el más interesante de todos sea su acertada ambigüedad. Una ambigüedad concreta que trata de buscar una respuesta a la pregunta ¿cómo puedo amar, disfrutar y ponerme cachonda con la música creada por la mente de compositores con una mente tan perversa? ¿Cómo me pueden hablar del amor y de la vida a través de sus composiciones con ese grado de conocimiento a pesar de que justificaron lo abominable e incluso lo ejercieron?

Muchos pensaran que son dos preguntas de salón, de las que se hacen los sufridos sufridores del spleen baudeleriano, para animar en algo sus aburridas vidas una oscura tarde de invierno o una larga y calurosa noche de verano. Sin embargo, no deja de ser una pregunta profundamente humana porque si soy capaz de entender a esa otra mente, si soy capaz de resonar (musicalmente) con ella, ¿es que mi forma de pensar tiene la misma estructura? ¿Es posible que yo también sea capaz de justificar y cometer los mismos delitos contra los míos, los seres humanos, no reconociéndolos como de mi raza, mi condición, mi ser? Y, cuando esas mentes, pertenecen a seres humanos que son capaces de reconocer lo sagrado que hay en otros seres humanos ¿yo también soy capaz de reconocer ese sagrado que hay en los otros incluso el que hay en los que hacen el mal?

Hablamos de mentes y compositores musicales que son palabras y músicas mayores como: Wagner, su Tristán e Isolda y su ensayo El judaísmo en la música (en el que recoge lo que le molestaban las voces judías); Bach, su triste y pobre vida y sus Variaciones Goldberg; Debussy y su Claro de Luna; Richard Strauss y su Caprice (escrito los últimos años del nazismo, cuando se dio cuenta que el nazismo se aplicaba a todos, incluida su suegra, judía, y a sus nietos, medio judíos); Gesualdo (que asesinó por celos a su mujer y a su hijo) y su Moro Lasso; Anton Webern y muchos otros.

Porque aunque es un espectáculo de una hora, da para mucho. Sobre todo da para pensar a través de la música y la palabra (palabra que no solo traen los músicos, sino que también llega de la mano de Nietzsche o de Stefan Zwieg). Reflexionar juntos de una forma poética, una forma dramática. Pues Lola Blasco se empeña en que el espectáculo sea música, palabra y acción, es decir, interpretación en escena. Una acción de gestos sencillos como ese dar la mano al espectador, que ella entiende como saludarse mientras se mira francamente a los ojos, algo que se hace entre dos, con el otro.

Por eso nada se deja al azar, aunque lo parezca. Como esa mesa profesoral y académica que preside el escenario sobre una alfombra clásica de aspecto regio. Un posible despacho de rector o profesor universitario decimonónico que ha caducado. Lugar necesitado de aire fresco, necesitado de la cálida luz del sol como las atufadas salas de concierto y los grandes cosos operísticos que representan una cultura, la cultura del traje y el visón. Todo ello acompañado de un piano de salón, de casa señorial. Y al lado la simple pizarra en la que se irán marcando las etapas del viaje musical y literario del espectáculo  a la vez que se dibuja un collage que pone paisaje a lo que se escucha en escena. Un paisaje que ejemplifica una cadena de transmisión (musical) que va desde Luis II de Baviera, el rey músico, a Anton Webern. Un conjunto de notas masónicas a partir de las que varios de los grandes escribieron.

Un espectáculo que recuerda que esos compositores y todos aquellos personajes históricos que se movieron alrededor de la música son de carne y hueso y no los santos en hornacinas en los que las vidas de artistas (y los estudios profesorales) les han convertido. Por eso, se agradece esa foto explícita de Alma Mahler follando con Kokoschka que se pone en el collage de la pizarra poco antes de que Lola cante Sonata Erótica de Erwin Schullhoff, que no es otra cosa que una composición para voz que canta un orgasmo. Composición que produce un momento realmente divertido, y no es el único momento divertido de la propuesta, pues no le falta humor ni sensibilidad. Ya que sobrevuela sobre todo él la idea de ser ligero, volar o navegar suavemente a los ojos y oídos del espectador como lo hace la música que se utiliza en escena.

Al final, la conclusión es que los (grandes) músicos, los (grandes) compositores son eso, gentes de carne y hueso. Personas que andaban y andan sobre la faz de la tierra. Sometidos a los vaivenes de este mundo. En el que se posicionan políticamente y, también, afectuosamente entre la heroicidad y la ingenuidad. Vidas pendientes de un metrónomo que les marcaba el paso del tiempo, de los tiempos musicales y de su época. Capaces de hacernos sentir lo mejor en nosotros mismos ¿cómo lo consiguen cuando la vida nos les acompañó? ¿Cuándo su posicionamiento ante los acontecimientos del mundo fue tan equivocado? ¿Cómo pudieron sobrevivir a la infamia o la desgracia que les rodeaba? ¿Cómo fueron capaces de crear incluso cuándo lo más básico para la supervivencia les faltaba? ¿Cómo somos incapaces de ver todo eso en sus composiciones? ¿Cómo son ellos capaces de hacer que nos abandonemos, que nos dejemos llevar? Es un misterio. O tal vez no. Tal vez sea ese simple acción que hace Lola Blaso cuando Alexis Delgado toca al piano Tristán e Isolda al principio y ella mete la cabeza la caja del piano, como si fuera una composición contemporánea, y va y grita: “¡Amor!”

Texto publicado y encargado por el Borealis Festival 2016, Bergen (Noruega)

Traducción: Alberto Bernal

“El teatro aporta la experiencia única de observar el cuerpo en tiempo real dentro de una historia… es la realidad que ocurre frente a los ojos que ven, y la explosiva mezcla de la realidad con aquello que es presentado en la escena es tan tentadora como eléctrica”.
Richard Maxwell, Theater for Beginners

“… nací con un cuerpo ectomórfico, todo piel y huesos. Sin embargo, después de ser inspirado por un pasaje de los diarios del artista pop Mr. Andy Warhol –un pasaje donde expresa su pesar tras darse cuenta, a sus cincuenta y tantos, que si hubiera hecho ejercicio podría haber tenido un cuerpo (¡imagine no tenerlo!)–, fui galvanizado hacia la acción… Y de ahí que ahora tenga un cuerpo”.
Douglas Coupland, Generation X

“La Nueva Disciplina” es un término que he adoptado a lo largo del último año. El término funciona para mí como una forma de conectar aquellas composiciones que, aun teniendo un amplio rango de intereses dispares, comparten entre ellas una preocupación común por basarse tanto sobre lo físico, lo teatral y lo visual como sobre lo musical; obras que a menudo invocan lo extramusical, que activan lo no-coclear. En su ejecución, éstas son obras en las que el oído, el ojo y el cerebro  presentan una expectativa de implicación y participación activa. Obras en las que comprendemos que hay personas sobre el escenario, y que estas personas son/tienen cuerpos. Algunos compositores y compositoras que trabajan en esta línea son: Object Collection, James Saunders, Matthew Shlomowitz, Neele Hülcker, François Sarhan, Jessie Marino, Steven Takasugi, Natacha Diels, yo.

La Nueva Disciplina es una manera de trabajar, tanto en el aspecto compositivo como en la preparación de las obras para su ejecución. No es un estilo, aunque las piezas puedan compartir preocupaciones comunes. Los compositores que trabajan de esta manera circundan la danza, el teatro, el cine, el vídeo, el arte visual, la instalación, la literatura, la comedia de stand-up… En la sala de ensayos, el compositor opera como un director de escena o coreógrafo, quizás más como un autor en su sentido más completo.

El compositor no tiene aspiraciones de fundar un grupo teatral, sino que simplemente necesita aplicar las herramientas del director de escena o coreógrafo sobre los problemas compositivos, sobre los problemas de la ejecución musical. He aquí la disciplina: el rigor de encontrar, aprender y desarrollar nuevas herramientas compositivas y performativas.

Cómo hallar un nodo psico- o fisiológico que produzca un determinado sonido; cómo indicar pequeños movimientos de cabeza a lo largo de complejas acciones con el arco; cómo preparar tu cuerpo para poder dar 10 vueltas corriendo al espacio de ejecución antes de que comience la obra; cómo crear y mantener un contacto visual sexualizado con los miembros del público mientras se manipula la electrónica; cómo disolver el concepto de la autoría individual y trabajar colectivamente; cómo disolver el concepto habitual de lo que es una composición.

Y siempre, siempre, trabajar contra el reloj, porque aquellas disciplinas que se circundan tienen el lujo de tener periodos de desarrollo y ensayo mucho más extensos que aquellos que comúnmente se dan en la música contemporánea. Una y otra vez, la Nueva Disciplina se deleita en la ausencia de ese lujo, en la oportunidad de moverse rápidamente y romper cosas. De esta forma, es más una práctica que cualquier otra cosa. Además, está el hecho concomitante de que la Nueva Disciplina cuando los compositores manifiestan un interés y un deseo por actuar ellos mismos, por ensuciarse las manos, por hacerlo ellos mismos, por hacerlo de inmediato.

La Nueva Disciplina prospera sobre la herencia del Dadaísmo, del Fluxus, del Situacionismo, etc. pero no se permite que sea etiquetada sin más como Dadaísmo, Fluxus, Situacionismo, etc. Es música escrita cuando el Dadaísmo, el Fluxus, el Situacionismo, etc. han envejecido bien y son respetados universalmente. Da por supuestos estos estilos, con amor y cariño, de la misma manera que lo hace con la armonía y la guitarra eléctrica. Como puntos de partida. Como lugares desde los que comenzar a trabajar.

Las obras de la Nueva Disciplina son con frecuencia demarcadas como “teatro musical”. Pero aunque que Kagel y otros son sus claros antepasados, han pasado demasiadas cosas desde los setenta para que el término siga funcionando. MTV, Internet, Beyonce plagiando a Anne Teresa de Keersmaeker, Stewart Lee, Girls, blogs de estilo y clases de yoga en Darmstadt, Mykki Blanco, la disponibilidad de cámaras y proyectores baratos, la supremacía de las documentaciones de youTube sobre las ejecuciones. Quizá lo que se está poniendo en juego para la Nueva Disciplina es el hecho de que estas obras, estos modos de pensar sobre el mundo, estas técnicas compositivas… no son “teatro musical”, sino que simplemente son música. O, desde una perspectiva diferente, quizá lo que se está poniendo en juego es la idea de que toda la música es teatro musical. Quizá estamos finalmente queriendo aceptar que los cuerpos que tocan la música son parte de la música, que están presentes, que son válidos y que informan a nuestra escucha, ya sea consciente o subconscientemente. Que no es demasiado tarde para que nosotros y nosotras tengamos cuerpos.

Jennifer Walshe, enero de 2016

Carmen de Bizet siempre está volviendo a los escenarios españoles y al cine y a la literatura. Un motivo que no deja de interesar a los artistas. No acaba de pasar la de Calixto Bieito por el Teatro Real, la de la Compañía Nacional de Danza por los Teatros del Canal o la de Víctor Ullate de nuevo por los del Canal, y, ahora, en abril aparece la que proponen Jorge Dutor y Guillem Mont de Palol en ese centro que está más allá (y más acá) de las vanguardias, como son las Naves Matadero de Madrid con el título de Grand Applause. La pregunta es ¿por qué? ¿Qué atrae tanto a los artistas como a los programadores que todos quieren tener su Carmen? ¿Por qué piensan que seguirá interesando al espectador la enésima versión o propuesta que tengan que hacerle?

Primero, hay que reconocer que la música de Bizet es, además de buena, popular por la forma que está hecha y construida y ha calado en la gente, la aficionada y la no aficionada a la ópera. Tanto los coros como esa aria de “L’amour est un oiseau” que se rebela y ese grito cantando de “Toreador”, son estándares musicales. De tan conocidos casi resultan música pop. Igual que la historia que cuenta. La de la cigarrera, graciosa y salerosa, puro sentimiento, sensaciones y sensualidad, que se guía por lo que siente, piensa y padece por unos y otros. No por lo que los unos y los otros sienten por ella. Esa mujer que resulta fascinante tanto para ellos como para ellas, por esa vitalidad libre y desprejuiciada a pesar de estar en un entorno, el gitano, el del crimen, la España de las guerrillas que lucha contra los franceses, tan machista. Una mujer que no espera a que le den permiso, sino que se permite ser lo que quiere ser, mejor dicho, se permite amar a quién quiere amar y cómo quiere amarlo. Sea frente al poder real, el militar Don José, o el poder mediático, el torero Escamillo, o el poder del grupo, las otras cigarreras o la banda de bandoleros a la que se une. Todo ello en un entorno andaluz, que incluso para los españoles sigue siendo exótico y pintoresco. Más exótico y pintoresco cuanto más al norte se encuentren esos españoles (solo hay que ver el share de Allí abajo, la popular serie de Antena3) y los europeos.

Grand Applause es un espectáculo que juega la misma libertad que Carmen, el personaje. El choque entre el gusto popular y lo que se ve en escena. Música que no solo incluye la Carmen de Bizet. También se oye Everybody’s got to learn sometime de The Korgis, la zarzuela La leyenda del beso de Reveriano Soutullo y Juan Vert dirigida por Luis Cobos, y hasta Héroes del Silencio, con los que acaba el espectáculo. Mientras, en escena, cada cuadro se llena de obras de arte de rabiosa actualidad proporcionadas por Norberto Llopis, Luis Úrculo y Bernhard Willhelm. La rabiosa tradición musical popular enfrentada a la rabiosa vanguardia artística y también entre ellos.

Choque que primero produce cierto estupor e incomodidad en el público. Más que nada porque, a pesar de haber sido convocados en el Matadero de Madrid, descoloca esa actitud con la que habitualmente se acude a un teatro a escuchar ópera (de hecho había en el patio de butacas algún que otro periodista de los que está dedicados en cuerpo y alma a la divulgación de la ópera como un arte sublime). La ópera como lo más, ese evento cultural inaccesible, al que cuando se llega uno debe sentirse afortunado porque le han dejado sentarse a la mesa. Esa idea del pobre espectador, al que se le invita en Navidad y que, aunque no le guste lo que le ofrecen, debe ser agradecido.

El público, que es un público avisado, tarda mucho en entender que es una broma muy seria, una boutade que trata de establecer una relación más fluida con el arte. La idea de que el espectador no necesita ni las instituciones ni las academias para relacionarse con el mismo. Instituciones y academias que son formas, como el telón y su borde rojo, con las que se (en)cubre el hecho artístico y la relación con el mismo. Una relación que debería ser igual a la que se establece con la música de Bizet, tan incorporada a nuestras vidas, al menos a la vida occidental, que forma parte de su banda sonora hoy y aquí igual que lo son las canciones de los Héroes del Silencio.

Cuando uno se da cuenta de eso el arte fluye desde el escenario hacia un público sentado en la oscuridad de un teatro, en vez de ser un espectador que se mueve de una sala a otra de un museo. Puesto que es imposible no ver los cuerpos danzantes y desnudos pintados por Matisse en los dos performers que desnudos se (re)presentan, interpretan, delante de la tela azul que en forma de forillo cubre el fondo de la escena. Porque es imposible no ver las referencias a Calder o a Brancusi o a Duchamp o Lucio Muñoz. La lista podría ser interminable. La facilidad con la que se integran en la vida desnuda, no mediada, como desnudos están los dos performers que protagonizan la pieza. Como también es imposible no ver cómo la excesiva intelectualización ha robado el arte y la música a un público que las recibe en usufructo para transmitirlas frescas, vivitas y coleando a las siguientes generaciones, antes que como productos muertos, pasados, pesados e indigestos.

A lo que se añade, como toda propuesta operística que se precie, un coro cuyos componentes vestidos de fantasmas blancos ocupan un escenario completamente blanco con gafas de sol para no ser deslumbrados ¿o es que están ciegos? Fantasmas que cantan al unísono exactamente lo mismo. Una metáfora más, directa y clara, como las del resto del espectáculo, de esa voz adocenada, no solo en lo musical. Hecha en forma simpática no para escocer, sino para entablar una relación, una charla, en la que sea posible disentir y, musicalmente hablando, sean posibles las disonancias. Todas ellas ideas, propuestas, que antes que una grand opéra doctoral se merece un grand applause.

Entrevistamos a Voro García, compositor y actual director del Festival ENSEMS, uno de los de mayor solera y envergadura de nuestro país. Le preguntamos por esta nueva etapa al frente del ciclo valenciano y sobre lo que se propone hacer en esta edición que comienza el 10 del presente mes.

Sul Ponticello: El festival cumple 40 años, una existencia vertebrada a través de diferentes etapas desde su inicio, con Llorenç Barber como impulsor y director. No es fácil para un festival cumplir esa edad. ¿Cómo afrontáis este aniversario?

Voro García: Lo afrontamos con mucha ilusión y al mismo tiempo con una gran responsabilidad de continuar haciendo de esta plataforma sonora un lugar de referencia en el panorama nacional e internacional.  Para ello intentaremos acercar al público las propuestas sonoras más recientes y con los objetivos de romper con cualquier tipo de etiquetas asociadas a la nueva creación y de normalizar la programación de un repertorio que ha resultado extraño a ciertos oyentes e incluso a los propios músicos durante décadas, pero poco a poco, entre todos los agentes implicados, se está haciendo posible.  Hay que trabajar con los procesos de transformación que vive la cultura y sociedad y llevarlos al público con propuestas transversales, lo más plurales posibles y, evidentemente, de calidad. Es lo que hemos tratado de hacer en la programación de este año.

S.P.: Al extinto Festival de Música Contemporánea de Alicante se le acusaba (probablemente con razón) de que nunca estuvo conectado con la ciudad que lo acogía. ¿Crees que el ENSEMS ha logrado ocupar un lugar en Valencia?

V.G.: Haciendo un poco de autocrítica, a día de hoy y después de cuatro décadas de Festival, mucha gente aún no sabe qué es ENSEMS. La plataforma ha cambiado varias veces de espacios donde se realizaban las actividades, porque tampoco el IVC dispone de un espacio propio para ello, y puede que ello dificultara el crear un público más militante. Por lo que, por una parte hemos querido consolidar unos espacios que han tenido una buena aceptación por parte del público los últimos años (como es el caso del Palau de la Música de Valencia y El Centre del Carme), recuperar otros espacios abiertos que nos ofrecen la posibilidad de acercar a los músicos al oyente y aprovechar la arquitectura del mismo (La Nau Centro Cultural, de la Universitat de Valencia) y “pisar” la calle.  Por otra parte, lejos de querer presentar propuestas elitistas, nos gustaría conseguir consolidar un público que acuda a descubrir por el gusto, no aquello conocido, sino de lo inesperado.

Hemos diseñado diferentes recorridos de la escucha (de ahí el lema de esta edición “Camins de l’escolta”). Un espacio del sonido y que suena es el lema de la plataforma. Queremos un espacio de todos y para todos, una plataforma para la reflexión y el I+D+I que integra propuestas sonoras de todo tipo, incluida la tradición de la música popular. Habrá propuestas muy variadas: instalaciones, improvisación, performance, más o menos experimentales, acústicas o  mixtas. Es importante, formar a un público crítico y responsable, provocar reflexiones en torno al arte, visualizar el patrimonio cultural local y fomentar la participación e implicación de todos.

S.P.: La programación del festival se compone de una gran cantidad de propuestas. Obviamente, en esta entrevista no podremos hablar de todas, pero sí nos gustaría que nos comentaras alguna de ellas. Vemos, por poner algunos ejemplos, conciertos muy interesantes como los de los alemanes Ensemble Phace, los extremeños Sonido Extremo o el de Synergein Project…

V.G.: Exactamente 30 proyectos, dos de los cuales tienen varias sesiones. Ensemble Phace hemos tenido la suerte de poder traerlos gracias a que están en gira  con una propuesta muy interesante, An index of metalls de Fausto Romitelli y Nacho de Paz como director. Sonido Extremo nos trae un programa bajo el título de “Il canto sospeso”, con obras de Río Pareja, Juan Arroyo, G.F. Haas y una obra estreno encargo del festival de Raquel García Tomás. Por otra parte, la participación de Synergein Project lleva como eje fundamental de su programa Le noir de l’étoile de G. Grisey (en el 20 aniversario de su fallecimiento) y un estreno absoluto de J. L. Torá.

S.P.: Y también hay al menos tres propuestas que trabajan algún tipo de concepto escénico, como el proyecto de Sigma Project sobre La bocca, i piedi, il suono de Sciarrino, la propuesta de Ascolta Ensemble, y el concierto-escénico de EPOS, el Laboratorio de creación e interpretación música-palabra. ¿Qué nos puedes contar sobre estos espectáculos?

V.G.: La primera semana las propuestas sonoras que se presentan vienen marcada justamente, como bien señalas, por un hilo conductor en torno a la escena.

La propuesta de Sigma Project, La bocca, i piedi, il suono, gira en torno a esta obra de Salvatore Sciarrino, que es para cuarteto de saxofones solista y cien saxofones en movimiento es una obra. Queríamos proyectos participativos en el festival y éste es uno de ellos. También interpretarán Rhea de F. Guerrero (poco más de 20 años de su muerte y 30 del estreno de la pieza).

Ascolta Ensemble, nos trae una propuesta con un marcado carácter escénico, y con un programa que gira en torno a la compositora Elena Mendoza, además de F. Filidei y Nuria Núñez.  Un formato de concierto con elementos teatrales, performance, etc que Ascolta desarrolla en sus propuestas.

Por otra parte, Epos Lab (como bien sabéis) nos trae un proyecto interdisciplinar pionero en España que indaga en la relación entre música y palabra también en un contexto escénico, con obras de J. M. Ciria, S. Blardony y colectivo EPOS Lab.

También podemos destacar el pequeño tributo a Carles Santos, que también tiene un concepto escénico o la Performance de Alberto Bernal, 300 kg de música.

S.P.: Sí, efectivamente, vemos que la desaparición de Carles Santos también está presente, en forma de homenaje, en esta edición de ENSEMS…

V.G.: La desaparición de Carles Santos nos pilló con la programación prácticamente cerrada. Habíamos programado ya un espectáculo para niños y público familiar, Tocatico-tocatá, pero pensábamos que debíamos hacer algún pequeño tributo dentro de esta cuarenta edición por este artista universal. Se ha preparado un proyecto escénico de pequeño formato, bajo la dirección de Montse Colomé, donde participaran colaboradores muy cercanos a Santos.

Además, en una mesa redonda también se abordará desde una perspectiva determinada el caso Carlos Santos junto con el de Frank Zappa.

S.P.: Por otra parte, además del que has citado de Raquel García Tomás, hay otros encargos…

V.G.: Generalmente el Festival siempre ha realizado encargos. En todas las ediciones se han estrenado obras encargo de ENSEMS. En esta ocasión se has realizado un total de 7 encargos (8 si contamos la exposición conmemorativa del 40 aniversario): a José Antonio Orts (orquesta, recitador e instalación sonora) que será estrenado por la orquesta de Valencia; a José Vicente Fuentes (banda sinfónica) que será estrenado por la Banda Municipal de Valencia; Javier Elipe (ensemble y electrónica) a cargo de 2e2m; Jesús Salvador (Chapi) (tres percusionistas y dos jugadoras de pelota valenciana) a cargo de Amores Grup de percussió y dos pelotaris; el mencionado a Raquel García-Tomás (ensemble y vídeo sincronizados) a cargo de Sonido Extremo; Nuria Giménez (piano) a cargo de Lluïsa Espigolé; y Ana Parra & Josué Moreno (instalación sonora).

S.P.: También nos ha llamado la atención el número y calidad de actividades de las llamadas “paralelas” que habéis organizado, con figuras muy relevantes de la composición española y también de la crítica. ¿A quién vais a traer y cómo van a ser este tipo de actividades?

V.G.: Uno de los objetivos es que ENSEMS sea un lugar para la reflexión, un foro de debate y lógicamente pedagógico. Por una parte se han organizado talleres de creación sonora como: “Cerca Sonora” (dirigido a alumnos de secundaria), un taller de creación con la Joven Orquesta de la Generalitat Valenciana a cargo de su director artístico y pedagógico Pablo Rus y el compositor residente Marc García Vitoria, donde se han seleccionado cuatro obras entras las 15 propuestas en una convocatoria abierta; y otro taller con Spanish Brass, uno de los quintetos de metal más dinámicos y consolidados del panorama musical internacional, que además de ofrecernos si Make a Brazz Noise Here (tributo a Franz Zappa, 25 aniversario de su fallecimiento), abordará cinco obras de jóvenes compositores seleccionados también en una convocatoria abierta a los alumnos de los tres conservatorios superiores de la Comunidad.

S.P.: Y compositores invitados…

V.G.: Efectivamente, se han invitado a cuatro compositores, Alberto Posadas, Elena Mendoza, Alberto Bernal y Juan Arroyo, para impartir unas clases magistrales en el  marco de la 30ª edición de los Encuentros de composición.

Además, también hay cuatro mesas de debate con las temáticas: Festivales sonoros en Europa; Interacción de la música con la escena y la arquitectura. Transversalidad y multidisciplinariedad; Acciones sonoras como respuesta política: Frank Zappa / Carles Santos; i 40 años de ENSEMS. En ellas participarán relevantes figuras de la composición, de la gestión, musicólogos, etc., como José Luis Besada, Alberto posadas, Elena Mendoza, Virginia Flórez, Marina Hervás, Belén Pérez, Manuel de la Fuente, Marta Cureses, Nuria Núñez o Josep Ruvira.

S.P.: Para ir terminando esta entrevista, llega la pregunta obligada en estos casos, que siempre hacemos (aun a riesgo de caer en cierta repetición). ¿Cómo ves el panorama de la música experimental desde esta nueva perspectiva, mucho más institucional, y donde la financiación parte sobre todo de lo público? ¿Percibes un interés diferente (o simplemente un interés) desde la parte política?

V.G.: Lo que parece claro es que, independientemente del interés institucional (que es el que es), las plataformas sonoras que están más o menos funcionando apuestan por propuestas más transversales y multidisciplicares sean o no experimentales, que podríamos hablar mucho al respecto y valorar hasta qué punto lo son, y no son descendientes de…

ENSEMS apuesta por intentar romper con las etiquetas que tanto daño han hecho (y están haciendo) en nuestro propio colectivo de creación sonora y apostar por una programación lo más plural posible. Eso sí, siempre dentro de lo que podríamos denominar propuestas I+D+I. Para otro tipo de proyectos ya existen otros contenedores musicales que ofrecen o pueden ofrecer esa programación.

S.P.: Muchas gracias por tu tiempo, que sabemos que es escaso.

V.G.: Muchas gracias a vosotros por ofrecerme la posibilidad de hablar de esta edición tan especial de ENSEMS, 40 aniversario y mi primera al frente del festival.

(c) Javier del Real

Se estrena Street scene de Kurt Weill en el Teatro Real. La polémica está, pues, servida. Ese sempiterno y cansino debate sobre si este tipo de espectáculos son óperas o musicales, que ponen en evidencia que no se sabe ni lo que es una ópera ni lo que es un musical. Lo difícil que resulta delimitarlas cuando hay libretistas (mejor dicho, dramaturgos) y compositores de calidad, como es el caso. Falso debate que algunos intentan remediar introduciendo un término nuevo el de teatro musical.

Bien, sea una cosa u otra, ¿qué ofrece esta nueva producción? Ofrece una historia que sucede en la calle, como su nombre indica. La historia de un populoso y hacinado barrio neoyorkino, Brooklyn, en el que sucede la vida corriente y moliente de las clases menos acomodadas. Formada en su gran mayoría por los inmigrantes europeos y sus hijos nacidos y criados en EEUU. Un barrio que ridiculiza a los ricos Rockefeller y los ricos Vanderbilt, igual que despelleja a los vecinos y sus miserias. Un barrio en el que la tragedia está a la orden del día. Una tragedia que rellena sus horas de calor. Donde el amor imposible es tan posible como en las óperas que tradicionalmente se incluyen en el repertorio.

Sí, también ofrece otra ópera de fuerte carácter americano, lo que ha producido en la prensa especializada cierto comentario sobre la abundancia de este tipo de óperas en el coso madrileño. Como si la ópera americana fuera un género en sí mismo. En vez de fijarse la gran actividad operística que hay allende los mares que contrasta con la desconfianza que produce el género entre los compositores del viejo continente.

En esos debates se pierde, habitualmente, la discusión sobre el espectáculo que ofrece el teatro. En este caso, hay que reconocerle una factura impecable. Un reparto bien seleccionado. Una escenografía impactante pero que acaba aburriendo por mantenerse sempiternamente en escena sin apenas cambios. Aburrimiento al que se añade la dirección musical anodina de Tim Murray que no saca esas pegadas que habitualmente tienen las composiciones de Kurt Weill. Lo mismo que la dirección escénica, que premia una disposición de los cantantes tradicionalmente operística (la que los americanos describen como park and bar, algo así como pararse y cantar). Ni si quiera entusiasma ese baile que hay en mitad de la función, que es bueno y está bien hecho.

Quizás la razón de dicha sensación se deba a la seriedad con la que se ha tomado la producción al querer mostrarla como una ópera de verdad. Tratando de evitar cualquier elemento que pudiera justificar la calificación de musical, a parte de los diálogos hablados o parlamentos que están en la obra y que hay que dejar porque hacen avanzar la trama, son parte sustancial de la obra.

Todo eso a pesar de que esta ópera plantea el tema de los feminicidios, pues la protagonista muere a manos de su marido. Y se cantan muchas de las frases que se oyen recurrentemente en televisión cuando los asesinos hablan. Cosas como “yo la quería”. Y, también, cuando los que les rodeaban hablaban “La quería, pero ella ya no está aquí”. Una historia con una actualidad que ni se escucha en la forma en la que la interpreta la orquesta ni se ve en la forma que se cuenta en escena.

Una oportunidad perdida para hacer que la música y, concretamente la ópera, haga pensar a partir del sentir y participe en el debate público. Sea parte de la polis y no se quede en un asunto de salón, en un debate espurio sobre lo que es o no es ópera, un debate que es más académico o profesional que público. Un debate que sobra cuando a un producto cultural se le describe como americano. Descripción que lleva implícitos el entretenimiento y la educación (o transmisión de conocimientos, valores, ideas, etc.) al público. Pues la cultura americana no entiende lo uno sin lo otro. Y eso lo supo componer muy bien Kurt Weill, pues ya lo practicaba con Brecht en Europa. Una música, como todo el mundo sabe, que fue calificada de degenerada porque incluía la vida, la vida humana, con sus miserias y sus alegrías, que haberlas, haylas, como las meigas.

Después de casi dos años de gira llegó al Teatro Auditorio de El Escorial dentro su Festival de Verano la cantata escénica Free Bach 212. Espectáculo creado por La Fura del Baus y Divina Mysteria partiendo y acercándose libremente a la Cantata Campesina BMW 212 de Bach.

Montaje con un principio en cierto modo guasón. En el que se cuenta que dicha cantata no solo canta al amor, sino al ministro de Hacienda de la época, porque es gracias a los impuestos que recaudaba dicho ministro que los amantes pueden hacer realidad su amor como individuos libres. Amor que una vez aceptado por las partes se celebrará cantando a la cerveza y que en este caso se convierte en una especie de sencilla oktoberfest gracias a unas cervezas de lata.

Espíritu guasón que el comienzo musical hacía pensar que no se iba a mantener. Un inicio que es una sucesión de interpretación canónica del primer movimiento de la pieza, seguido de una composición electrónica que no era la alegría de la huerta, precisamente, y de flamenco. Y con esa secuencia sin aparente hilo conductor se abría paso la sospecha de que se iba a asistir a un espectáculo de música “fusionada” y “multidisciplinar o pluridisciplinar” (pido perdón por no usar los términos canónicos pero estos resultan más expresivos y descriptivos).

Nada más lejos de lo que es el espectáculo. Un espectáculo que a pesar de su sencillez permite entender mucho mejor a Bach y a su libretista. Comprensión debida a que pone la música de Bach en un contexto que los espectadores conocen y dominan intuitivamente, como es el de la música electrónica y el del flamenco, y el del vídeo y las múltiples referencias culturales. Como la que se hace a la avaricia con ese ministro de Hacienda dickensiano, al poder, con esas sutiles imágenes robadas a la película de El Gran Dictador de Chaplin, y al arte, con esa escultura de vaca traslucida y seccionada (¿un becerro dorado?) que se pasea por el escenario idea sacada de Damien Hirst, o del ternero que Castelluci puso en el excelente montaje del Moses und Aron de Schönberg  que se pudo ver en el Teatro Real la temporada pasada.

Una producción que pone de manifiesto el infatigable trabajo y la profunda reflexión que está haciendo La Fura sobre qué es poner música en escena, aunque no lo parezca. Una reflexión en la que cada vez toma más peso lo musical, como en este Free Bach 212, que lo escénico. Algo que en este montaje da lugar a aciertos. Como por ejemplo, el vídeo de una vaca que al mover orejas y rabo parece estar dirigiendo al conjunto Divina Mysteria mientras interpreta la cantata. No es el único elemento lúdico y simpático. Hay más en un intento consciente de acabar con la vacía y falsa seriedad en la que se encierra a la música clásica, la llamada música seria.

El montaje fluye como un río para los asistentes que supieron cogerle el aire al espectáculo en el sentido de lo comentado en el párrafo anterior. Desde la coreografía de Miguel Ángel Serrano, ingenua a veces, poética otras, clásica, moderna y aflamencada en el estilo de Israel Galván o Rocío Molina, sin llegar a ser ellos, hasta el flamenco de la cantaora Mariola Menbivres (la más aplaudida de la noche), pasando por el rap que se marca el barítono Joan García Gomá. O los guiños y gestos con los que los cantantes acompañan el flirteo que tienen las partes más musicales clásicas, en la que se digan lo que se digan están ligando. De tal manera que llega un momento que se piensa que tanto el libreto como la música se escribieron hoy y no ayer, que su lenguaje y su contenido son contemporáneos.

Espectadores que pudieron desentenderse de la técnica (y de los datos académicos) y dedicarse a entender que las cantatas de Bach (al menos esta) no son ese constructo sublime en las que el sector cultural las han convertido, sino algo más físico y terrenal, algo que estaba y está con los pies en la tierra y en una conexión en principio más orgánica con lo que somos, más cuerpo que espíritu. Y que la intención con la que se compuso y la relación que busca en el oyente tiene que ver más con la reacción y el entusiasmo que provoca el flamenco en el espectador español medio que con cualquier otra cosa.

En definitiva, que la música es un fenómeno antes que nada popular, pues apela a lo que tenemos en común. Tan popular como lo es la cerveza mejor dicho, la “servesa” que es como se dice al cantar en este espectáculo. Bebida que acompaña desde hace tiempo las fiestas, las celebraciones, y la vida haciéndonos, de alguna manera, cuerpos gregarios, más masa. Y que mientras el dinero que se recauda viaja en sacos de arpillera de un lado a otro, de la mano de una concepción decimonónica de su función, la música como la cerveza favorece y celebra la fraternidad. Tanto la musical, como la que se establece entre los seres humanos.