(c) Gaizka Taro

El CD que nos ocupa es un proyecto bastante especial del pianista mallorquín Tomeu Moll-Mas, intérprete de sólida trayectoria no sólo como solista sino también en su faceta de músico de cámara, siendo miembro de grupos como Ensemble Espai Sonor y fundador de Alter Face piano ensemble, proyecto que comparte con el pianista Albert Díaz.

Sin más preámbulos, hablamos con Tomeu de este interesante registro discográfico.

Sergio Blardony: El título del CD, “De Natura Elèctrica”, sugiere una música que se nutre tanto de lo eléctrico como de lo mecánico, lo acústico, el piano. A su vez esto parece plantear una cuestión esencial en la creación musical: ¿existe la posibilidad de encuentro entre la escucha íntima, alejada de la fuente (la electrónica “pura” o la escucha “doméstica” de un CD), y la escucha que podríamos llamar “mediada”, la que se sitúa ante el intérprete y es condicionado por él, por sus gestos, por el espacio de la sala…? En esencia, la electrónica mixta propone algo así.

Tomeu Moll-Mas: Para empezar, Sergio, muchas gracias por darme la ocasión de dar a conocer este proyecto a través de Sul Ponticello.

El título “De Natura Elècrica” nace de una observación que seguramente muchos intérpretes de la música culta de los últimos 50-60 años podrían suscribir. En mi caso, especialmente el trabajo intenso con la música para piano de Marco Stroppa, compositor que a su vez ha compuesto mucho con medios digitales, como tantos otros en nuestra época, me hizo darme cuenta de cuánto de sonido electrónico tiene esta música escrita estrictamente para instrumento acústico. Es decir, con qué intensidad el contacto con las sonoridades electrónicas y digitales ha condicionado nuestra experiencia musical, empezando por los compositores y acabando por los oyentes. De ahí el título, que intenta describir esta cualidad de las músicas de nuestro tiempo, que aunque interpretadas en instrumentos acústicos (“Natura”) están impregnadas del contacto con los medios electrónicos o digitales (“Elèctrica”). Los instrumentos acústicos han tendido a imitar en muchos casos a los medios electrónicos. Sin duda pasa ya en cierta medida en los primeros Klavierstücke de Stockhausen, escritos en la época de la musique concrète, y sigue ocurriendo ahora. Otra de las aportaciones imprescindibles a este nuevo mundo de sonidos son las técnicas extendidas de ejecución, con un larguísimo historial ya, desde el string piano de Henry Cowell, pasando por la música concreta instrumental de Lachenmann hasta nuestros días. Tanto la electrónica como las técnicas extendidas abren el instrumento acústico al mundo del ruido. Por esto me parece justificado recoger en este CD, concebido como primer capítulo de un proyecto en evolución, obras con y sin electrónica, en que el piano o bien se manipula o está preparado de diversas maneras.

S.B.: En un plano más general, ¿piensas que este encuentro electrónica-instrumento acústico está de alguna forma modelando el tiempo actual?

T.M-M.: Creo rotundamente que sí. Los instrumentos acústicos conviven desde hace muchos años con los medios electrónicos (ya sean instrumentos o una mera amplificación/ecualización) con toda naturalidad en todos los estilos musicales. Esta mediatización del sonido hace que nuestra escucha esté muy condicionada por la existencia de las grabaciones, en primera instancia, y también por el encuentro de medios electrónicos con los instrumentos acústicos. Todo esto nos hace perder conciencia de la desproporción entre la acción o esfuerzo físico aplicado sobre el instrumento y el resultado sonoro en obras amplificadas o de sonidos puramente electrónicos. Cada vez la escucha está menos “mediada”, para usar tus propios términos, porque está más desvinculada de la fuente o del origen de la emisión sonora en la mayoría del tiempo que dedicamos a escuchar música o simplemente a oírla a través de los medios de comunicación audiovisual. Convivimos con este hecho que sin duda da forma a nuestra percepción, y por extensión las músicas de nuestro tiempo.

S.B.: En una conversación con el pianista Alberto Rosado, recuerdo que comentábamos sobre la relación piano-electrónica como una forma renovada de la relación piano-orquesta del concierto clásico-romántico. No me refiero a una sustitución de la orquesta por la electrónica, pero sí que algunos de los aspectos que no funcionan con un grupo más reducido resultan renovadamente posibles con la electrónica. ¿Cómo ves este aspecto?

T.M-M.: En efecto, la electrónica, sobre todo cuando es live y reacciona a los estímulos del intérprete, “respirando” con él, es una forma moderna y seguramente perfeccionada de la relación piano-orquesta / conjunto de cámara. No olvidemos que la electrónica es en el fondo un “instrumento imposible”, es decir un emisor de sonidos y timbres imaginables y no por ello interpretables por músicos humanos, ya sea por su velocidad, por su rítmica o por las cualidades del espectro sonoro. En este sentido, la electrónica podemos considerar que le da mil vueltas a cualquier orquesta. Otra cuestión es que el timbre del sonido digital tiene un aspecto más frío, menos “vivo”, que los instrumentos acústicos o la misma electrónica analógica, por descontado.

En el disco hay dos obras para piano + electrónica que plantean aproximaciones muy diferentes a esta formación instrumental. Por un lado, la obra Sydus IIIb, de Mateu Malondra, en que el instrumento está en parte manipulado a través del e-bow y en que la electrónica se une al piano en una sucesión de capas superpuestas que pueden ser imaginadas como instrumentos añadidos en un pequeño conjunto de cámara. En cambio la partitura virtual generada en directo en L’homme noyé, creada por Joan Bagés, nos propone un piano físicamente intervenido y mediatizado, que me gusta pensar como una especie de personaje en un bosque o en una gran ciudad, bombardeado por miles de informaciones que le provocan esta sensación de “ahogo” o “inmersión”.

Imagino también una obra como De Natura Labyrinthus, de Voro García, dedicada al ensemble de teclados Alter Face, que he grabado al lado de mi maestro y amigo Albert Díaz, como un cierto intento de crear ese “superinstrumento” imposible de la electrónica, estrictamente con un piano y dos intérpretes, uno principalmente al teclado y el otro a la manipulación de las cuerdas con diversos recursos del mundo de la percusión. O sea, que la electrónica puede proponer y llevar la avanzadilla en muchos sentidos, pero la creación con medios acústicos le seguirá intentando pisar los talones.

El disco se cierra con un “bonus track”, Electronic Labyrinth, creado por Joan Bagés con medios digitales a partir fragmentos de la grabación de la obra de Voro García. Aquí la relación piano-electrónica es sensiblemente diferente: El sonido original del instrumento ha dejado de ser acústico, pasado por el filtro de la electrónica. De alguna manera esto plantea un desenlace “narrativo” del disco, en que el sonido digital dice la última palabra.

S.B.: De Natura Elèctrica plantea un variado paisaje de propuestas que ayudan a mostrar las posibilidades de la escritura pianística actual –con todo el despliegue de técnicas extendidas que conlleva-, junto a diferentes formas de utilización de la electrónica con el instrumento. Si situamos los referentes, hay que pensar que desde obras míticas como …sofferte onde serene… de Luigi Nono han pasado casi cuarenta años. ¿Ves actualemente una evolución en la relación piano-electrónica o por el contrario piensas que de alguna manera se ha tocado fondo en el laboratorio (esto no quiere decir que no se pueda ya crear sobre este fondo, claro)?

T.M-M.: Pues la verdad es que veo un paisaje de lo más estimulante en este sentido artísticamente hablando. De hecho, me interesa más preguntarme si ya está todo dicho con estos medios (seguro que no es así) que si los medios ya están agotados. La electrónica en contacto con el piano ha tendido a lo largo de la historia a buscar una fusión con el instrumento, creando la ilusión de ser electrónica en vivo (a veces un segundo piano sincronizándose con el piano “real”, como en la obra de Nono) aunque sea grabada. Esta cualidad live está asegurada por el software informático que permite la interacción en tiempo real.

Preguntas si la relación piano-electrónica ha evolucionado. Una buena respuesta (en el plano artístico, no de desarrollo tecnológico) la podríamos ver y escuchar en el ciclo Piano Hero de Stefan Prins: Un título inspirado en el videojuego Guitar Hero, una mezcla de teclado midi y piano convencional, el vídeo… En suma una “desdramatización” del papel de un instrumento tan “serio” y connotado históricamente. La implicación de los medios audiovisuales interactivos pueden ayudar en esta evolución, y hay artistas trabajando muy bien en este sentido.

S.B.: E imagino que otros recursos tecnológicos, se me ocurre, por ejemplo, todas las posibilidades que proporcionan la aplicación de sensores, supone también una importante aportación respecto a la gestualidad.

T.M-M.: Sí, desde luego. La detección del movimiento de los intérpretes también aporta un factor precioso a la música como es la creación instantánea, ampliar recursos escénicos, etc. Me parece sumamente interesante también poder incorporar elementos del mundo de las instalaciones como las que crea Alberto Bernal, por ejemplo, en que el espectador se implica -voluntaria o involuntariamente- en la obra que está viendo a través de su movimiento en la sala. ¿Por qué no en un concierto?

Los postulados próximos a lo conceptual están aportando también mucho a la renovación de los medios, a mi modo de ver, y diría que la escena europea está más viva que nunca porque muchos creadores, que no necesariamente tienen una formación musical clásica, cuestionan los límites formales de las músicas contemporáneas. Esto me parece muy sano, porque pienso que las músicas de creación artística actuales necesitan una “sacudida” para seguir adelante, repensarse.

S.B.: Sería demasiado largo tratar cada obra que compone el CD –aunque, desde luego, animamos a su escucha encarecidamente- pero no podemos dejar de señalar el interés de las propuestas de estos ocho compositores que pertenecen a una misma generación, nacidos entre 1970 y 1988. ¿Has seguido algún criterio en la selección de estas obras y autores, además del obvio de ser casi todos músicos españoles?

T.M-M.: En el origen de la selección está la proximidad personal con las obras o con sus creadores, o con la línea estética que cada uno de ellos siguen. Al principio tenía algunas obras que había tocado y me apetecía grabar que ayudaron a diseñar el argumentario previo y el título del CD, y a partir de ahí establecí contacto con otros compositores que me interesan y que podían aportar aproximaciones diversas al propósito de este proyecto. Obras como Flamme Violette, de Josep Planells, o Hitzak, metáforas cachées, de Iker Güemes, las estrené y me acompañan desde hace años. La primera propone un tipo de piano preparado mediante una cuña en el pedal tonal que bloquea un extenso acorde “generador” de la pieza, y la segunda combina la manipulación de cuerdas con el teclado. Otras como NO STUDIES #3 de Alberto Bernal, para piano y vídeo, L’homme noyé de Joan Bagés o De Natura Labyrinthus de Voro García son de 2014 y fueron escritas en paralelo a la preparación de la grabación, en octubre del año pasado. Por lo tanto han sido una apuesta confiada en el excelente hacer de estos artistas. Lo mismo ocurre con Sydus IIIb, de Mateu Malondra, una obra que ya existía en versión a solo piano para la cual el compositor creó una versión electrónica a partir de la grabación: Tampoco sabía exactamente cómo sonaría antes de meterme en el estudio, por esto me dejé “sorprender” por el resultado final. Me encantó hacerlo así porque es bastante parecido a como funciona un concierto: Entiendo que debes intentar controlarlo todo y a la vez dejarte sorprender y disfrutar del resultado, que nunca es el mismo que en el ensayo.

S.B.: Y también hay una pieza no un autor no español, con una obra bastante peculiar…

T.M-M.: Efectivamente, no todos los compositores son originarios del Estado español, sino que está Ville Raasakka, finlandés, que nos aportó una obra, Vanishing point, muy interesante por su punto de partida “clásico” -una composición de Richard Wagner- que él transforma a través de una combinación de teclado y manipulación del instrumento, en que Wagner “se aleja” quedando como un diminuto punto de fuga a lo lejos. Hay que decir también que inicialmente estaba planeado grabar un movimiento del ciclo Miniature Estrose de Marco Stroppa, como homenaje a esta música a la que tanto debe este proyecto, pero por falta de espacio (el disco dura 72 minutos) y al ser la única obra ya grabada en otros discos, tuve que dejarla fuera del CD.

Una de las cosas que más he disfrutado de este trabajo es la creación colectiva: Con Miquel Llinàs, de Estudis Sonoteque, técnico de grabación super generoso y profesional, con Albert Díaz, gran pianista, y con todos los compositores que han participado y que o bien han tomado decisiones conmigo y con Miquel a partir de las grabaciones, o bien han hecho sus propias postproducciones electrónicas como Joan i Mateu.

S.B.: Dejando un poco a un lado el CD que nos ocupa, has trabajado bastante el ámbito interdisciplinar con el instrumento (recuerdo algún proyecto con danza, por ejemplo). ¿Qué proyectos has trabajado en este contexto?

T.M-M.: Efectivamente me interesa la interdisciplinariedad porque me apasiona la toma de conciencia de la dimensión escénica del músico en concierto. Por esto aprecio mucho obras para instrumento en que se invita al intérprete a hacer algo más que tocar, como pasa en parte del repertorio de Michael Beil, Vinko Globokar, Dimitri Kourliandski, etc, ya que te obligan a cuestionar los límites de la persona que hace música para ser consciente de ser un actor cuyos movimientos forman también parte del mensaje. Las dos piezas que creamos con la bailarina Magdalena Garzón, en un formato que bautizamos como música-danza de cámara fue una experiencia muy enriquecedora en este sentido.

Por otra parte tengo en proyecto una nueva propuesta interdisciplinar para la próxima temporada: Una pieza “de cámara” también en que los actores seremos un escultor ceramista con una sólida formación como bailarín, un artista sonoro, y servidor. Me abstengo de dar nombres porque está en una fase muy embrionaria, pero la idea es utilizar las herramientas electrónicas de detección cinética existentes para crear una partitura sonora viva que recoja el estímulo de los movimientos del escultor-bailarín y del pianista. Generaremos así una obra cuyo resultado será a la vez performático -cuya materia será el tiempo- y una escultura. Pensamos que la fusión de un elemento con un cariz tan “primitivo” como  la cerámica con los medios digitales puede ser muy productivo, tanto escénica como musicalmente, y para mí será una etapa más en la exploración de la música-danza de cámara.

S.B.: En este mismo contexto interdisciplinar, quería preguntarte algo a partir de una observación: el piano, al ser un instrumento estático en la escena, en principio parece en desventaja respecto a otros instrumentos más “portables”, donde el gesto instrumental es más perceptible y permite, al menos en apariencia, más posibilidades. ¿Cómo observas este hecho? ¿Crees que la gestualidad pianística tiene recursos coreográficos suficientemente potentes? Desde luego, hay muestras de ello en algunas obras, sobre todo si nos salimos de una concepción más tradicional de la escritura para el instrumento…

T.M-M.: En efecto, la movilidad del piano en escena es menor que la de otros instrumentos por motivos evidentes, pero para nada es estático. En una performance en Valencia lo pusimos sobre una plataforma con ruedas, como ha hecho Carles Santos en sus actuaciones callejeras. Y cuando estrenamos Hitzak, metáforas cachées, de Iker Güemes, como pieza de danza y piano, sencillamente utilizando las bases de cuatro ruedas bajo las patas del piano que hay en casi todos los auditorios, lo desplazamos por todo el escenario, a la vez que literalmente bailábamos con él la bailarina y yo en algunos momentos. Por estas y otras experiencias considero que la gestualidad al piano es un elemento potentísimo, así como lo es la también la presencia del instrumento sobre un escenario.

La técnicas extendidas de interpretación nos dan, además, un rico abanico de gestos sonoros que se convierten en recursos “coreográficos”, como dices, al ser recogidos por una cámara en directo y proyectados en una pantalla en escena, por ejemplo. De hecho, pienso que es muy bueno que en los conciertos de piano manipulado en grandes salas facilitemos a la audiencia la visión de estas acciones porque no forman parte de los recursos gestuales que el público conoce, y además ayudan a esta “apropiación de la escena” que pienso que debemos acometer los músicos.

S.B.: Por último, háblanos del próximo concierto de presentación de “De Natura Elèctrica” que tienes a la vista.

T.M-M.: Pues será el próximo día 14 de noviembre en el Teatre Auditori de Tortosa “Felip Pedrell”, en el marco del Festival SIRGA, y al lado del compositor y artista sonoro Joan Bagés. El título de este concierto será “Natura Elèctrica_Oberta” ya que combinará obras escritas con improvisaciones con electrónica y piano. Por esto, es un recital “abierto”, en el cual sabemos cómo empezaremos porque vamos a interpretar piezas del disco y también algún estreno, pero en que el factor indeterminado de la improvisación nos llevará al terreno desconocido donde más se disfrutan los conciertos.

S.B.: Sin duda, un concierto para no perderse. Te agradecemos mucho tu tiempo, ha sido una charla muy enriquecedora.

Entrar en el universo de Eneko Vadillo, es introducirnos en la obra de un compositor de vasta formación, iniciada en los Conservatorios Superiores de Málaga y Madrid, y continuada en el Royal College of Music de Londres. Serán  fundamentales sus periodos de trabajo con Julian Anderson, Magnus Lindberg, Tristan Murail, y Michael Jarrell, finalizando su periodo formativo en el IRCAM parisino. Premios nacionales  como el Reina Sofía de Composición (2005), el Premio SGAE para Jóvenes Compositores (2001), así como finalista en diversos premios internacionales, refrendan su maestría creativa.

En el presente disco nos encontramos con la determinante influencia de la música electroacústica, principalmente el entorno Max/MSP,  en la visión creativa y la praxis de Eneko. La pieza iniciática del disco, Metamorphosis, para flauta, clarinete, saxo alto, piano y violín, compuesta en 2012 por encargo del Sax-Ensemble, nos interna en un mundo sonoro que germina a partir del análisis espectral de las alturas: Si bemol, Do# y Mi del saxofón alto. De este material primario nacen objetos con vida propia y en perpetua transformación. A nivel formal, “la pieza adquiere una forma oblicua y asimétrica en arco, transformando y moviéndose gradualmente de la inarmonicidad inicial a situaciones texturales muy complejas en las secciones intermedias, para culminar en una transfiguración final de sonido y energía, en el extremo agudo de los registros de violín y piano. La forma adquiere una muy característica hipérbole, evocadora de la forma de los edificios-escultura de Gehry”⁽¹⁾. Sonoridades profundas y un cuidado estudio de la tímbrica gobiernan esta pieza.

La segunda pieza, Metapoiesis para saxo y electroacústica registrada, nace como encargo del saxofonista protagonista de esta grabación, Francisco Martínez. La composición fue realizada a caballo entre París y Nueva York, finalizándose en 2010. El proceso creativo parte de unos materiales grabados en el IRCAM, provenientes de la tubsax y el saxo bajo. La difusión espacial de la obra es realizada en tiempo real, de manera cuadrafónica u octofónica. El patch de Max/MSP permite además extraer los “elementos residuales de los sonidos a un nivel espectral”.

La composición Prisma, para saxos alto y tenor sucesivo, violonchelo y percusión, dividida en tres tiempos, es la siguiente escala en este viaje sonoro. Esta obra camerística germina gracias al encargo del Ministerio de Cultura y el Colegio de España en París, lugar donde tuvo su estrenó en 2007 a cargo del grupo Taller Sonoro. El efecto producido por la luz al pasar por un prisma, descomponiéndose ésta en su espectro, es el punto de partida para articular un lenguaje sonoro, donde un simple sonido es el detonante para emerger del mismo un micro-universo cargado de luz y color. Del mismo modo, un elemento a priori insignificante, evoluciona hasta alcanzar la máxima complejidad textural. Su tejido contrapuntístico, y un refinamiento tímbrico, heredero de Michael Jarrell, cautivan al oyente desde el primer instante.

Un año de trabajo llevó a Eneko Vadillo la realización de Racines, pieza para Saxo tenor y transformación electroacústica en vivo, siendo compuesta para el concierto de clausura del Curso anual de composición asistida por ordenador (Cursus, 2009). La pieza fue estrenada en la sala Space de Projection del IRCAM parisino, en el mes de abril, siendo el saxofonista Miguel Llorente el encargado del estreno. Posteriormente, el saxofonista presente en la grabación, Francisco Martínez, realizó el estreno de la versión revisada definitiva. Si entramos superficialmente en esta pieza, encontramos al saxofón como única fuente sonora, de la cual emerge una textura de gran complejidad. Tales fines sonoros son alcanzados por procesos de armonización microtonal, trabajos de granulación y de delay, todo ello espaciándose a ocho canales. La influencia de la estética “saturada” es evidente en la obra, fruto de los trabajos realizados por Eneko con Claude Delangle, catedrático de saxofón del Conservatorio Nacional Superior de Música de París. Los materiales y principios compositivos de esta pieza son llevados a sus últimas consecuencias en la pieza Fibrilation, para saxo tenor y transformación electrónica en vivo, también presente en el disco.

Con la siguiente pieza, Fusion (2013), dividida en tres movimientos, entramos en el cuarteto de saxofones, siendo la obra de más reciente creación del disco. Las exploraciones e investigaciones tímbricas, amplificadas y desarrolladas por la transformación electroacústica en tiempo real, antes presentadas, dejan paso a la exploración de recursos y técnicas de ejecución del instrumento. De igual forma, Eneko profundiza en las propiedades texturales de la formación, gracias a “el uso calculado del unísono entre todos los instrumentos, así como por la disparidad de registros o por la progresividad de texturas uniformes partiendo de otras nada homogéneas y/o viceversa”.

Para finalizar el disco, Mantra (2010) para saxofón tenor y electroacústica. Obra compuesta en Nueva York, mientras el compositor realizaba una residencia artística con fondos de la fundación Fulbright de intercambio científico. La parte electroacústica nace de dos fuentes: por un lado, los sonidos emergentes del saxofón son transformados por medio de un sistema de retroalimentación y generación de resonancias, nacidas de la síntesis espectral. Por otro lado, un material pregrabado en los estudios de música electroacústica de la Universidad de Columbia. Todo ello será distribuido en el espacio en disposición cuadrafónica.

El refinamiento tímbrico, los estudios del espectro, las sonoridades profundas, las laberínticas texturas, la investigación incesante sobre la transformación del sonido por medios electroacústicos; surgen de los principios sólidos existentes en la música de Eneko. Todo este mundo es llevado magníficamente a la luz por el Grupo Sax-Ensemble, con la dirección de Juan García y el saxofonista miembro del ensemble y protagonista de todas las piezas para saxo con electroacústica, Francisco Martínez.

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Notas
(1) Los fragmentos entrecomillados del presente artículo, son citas del escrito  Pasión, razón, cálculo y exploración en la música de Eneko Vadillo, realizado por José Luis García del Busto para el libreto del disco.

Eneko Vadillo, autor de la música para Los Mundos Lisérgicos, pieza de vídeo-cine danza, conversa con el director del proyecto, Javier Cardenete. En una primera entrega de El resonador, dedicada igualmente a esta obra y que puede verse en el pasado número de enero haciendo clic aquí, mostramos el vídeo de la obra y un análisis de la parte musical realizado por el propio compositor.

Según reza en la portada del DVD de Los Mundos lisérgicos, se trata de un proyecto de danza, música contemporánea, arte plástico y cine en forma de cortometraje, dirigido por ti, con danza de Chevi Muraday, música de un servidor y arte plástico a cargo de Mit Borrás y Raquel Mot, habiendo sido producido por FILMO. Se ha calificado como pionera. ¿Cómo definirías Los Mundos Lisérgicos?

En realidad es una exploración y desarrollo a la hora de combinar diferentes disciplinas de expresión artística. Lo que lo acerca más al “cine-danza” es que el hilo conductor es un argumento de ficción en torno al cual se articulan los demás lenguajes para contar esa historia. Siempre que hablo sobre el proyecto insisto en que explicado parece complejo, pero al verlo resulta absolutamente sencillo de comprender. Es una historia simple, pero de contenido complejo, que verbalmente se habría sumergido en diálogos interminables para narrar emociones y pensamientos abstractos, pero al usar música, danza y expresión plástica, toda esa complejidad está en la película, permitiendo comprender de una forma fluida e intuitiva todo lo que encierra este universo y sus personajes.

¿Cómo se te ocurrió la idea?

Era un guión que tenía escrito desde hace tiempo a partir de una reflexión sobre  patologías mentales, pero que no terminaba de enfocar bien debido a lo complejo de los matices. Quedó aparcado durante un tiempo, hasta que conocí el trabajo de Chevi Muraday y su forma de narrar historias e ideas a través de la danza contemporánea. Una forma muy interpretativa, con textos, rupturas de la cuarta pared, desarrollo dramático de los personajes. Me interesó mucho trabajar cinematográficamente esta tendencia y los diálogos a través del movimiento que se producían. De esta forma, comencé desde el principio la historia sustituyendo todos esos diálogos recargados y explicativos por meras indicaciones sobre qué ocurre dentro de cada personaje para que el experto en este lenguaje (que finalmente fue el propio Chevi) tradujera esa dirección a coreografía y juntos, realizar la dirección actoral que lo completaba. Paralelamente conocí tu música  y me pareció que sería el complemento perfecto para dotar de los diferentes tonos emocionales que terminasen de transmitir toda esa complejidad de la historia, de una forma comprensible e intuitiva. La idea de trabajar con dos grandes en sus respectivas artes me resulto una gran motivación para llevar a cabo este proyecto, añadiendo yo el lenguaje cinematográfico que narrase todo esto. Como la historia también se basaba en una serie de dibujos y representaciones que el protagonista realizaba en la pared, era una buena oportunidad para añadir un artista más que se encargase de plasmar ese universo mental increíble que había en la cabeza del protagonista. El equipo que forman Raquel Mot y Mit Borras añadió esa última disciplina.

¿Eras consciente de la magnitud y complejidad de trabajo previo que requería Los Mundos Lisérgicos para poder llevarlo a la práctica?

Sí que lo era y, lógicamente, imponía un poco. Pero precisamente por ello, este proyecto desde un principio valoró mucho el propio proceso de hacerlo. Es decir, conocedores de lo complejo que sería llevar a buen puerto la película, desde el principio valoramos que lo importante no sólo era la película en sí, sino la increíble experiencia que sería (y de hecho fue) trabajar y conocer el proceso de creación de estos tres pilares creativos: música, danza y artes plásticas.

Ése fue uno de los valores y motivos que desde el principio propusimos a todo el equipo. Sólo el hecho de colaborar y trabajar con estos artistas ya era un éxito y un enriquecimiento. Y así tratamos de plantearlo en todos los ámbitos; la idea era proponer una experiencia de trabajo artístico interesante para todas las partes y a partir de ahí construir hasta ver dónde podía crecer hasta el resultado final. Y la verdad es que, desde la humildad, quedamos bastante satisfechos con el resultado, el proceso de trabajo y el rodaje fueron una gran experiencia.

Los Mundos Lisérgicos es un trabajo realizado con medios muy escasos. En qué grado consideras importante la labor de trabajo proporcionada por la plataforma FILMO

Fundamental. Filmo nació precisamente para eso, para poder desarrollar los proyectos de una forma artística y libre y aportando a todos y cada uno de los integrantes de cada producción una motivación y una experiencia que dé valor a su trabajo. Nunca han sobrado medios ni dinero en el cine español. Pero eso no detiene a muchos amantes y entusiastas de la profesión. La aportación de Filmo es, precisamente, tratar de que el proyecto aporte algo a cada uno de los integrantes del equipo desde el director hasta el último meritorio. En Los Mundos Lisérgicos el gran éxito se produjo, a mi entender, tras las cámaras gracias a los integrantes de todo el equipo y su enorme trabajo. Todos apostaron por esta arriesgada propuesta y ellos son los que deberían decir si les resulto enriquecedora o no, pero a mí jamás se me olvidará cómo muchos integrantes del equipo que ya habían terminado hacía horas su trabajo y podían marcharse a casa, se quedaron hasta que rodamos el último plano porque “querían quedarse para ver cómo salía todo”. El ayudante de cámara, encargado de hacer foco, apurado por una serie de planos muy difíciles de rodar, no paraba de disculparse y me confesó que la experiencia le estaba resultando como un “máster”; creo que esa es la clave de la aportación de Filmo y todo el equipo y que hizo de éste un gran proyecto… si la película quedó mejor o peor, no me compete a mi juzgarlo, pero pienso que cumplimos el objetivo de que el propio proceso de producción fuese en sí una aportación para todos a pesar de la falta de medios; creo que es ese el gran éxito de todos.

¿Fue tu primer trabajo en la videodanza?

Como autor, sí. Antes había colaborado con el propio Chevi Muraday y el artista Xoan Anlleo. Juntos hacen piezas de videodanza e improvisaciones y colaboré en varias de ellas como operador de cámara. Fue sin duda una inspiración y toda una revelación sobre el potencial de este lenguaje.

¿Y tu primera colaboración importante con Chevi Muraday?

Además de la grabación de videodanzas e improvisaciones con Xoan Anlleo que te he comentado, como colaboración de autores, sí, Los Mundos fue nuestro primer trabajo juntos.

La danza es obviamente lo que más llama la atención en un principio en este trabajo multidisciplinar, que lo considero un obra de arte total. ¿Puedes describir el trabajo que hizo Chevy muraday previo a la realización de la impresionante coreografía final?

Tuvimos un trabajo estrecho de preparación. A partir del guión, Chevi empezó a diseñar la coreografía y yo asistía a algunos ensayos para afinar la dirección y puntualizar el subtexto, así como las ideas y mensajes a trabajar. Él dibujaba, me proponía y entre los dos afinábamos las actitudes y relaciones entre los personajes. Respecto a su coreografía, él es el más adecuado para comentarla, ya que yo siempre entendí que (como con la música y las pinturas) su trabajo creativo era fundamental y debía respetar al máximo su propuesta, ya que de eso se trataba el proyecto, de componer entre todos y no que un lenguaje estuviese al servicio de otro, sino en paralelo.

¿Estás satisfecho con la respuesta y atención que los medios, festivales organizaciones han prestado a Los Mundos Lisérgicos?

En general, sí. Este era un proyecto que empezó pequeño, con ilusión y ganas de experimentación. Hemos tenido una buena acogida en medios especializados, pero no mucha en grandes, aunque tampoco es una cuestión que nos quitase el sueño. La idea es ir acercando estas disciplinas al público y también entre ellas, así que es normal que el gran público, más preocupado de las obras “mainstream”, no preste mucha atención a este tipo de propuestas. Aún así la respuesta de la gente y los medios que no están habituados a circuitos culturales acogen la obra con sorpresa y buena aceptación.

Respecto a festivales, la acogida en Latinoamérica ha sido buenísima, hemos estado en los principales festivales de videodanza de Sudamérica, como Dança em foco de Brasil, FIVU en Uruguay, FIVC en Chile, Agite y sirva en México, Argentina, Ecuador…, así como en Estados Unidos. Concretamente en San Francisco y Nueva York. Esperaba un poco más de participación por Europa, especialmente por Francia y la zona de Flandes, que son centros importantes de danza moderna, pero creo que influye la baja valoración que en el sur de Europa se tiene hacia la danza y la cultura contemporánea, y el poco apoyo que hay para que salgan adelante proyectos… lo desapercibidos que pasan los pocos que salen. Un producto como éste no es fácil de distribuir porque las categorías que conciben las muestras y festivales se quedan cortas para definir nuestra película. También cabría esperar una mejor acogida en festivales de cine propiamente dichos, pero era algo con lo que contábamos, ya que es una propuesta muy poco usual y novedosa y no todos se atreven a programar muchas cosas que se alejen del “entertainment” o fórmulas más relativamente aceptadas de cine de autor. A pesar de ello ha recorrido bastantes festivales en España y algunos en Italia.

La lista de muestras, exposiciones y proyecciones en circuitos más propiamente artísticos es larga y nos hace sentir satisfechos porque donde el proyecto ha llegado ha dejado una buena impresión, recibiendo incluso dos premios al mejor cortometraje de creación. Que nos hayan pedido el cortometraje para diferentes eventos y organizaciones culturales tales como jornadas de música, danza, videoarte o cine, tanto en España como fuera de nuestras fronteras supone una estimable valoración de nuestra apuesta creativa.

Continuando con los medios de  difusión, ¿qué opinas de PLAT como medio de difusión de material visual?

Creo que es el paso adelante necesario que, como es lógico por otra parte, siempre dan los creadores adelantándose a los designios de mercados, políticos y administraciones. Para mí, este modelo (junto a las plataformas similares tipo Spotify, Netflix o más cercanas como Filmin o Márgenes) es el verdadero futuro de la relación creador-espectador. Plat, tiene el añadido de ser una vía directa y sencilla entre el autor y su público sin filtros de distorsión sobre la obra tales como criterios de producción, distribución, comercialización…

Siempre que tengo ocasión de dar mis opiniones sobre los problemas del cine (y tal vez del arte y la cultura en general) puntualizo sobre la importancia olvidada de la exhibición. Que los museos, auditorios y teatros sean en su mayoría de titularidad pública no es casual (aunque ciertas políticas están intentando acabar con esto). Tan necesario como poder producir una obra es conseguir que ésta llegue al público. Si este flujo no se da, el sistema no sólo no funciona, sino que no tiene sentido. Siempre me ha parecido terrible que se dedique dinero y esfuerzo a producir obras (en este caso hablo de películas) y que luego no se promueva su exhibición con el mismo espíritu. El cine es el único arte que, en España, se considera cultura cuando se hace, pero industria una vez hecho. El problema es que se le abandona en un mercado gobernado por un gigante que lo absorbe y asfixia todo, como es la industria de Estados Unidos. Todas las artes sufren esta desigualdad y lucha entre producto cultural y producto de entretenimiento y consumo cultural, pero en el caso del cine es bastante acusado. Las pocas salas donde películas minoritarias y que necesitan ser acercadas al público para que éste las descubra, están desapareciendo del centro de las grandes ciudades (por otra parte, único lugar donde llegaron a poder sobrevivir) y eso deja sin alternativa al espectador que espera descubrir ese otro cine que no tiene capacidad de ser anunciado ni promocionado.

Plataformas como Plat vienen a paliar esa deficiencia, lo cual me resulta maravilloso. Con la tecnología como aliada (no como enemiga tal como parecen plantear las industrias que comercian con la cultura y el arte) la conexión entre el creador y su público se da de una forma sencilla y eficiente. Falta, a mi parecer, encontrar las formas para que los creadores puedan seguir dedicándose a crear y poder ser retribuidos por su trabajo de una forma justa y asumible para el espectador, pero al fin y al cabo este modelo de mundo interconectado y globalizado acaba de llegar, y aún tenemos que aprender a gestionarlo responsablemente tanto como productores de cultura como consumidores de la misma. Como iniciativa en este sentido, Plat me parece un comienzo formidable.

Pero además, por el espíritu y contenidos por los que sus coordinadores apuestan, creo que puede marcar una gran tendencia en el cine/vídeo y la forma de producir y ver obras audiovisuales, así como en sus temáticas, estilos y contenidos. Los autores que están apareciendo, sus obras y su cine, son la vanguardia de nuestro tiempo, y junto con Márgenes, Docma y otros seminarios, festivales y asociaciones, creo que están marcando un nuevo movimiento cinematográfico que veremos donde llega.

Ahora, un par de preguntas sobre nuestra propia relación en Los Mundos Lisérgicos. Sabes que estuvimos hablando mucho de posibles músicas hasta que llegamos a la idea final de una banda sonora basada en un violín y electroacústica. ¿Tenías alguna otra idea previa a mis sugerencias?

Conocía bien tu obra sobre todo en base a la banda sonora de La Ciudad de los Signos, de Samuel Alarcón. Esta historia era bastante más oscura y turbia que el documental de Samuel, y mi tendencia es más hacia la cuerda que hacia los vientos que predominaban en el documental de Samuel. Me encantaban las atmósferas de misterio e inquietud, llenas de emociones flotando en los sonidos y eso era lo que pensaba que necesitaba para trasmitir las emociones implícitas que llevarían los personajes por dentro. Igual que con Chevi, sabía que ése era tu lenguaje de expresión y mi expectativa era que tradujeras las indicaciones sobre la historia a ese lenguaje que te era propio. Traté de eliminar ideas previas y abrirme a las propuestas del creador especialista en este lenguaje, aunque el estilo que me había hecho trabajar sobre la historia era el “post rock”, rock progresivo o ambiental lleno de mezclas entre distorsiones, ruidos, cuerdas clásicas, guitarras eléctricas y baterías in crescendo… recuerdo que una de las primeras intuiciones que trabajamos tomaba base sobre una canción de Björk, y pensé: “puedo confiar totalmente, vamos a entendernos a la perfección”.

Como sabrás, la idea que siempre tuve para a música, era hacer una obra, al menos la primera, independiente de la imagen, que pudiera ser interpretada y es por ello que hice un trabajo muy complejo sobre la relación entre el movimiento browniano y fractal caótico generado por Chevy y Paloma. Mi objetivo fue la traslación a una partitura organizada que sirviera de soporte y realzara dicha coreografía. Si te lo hubiera propuesto así en un principio, y sin conocerme, ¿te hubiera interesado dicha aproximación?

Como te decía antes, y al igual que con la coreografía y la plástica, para mí lo importante era que como autor, tú aportaras tu propia idea de lo que habría que hacer y lo hicieras con total confianza. Sólo necesitaba estar seguro que comprendías y compartías el fondo de la historia, los personajes y el mensaje y tu aportación se basase en ello, pero según tu propio criterio, porque tú eras el autor de ese lenguaje. No tengo ni mucho menos un conocimiento sobre música como para imponer un criterio y tampoco era eso lo que me interesaba. Mi objetivo era aprender y comprender tu propuesta sobre la historia y asegurarme que cada uno contábamos lo que la historia necesitaba. Confiaba en tu criterio tanto como en el de Chevi y traté de delegar en tu trabajo y proceso de creación. Como nos conocíamos poco, una de las cosas que más me preocupaban era que todos estuviéramos en sintonía trabajando y que la propuesta de uno realzase la propuesta del otro, lo cual viene a ser como decir, que todo funcione perfecto porque sí, o sea, que es un deseo como muy feliz. En este sentido recuerdo que no sabía bien cómo enfocar la colaboración entre todos, especialmente entre coreografía y música… mi pregunta era, ¿qué haremos antes, el huevo o la gallina? Chevi tomó la iniciativa y eso me preocupó un poco por si no funcionaba esta relación creativa. Pero es lo que tiene trabajar con grandes profesionales y artistas, si la materia prima es buena, el resultado será fenomenal, y estoy muy satisfecho de cómo la música transmite el ambiente y la complejidad de la historia.

Por último, cuéntanos algo de tu trabajo actual. Proyectos que estás realizando en la Academia de España en Roma actualmente en la cual tienes el privilegio y honor de ser becario en la especialidad de artes visuales.

He ido a Roma a seguir trabajando la línea trazada por Los Mundos Lisérgicos. Las circunstancias de producción son muy diferentes, por tanto aún no está muy claro cuál será el producto final, pero el objetivo es filmar otra película con los mismos ingredientes: una historia con un argumento definido, danza contemporánea y música, aunque por la peculiaridad de la producción esta vez prescindiremos de un arte plástico original sustituido por un escenario natural e impresionante como es la ciudad de Roma. Es posible que para este proyecto se mezclen diferentes coreógrafos y puede que en lugar de una única película llevemos a cabo una serie de piezas independientes. Como digo, son unas circunstancias de producción algo inusuales, ya que no es un programa consistente en la ayuda y financiación de una producción audiovisual.

Siguiendo el espíritu de proyecto que definía en preguntas anteriores, es muy importante el proceso de trabajo y creación, y más estando en un clima artístico y de intercambio como ofrece la Academia de España. Es una oportunidad para trabajar con diferentes artistas de múltiples disciplinas que desarrollan su actividad en Italia, por eso es un proyecto abierto a influencias, aportaciones y cambios sobre la marcha. A pesar de ello, partimos de un guión que trata de contar una historia de amor en los días previos a que desaparezca la civilización o el ser humano tal y como lo conocemos. Una historia apocalíptica, narrada a través de unos personajes que se expresan mediante danza contemporánea en un ambiente narrado emocionalmente con composiciones musicales también contemporáneas.

Mientras, no olvido experimentar, trabajar y explorar nuevos conceptos y formas de expresión a través del audiovisual.

Los Mundos lisérgicos es una experiencia pionera en España de cine-video danza, coreografiada por el Premio Nacional de Danza Chevi Muraday, compuesta y orquestada por el Premio Reina Sofía de Composición Eneko Vadillo, y producida por el grupo de creación audiovisual Filmo.

La pieza ha obtenido el Premio Internacional de Videocreación del Picnick Festival de Santander, Premio Villa de Vallecas en el Festival Corto, habiéndose exhibido en diversos puntos de España, así como internacionalmente, en países como Brasil, Ecuador, Estados Unidos o Uruguay.

En esta primera entrega presentamos el vídeo de la obra y el artículo de su autor musical, Eneko Vadillo, titulado Los mundos lisergicos: aplicación de procedimientos y técnicas electroacústicas en los nuevos formatos  y medios audiovisuales, que constituye una aproximación analítica a la parte musical, concebida para para violín y electrónica en tiempo real.

• Descargar o ver artículo en PDF

En una segunda parte, que publicaremos en el próximo número de Sul Ponticello, Eneko Vadillo entrevista al director Javier Cardenete. Y a continuación de estas líneas, la obra completa en vídeo:

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

El entendimiento reside en la búsqueda lingüística excitada por infinitos resortes sonoros. Cualquier manifestación resonante surge del reencuentro con el pasado sonoro, con todos los pasados sonoros.

Toda acción sonora cobra sentido en el juego de timbres y complicidades cromáticas
en la batalla incruenta por las ideas irrenunciables
en los paisajes de luces y sombras
en el naufragio de las formas inservibles
en las montañas blancas
en los rincones inaccesibles
en las calles ruidosas y en la profundidad de la nada
en las interferencias grises y en la abstracción plástica
en los obstáculos agógicos y en las verdes dinámicas
en el pensamiento transparente
en la estulticia de los mentirosos
en el interior de la inconsciencia y en la verdad de los sueños
en la belleza fragmentada y en la hibridación inteligible
en la experiencia del eterno presente
en la urgencia del instante imperceptible
en la atención a lo insignificante
en la energía del gesto y
en todo aquello que da vueltas a nuestro alrededor, nos envuelve, nos conmociona, y no acertamos a (d)escribir, ni a (re)interpretar;
sólo a intuir
re-ciclar
enbuclar…
Cada nueva creación sonora que no brote de la complejidad del diálogo permanente entre texto y contexto, de la interacción en tiempo real, efímera y liberadora entre nuevos objetos y entornos sonoros, no será más que emulación, recuerdo, añoranza del pasado, repetición sobre repetición, copia…