De manera ineludible la tradición musical culta de occidente ha establecido como una necesidad para que un movimiento musical o una obra sea considerada de interés que diga algo nuevo, que presente algo novedoso en su contenido o en su discurso. Por ello los creadores, en nuestra tradición y en particular desde el romanticismo tardío, justificamos con frecuencia nuestras creaciones con alguna forma de aparato teórico que acredite aquellos aspectos que nos separan de lo anterior, de tal manera que lo tradicional resulta ser la reivindicación de la innovación. Y lo vemos como lo más natural: aportar algo nuevo se convierte en un requisito de lo artístico.

No voy a entrar aquí en valorar los discursos que desde Wagner a hogaño han sustentado mis ilustres colegas; menos aún proponer mi propia justificación de lo que de novedoso pudiera haber en mi obra. Pretendo en cambio reflexionar sobre la razón de este fenómeno y aventurar alguna hipótesis sobre su origen y sus razones históricas.

I. ¿Acaso la novedad es necesaria?

Creo esencial partir de la siguiente premisa: la novedad no es a priori una necesidad musical. Los antropólogos coinciden en admitir que la música, sin que sepamos cabalmente para qué sirve, es una de las cosas que acompañan a lo humano. Es bien sabido que no hay sociedad sin música, ni humanidad sin música, ni ahora ni en el pasado conocido. Pero la evolución del discurso musical, por lo que se puede observar, tiende a ser lenta, como lo es la del lenguaje –con el que tantas veces, ¡ay!, se ve emparentada la música- o las formas de ornamentación que se dirigen a la vista (arquitectura, cerámica, textil, etc). Así lo comprobamos en cualquier sociedad preindustrial; no es que los cambios no existan, es que se dan sin premura.

Se dirá que lo que describo es sencillamente lo natural en aquellas manifestaciones artísticas que se sustentan en la tradición oral, y es así en efecto. Pero también vemos cómo han evolucionado lentamente músicas a las que no les falta aparato teórico o recursos de escritura cuando se precisan. Pienso en algunas música orientales, en particular la indostaní, la karnática, la china y sus derivadas, la persa, la indonesia… Admitámoslo: la novedad musical no parece necesaria para la sociedad.

II. ¿Desde cuándo, dónde y cómo se ha dado el ansia de novedad?

Me parece claro que esta característica del arte occidental, y concretamente de la música, no se ha producido con idéntica intensidad en los últimos siglos. Parece que se da algún tipo de alternancia entre los periodos de empuje, revolucionarios, dinámicos en la cantidad de aportes, que se compensarían con otros de esencia clasicista, más ponderados en originalidades. La turbulencia de las vanguardias del siglo XX ha podido crear la ilusión de una aceleración continua que creo que la perspectiva ya permite poner en cuestión: ni toda la música de importancia era vanguardista, ni la sucesión de oleadas innovadoras podía mantenerse indefinidamente.

Y si miramos más atrás, ¿de dónde arranca este fenómeno? Claramente ha habido otros picos de afán innovador: el primer barroco, el renacimiento, el Ars Nova… Este último me parece particularmente importante para lo que deseo comentar. El Ars Nova sería la primera ocasión en la que se plasma conscientemente un deseo de ruptura con lo anterior, una afirmación de la novedad como valor musical.

III. Vitry y sus circunstancias

Cuando Vitry inventa la etiqueta Ars Nova (c. 1320) certifica el gran paso que se había dado en la forma de afrontar el tiempo musical. La mensuración del nuevo estilo supuso la creación de la identidad de la música occidental al permitir un control riguroso de la sincronía, una exactitud en los acontecimientos verticales, lo que redundaría en la escritura armónica. ¿Qué supone este cambio respecto a lo anterior? Principalmente la desacralización del tiempo musical, que deja de estar al servicio de la palabra divina –con el tiempo ello permitirá el desarrollo de la música instrumental y la idea de la música pura- y elimina la heterofonía de las texturas usuales. Es ahí donde nace la especificidad de la música occidental, que está en el tiempo más que en la organización de las alturas, y con ello se da origen a la necesidad de renovación del discurso musical.

No creo que este fenómeno generado en los albores del siglo XIII se deba exclusivamente a razones musicales. Es un vuelco en la concepción del tiempo que parte del medio urbano y que tiene su traducción sonora. Es un tiempo laico que se ha impuesto por la misma época, como muestra el historiador Le Goff; es durante la primera mitad del siglo cuando en Flandes y el norte de Francia se instaura el tiempo del reloj. El tiempo es medido y comunicado por el reloj del ayuntamiento, en detrimento del campanario de la iglesia o el convento. Es un tiempo no medido por los astros -los antiguos dioses- o por un sol variable según las estaciones, sino por un instrumento mecánico que permite que las jornadas laborales de diciembre y de junio sean equiparables. Es un tiempo sindical, un tiempo preindustrial, un tiempo a la medida del ciudadano y no dictado por la naturaleza. Este tiempo laico coincide en su nacimiento con el nuevo tiempo musical.

IV. El tiempo a la medida del hombre y la reflexión sobre ello

La coincidencia del concepto de un tiempo objetivo, de duraciones similares independientemente de la estación y un tempo musical independiente de la palabra ha generado consecuencias. La música se convierte en el terreno en el que el artista vuelca la forma de vivir el tiempo de su época, de su sociedad y en última instancia de su propia persona. Ello se refleja de manera diferente según los momentos históricos y las sensibilidades de cada momento; veamos algunos casos. A la sociedad que adora lo mecánico como es la del barroco va a corresponder una música que se rige por una pulsación que tiende a ser invariable. Al mundo del romanticismo, que aprecia el tiempo psicológico va a corresponder un tempo musical que se adapta a los afectos, se acelera o se detiene como lo hace el tiempo percibido sentimentalmente. Con la Teoría de la Relatividad van a coincidir los tempi superpuestos o la diversidad de pulsaciones de un Ives, Stravinski o Nancarrow. Seguro que al lector se le ocurre algún otro ejemplo a su gusto.

Los creadores occidentales y los teóricos han puesto el acento en la organización de las alturas. Es algo heredado de los tiempos de la armonía de las esferas. No parece que se haya generalizado en cambio la idea de que la música tiene, entre otras, la función de servir como terreno de reflexión sobre el tiempo vivido. Y sin embargo el tiempo sensible se plasma en la música de cada momento, y el compositor culto, consciente o inconscientemente refleja una ideación del tiempo.

¿Por qué la música de creación ha de decir algo nuevo? Creo que quien me haya seguido hasta aquí ya conoce mi respuesta. Desde la ciencia –la física en particular-, desde la economía, desde la psicología, desde cualquier área relevante de la actividad humana se modela, se remodela la vivencia del tiempo. Ello se plasma inevitablemente en el discurso musical. Pensar en una música que no aporte novedad alguna en el momento de ser ideada es pensar en una música intrascendente, o en una música que corresponde a una sociedad que no varía de forma apreciable de una generación a la siguiente. Claramente no estamos viviendo en ella.

Oliver Laric, 2000 cliparts (fragmento)

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EL ARCHIVO COMO PESO DEL TIEMPO, O CÓMO LLEVAR LA HISTORIA A CUESTAS

El carácter secuencial habitualmente asociado a los procesos archivísticos, tan patente en los últimos ejemplos de la primera parte del artículo, nos sitúa directamente sobre el elemento de lo temporal. Una temporalidad que puede ser mero soporte del discurso (como micro o macroforma, como veremos más adelante), pero que adquiere una especial poética cuando se magnifica en forma de “gran tiempo”: tiempo vivido (tiempo biográfico), tiempo histórico, tiempo universal… algo que ya aparecía en el ejemplo de Eric Carlson, donde la mecánica secuencialidad en la presentación de las interpretaciones de los dos primeros acordes de la Eroica ya no es sólo una sucesión formal dentro de la obra, sino también una traslación de un tiempo histórico que abarca desde aquella primera instancia en 1924 de la Staatsoper de Berlin con Oskar Fried, hasta la Gewandhausorchester de Leipzig con Ricardo Chailly en 2011.

Es de destacar aquí, ante todo, la figura del artista plástico On Kawara y su obsesión por el archivo del tiempo. En 1966 comenzó sus Date Paintings, proyecto que realizaría hasta su muerte, y en el que se propuso realizar un cuadro cada día con el único contenido de la fecha y la condición de ser comenzado y finalizado en ese día en cuestión; de no ser así, la pieza era destruída. Con One Million Years-Past y One Million Years-Future creó dos gigantescas obras formadas cada una por veinte archivadores con 200 páginas, cada una de las cuales con 500 años mecanografiados. Se trata, esta última, de una obra inicialmente plástica que evolucionó hacia un formato sonoro al plantearse su versión como lectura en vivo, proyecto que se ha llevado a cabo en numerosas ocasiones, siendo de destacar el proyecto performativo On Kawara: Reading One Million Years, en Trafalgar Square, en el que se leyó la obra completa de manera continuada durante 7 días y 7 noches:

Ambos ejemplos muestran una materialización del tiempo en forma de esfuerzo, de carga que ha de transportarse, remitiéndonos a la figura de Atlas llevando a cuestas el pesado mundo[1]. Este “mundo” que porta Atlas como peso de la historia, como símbolo de la imposibilidad de la creación ex-nihilo, es uno de los principales referentes de la obra de propia creación 300kg of music, para dos percusionistas, coche y performer. El núcleo principal de la obra lo constituye la acción por parte del performer (el compositor) de ir introduciendo en el coche, uno a uno, 100 fajos de partituras de diferentes compositores: desde Hildegard von Bingen (s. XII), cronológicamente, hasta llegar al siglo XX y finalizar en el ahora de la propia obra, siempre en sincronía con capas de audio de los diferentes compositores que van poco a poco saturando el sonido global al tiempo que se colapsa el espacio del interior del coche. Una vez que se ha completado esta acción y el coche está completamente lleno, el performer deberá arrastrar físicamente todo ese peso tirando con una soga, mientras dentro del coche vuelve a resonar de nuevo una grabación de la propia obra:

EL ARCHIVO COMO ANTIDISCIPLINA

En casi todos los ejemplos planteados hasta ahora puede observarse también una habitual tendencia a la inclasificabilidad disciplinar, hacia una patente impureza estética. Las obras parecen habitar al mismo tiempo territorios del discurso musical, de lo instalativo, de la performance o de las artes plásticas, siendo con ello fenómenos que, más que inter- o transdisciplinares, nos parece conveniente denotar como “antidisciplinares”[2], pues parecen anular el concepto mismo de la disciplina, en tanto que modo reglado y establecido de hacer en un determinado formato. La desmaterialización del archivo en tanto que entidad física que ocupa un lugar, llevada a cabo por los recientes procesos de digitalización y “evaporación hacia la nube”, se convierte a su vez en catalizador de esta antidisciplina: desde el momento en que el acceso y la manipulación de imágenes, vídeos, sonidos u otros datos puede realizarse desde las mismas plataformas, la unicidad de formato parece ser más la excepción que la regla.

Además del desbordamiento de las disciplinas, suele darse también el fenómeno de una antidisciplinariedad relativa a lo estético como tal: la mecanicidad y distancia subjetiva con la que se presentan algunas obras y procesos ponen en duda su esteticidad (o al menos, la concepción más convencional que de ésta se tiene), apuntando muy habitualmente hacia categorías como lo documental o lo “anestético”, utilizada esta última por Harry Lehmann para referirse a las prácticas del arte conceptual, cuyo entrecruzamiento con lo archivístico es, por otra parte, un fenómeno más que habitual[3].

EL ARCHIVO COMO TODOS/AS

La artista Esther Ferrer podría ser un buen ejemplo de antidisciplina, con un hacer (muy habitualmente acciones) que combina y transgrede lo plástico, lo sonoro, lo escénico y lo convencionalmente estético. En sus partituras de acción suele aparecer la frase “todas las variaciones son válidas, incluida ésta”[4], y que ya de por sí nos invita a entender pluralmente sus acciones, a que cualquier persona pueda realizar su propia “variación” de lo propuesto de acuerdo a su propia subjetividad (lo cual nos remite de nuevo al elemento de la deconstrucción de la singularidad de la obra, tratada en nuestra primera entrega). Pero, más allá de esto, la expansión hacia la multiplicidad de los sujetos cobra una especial poética y contundencia sociopolítica en algunas obras en las que dota de un espacio estético a la totalidad de un determinado grupo de personas: “109 sillas vacías, una por cada mujer víctima de la violencia de género en España en el año 2015”[5], “1306 inmigrantes muertos en el Estrecho” (acción de 2005 que consistía en contar colectivamente hasta el número 1306) o la pieza sonora 18 de junio del año 2000, una larga letanía en la que, de manera netamente inventarial, va pasando uno a uno por los supuestos nombres que pudieron tener 58 inmigrantes que murieron asfixiados en la aduana de Douvres, dentro de un remolque que debía transportar tomates. Adjuntamos aquí la transcripción del comienzo:

Dentro de esta relación entre la singularidad de los números y la pluralidad de las personas, se mueve también la obra propia Numbers #2 ‘variations on a theme by Brahms’. Tomando como único material el tema de la 3ª sonata de Brahms para violín y piano, plantea una constante confrontación entre diversos fragmentos tocados por un dúo en directo y una creciente masa de hasta 117 grabaciones diferentes (variaciones) extraídas de youTube, cuya imagen visual ha sido reemplazada por un número: versiones históricas, amateur, en alta y baja calidad, neutras, sobreexpresivas… Remitimos a continuación hacia un momento central de la obra, en el que la virtualidad de los números acaba siendo sometida a una progresiva sustitución por 117 voces de personas reales:

EL ARCHIVO COMO VERSIÓN

Si bien los ejemplos anteriores utilizaban el término “variación” para referirse a esa multiplicidad de formas de ser de una determinada realidad, se trata, no obstante, de un uso particular del término que nos remite más bien al concepto de “versión”, utilizada en ocasiones por la propia Esther Ferrer en lugar de “variación” de manera aparentemente ambivalente.

Si la variación como tal suele implicar una mutación de un objeto en otro diferente, quizá a cargo de un único autor, la versión implica a la vez una permanencia en la esencia del objeto y un cambio en la persona que lo (re)presenta. Es una mutación del objeto en otra forma de sí mismo, que se produce por el cambio en la manera de contemplarlo o interpretarlo que introduce la presencia de otro sujeto diferente (ya se real o sugerido), como bien nos indica su acepción narrativa: “modo que tiene cada uno de referir un mismo suceso” (DRAE).

El concepto de versión ha sido ampliamente explorado por Oliver Laric, desde el vídeo que encabeza nuestro artículo, sus diferentes series de vídeos pseudodocumentales Versions X (https://vimeo.com/17805188) o su instalación Versions of under the bridge: una reconstrucción nota a nota de la homónima canción de los Red Hot Chili Peppers a partir de diferentes versiones amateur encontradas en la red:

Oliver Laric – Versions of Under the Bridge from fuera de tono on Vimeo.

En este último ejemplo de Laric se aprecia también un cierto doble filo: si, por una parte, la multiplicidad de versiones parece reivindicar la presencia y visibilidad de todos los posibles individuos (de esas múltiples “artes de hacer” de las que hablaba Rancière), al mismo tiempo introduce la problemática de la latente unicidad que implica la perseverancia de miles de individuos en hacer lo mismo. Sobre esta dicotomía incide el IRR_Study #3 de Josep Sanz. De una manera similar en cuanto al procedimiento, la obra realiza una reconstrucción del Estudio Op.10/4 de Chopin, en el que en una primera impresión se hace patente la diversidad subjetiva. Sin embargo, tanto la selección de la archiinterpretada pieza como su forzada reducción a dos únicas octavas o su contraposición con anuncios de pisos de alquiler, nos trasladan de manera crítica hacia la problemática de “la escasez de espacio vital en la sociedad contemporánea, la obsesión por hacer todos lo mismo, la fragmentación de la percepción actual o la necesidad de pertenencia a un colectivo” (J.S.):

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EL ARCHIVO COMO FORMA DEL TIEMPO

Comentábamos anteriormente cómo la secuencialidad de los procesos de archivo nos remite hacia el elemento de lo temporal, algo especialmente relevante en los formatos más sonoros y/o musicales, difícilmente accesible desde la atemporalidad de lo meramente plástico. La citada “repetitiva letanía sin fin”, llevada rigurosamente hasta el extremo, crea una característica “forma del tiempo”, término que utilizamos aquí como generalización de lo que habitualmente se entiende como forma musical, es decir: el intento por comprender la evolución del material en el tiempo.

La letanía final de El Aleph que reproducíamos al principio es un buen ejemplo de ello, así como las rápidas sucesiones de versiones (Beil, Bernal, Carlson…). Pero como ejemplo paradigmático valga la obra (en un terreno indefinido entre la música y la conferencia performativa) Introducción a la sociología de la música, de Johannes Kreidler, en la que el autor procede a una mecánica enumeración de diferentes subgéneros de música metal, seguidos por una brevísima audición de un fragmento correspondiente:

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Si bien formada por materiales dispares en origen, la repetitiva articulación y mínima diferencia perceptiva de esta larguísima letanía nos dificulta entenderla formalmente como A-B-C-D-E-F… (lo que en música sería una especie de forma rapsódica). Tampoco es del todo certero entenderlo como mero A-A-A-A-A-A, pues no se da una repetición literal. La representación más cercana podría ser la de A-A’-A”-A’’’-A’’’’… es decir, como forma variaciones. Sin embargo, y al hilo de lo que comentábamos de la versión, consideramos que la mutación que se produce aquí es más bien del objeto en otra forma de sí mismo, a través del cambio en el sujeto que lo articula. Se trata, por tanto, más de una secuencia de versiones que de variaciones, de una sucesión de (re)presentaciones de lo mismo articuladas por un cambio en el punto de vista/escucha, algo que podríamos aplicar también a la forma del Bolero de Ravel, donde lo mismo es repetido una y otra vez bajo diferentes perspectivas instrumentales. Siguiendo con la representación del material a través de las letras que heredamos de las formas musicales, no se nos ocurre un modo mejor de referirnos a esta característica forma del tiempo que de la siguiente manera…

…en la que se hace patente la sucesión de un mismo material modulada por diferencias ajenas al mismo, que en este caso concreto se representan mediante la pluralidad de escrituras (entiéndase más como caligrafías que como tipografías), pero que podríamos entender también más ampliamente como modos de dicción, puntos de vista/escucha, interpretaciones (en sus diferentes acepciones), (re)presentaciones… o simplemente como versiones.

Más o menos cercanas a esta forma podríamos adscribir un buen número de obras:

-  La Monte Young: X (any integer) for Henry Flynt: X repeticiones de la misma acción, habitualmente clusters de piano u otro tipo de sonido similar, que introducen cada vez una mínima diferencia en la percepción del (aparentemente) mismo material.

- Peter Ablinger: 33-127, para guitarra eléctrica y tape: 95 “versiones” de una misma situación: una pseudoescala descendente interrumpida por la irrupción de grabaciones de campo del mundo real, siempre en sitios diferentes, siempre de manera ligeramente distinta: https://www.youtube.com/watch?v=O77zt4V9wnI

- Blanca Rego: LTC016: sucesión audiovisual de 186 fragmentos generados a partir del procedimiento de leer como audio la imagen de casetes vacíos y este mismo audio volver a leerlo como vídeo (data bending): https://vimeo.com/76707504

Y, ya apuntando hacia otro sitio:

- Mauro Lanza y Andrea Valle: Regnum Vegetabile, para 6 instrumentos y dispositivos electromecánicos: obra a base de una sucesión de pequeñas piezas, cada una de las cuales dedicada a una planta imaginaria, y siguiendo un procedimiento de mutación taxonómica del material similar al de los herbarios:

La quasi infinidad de formas del reino vegetal en la que se inspira la obra anterior nos distancia un tanto de la idea de la simple versión como diferencia. Aunque aún podamos apreciar claramente el repetitivo gesto articulador y la característica forma del tiempo que estamos refiriendo, esta última obra pasa a confrontarnos con una creciente pluralidad del material que experimentamos a través del tiempo:

EL ARCHIVO COMO CAMBIO

I like to think of The Chord Catalogue as a sort of natural phenomenon—something which has always been present in the ordinary musical scale, and which I simply observed, rather than invented. It is not so much a composition as simply a list. (Tom Johnson)

El emblemático Catálogo de acordes de Tom Johnson, compuesto en 1986,  supone uno de los ejemplos más fascinantes de las implicaciones temporales de los procedimientos archivísticos y, especialmente, de su potencial de transformar lo unitario en plural, y viceversa. La idea de la obra es simple: se trata de tocar los 8178 acordes posibles en la octava central del piano, a ritmo constante, comenzando por las 78 combinaciones de dos notas, seguidas de las 286 de tres, de las 715 de cuatro… así hasta llegar a las 13 combinaciones de doce notas y acabar con el único acorde posible de trece notas.

La ejecución de la obra en su completitud suele rebasar la hora de duración, convirtiendo la simple audición en una vivencia en la que la aparente frialdad del catálogo y de la matemática de la combinatoria se transforma en una experiencia más cercana a lo místico. He aquí el comienzo:

En cierto sentido, nos recuerda mucho a la posterior 4900 Colours de Gerhard Richter (serie de obras con diferentes versiones de distribuciones y ordenaciones aleatorias de 4900 colores en diferentes paneles, desde los 196 paneles con 25 colores cada uno de la versión I, progresivamente hasta el único panel de la versión XI, que contiene los 4900 colores diferentes) o la paralela Cathedral Window, creada para sustituir un vitral destruido en la 2ª Guerra Mundial en la Catedral de Colonia, con un sistema similar de distribución aleatoria de colores derivados del vitral original sobre un total de 11500 cuadrados de vidrio soplados uno a uno:

G. Richter: 4900 Colours. Version VII, 4 panels, each 1225 colours

G. Richter: Cathedral Window

EL ARCHIVO COMO OBRA ABIERTA

4900 colores, 117 variaciones, 95 versiones, 186 fragmentos… La fijación en cifras concretas de algunas de las obras presentadas no deja de tener un componente entre arbitrario y operativo: es una finitud que posibilita la obra en una determinada materialidad y temporalidad. Sin embargo (y salvo algunas excepciones de obras que se agotan en sí mismas, como el Catálogo de acordes de Tom Johnson), la cifra podría ser perfectamente otra, sin que ello alterara sustancialmente la idea motriz de las obras, tal y como atestigua el ejemplo anteriormente mencionado de La Monte Young:  X (any integer) for Henry Flynt.

En su afán por la búsqueda de lo plural y de lo múltiple, el archivo parece no encontrar un fin. El Todo, el todos/as, la “letanía infinita”, las versiones posibles, el tiempo… no dejan de constituir realidades inaprensibles, tanto por su constitutivo rechazo a la finitud como por su continua e imparable transformación. Los procesos de archivo tienden, por tanto, a la creación de obras abiertas. Algunas de ellas quedaron fijadas como instantáneas de un momento que fue: de la historia de lo colectivo, de la historia creativa de un individuo, de lo casual de un instante… Otras, adquieren una nueva forma cada vez que se vuelven a realizar o performar, huyendo así de una fijación, tal y como sucede claramente con Williams Mix (Cage), los conciertos de ciudades de Llorenç Barber (entendiéndolos como un work in progress), la mayoría de las acciones de Esther Ferrer o algunas instalaciones de Lozano-Hemmer que van mutando con la huella que dejan sus visitantes[6].

Si en el paradigma de lo singular podemos entrever un deliberado gesto de cierre o encuadre sobre un determinado objeto (plástico o sonante), la poética del archivo constituye, ante todo, un gesto de apertura: la inagotable apertura a los posibles no dados aún[7].

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Notas

El espectador como cuerpo

Ahora que nos hemos aproximado al cuestionamiento por la obra de arte como acontecimiento y al lugar que cabe atribuirle al espectador en esta pregunta, nos encontramos en condiciones de iniciar una reflexión respecto al lugar que se le da al espectador/auditor en una obra sonora.

Como primera cosa deberemos situarnos una vez más en el contexto de arte intermedia que caracteriza al arte sonoro, pues es en este mismo contexto en que surgen prácticas artísticas contemporáneas que inauguran un cuestionamiento por el lugar y el rol del espectador frente a la obra de arte, entendiéndolo ya no sólo como el sujeto que observa la obra, sino como un cuerpo que hace parte de ella. En esta línea, artistas como Allan Kaprow, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Dick Higgins y el mismo John Cage, entre otros, se cuestionan la relación con el público como una manera de preguntarse por los límites del arte, dando paso a manifestaciones artísticas mucho más radicales y nuevas que la propia performance, como lo fueron los environments, eventos y happenings. Aun cuando el objetivo y extensión de este texto no dará pie para profundizar en ellas, me interesa rescatar particularmente una idea expuesta por Vostell en uno de sus manifiestos en relación al happening, ya que enuncia postulados que dicen relación con el espacio, el tiempo, el acontecimiento, el cuerpo y el espectador. De hecho, de un modo muy distinto a como lo enunciara Benjamin, este artista también da espacio para referirse a la importancia del “original”:

Arte como espacio, espacio como contorno, contorno como suceso, suceso como arte, arte como vida, vida como obra de arte, no huir de la realidad sino hacia la realidad. Arte como acontecimiento, como happening, experimentar con el propio cuerpo. Llegar a ser uno mismo: color, luz, tiempo, material, ruidos, llegar a ser uno mismo arte y dejar llegar. No mejorar el mundo, sino conseguir una nueva relación con él. Declarar arte lo que yo veo como arte. Los participantes del happening dejarse producir el hecho en ellos mismos conscientemente. No reproducir un suceso sino verlo en original, llegar a nuevas conexiones y dejar llegar. Conseguir nuevas significaciones mediante la disolución de las antiguas y dejar conseguir. Actuar en el momento y dejar actuar. Reconocer la casualidad como creadora y dejar crear. Descubrir lo absurdo del sentido y dejar descubrir. Descubrir el sentido de lo absurdo y dejar descubrir. Caracterizar un acontecimiento mediante la suma de los otros y la distancia entre ellos. Lo inútil como objeto, el modelo abierto como molde, ver todo como centro y hacerlo ver. En vez de espectador, ejecutar y representar.[1]

Si bien el arte sonoro no debe necesariamente responder a la premisa de Arte/Vida, que se desprende de este texto y que se relaciona con gran parte del planteamiento de los artistas y las prácticas mencionadas recientemente, me parece que en este esfuerzo por vincular el arte con la vida es donde se manifiestan cuestionamientos interesantes y atingentes a la obra sonora en relación al tiempo y el espacio, puesto que se apela antes que todo a una conciencia del espectador, digamos en primera instancia a una conciencia “a secas”, es decir para con el mundo en general, pero que rápidamente es llevada a la conciencia del rol del espectador en la obra de arte y de su presencia como cuerpo[2]. De aquí que todas estas prácticas intermedias tengan relación también con las artes escénicas, ya que tienen implicancias que pueden derivar tanto del teatro, como de la poesía, la danza o la música. Es así como hay una emergencia del cuerpo, que viene siendo propulsado, no sólo por cuestionamientos filosóficos y más específicamente fenomenológicos en torno a él, sino también por este ejercicio híbrido del arte, que se basa en el cruce de diversas disciplinas.

Volvamos ahora a la fenomenología, partiendo por recordar lo que se señaló hacia el final del primer apartado de este ensayo; El cuerpo habita el tiempo y el espacio, por lo que la espacio/temporalidad sería algo inherente a todo corporeidad y por lo tanto a todo espectador, en esta línea es importante considerar también el pensamiento del filósofo alemán Martin Heidegger, quien nos dice “no habitamos porque hemos construído, sino que construímos en la medida que habitamos, es decir en cuanto somos los que habitan”[3], es por ello que la relación espacio-temporal debe entenderse desde el cuerpo, desde ese cuerpo que soy y que tengo, que se comunica con el entorno, lo habita y por tanto se hace parte en la construcción de éste.

En tanto que tengo un cuerpo y que actúo a través del mismo en el mundo, el espacio y el tiempo no son para mí una suma de puntos yuxtapuestos, como tampoco una infinidad de relaciones de los que mi consciencia operaría la síntesis y en la que ella implicaría mi cuerpo; yo no estoy en el espacio y en el tiempo, no pienso en el espacio y en el tiempo, soy del espacio y del tiempo (à Vespace et au temps) y mi cuerpo se aplica a ellos y los abarca.[4]

Las palabras de Merleau-Ponty me recuerdan en cierto modo, a lo que plantea John Cage en una de sus conferencias, cuando señala “que los sonidos fueran sonidos daba a la gente que los escucha la posibilidad de ser gente, gente centrada en sí misma, donde realmente están, y no alejados artificialmente en la distancia según acostumbran estar, tratando de entender lo que está diciendo un artista por medio de sonidos.”[5] Es interesante que en el enunciado de Cage respecto a la escucha aparezca esta concepción del espacio, pues si bien no lo explicita, es al lugar donde me ubico y me encuentro captando uno o más sonidos, al que se refiere cuando habla de estar centrados, donde realmente estamos y en este sentido esta “ubicación” tampoco sería estática, dado que el acto de escuchar es lo que los haría gente y podríamos decir gente-cuerpo-habitante para este caso. Si consideramos que el sonido es dinámico, activo y generativo, tiene mucho sentido hablar de un cuerpo-habitante que es en el espacio-tiempo; no sólo está en el, porque quien habita se desplaza por y a través del espacio, se mueve y se relaciona de manera vívida con el.

Se dice que los sonidos o los colores pertenecen a un campo sensorial, porque unos sonidos una vez percibidos no pueden ser seguidos sino por otros sonidos, o por el silencio, que no es una nada acústica, sino la ausencia de sonidos, y que, pues, mantiene nuestra comunicación con el ser sonoro. Si reflexiono y, durante este tiempo, dejo de oír, en el momento en que vuelvo a tomar contacto con los sonidos, se me aparecen como ya ahí, encuentro un hilo que había soltado y que no está roto.[6]

En mi opinión, Merleau-Ponty nos deja entrever de qué manera los sonidos tendrían la característica de “devolvernos al mundo”, en tanto que esos sonidos siguen siendo en el mundo, lo que implicaría que en esta comunicación con el ser sonoro mantengo a la vez mi conexión con él y con mi entorno. Sin ir más lejos el compositor canadiense Murray Schafer, en su conferencia Yo nunca vi un sonido, nos proporciona otras nociones al respecto:

La mayor parte de los sonidos que oigo están ligados a cosas. Uso los sonidos como indicios para identificar dichas cosas. Si están ocultas los sonidos me las revelarán […] si dejo de tener en cuenta las cosas a las cuales el sonido está asociado el mundo fenomenológico desaparece[7]

Es decir, que los sonidos no sólo me darían mi lugar, sino que le darían su lugar a las cosas en el mundo en relación a mi persona.

Todo lo expuesto hasta acá nos ha llevado a entender cómo el sonido puede guiarnos en una relación distinta con el mundo, en cuanto a la dimensión espacio/temporal, en donde la conciencia del propio ser cuerpo sería determinante, el comprendernos como habitantes del espacio, más allá de meros sujetos espectadores. De hecho cuando nos relacionamos con una obra que no opera sólo con la imagen la palabra “espectador” sería insuficiente para denominar la relación que mantengo con la obra y más aún si esa obra utiliza el sonido de una manera preponderante y esencial, como lo haría el arte sonoro. En este caso el espectador está inmerso en la obra y se requiere de mucho más que su observación atenta, pues se apela concretamente al sentido de la audición y por tanto a la escucha atenta. Si bien la idea de “espectador/auditor”, como he mencionado en algún momento del texto, tampoco me parece del todo satisfactoria, considero que debiera hacerse necesario buscar una manera de referirnos al público que denote que se está apelando a una relación distinta con la obra, en donde el hecho de requerir que escuche tiene implicancias diferentes al hecho de sólo apuntar a su visión, pues además en una obra de arte sonoro la escucha por parte del espectador debiera ser ante todo activa, ya que, hasta cierto punto y dependiendo de la propuesta, él hace parte de la obra.

La espacio/temporalidad como idea esencial en el Arte Sonoro

Llegamos así a pensar la espacio/temporalidad como una idea esencial al arte sonoro y aunque está claro que según cuál sea el tipo de obra que queramos analizar el rendimiento estético en relación a este tema pueda ser diverso, la relación conciente con esta dimensión debiera ser propio a todas ellas. La obra de arte sonoro propicia que el espectador se de cuenta del espacio que habita y del tiempo que transcurre, pues cuestiona la lógica de estos al imbuirnos en un tipo de obra que es antes que todo una experiencia única, en la que ingresamos a un tiempo y espacio creados para y por la obra.

Si un artista sonoro comprende el tipo de material con el que está trabajando, ya sea que pone acento en el nivel físico y/o simbólico del sonido, debiera dimensionar los alcances que este puede llegar a tener y si bien es imposible predecir lo que ocurra al y con el espectador, si es importante que el artista se haga cargo de lo que el material es capaz de generar, puesto que, ya sea a través de su vibración, su insistencia, su intensidad, etc, el sonido nos afecta directamente, pues a diferencia de cualquier otra materia no podemos escapar a él, no podemos dejar de escucharlo, ya que como diría Schafer “no tenemos párpados en los oídos”.[8]

El sonido no tiene fronteras. Podemos oír desde todas las direcciones a la vez. Pero el equilibrio entre la experiencia interior y exterior puede ser preciso. Si nuestros tímpanos estuvieran afinados más alto, podríamos oír  las moléculas chocando en el aire o el sonido de nuestro propio flujo sanguíneo. El sonido llega a nosotros desde arriba, desde abajo y desde los costados. Tal como sostiene Lusseyran, pasa a través de nosotros y rara vez está limitado por la densidad de los objetos físicos.[9]

Me parece oportuna hacer la analogía de que así como la escultura en los sesentas incorpora el espacio no ocupado con la idea de vacío, el arte sonoro nos hace concientes también del silencio y de todo lo que (no) escuchamos.

[…] desde finales de los años sesenta se vienen planteando exposiciones donde las obras no pretenden atraer la atención del espectador sobre su fisicidad, sino que, carentes de centro, pretenden establecer relaciones con el espacio en el que se encuentran instaladas. La propia apabullante presencia de alguna de estas obras… evidencian el espacio de la sala que no ocupan, manifiestan la “ausencia” de su exterior.[10]

A partir de aquí existiría una operación consciente con el espacio, podría decirse un descentramiento de atención y de tensión, una pregunta por el límite en que se suscribe la escultura. Es más, se podría decir que en buenas cuentas lo que se hace es comprender el espacio y por ende comprender el vacío.

En la óptica china, el vacío no es, como pudiera suponerse, algo vago e inexistente, sino un elemento eminentemente dinámico y operante. Relacionado con la idea de los soplos vitales y con el principio de alternancia entre el Yin y el Yang, el vacío constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo lleno podría alcanzar su verdadera plenitud. Es el vacío el que, introduciendo la discontinuidad y la reversibilidad en un sistema dado, permite a las unidades constitutivas de ese sistema sobrepasar la oposición rígida y el desarrollo en sentido único y, al mismo tiempo, permite al hombre la posibilidad de un acercamiento total del universo.[11]

Creo que tiene mucho sentido revisar estas consideraciones por el espacio que se abren gracias al cuestionamiento que se realiza desde la escultura, pues el propio Maderuelo hace una analogía con la música, en relación a la incorporación del vacío, como hace Cage con el silencio. Y de hecho en realidad lo que se hace no es incorporar el vacío o el silencio, sino que es justamente hacer conciente su existencia o su presencia. Para el caso del sonido esto se vuelve mucho más complejo, ya que para tener conciencia del silencio deberemos primero que todo tener conciencia del sonido y de cómo este habita y por lo tanto construye espacios, más allá de “llenarlos.”

La música, pocos años antes que la escultura, ha tomado esta idea de valorar el vacío, el silencio, a través de lo construído. El “silencio” se vuelve significativo en la obra musical de John Cage, de la misma manera que, en las instalaciones, el espacio “no ocupado” por la escultura cobra tanta significación como el espacio ocupado, convirtiéndose así todo el espacio en escultura.[12]

Resultaría perfectamente plausible decir entonces que el silencio da lugar al sonido, pues sea cual sea el tipo de trabajo sonoro que se esté realizando, este interviene el espacio y en esa intervención se produciría un silenciamiento, digamos, por qué no, un vaciamiento del lugar que haría posible experimentarlo como espacio. Este silenciamiento del lugar permitiría que acontezca como espacio sonoro, de allí que la relación del espectador/auditor con la obra sea experiencial, pues me conduce a una experiencia real y profunda del lugar. Vacío y silencio se encontrarían íntimamente ligados y sin la constatación de su existencia no podríamos comprender verdaderamente al espacio y al silencio.

De esta manera entonces lo que planteo es que el sonido habita y (re)construye espacios, ya que me afecta como cuerpo directamente. Por lo tanto si existe un tipo de arte que trabaje de manera conciente con el material sonoro debería ser propio a este arte el hacer evidente esta relación espacio/temporal, pues el arte sonoro al utilizar el sonido como un material necesario a la obra, tendría que responder y reflejar esa necesidad, haciéndose cargo de las implicancias que ella conlleva.

Si bien utilizo constantemente el término “deber”, asumo que se comprenderá que no me estoy refiriendo a una cierta moral del arte, sino a que en pleno siglo XXI y considerando el desarrollo que ha tenido el arte contemporáneo y todas las reflexiones materiales e ideológicas al que este nos ha conducido es preciso que el artista asuma un rol activo, en donde se haga responsable por cada obra en la que propone, interpela, critica, expone, comunica, manifiesta alguna idea.

De acuerdo a esto y con todo lo expuesto en este ensayo es que me parece que la espacio/temporalidad es una idea esencial al arte sonoro o dicho en otros términos, el arte sonoro es por esencia un trabajo con el espacio y con el tiempo.

BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Editorial Itaca, México, 2003.
CAGE, John. Como pasar, patear, caer y correr, en “Escritos al oído.” Ed. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 1999.
CHENG, Francois. Vacío y Plenitud. Editorial Siruela, España, 2013.
HEIDEGGER, Martin. Construir, Habitar, Pensar, en “Filosofía, Ciencia y Técnica” Ed. Universitaria, Santiago de Chile 2003.
LOZANO Bartolozzi, María del Mar,  Wolf Vostell. Editorial Nerea, España 2000.
MADERUELO, Javier. El espacio raptado. Editorial Mondadori, España, 1990.
MARSHALL, Mc Luhan y POWERS, B.R. La Aldea Global. Editorial Gedisa, España, 1993.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la Percepción. Editorial Planeta-Agostini, España,1993.

BIBLIOGRAFÍA ELECTRÓNICA

http://artpool.hu/Fluxus/Higgins/intermedia2.html
http://www.upv.es/intermedia/pages/laboratori/grup_investigacio/que_es_lci/laboratorio_creaciones_intermedia_que_es_lci_e.PDF
https://www.uclm.es/artesonoro/olobo3/Fetterman/Variaciones.html
http://www.lanacion.com.ar/1323793-el-arte-un-fin-en-si-mismo
http://www.archivosonoro.org/?id=257

No hay que decir, pues, que nuestro cuerpo está en el espacio ni, tampoco, que está en el tiempo. Habita el espacio y el tiempo.
Maurice Merleau-Ponty

Introducción

Cuando se habla de una obra de arte sonoro nos encontramos con más de un problema, el primero de ellos es la imposibilidad de definir exactamente de qué hablamos o a qué nos referimos cuando hablamos de Arte Sonoro. Este impedimento está subrayado por el hecho de que este tipo de arte responde al carácter de arte intermedia, y si bien esto ya permite al menos situarnos en un contexto histórico y estético, no nos remite a una idea clara sobre qué es el arte sonoro, así como tal vez este mismo carácter deja en un cierto estado de indefinición a todo lo que cabe en él.

No obstante, lo que sí queda claro es que las manifestaciones artísticas contempladas como arte intermedia, responderían a un campo híbrido en donde convergen distintas disciplinas, siendo entonces este el resultado de la intersección de diferentes áreas provenientes no sólo del mundo del arte (al menos para el caso del arte sonoro).

“Intermedia” del latín “intermedius” (compuesto de “inter” entre y “medius” medio), es empleado por primera vez dentro del contexto actual por Samuel Taylor (1912), pero será el artista Fluxus Dick Higgins en “Statements on Intermedia”[1] (1966) quién lo teorizará, entendiendo por Arte Intermedia las prácticas híbridas que se sitúan en los espacios vacíos entre las artes rígidamente separadas y definidas.[2]

Ahora bien, esta problemática conlleva a su vez otras limitantes al momento de abordar este campo artístico,  por ejemplo aquello de no poder generalizar con el fin de hablar de una manera más o menos consensuada al respecto y permitir así hacer referencias comunes a distintos tipos de obras enmarcadas bajo este rótulo, con el objetivo de aproximarnos y comprender esta práctica artística. De acuerdo a esto es que se tiende a optar por la vía de tratar los problemas implicados en una obra sonora de manera particular, enfocándose en un ejemplo concreto de obra para poder realizar los análisis pertinentes y dar un rendimiento estético más certero.

No obstante y en razón de un pensamiento reflexivo, vinculado con cuestiones estético-filosóficas, más que de apreciación estética, considero que hay ciertas implicancias esenciales a toda obra de arte sonoro, que además de permitirnos avanzar en una suerte de definición de la práctica (lo que en realidad no es el objetivo final de este ensayo), también nos proporcionarían herramientas para saber qué podemos esperar y exigir al momento de enfrentarnos con una obra de arte sonoro. Dentro de estas características considero que la manifestación consciente de la dimensión espacio temporal es algo que debe estar presente en toda obra de arte sonoro que se precie de tal y que debiera ser en cierta forma, un elemento que nos ayude a aproximarnos a esta práctica no sólo con el afán de saber qué es el arte sonoro, sino también como una herramienta para establecer una relación crítica con la obra.

Si tomamos la condición intermedia del arte sonoro y siguiendo de manera global la idea que presenta el esquema Fluxus insertado más arriba, cabe señalar que este se relaciona desde sus orígenes con prácticamente todas las disciplinas artísticas, ya que dentro de las que cumplen un rol mayor en la conformación de este arte encontramos a las artes visuales o artes plásticas, la música, la poesía, la danza y el teatro, de la cuales se desprenderían otras prácticas “menores” (en el sentido de que surgen desde las mencionadas anteriormente), como el happening, la performance, la instalación o la improvisación musical, entre otras[3]. A partir de esto me gustaría entonces pensar en ciertos aspectos comunes a estas disciplinas, desde donde poder proyectar una cierta esencia de la práctica sonora o al menos distinguir la noción de espacio/tiempo como una idea esencial a ella.

Para lograr dicho objetivo considero partir con una idea tradicional y por una categorización general de estas artes, dando con una primera agrupación inicial, que será muy útil para las ideas que pretendo plantear, en donde tanto la poesía[4], como la música, la danza y el teatro responden a la categoría de artes escénicas, mientras que las artes visuales quedarían fuera de este grupo. Como artista visual, me resulta muy interesante pensar en el por qué las artes visuales o artes plásticas quedan fuera de esta categoría, pues como veremos el rendimiento estético que pretendo plantear, se empieza a hacer patente justamente en razón de cómo la obra de arte visual o plástica hace uso (o no) del tiempo y el espacio y de cómo a medida que la concepción de estas prácticas se empieza a abrir, a partir del desarrollo del arte contemporáneo, es que podemos entender el surgimiento de una categoría artística, que aún cuando opera en algún nivel como éstas, no es música, teatro, danza, poesía, ni artes visuales.

Es así que propongo una lectura del arte sonoro a partir de ciertas condiciones espacio/temporales provenientes de las artes escénicas versus la apertura de la conciencia del espacio que proporcionarán las artes visuales y de cómo finalmente en las consideraciones del espacio y el tiempo, existiría un vínculo crítico para con ellas.

Por último, un elemento determinante para poder establecer esta mirada será el hecho de establecer vínculos con la fenomenología de la percepción, lo cual nos conducirá finalmente a entender por qué el espacio/tiempo debiera ser esencial a una obra sonora y cómo ello está marcado por la relación con el espectador como cuerpo habitante del espacio.

El presente texto es entonces una propuesta de lectura que piensa el arte sonoro como una práctica que no puede comprenderse crítica y reflexivamente fuera de una dimensión espacio/temporal.

Artes del tiempo y el espacio

¿Qué es lo que tienen en común las artes escénicas que las hace caber en esta denominación?, o bien ¿qué significa o qué implica que un arte requiera de un escenario para darse al público? Las artes escénicas, como su nombre lo señala, se caracterizan por ocurrir en un escenario, es decir por ocupar un espacio definido en el que se suceden una o más acciones que pueden estar más o menos pauteadas, pero que siempre transcurren en un tiempo determinado. Esta, que vendría a ser una primera característica es “la” característica que en realidad me interesa desarrollar para dar el rendimiento estético que nos conduciría a un vínculo determinante y esencial para con las artes sonoras.

Pues bien, cuando decimos que tienen en común el hecho de ocupar un espacio y transcurrir en un tiempo determinado, esto es que tendrían una duración o más específicamente digamos que estarían marcadas por un principio y un final, esto en relación al tiempo en que acontecen ante el público y no en cuanto a la historia que se esté queriendo relatar.[5] A su vez esto implicaría que el espectador ingresaría en la obra o debería ingresar a ella en un momento específico y salir de esta en otro momento marcado por un final, en el caso de las artes escénicas vale decir que la figura del aplauso -sonora por lo demás- suele subrayar la idea de que la obra ya ha llegado a su fin, en donde el público asume un rol, corroborando con el acto del aplauso que ha entrado en esta dinámica espacio/temporal y que ha comprendido las reglas del juego.

Nos hemos encontrado así como primera cosa con el problema de la duración, cuestión a la cual deberemos entrar para comprender hasta qué punto esto constituye o no un cuestionamiento relevante al momento de pensar en una obra sonora. Ahora bien, cuando se aborda el tema de la duración de una obra, la relación más inmediata viene dada por la música, puesto que sería una característica intrínseca del sonido:

El sonido tiene cuatro características: altura, timbre, intensidad, y duración. El sonido tiene un opuesto y necesario coexistente, es el silencio. De las cuatro características del sonido, solamente la duración concierne a ambos, sonido y silencio. Por lo tanto, una estructura basada en duraciones (rítmica: frase, intervalos de tiempo) es apropiada (se corresponde con la naturaleza del material), mientras que la estructura armónica no es apropiada (derivada de la altura, que en el silencio no existe)[6].

Siguiendo a Cage la duración estaría relacionada con el sonido y con el silencio, si trasladamos esto al caso del teatro, la poesía y la danza esto vendría dado por el sonido de la voz en primera instancia, los sonidos incidentales y la música que podría acompañar a la obra en cada caso. Sin embargo, me parece que también sería pertinente hacer una analogía con el movimiento y ya que el sonido también es de suyo movimiento[7], podría ser una analogía pertinente.[8] Por ejemplo en una obra de teatro, la salida o entrada de los actores del escenario determinan un cambio de escena, es decir que el movimiento de ellos y su desplazamiento en el espacio estaría marcando un inicio y un final,  es interesante pensar también en cómo este final puede ser a su vez un inicio, puesto que esto implica que dentro de la obra existirían sub principios y finales de escenas, acciones, momentos, intervalos y de hecho siguiendo la cita a Cage, la música podría entenderse como una seguidilla de intervalos de tiempo, en donde se alternan sonidos y silencios. Por lo demás, pensar en la noción de la duración de una obra de arte escénica, incorporando las ideas de sonido y movimiento pueden direccionarnos hacia una reflexión fenomenológica respecto a nuestra percepción.

Si el espacio corpóreo y el espacio exterior forman un sistema práctico, siendo aquél el fondo sobre el que puede destacarse, o el vacío ante el que puede aparecer el objeto como objetivo de nuestra acción, es evidentemente en la acción que la espacialidad del cuerpo se lleva a cabo, y el análisis del movimiento propio tiene que permitirnos el comprenderla mejor. Comprendemos mejor, en cuanto consideramos el cuerpo en movimiento, cómo habita el espacio (y el tiempo, por lo demás), porque el movimiento no se contenta con soportar pasivamente el espacio y el tiempo, los asume activamente, los vuelve a tomar en su significación original que se borra en la banalidad de las situaciones adquiridas.[9]

Será el movimiento entonces otro concepto importante a considerar, en tanto cuerpo que habita el espacio y el tiempo. Sin embargo ¿bastaría con limitarlo al movimiento del cuerpo que habita “en escena” o esto debería proyectarse hacia la propia corporeidad del espectador? A medida que avancemos en este texto, iremos constatando que efectivamente el cuerpo del espectador tiene bastante relevancia al momento de contemplar las nociones de espacio y tiempo que la obra de arte sonoro hace conciente, no sólo porque las hará conciente para él, sino también en torno a él.

El acontecer de la obra de arte

Ahora bien, aún cuando poco a poco nos desmarcamos de una concepción tradicional del arte y por lo tanto los cuestionamientos planteados se vuelven mucho más complejos y disponibles, antes de profundizar en la obra sonora propiamente tal, quisiera volver a la pregunta por el tiempo en las artes plásticas ¿qué sucede en el caso de las artes visuales con la duración de la obra?, ¿está supeditada a un tiempo específico?, ¿posee un principio y un fin en relación al tiempo y el espacio?

Para hacernos esta pregunta volvamos a la concepción tradicional de las artes plásticas, con tal de dar una visión un poco más básica para empezar. Deberíamos entonces hacer este cuestionamiento, teniendo en mente una pintura o en una escultura por ejemplo y preguntarnos entonces ¿cuánto dura una pintura o una escultura como obra de arte?, si queremos responder en razón de un tiempo cronológico deberíamos decir simplemente que la obra dura lo que dure la muestra; una semana, un mes, etc. Sin embargo creo que este mismo razonamiento tan simple y evidente nos da algunas luces sobre el real cuestionamiento que debemos hacernos si queremos proyectarlo a una concepción espacio/temporal de la obra de arte sonoro.

Si bien identificamos la duración (cronológica) como una característica importante de las artes escénicas que tomamos como antecedentes del arte sonoro, cuando hacemos esta pregunta a las artes plásticas observamos que el asunto debería ser un poco más complejo y es que hay un tema no menor que tiene que ver con la pregunta acerca de ¿qué de la obra consideramos como obra de arte?, con esto quiero decir o más bien cuestionar el hecho de que si tenemos la partitura, o el disco que corresponde a una composición musical o el dvd de una pieza de danza, ¿nos aproximamos a este objeto como obra de arte?[10], ¿o nuestra relación espectador-obra se manifiesta más bien en vivo? La necesidad de llegar a plantear estas preguntas que podrían parecer un tanto rebuscadas tiene que ver con el hecho de pensar si acaso y en realidad nos relacionamos con la obra como obra de arte cuando ella está aconteciendo frente a nosotros. En relación a esto me parece que podríamos considerar que en el caso de las artes escénicas, para el espectador se separaría un poco la condición de obra y la de acontecimiento, mientras que en las artes visuales pensaríamos en obra/acontecimiento, es decir que esta condición se daría de manera simultánea, en cierto modo sería evidente en este caso que la obra es obra de arte, sucede, al mismo tiempo que el espectador la contempla, mientras que un concierto o una obra de teatro serían el modo de acontecer de la obra partitura, texto dramático, etc. Pero entonces, si nos concentramos en el ejemplo de una composición musical, ¿podríamos tomar por una parte la obra en sí? digamos la pieza musical misma, que de hecho comparecería escrita como partitura (osea que nisiquiera suena). En este caso, a menos que esta sea exhibida a un público, esa obra-partitura no se da a mi como espectador en ningún momento más que en su interpretación, es decir cuando acontece en el escenario.

El original está en la partitura, pero la música vive en su performance. Muy poca gente puede “escuchar” la música con sólo leer la partitura. La performance es interpretación. [11]

Si bien la filósofa húngara, Agnes Heller, emite esta frase para tratar una problemática distinta a la que compete a este ensayo -pues la autora está haciendo referencia a la idea del original en la obra de arte, en relación a su personalidad y dignidad- me parece que el enunciado puede resultar bastante provechoso, puesto que la pregunta por el original es homologable a la pregunta que planteaba más arriba respecto a qué llamamos obra en la obra de arte. De hecho en la misma entrevista citada ( y a raíz de una pregunta que le plantea el periodista), ella menciona un ejemplo en relación ya no sólo a la música, sino esta vez a las artes visuales:

Pero ¿no puede darse el caso de que la obra sea tomada solamente como una inversión?

Por supuesto. En ese caso es únicamente usada como un medio y no también como un fin en sí mismo. Por ejemplo, si el comprador mantiene la pintura en una caja de seguridad de un banco, donde nadie se puede acercar siquiera para mirarla. En este caso, de acuerdo con mi definición, la obra deja de ser una obra de arte, o al menos, su ser una obra de arte queda suspendido. Su espíritu queda suspendido hasta el momento en que alguien tenga la oportunidad de mirarla, de contemplarla.[12]

Según esta idea la obra de arte se constituiría como tal en el momento en que alguien la pueda contemplar (visual o auditivamente para este caso) y mientras esto no suceda su esencia como obra de arte se encontraría en un estado de suspensión. Lo que puede llevarnos a pensar que entonces la obra de arte se contituye en un momento y respondiendo a los ejemplos sobre la duración en el caso de una pintura o una escultura, esta estaría marcada por cada individuo, por el tiempo que yo le dedico a la pieza artística. Esto me lleva a una idea de tiempo un tanto difusa, pues ¿cómo determinar la temporalidad de la obra según el tiempo que le dedique cada espectador?, y por lo demás, ¿qué pasaría con los momentos intermedios en que nadie la contemple?, ¿estaría en constante suspensión de su ser obra? Si bien dichas interrogantes podrían llevarnos a un rendimiento estético y filosófico profundo, para lo que nos compete en este texto bastaría por ahora con señalar que todo este problema demuestra hasta cierto punto que las artes plásticas en su aspecto tradicional al menos, no tienen una mayor consideración respecto al tiempo, es decir hay una conciencia del espacio destinado a y ocupado por la obra de arte[13], pero en relación a la dimensión temporal esta conciencia sería casi nula.

Pese a ello, me parece que no podemos dejar de aproximarnos al menos a una posible línea a desarrollar si queremos elaborar algún planteamiento filosófico respecto a la temporalidad de la obra visual en relación a la contemplación del espectador, ya que si se considera la visión de pensadores más contemporáneos y que de manera explícita nos hemos encontrado con concepciones como la performance de una obra musical, no podemos obviar el hecho de que se debe dejar de hablar de las diferentes áreas artísticas mencionadas desde su concepción más tradicional y empezar a abrirnos a cuestionamiento más profundos que involucran al espectador, puesto que es el espectador el que está inmerso en el espacio-tiempo.

Por otra parte las propias palabras de Heller nos dan ya algún atisbo respecto a qué camino podríamos seguir en este sentido. Es así como podría ser sugerente recordar las ideas expuestas por el filósofo alemán Walter Benjamin en su famoso texto escrito en 1936 La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, ya que en su tratamiento sobre la autenticidad y el aura de la obra de arte, el autor expone la noción de hic et nunc[14], donde el aquí y ahora representaría un momento específico y determinado.

¿Qué es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar.*

[…]

La definición del aura como el ‘aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar’ no representa otra cosa que la formulación del valor de culto de la obra de arte puesta en categorías de la percepción espacio-temporal. Lejanía es lo contrario de cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inacercable. De hecho, la inacercabilidad es una cualidad principal de la imagen de culto. Ella permanece por naturaleza lejana, por cercana que pueda estar’. La cercanía que se pueda sacar de su materia no rompe la lejanía que conserva desde su aparecimiento.[15]

Si bien las reflexiones del filósofo fueron planteadas con un propósito muy diferente al que propongo en este texto[16], resulta interesante constatar de qué manera la problemática del espacio/tiempo en la obra de arte puede abordarse desde distintas perspectivas y que el vínculo con el espectador está siempre patente, pues en Benjamin, la problemática del aura y del valor cultual de la obra de arte tienen sentido en la medida en que esta se da a un receptor.

Puede además, por otra, poner la réplica del original en ubicaciones que son inalcanzables para el original. Hace, sobre todo, que ella esté en posibilidad de acercarse al receptor, sea en forma de una fotografía o de una reproducción de sonido grabada en disco. La catedral abandona su sitio para ser recibida en el estudio de un amante del arte; la obra coral que fue ejecutada en una sala o a cielo abierto puede ser escuchada en una habitación.[17]

Apreciamos aquí, un cuestionamiento por el lugar de la comparecencia de la obra de arte y más precisamente es esta cita del filósofo alemán la que nos devuelve a la pregunta por el acontecimiento de la obra, por la dualidad obra/acontecimiento u obra y acontecimiento que planteaba en relación a una diferencia entre las artes visuales v/s las artes escénicas. De algún modo la obra al ser repetida y perder su unicidad, dejaría de lado también la noción de acontecimiento, pues no sería representada en una espacio y tiempo determinados, el aquí y ahora propio de su ser auténticamente obra quedaría desplazado.

Sin ir más lejos, el problema de la duración de la obra también sería uno de los puntos críticos que expone Benjamin en su texto, puesto que la reproducción en serie la deja disponible y la vuelve alcanzable para un público masivo, lo cual mantendría a la obra artística en un estado de homogeneidad que contradice su ser único.

Y es indudable la diferencia que hay entre la reproducción, tal como está disponible en revistas ilustradas y noticieros, y la imagen. Unicidad y durabilidad se encuentran en ésta tan estrechamente conectadas entre sí como fugacidad y repetibilidad en aquélla. La extracción del objeto fuera de su cobertura, la demolición del aura, es la rúbrica de una percepción cuyo “sentido para lo homogéneo en el mundo” ha crecido tanto, que la vuelve capaz, gracias a la reproducción, de encontrar lo homogéneo incluso en aquello que es único.[18]

En esta réplica de la que habla el autor no sólo aparece la compleja posibilidad de que la obra exista en otros espacios y tiempos que no serían propios al original y que atentarían contra su autenticidad, sino que se hace más evidente que la obra de arte conlleva una problemática espacio/temporal que no es posible resolver tan sólo con el establecimiento de categorías jerárquicas para ello, o al menos no sería extensible bajo esta lógica a toda obra de arte y a toda manifestación artística y mucho menos a partir de la crisis de los límites disciplinares.

Basándome en todas estas ideas, me parece importante subrayar que el surgimiento de expresiones artísticas que dieron origen a prácticas como el arte sonoro y la posibilidad de plantear problemáticas intrínsecas a ellas viene dado no sólo por el ámbito de experimentación al interior del quehacer artístico, sino que también deben su constitución al desarrollo de un pensamiento estético-crítico que precedió y acompañó hasta cierto punto[19] todos estos procesos de transformación al interior de las artes.

Con la reciente apertura de relaciones diplomáticas entre Cuba y Estados Unidos de Norteamérica, me vienen a la memoria algunas experiencias vividas en la isla del Caribe en el año 2006. Fuimos invitados a participar al ahora extinto Festival Internacional de Música Electroacústica Primavera en La Habana junto a otros músicos y compositores llegados desde todas las latitudes del orbe. La mezcla de culturas, lenguas y estéticas musicales no pudo ser más interesante y enriquecedora.

Nuestra intervención tuvo lugar en el auditorio del Museo de Bellas Artes de Cuba, pero estas líneas no van a estar dedicadas a aquel concierto ni tampoco a los ya lejanos contenidos de la undécima edición de un festival que comenzaba a apagarse poco a poco y que ya no volvería a irradiar la luz ni la fuerza de su importante trayectoria artística. No obstante, la ciudad vibraba a todas horas y en innumerables e imprevisibles rincones. Conciertos en salas y hoteles, actuaciones en la calle y en paladares, La Habana era música a cualquier hora del día. La Vieja Trova Habanera —Septeto Habanero— dio la bienvenida en el Museo del Ron a todos los invitados al festival y la gran orquesta NG La Banda, dando candela hasta el amanecer en El Diablo Tun Tun; mientras que las Casas de la Música Miramar y Habana, el Café Parisién del mítico Hotel Nacional, Karachi, Sherezada y un sinfín de clubs no daban tregua mañana, tarde y noche.

Aunque, en realidad, de lo que venía a hablar en este artículo era del tiempo. Es un concepto recurrente en esta sección, soy consciente de ello, pero, con el transcurrir del tiempo, el tiempo se ha convertido en motivo no sólo de estudio y reflexión, sino también de obsesión. Así que este plano de inmanencia vuelve sobre Él.

La primera y más fuerte sensación que tuve al aterrizar en Cuba fue que el tiempo se había detenido hacía muchos años. Que la vida corría aparentemente de manera apacible e imperceptible a los ojos y oídos de quien viene del otro lado del mundo. Ese otro mundo agitado, nervioso, depresivo, que desconoce las profundidades místicas del tiempo. Ese otro mundo que vive compulsivamente la soledad, el aislamiento más demoledor. Ese otro mundo incapaz de imaginar o de reinventar cada día y que persigue con ansiedad las manecillas de los relojes.

El tiempo insular, no obstante, es otra cosa. Siempre ha sido otra cosa, pero en la isla habanera su insularidad es muy particular, porque el tiempo ha sido literalmente secuestrado. El tiempo de todos es vigilado y administrado por todos. Nadie se atreve a gestionar su propio tiempo. Ocurre cuando no existe opción al libre albedrío. Acabas viviendo el tiempo del otro, un tiempo prestado, un tiempo gobernado y manipulado por los demás. El tiempo se encuentra detenido, congelado en un tiempo sin tiempo. Así se vive en Cuba o al menos en La Habana.

Siempre he pensado que el tiempo tiene un potente disolvente entre sus componentes químicos que es el olvido y que, además, magnifica todo aquello que no ha sido olvidado y mixtifica todo lo que no puede ser olvidado. Pero no comprendo ¿cómo actúa un tiempo congelado sobre la memoria y el olvido? ¿Cómo se puede magnificar o mixtificar un tiempo que se resiste a ser tiempo? ¿Cómo hacemos para volver a activar el cronómetro de nuestras vidas cuando el tiempo se nos ha sido arrebatado? ¿Qué podemos hacer con un tiempo que sólo quiere ser espacio? ¿Un espacio inerte, paralizado y congelado? ¿Un espacio, paradójicamente, secuestrado por un tiempo pasado, detenido en las profundidades místicas de un pasado mixtificado?

En La Habana, viví un tiempo travestido de personas y músicas, de calles envejecidas y humedades asfixiantes, de casas maltrechas y coches desvencijados, que no atendían a la llamada del tiempo, porque se cansaron de esperarlo.

Sólo son recuerdos de un tiempo que pasé en La Habana. Un tiempo, tal vez, olvidado o mixtificado.

Una de las ventajas de situarme en el estado de ignorancia desde el que les escribo se fundamenta en la legitimidad que todo iletrado cree tener para hablar y opinar sobre cualquier asunto. Lo que sigue a continuación es resultado directo de esta habilidad para inmiscuirme en disciplinas del conocimiento lejanas a la mía. Puedo llegar aun más lejos, pero por ahora ofrezco este mínimo ejercicio conceptual.

La identidad del individuo actual, y no sólo la del artista, tiene un carácter variable y siempre en profunda transformación, en íntima relación con nuestra compleja percepción temporal, cotidianamente distorsionada e hipertrofiada.

Les propongo realizar, a partir de la discusión física actual en torno a las cualidades de la dimensión “tiempo”, un ejercicio de imaginación conceptual. Para ello tomaremos la división comentada por el filósofo italiano Giacomo Marramao (Catanzaro, 1946) en su Kairos. Apología del tiempo oportuno (Barcelona, Gedisa, 2008). En este texto, la denominada flecha del tiempo –dada a conocer fundamentalmente por las teorías de Ilya Prigogine– adquiere distintas definiciones gráficas, según las características físicas del tiempo que simboliza. Pues bien, si partimos de la comprensión del término “identidad” vinculada ontológica y empíricamente a su ineludible magnitud temporal, podríamos obtener una categorización como la que sigue:

• Nooidentidad o identidad noética. Esta categoría se encontraría representada por una flecha bien definida, con punta, asta y cola. “Es la imagen del tiempo –léase identidad– que pertenece exclusivamente a la mente humana madura, a la conciencia. Un tiempo –una identidad– caracterizado[a] por una clara y consciente distinción entre pasado y futuro”.

• Bioidentidad o identidad biológica; vendría representada por una flecha con punta y cola poco definidas, aunque aún pueden distinguirse. Es la realidad identitaria del hombre. La identidad consciente es sustituida por el presente orgánico del proceso vital.

• Eoidentidad. Es la representada por una sencilla línea sin punta ni cola que alude a la realidad de la materia dotada de masa. Se trata del ejemplo más claro de identidad continua, sin dirección preferente, en la que no hay presente, ni pasado ni futuro.

• Aidentidad: representada como la desaparición de los fragmentos de la flecha; se trata de la no identidad o aquella identidad que viaja “a la velocidad de la luz”, en constante cambio.

En estas cuatro categorías, si seguimos con el juego y reducimos los matices que cualquier físico de partículas podría precisar, la identidad asume las cualidades propias del tiempo: su fluctuación, su estatismo o dinamicidad, su relatividad o su casi absoluta desaparición. Obviamente, existen lagunas conceptuales que deben ser cubiertas, cuestiones no resueltas que es preciso responder con precisión.

En cualquier caso, este ejercicio -todavía incompleto- puede servir para vislumbrar nuevas cualidades del complejo identitario en el que nos instalamos cada uno de nosotros. Un complejo en el que es fundamental, como les decía antes, nuestra experiencia personal del tiempo.