La revolución de los sonidos “no musicales”, es decir, de todos aquellos sonidos no instrumentales que nunca fueron contemplados en el que hacer de la música en occidente, comienza mucho antes de la aparición del ingeniero, músico e investigador Francés Pierre Schaeffer en la escena musical de la posguerra Europea. Schaeffer era apenas un niño de 3 años cuando Luigi Russolo hace su manifiesto del arte de los ruidos en 1913, contemplando por primera vez las posibilidades estéticas de los ruidos, así como su potencial para convertirse en sonidos musicales. En los años que siguieron, esta innovadora visión solo prosperaría en el medio de las artes plásticas  (y no en la música), en donde las primeras vanguardias del siglo XX no tuvieron miedo alguno en abrir la caja de Pandora, pero finalmente fueron incapaces de crear las bases de una nueva música al no tener las bases técnicas y estéticas que simplemente no podían existir en ese momento histórico.

Les tocaría  varias décadas más tarde a dos personajes fundamentales, por cierto nacidos casi el mismo año, en ser los primeros en teorizar y proponer nuevas maneras de hacer música con la inclusión de todos los ruidos. John Cage en Estados Unidos de Norte América, y Pierre Schaeffer en Francia. Cage estudió música, y aunque fracasó en la academia debido a su pésimo oído para la armonía (crítica que le hizo su maestro Arnold Shoenberg cuando estudiaba con el), nunca dejó de considerar a los instrumentos y a los parámetros musicales tradicionales (a excepción tal vez de la armonía) como válidos, simplemente cambió el paradigma estructural y formal en la música, proponiendo a la duración como único elemento capaz de organizar cualquier tipo de sonidos, incluidos aquellos que no son instrumentales, es decir, los ruidos.

Pierre Schaeffer en cambio, que no fue un músico estricto en un sentido académico,[1] y quien se centró exclusivamente en trabajar con la materia sonora y en crear una nueva teoría a partir del objeto sonoro concreto, realizó un cambio paradigmático que afectaría no solo al medio musical académico europeo[2]. Sus propuestas de una nueva percepción, análisis y manipulación de la materia sonora a través del magnetófono como instrumento nuevo (que permite por cierto reproducir y escuchar tantas veces queramos no tan solo un objeto, sino una obra musical entera), dieron cabida a una nueva música, la música Electroacústica, contemplada no ya como el resultado de una partitura preconcebida, sino como el resultado del quehacer plástico del artista sonoro en relación al sonido, del mismo modo en que un pintor va dejando trazos en un lienzo y experimentando con la mezcla de los colores y de las texturas.

Pierre Schaeffer fue el primer teórico que se deslinda totalmente de la música académica tradicional al decir, “La música concreta comienza en donde la música instrumental se acaba”. No es de extrañarse que los artistas sonoros actuales utilicen la definición de arte sonoro como una música nueva que se deslinda de la música tradicional. Schaeffer fue el primero en proponer un sistema creativo completamente inverso al de la composición, en donde la primera fase es la fabricación de materiales sonoros (mientras que en la composición es la concepción de la obra), la segunda fase es la experimentación con ese material (en la composición la creación de la partitura), y la tercera fase constituye la composición final de ese material, su organización (en la composición la ejecución de la obra). La realidad concreta es el punto de partida.

Schaeffer tardó años en su vida en realizar complejos tratados para darle un lugar a esta nueva música en el mundo, inventando un nuevo solfeo de los objetos sonoros. Sin embargo, es bien sabido que la música electroacústica de sonidos fijos tardó mucho tiempo en ser aceptada en los conservatorios y escuelas de música del mundo entero. De hecho, a la fecha la música concreta tal como la concibió Schaeffer sigue estando ausente en la mayor parte de los conservatorios del mundo[3]. También es bien sabido que este tipo de música le permitió a artistas interdisciplinarios que no estudiaron música tradicional, a convertirse en creadores sonoros. Un ejemplo claro es el poeta sonoro sueco Lars Gunar Bodin, quien comenzó a utilizar el magnetófono para expandir su poesía, para volverla más compleja mediante las manipulaciones típicas de esa primera época (loop, cortar y pegar, tocar sonidos al revés, cambio de altura de los sonidos con cambios de velocidad de la grabadora, etc).

La gran paradoja es que Pierre Schaeffer nunca se imaginó que su revolución se dirigiría en un futuro (medio siglo después) a validar una nueva forma de contemplar, producir y crear con sonidos ya fueran concretos o electrónicos. Me refiero al fenómeno no académico del arte sonoro a nivel mundial, en donde creadores diversos con distintas formaciones, convergen en la utilización del ordenador como una especie de magnetófono moderno, convirtiéndolo en un instrumento capaz de realizar músicas que no contemplan la forma, la estructura y la organización de sonidos tradicionales, sino la búsqueda de texturas, masas, colores y distintos procesos sónicos. Son propuestas más cercanas a las artes plásticas que al de la concepción de “la obra musical”, ya que son generalmente largas, y coinciden ampliamente con el origen schaefferiano de la música concreta.

Cual es la herencia de Schaeffer en este siglo XXI? Su música, sus escritos, sus ideas, o el haber sido el primero en decir: “Los que no estudiamos composición podemos sin embargo crear una nueva música que no requiere de esos solfeos tradicionales, sino de unos nuevos que se basan tan solo en la escucha”. Aparentemente la idea de lo que fue la música concreta en las nuevas generaciones termina siendo un mito. Es increíble ver como casi ningún creador que se dice ser un artista sonoro conoce a fondo lo que fue el origen y el desarrollo de las músicas electroacústicas que se derivan de la concreta y de la música electrónica originada en los estudios de la Radio de Colonia en Alemania.

Actualmente, la música Electroacústica ha tenido un gran desarrollo en las universidades, pero la teoría estética en cambio casi no ha evolucionado. Me atrevería a decir que no ha existido ningún teórico de la talla de Pierre Schaeffer, y que nosotros, los académicos de la Electroacústica, somos los herederos de esta ardua tarea. Debemos desarrollar lo que nuestros abuelos nos dejaron como semilla y germen[4], pero al mismo tiempo, debemos traer estas teorías y estas ideas a la par de las nuestras (y no me refiero solo a las de Schaeffer sino a las de John Cage también, quien es un parte aguas fundamental en el trabajo con los ruidos), y ofrecérselas a los jóvenes creadores que no están interesados en ser compositores (en el sentido antiguo del término), sino creadores sónicos. Estos jóvenes autodidactas, son como niños maravillados que descubren y juegan con la materia sonora, pero tienen un potencial no desarrollado, el de evolucionar a través del estudio y de la creación de nuevas técnicas y propuestas, de ensanchar sus ideas, sus estéticas, de no quedarse estancados en el primer paso de la experimentación, que seguirá siendo noble y el más importante. Las nuevas propuestas estéticas no crecerán en tanto no aprendamos y revisemos estas primeras ideas, así como las que siguieron, y es aquí en donde tanto los compositores electroacústicos como los artistas sonoros tenemos una gran deuda con uno de los primeros teóricos en el campo de la música y la tecnología que nos dieron las bases de una nueva música, pero sobre todo, las herramientas para poder experimentar de una manera completamente nueva con la materia sonora.

Desde que se instauró el anglicismo de cultura aural en el contexto de la lengua hispana como reflejo de los Visual Studies anglosajones, ha habido distintas tentativas de academizar e institucionalizar este término bajo términos como Sonic Studies, Aural & Visual Studies hasta que finalmente parece que el término Sound Studies ha llegado para quedarse.

Mediateletipos surge en paralelo a estos estudios en los que se mezclaban disciplinas como la estética, la antropología, la musicología y etnomusicología, la economía política o los estudios sobre la tecnología y la identidad; todo ello con el objetivo de estudiar el sonido, el arte sonoro y las cultura musical desde un marco contextual a la resonancia de distintas teorías y escuelas de pensamiento.

En 2013 se celebró lo que sería la puesta de largo de este tipo de estudios en Berlín. Con la colaboración de Audiolab, mediateletipos se desplazó hasta Berlín para cubrir el evento, dando lugar a la siguiente reseña.

Posted by José Luis Espejo

Entre los días 4 y 6 de octubre fui a cubrir como parte de Audiolab el primer seminario europeo de estudios de sonido (ESSA), y además de algunas entrevistas, realicé esta crónica o reseña que se publica originalmente en el blog de Audiolab y que pego a continuación.

Cuando uno se sobrepone a la visión terrible de la reconstrucción del Palacio Imperial de los Hohenzollern, y a lo que ello significa, se acerca a la universidad Humboldt de Berlín, gracias a Audiolab y con la ayuda de NK Project, con la curiosidad propia, la desconfianza justa y las expectativas marcadas sobre que puede suceder en el 1º encuentro de la Asociación Europea de Estudios del Sonido (ESSA). ¿Qué pretende la universidad fijando, con resonancia esplendorosa, las distintas metodología trans-disciplinarias que se han arremolinado en los últimos diez años alrededor de lo que suena?

Lo que aparecía como un máster aquí, una asignatura allá, y una especialización en algún sitio más, se ha ido dibujando como metodología académica comparable a los Visual Studies, con sus cabezas visibles y sus temas troncales.
En el caso de ESSA, si tuviéramos que hablar de un tema central, deberíamos hablar de la transducción como centro del desarrollo de buena parte de los estudios presentados allí. Quizá se deba al desarrollo de este concepto que Jonathan Sterne realizó en Audible Past. Y quizá por esto hubo citas y más citas a este investigador a lo largo de Funtional Sounds, que en sus momentos más interesantes, revisó, amplió e hizo explotar el significado de transducción.
Esta idea expone que a un nivel estructural, la reproducción de sonido es poco más que la transformación de vibración en electricidad. Según el libro, también fundacional, Soundscape of Modernity de Emily Thompson, esta transducción eléctrica ha cambiado nuestra manera de escuchar y pensar lo que suena o el mundo a partir de sus resonancias. En el caso del trabajo de Thompson, esta transducción, al introducirse en la arquitectura de los teatros mediante la amplificación, cambió para siempre nuestra idea de resonancia hasta cambiar también las arquitecturas aurales, haciendo que el aislamiento anti-reverberante se entendiera casi como una necesidad.

La introducción de Functional Sound a mano de Holger Schulze, organizador del encuentro en su papel de coordinador del Sound Studies Lab, celebraba la transdiciplinaridad como una vía para el estudio teórico del diseño sonoro. No parece casualidad el tema elegido para el primer encuentro dado que el diseño y el branding sonoro comienzan a ganar posiciones dentro del ambiente académico y comercial. De hecho es posible que el ascenso de estos modelos de mercado, capitalización e instrumentalizació de los sonidos, sea algo que nos preocupa a todos.

Douglas Kahn realizó la conferencia de apertura a la vez que la presentación de su nuevo libro Earth Sound Earth Signal: Energies and Earth Magnitude in the Arts. El autor del histórico (y de difícil lectura) Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts (MIT Press, 1999) y coeditor del más accesible e interesantísimo Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant-garde, (MIT Press, 1992), presentó un análisis desbordado del sonido en la cultura llevándolo, no ya a sus principios estructurales, sino a sus principios físicos. Kahn planteaba que el ascenso del electromagnetismo en la ciencia del s. XIX facilitó otras formas de pensar el sonido y que fue precisamente de la suma del electromagnetismo y la acústica de donde surgió la transducción.
De aquí se lanzó a analizar las relaciones del sonido con la humanidad como una fuerza entrópica, rozando y citando en algunas partes de su conferencia algunos principios de la Ontología Orientada a Objetos, es decir, la filosofía que trata de pensar los fenómenos del mundo sin situar la experiencia y existencia humana en el centro de ellos.
Desde este planteamiento de la física, las relaciones del sonido y del campo electromagnético por el que se transmite no son menos interesantes. Kahn exponía que este magma electromagnético es un espacio fundamental para la expansión neo-colonial, al hacer la tierra más pequeña. Las telecomunicaciones basadas en la transducción del sonido en electricidad, han hecho posible otra idea de imperio. De algún modo podríamos hablar de una política y una cultura sin hilos (wireless culture).

La otra keynote vino a cargo de Jason Stanyek, que se centró en algo aparentemente insignificante pero con connotaciones desproporcionadas: El control activo de ruido por cancelación. Estos sistemas son los que hoy llevan desde auriculares hasta teléfonos móviles, y que se desarrollaron para los auriculares de avión. Lo que hacen estos sistemas es captar el sonido que sucede dentro y fuera de la copa del auricular, y emitir unas frecuencias opuestas que cancelen la percepción de este sonido.

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Este feedback inverso, se convierte en una defensa del oído, una barrera que vende el confort y el aislamiento como su mejor valor. Según Jason Stanyek, además del confort, este tipo de dispositivos están poniendo en valor la tranquilidad silenciosa (quiet, que se traduce a la vez como tranquilidad, privado reservado, reposo).
Por último Stanyek repasó el mito de Ulises y las sirenas, tantas veces usado en la cultura de la escucha, pero especialmente en lo que se refiere a los auriculares en el texto de Michael Bull Thinking about sound, proximity and distance in western experience the case of odysseus walkman. El enfoque de Stanyek, sin embargo, se centra mucho más en la idea de crear tapones que nos aíslen del ruido como onda, no tanto en la de crear una experiencia estética audiovisual a partir de la música escuchada en los auriculares.

Dada la organización del seminario, uno debía elegir entre distintas mesas, por lo que no sería justo juzgar el interés de las distintas charlas. Así que sólo destacaré una que me resultó realmente interesante a nivel personal. Se trataba de Melissa Jan Drie, investigadora que trabaja junto con Karin Bijsterveld en la Universidad de Maastricht y que ha desarrollado su estudio sobre el uso de los estetoscopios.
En esta ocasión venía a mostrar sus estudios en el Teatrophone, un dispositivo que permitía, antes de la invención del fonógrafo, hacer un streaming del sonido de la ópera. Llegó a haber una red de auriculares en salas de escucha de cafeterías y bares de París, que permitían escuchar en tiempo real, y mediante un sistema de radio por hilos, distintos espectáculos de ópera de distintos teatros, que uno podía seleccionar por un dial.
Este aparato, no sólo permitía hacer asequible la escucha de la opera, sino que proponía escuchar algo que no se estaba viendo interpretar en un espectáculo tan audiovisual como la ópera, a la vez que des-contextualizaba el espacio de escucha permitiendo hablar mientras se oía esta música.

Modernidad, Postmodernidad, Altermodernidad, Liquidez, Globalidad, Globalización, Mundialización, Transmodernidad, Contemporaneidad, Post-Humanismo, Complejidad, Transculturalidad, Transnacionalidad, Nomadismo, Hibridación, Creolización, Decolonialidad, Cosmopolitismo, Indisciplinariedad, Canibalismo (sí, canibalismo) disciplinar, Informacionalismo… No nos faltan sustantivos para denominar de alguna forma la realidad social, cultural, humanística o científica actuales. Epistemología y hermenéutica se alían –o se enfrentan, según el caso– para ofrecernos una suerte de abanico terminológico repleto de sutilezas conceptuales que muchas veces oculta la dificultad –pero también la incapacidad e incluso lo innecesario– que integra en sí mismo cualquier intento por etiquetar o nombrar bajo un solo concepto lo radicalmente poliédrico de la escena mundial en la que nos encontramos. De Lyotard a Quijano, de Morin a Mignolo, de Canclini a Bourriaud, de Bhabha a Castells, de Bayart a Glissant, de Augé a Rodriguez Magda, de Trías a Butler, por citar solo algunos de forma deliberadamente indiscriminada, son los autores y autoras que, cada uno desde una perspectiva propia y sumamente atractiva, han intentado aproximarse a una definición de lo que podría denominarse la/s cultura/s actual/es.

Una de las cuestiones que más salta a la vista cuando se repasan la mayoría de estas teorías es que ninguna se sustantiva en plural, es decir, no es habitual –aunque puede ocurrir– leer términos como Altermodernities, Decolonialidades o Globalidades. Se tiende a singularizar una diversidad absoluta de realidades culturales que sin duda obligarían a pensar en lo múltiple más que en lo único o simple. Esta forma de minimización de la diferencia, de consideración totalizadora, continúa y nos retrotrae precisamente a la modernidad más instintiva, cuando se buscaban grandes relatos con los que definir las cualidades del mundo a nuestro alrededor.

Cualquiera diría, por esta y otras razones, que nos encontramos aún en la modernidad, que Lyotard sólo observó un matiz parcial de su realidad contextual colonizadora y que su paradigma no ha alcanzado todavía zonas no occidentales por lo que sería prácticamente una desfachatez hablar de una nueva época.

Otros afirmaríamos que la situación ha cambiado: que es obvio que la transformación social, artística y cultural –por no hablar de la económica– que se ha operado desde comienzos de los años noventa –al menos en nuestro mundo– justifica la búsqueda y la necesaria determinación de un nuevo paradigma que intente aunar nuestra experiencia cotidiana y la relación con un entorno, real y virtual, que nos define.

Finalmente, cabría preguntarse incluso si realmente es necesario reflexionar en torno a ello; si etiquetar de manera homogénea y unánime la multiplicidad y lo poliédrico de la actualidad cultural y social bajo un paraguas conceptual lo suficientemente sólido como para no mostrar fisuras es imprescindible para seguir adelante, para dar pasos en alguna dirección.

Mi respuesta es sí.

Pero cada día me lo creo menos.