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C
ierto:  modernidad y  metrópolis nacieron  siamesas una junto a la otra. Movimiento, velocidad, cambio y capacidad para integrar la heterogeneidad de un mundo en globalización. Incluso el blues, que nació de la plantación en el corazón de los esclavos negros arrancados de África, encontró en la ciudad espacio para  electrificar su alma vagabunda.

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F
ingiendo, afuera, la gente camina, los coches rugen y escupen humo, los autobuses atraviesan las avenidas. Nada parece desviarse de la exaltación futurista del ruido que soñaron Russolo y Marinetti. Dentro, en la cabeza, todo resuena; la experiencia subjetiva emerge frágil en medio de una realidad cuya materialidad se evidencia insoslayable y estridente.

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C
omo su banda sonora, el furor constata la imposibilidad de la quietud, la utopía del silencio en la secuencia continua de jornadas de trabajo —que se extienden entre la luz del amanecer y las sombras vespertinas. El blues de la ciudad inmóvil es sólo deseo de quietud, la añoranza de algo que nunca existió ni existirá en la modernidad productiva que construimos y habitamos frenéticamente.

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C
olor. El blues es la música del color triste. Un color cuyo lamento es interno y que tiene la forma de la ausencia. La multitud conforma el paisaje más crudo para la soledad del desarraigo. La metrópolis es el espacio impersonal en el que confluimos para tratar de ser personas, libres por fin de los lastres de nuestro origen plebeyo. Unos junto a los otros, como si superponiendo nuestros deseos tuviésemos más posibilidad de llegar a conocerlos.

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F
orma de blues. Repetición y vuelta. Abrir, cerrar y de nuevo al principio. Sin desfallecer. Complementando. Como el ritmo de las palas asfaltando las venas de una naturaleza indómita que cede y se transforma. Avenidas permanentemente iluminadas por diodos. Jungla donde todo convive. El fuerte con el débil, en comunidad, persiguiendo el mismo destino de volver a empezar una nueva estrofa.

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F
antasía. La ciudad alberga rincones míticos donde la locura es posible. Oasis de disidencia. Resistente a todos los fascismos, la calle es escenario para la performance de las identidades. Cotidiano auto-espectáculo en el que lo exótico logra pasar desapercibido. A nadie le importas. Disfruta de tu anonimato. Déjate deslumbrar por las luces de sus coches, mecer por el boogie-woogie.

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C
aminar la ciudad con auriculares. Aislarse del molesto ruido de los otros generando una burbuja acústica privada. Evitar que la esfera íntima se diluya en el anonimato de lo social. Superponer sonido con sonido hasta transformar el entorno en una ensoñación sonora que transcurra ante nosotros como si no estuviésemos ahí; la fantasía de ser espectadores de nosotros, sin nosotros mismos.

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C
uando los sentidos se sobre-estimulan la imaginación se colapsa. La publicidad lo sabe. Las ciudades son campos de batalla para la comunicación de masas. La conciencia sobre-estimulada se aletarga y vuelve dócil para cumplir su cometido: ir a trabajar, volver de trabajar, descansar para volver a ir a trabajar. En coche. En autobús. En tren. Sintiendo el ritmo del engranaje. Con sacrificio de peón. Cantamos el blues del trabajo porque nos hace sentir juntos, porque nos hace olvidar lo arduo de nuestra tarea.

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D
emostramos lo que somos por nuestras acciones. La inacción es incompatible con la responsabilidad de ser uno mismo, de mantener algo parecido a una integridad psicológica del yo. En la ciudad todo está en permanente mutación. El vacío se convierte en un lugar inaccesible. En el vacío no puede haber música. El silencio interno se rompe por las reverberaciones de aquello que nos llama desde afuera.

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G
alería de arte que se colecciona. Se vende. Se exhibe. Se desea. La metrópolis es mercado y refugio de artistas hambrientos con zapatos desgastados. Se puede ser libre y pasar hambre, regalar lo que no puede venderse o venderse a uno mismo a cambio de un pedacito de espejo. Acariciar la fama, sumirse en el olvido. Como un film, la ciudad misma, en su vital movimiento, nos convierte en actores de su imparable secuencia de plano-contraplano. El arte no imita la vida, sólo mantiene el espejismo; sentir que todo merece la pena.

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C
entro y periferia. Anillos de expansión urbanizados de población distribuida. La tasa de habitantes por kilómetro cuadrado es  proporcional a la posibilidad de lo imaginario como alternativa a la crudeza de lo real. No es pura estadística. Algo sucede cuando nos juntamos, aunque sea sin estar verdaderamente juntos. Es como si los metrónomos se sincronizasen y empezásemos a funcionar como un único instrumento, sin ataduras, libre para rasgar los velos de toda armonía establecida. Da-da, be-bop.

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G
ente entre la gente. Ahí afuera la ciudad persiste; su motor mantiene el pulso binario de consumo y productividad. Dentro, el blues también continúa, como la última pertenencia, como ese sentimiento que finalmente es la esperanza de no dejar de ser uno mismo en el medio de todo lo demás.

— Créditos —

Still City Blues es una producción del Centro Imaginario de Estudios Artísticos que he tenido el placer de compartir con Colectivo Ergo Sound — Alberto Bernal, Pedro Pablo Cámara, Manuel de Pablos, Gala Pérez Iñesta, Pedro Pablo Polo y Alessandra Rombolá. La pieza tiene formato instalativo, con vídeo en 2K y sonido binaural, para ser exhibida en centros culturales, museos, ambigús teatrales, y lugares de tránsito.
Las imágenes son fotogramas de la pieza, que grabamos en Madrid entre los meses de marzo y abril de 2018.
Este artículo es parte de ese mismo proceso de creación-investigación sobre  ciudad y silencio, espacios inversos del alma de la modernidad..

Sobre el autor

Rubén Vega Balbás (conocido como Rubén Vejabalbán, Madrid 1975) soy un artista, investigador y emprendedor comprometido con la innovación en el campo de la creatividad artística. Trabajo en temas como teatro y filosofía, teoría dramática, tecnología y nuevos medios, arte cibernético, dispositivos comunicativos, y pedagogía de las artes. Coordino el Centro Imaginario de Estudios Artísticos y formo parte del Grupo Nebrija de Investigación en Comunidades académicas y artísticas.

En rigor, la fonética no debería estar, como materia, ajena a las preocupaciones del arte sonoro o de la música (de hecho, desde las artes, no lo ha estado), pero su estudio científico,  en un arco de conocimiento limitado a lo más académico, suele presentar ciertas carencias. Obviamente, este cierre del espectro puede entenderse como normal cuando se acota una materia de forma que sea posible el estudio en profundidad sobre algún aspecto concreto. Sin embargo, si se trata de dar una visión amplia de la materia, parece extraño que no se practique un enfoque multidisciplinar como vía lógica de exposición. Curiosamente, recordamos que en 2011 la RAE presentó el tercer y último volumen de la Nueva gramática de la lengua española, dedicado a la fonología, en un acto que contó con actores que recitaron poemas (acto bastante convencional, por otro lado). El volumen se acompañaba de un DVD que quería ser balcón sobre el estado del idioma, su evolución y la diversidad de sus voces, incluyendo muestras de los distintos acentos de todo el mundo hispánico. Si bien estos pasos no siguen exactamente la dirección multidisciplinar a la que aludimos, sí indican alguna necesidad de llevar a otros contextos una materia que, de forma “natural”, se sitúa en muchos espacios al mismo tiempo.

No nos ocuparíamos en Sul Ponticello de un libro como el editado por Arco/Libros, Panorama de la fonética española actual, si no fuera porque nos ha llamado la atención precisamente su enfoque abierto. De este modo, para esta visión integradora e innovadora se ha requerido la presencia de especialistas de distintas áreas que pudieran abordar el estudio de la fonética desde distintas perspectivas a la lingüística, como la medicina, la física, la música, la informática o la arquitectura. Bajo la dirección editorial de la filóloga Mª Azucena Penas Ibánez, el libro es, por tanto, una colección de artículos de enfoque muy variado en cuyo índice podemos encontrar, por ejemplo: La física del fenómeno sonoro (Francisco J. Sotres Díaz), La física acústica de los instrumentos musicales (Belén Sierra Serradilla), La voz y el sonido (Jesús Luque Moreno), Los sonidos obstruyentes en la cadena hablada (Eugenio Martínez Celdrán), o incluso otros más curiosos para el profano como, El disimulo de la cualidad de la voz en la fonética judicial (Juana Gil Fernández y Eugenia San Segundo Fernández).

Diseño sonoro en la era digital

Además de los citados sobre acústica musical, nos ha interesado especialmente el capítulo realizado por José Luis Carles y Cristina Palmese, Tratamientos informáticos del sonido. Creación y diseño sonoro en la era digital. Se trata de un texto introductorio pero que resume bien distintos aspectos del problema sonoro desde la aparición de la informática. Pasando por epígrafes como De la acústica a la electroacústica, De la música electroacústica al diseño sonoro, llegaremos al último, el más extenso, dedicado a uno de los aspectos de relieve en la actualidad: La representación del sonido en la arquitectura. Estudio de casos, donde Carles y Palmese tratan el tema de forma bastante amplia (teniendo en cuenta la limitación a un capítulo dentro del libro). Partiendo del problema de la escritura musical como representación del sonido los autores se acercan a otras terrenos como la acústica arquitectónica y urbanística, la influencia de las técnicas electroacústicas en esta representación o la necesidad de “una nueva concepción de carácter estético-sensorial con componentes ecológicos (protección de un patrimonio de los sonidos) con respecto al medio ambiente sonoro.” En la última parte del epígrafe el paisaje sonoro es el que da soporte al estudio de casos, a través los trabajos Paisajes sonoros de Madrid o  Paisajes sonoros de la ciudad de Cuenca.

Concluyendo, Panorama de la fonética española actual, supone un paso adelante en esa visión plurifocal que parece demandar nuestro tiempo y que todavía en ocasiones parece lejos de ser un enfoque habitual.

Los mil y un sonidos de nuestra ciudad

Nuestras ciudades están habitadas por infinidad de sonidos de origen difuso. Infinidad de acciones componen un fondo sonoro complejo en el que a menudo flotamos sin particular atención. Estas acciones no buscan ser oídas en su mayor parte, su intención primera no es sonora. Son simplemente el resultado de una vibración, de una fricción, de un movimiento general, del pálpito de la ciudad: el motor de un coche, el roce con el asfalto, los pasos, elementos naturales como el silbido del viento, la lluvia, etc.

En esta materia en vibración podemos reconocer el color sonoro de cada lugar, aquellos sonidos que componen su ambiente característico. Probablemente no les prestemos atención pues siempre han estado ahí, son parte del lugar; sólo su ausencia o su desaparición repentina podrían sorprendernos. Pero también encontraremos sonidos accidentales, inesperados, que no persiguen ninguna función específica. Simplemente emergen sin previo aviso y se extinguen, dejando tras de sí sorpresa o desconcierto: unos frenos que chirrían repentinamente, un grito de sorpresa.

Por supuesto no todos los sonidos urbanos responden a esta naturaleza accidental. En nuestros recorridos cotidianos también están presentes las diversas formas de la comunicación sonora, buscando inducir modos precisos de atención y de reacción. La voz en primer lugar, primera herramienta humana de persuasión, seducción o incluso disuasión: al natural en conversaciones, llamadas, gritos. O amplificada, en mensajes “informativos” que ofrecen contenidos de potencial interés para los usuarios de un espacio: horarios, retrasos, situaciones de emergencia, etc. También la voz en mensajes publicitarios, intentando convencer al oyente de supuestas bondades y ventajas de un producto o de un determinado comercio. Al margen de la voz, hemos de incluir en este punto todas las señales sonoras manuales, mecánicas o eléctricas que buscan por distintos motivos captar eficazmente nuestra atención. Simples o sofisticadas, su paleta se enriquece día a día en nuestras ciudades gracias a la capacidad del sonido de transmitir intuitivamente informaciones complejas: alarmas, bocinas, sirenas, silbidos, campanas y otros muchos códigos sonoros.

En nuestras ciudades también hay espacio para el “recreo” sonoro. La ciudad alberga sonidos lúdicos y/o de voluntad estética, musical o de otra naturaleza, que buscan distraer, sorprender al paseante, llamar su atención a través de su exotismo, de su carácter extraordinario, de su presencia fuera de contexto o simplemente de la calidad de su materia sonora. Es el caso del músico que se ubica en nuestras calles, plazas y galerías de metro, buscando estratégicamente zonas de tránsito denso y resonancia propicia. O el de la inserción de elementos naturales en el tejido urbano como el agua de nuestros jardines y fuentes.

Seducción y repulsión sonora en la ciudad

Nuestras urbes también ofrecen oportunidades para la tentación sonora, para la seducción y atracción de quienes pasan por la zona de influencia de determinadas texturas sonoras. Estos nuevos cantos de sirena buscan conquistar al viandante a través de sus afinidades musicales, por ejemplo, o mediante mecanismos más refinados de captación, conscientes o inconscientes. Este tema de la seducción sonora es estudiado con particular esmero desde el ámbito comercial, como mecanismo de llamada a potenciales compradores.

Vinculado con el punto anterior, también está cobrando particular importancia la idea de utilizar el sonido como marca de identidad (“sonic branding”), como emblema de un determinado comercio o actividad, elegido en función del potencial cliente, su edad, perfil sociocultural, etc. Cada “marca”, cada negocio se reviste entonces de un determinado sello sonoro con el que busca ser identificado y en consecuencia recordado.

En este mismo ámbito comercial, el sonido ha sido tradicionalmente empleado como mecanismo de ordenación de tiempos y de ritmos, induciendo cadencias de paso, “tempi” de consumo, pulsos y flujos; un cierto “conductismo” sonoro irriga las arterias de Muzak… Por supuesto la función de estas músicas de fondo es múltiple y no se limita a la estimulación de conductas; el sonido puede actuar aquí también como perfume sensorial, “ambiental”, capaz de enmascarar cuanto no quiere oírse (en ocasiones el silencio), inducir determinados estados de ánimo e incluso promover el encuentro social. Pensemos por ejemplo en cómo opera la música de fondo de determinados cafés, restaurantes o espacios de “ambiente”.

No se agota aquí nuestra paleta sonora urbana. En el límite de lo audible hemos asistido en los últimos años al desarrollo de herramientas de dispersión sonora “anti-adolescentes”, capaces de ahuyentar los más sensibles oídos de las poblaciones jóvenes mediante el empleo de frecuencias en el extremo agudo del registro humano. O simplemente de músicas supuestamente capaces de ahuyentar a determinados sectores de edad (la mal llamada música clásica en su versión más descarnada y edulcorada).

Entramos aquí en cuestiones que muestran la necesidad de una aproximación ética al espacio sonoro público, territorio aún abandonado a su suerte en términos de reflexión crítica.

¿Quién cuida de este medio sonoro complejo?

Este repertorio de sonidos urbanos no es más que un boceto de un espacio sonoro extremadamente complejo. Una ingente diversidad de formas, funciones e intenciones sonoras cohabitan en nuestras calles y plazas, sin que ningún mecanismo de regulación intervenga en este proceso.

La calidad sonora de los espacios públicos ha sido tradicionalmente entendida como una condición a priori de cada lugar, una consecuencia inevitable de las actividades que lo habitan y lo caracterizan sonoramente. Y dichas actividades serán rara vez cuestionadas en pos de un mejor entorno sonoro. Cuidar la calidad sonora de nuestros espacios públicos es todavía abordado hoy en día en términos de tratamiento paliativo –y lujoso- con el que minimizar el impacto de lo inevitable: el ruido de la ciudad, el bullicio del tráfico, el impacto de las actividades industriales, comerciales y de transporte.

Hoy ya nadie se sorprende al oír hablar de diseño visual y de iluminación de nuestras calles, o de composición de los volúmenes y fachadas que delimitan el espacio físico de nuestras plazas. Por el contrario, descubrir que esta misma reflexión compositiva puede y debe llevarse al espacio sonoro es aún fuente de sorpresa e incluso de incredulidad, como si nuestra percepción sensorial estuviera exclusivamente gobernada por la vista. Y esta sorpresa incumbe igualmente al mundo profesional: en el terreno de la concepción y promoción arquitectónica y urbana, las herramientas de simulación empleadas (3D) son aún de naturaleza exclusivamente visual, salvo rarísimas excepciones. Cuando otros sentidos logran por fin hacerse un espacio, rara vez logran superar lo anecdótico, o se presentan con un marcado carácter de manipulación comercial que poco tiene que ver con la calidad sonora del entorno estudiado.

En los últimos años, el sensible aumento del número de conflictos vinculados a la convivencia sonora ha obligado a establecer nuevos marcos normativos, más exigentes y cuidadosos. Es éste un acercamiento de carácter sancionador, que en ningún caso busca potenciar una cualidad sensorial en particular, sino simplemente regular la producción sonora para limitar en lo posible dichos conflictos. Este proceso regulador se ha traducido en la imposición a nivel europeo de unos niveles máximos de presión sonora en función de las actividades que caracterizan una zona determinada. No obstante, esta mejora normativa concierne las actividades de nueva implantación o el diseño de nuevos tejidos urbanos, teniendo un impacto muy escaso en las zonas consolidadas. ¿Qué tipo de intervenciones pueden ayudar a mejorar la calidad del espacio urbano?

Moldeando el medio sonoro urbano

Frente a problemas de saturación sonora, la respuesta más inmediata puede simplemente consistir en reducir o racionalizar la presencia de aquellas actividades generadoras de “ruido”, limitando la densidad del tráfico o su velocidad máxima por ejemplo. Por desgracia estas medidas no son siempre posibles o deseadas por quienes pueden promoverlas, siendo su rechazo una buena muestra de la importancia otorgada a la calidad sonora.

Cuando esta solución “directa” fracasa, el recurso a tratamientos físico-acústicos (absorción y/o aislamiento) puede mejorar en cierta medida las condiciones de un entorno, aunque su coste, su impacto visual y físico, y la complejidad de su puesta en obra enrarecen o dificultan su uso, especialmente en entornos urbanos exteriores. Tal es el caso de las barreras acústicas que acompañan algunas de nuestras vías rápidas urbanas, cuya presencia y eficacia es continuo objeto de debate. En la actualidad, la tendencia a densificar las tramas urbanas existentes en pos de un menor impacto ambiental (menor extensión de la ciudad por terrenos aún vírgenes) empuja a edificar en zonas en fricción con infraestructuras de transporte o industriales, por lo que la cuestión de las barreras acústicas vuelve al primer plano de la investigación acústica y urbana.

Otra familia de respuestas corresponde con lo que en investigación se denomina “enmascaramiento energético” (energy masking): ocultar un sonido molesto a través de la inserción de otro sonido de espectro similar pero de mayor intensidad. El ejemplo típico es la introducción de fuentes en entornos de saturación por tráfico. Este tipo de soluciones, eficaces pero poco sutiles, son a menudo rechazadas por los vecinos o los usuarios de una zona, al sufrir un nivel de presión sonora superior –y de mayor homogeneidad si cabe- al existente anteriormente.

La música y su capacidad de seducción y abstracción de un contexto ha sido también empleada –abusivamente a menudo– como mecanismo de distracción frente a ambientes que resultan incómodos bien sea por defecto –“silencio”- o exceso sonoro. La presencia de fondos musicales en espacios públicos, comerciales o de transporte puede hablarnos tanto del horror vacui característico de estos espacios como de la necesidad de enmascarar un fondo sonoro considerado como problemático. En aparcamientos, aeropuertos y estaciones de metro, una música descarnada –filtrada, manipulada y simplificada a un esqueleto fácilmente digerible– acompaña al viajero, buscando inducir una sensación de seguridad y de confort. En este proceso, el usuario de tales espacios carece de voz, es rara vez consultado acerca de su vivencia y opinión; el espacio sonoro se rige aún en términos de fuerza y su saturación es regla común en el espacio público.

Buscando nuevas respuestas sostenibles

En los últimos años, una nueva familia de soluciones explora lo que podríamos calificar de “diversión atencional” –en investigación ha recibido el apelativo de “enmascaramiento informacional” por oposición al “enmascaramiento energético”. Lo que se busca en este caso no es ya ocultar la fuente de ruido con un ruido de mayor intensidad aún, sino transformar el modo en que percibimos e interpretamos un entorno sonoro en su globalidad. Y ello mediante la inserción de nuevas texturas sonoras cuyo impacto –en intensidad- sea despreciable o muy reducido, pero cuya fusión con el medio sea capaz de alterar el modo en que lo percibimos. Con dichas inserciones sonoras se pretende distraer de forma sutil la atención de los transeúntes, invitándoles a fijarse en determinadas cualidades del lugar. Podemos por todo ello hablar en este caso de un tipo de respuestas “sostenibles”, aptas para contextos complejos donde necesidades y exigencias han de encontrar un punto de equilibrio.

Utilizando una imagen culinaria, el primer método –enmascaramiento energético- correspondería a ocultar la baja calidad de un alimento mediante una preparación que esconda por entero su sabor saturando el paladar. Por el contrario, el segundo –diversión atencional- actuaría como las gotas de limón sobre pescados y arroces, que potencia determinados sabores y enmascara otros…

Este segundo procedimiento de distracción sonora ha sido el objeto de tres proyectos de investigación desarrollados por el laboratorio sonoro de Konstfack, Universidad de Arte y Diseño de Estocolmo (Suecia), en colaboración con otras instituciones y empresas suecas y europeas. Todos los proyectos se han centrado en el espacio público, bien sea exterior o interior. El primero de ellos, situado en la plaza de Mariatorget, Estocolmo, propone abordar la huella sonora de un tráfico denso mediante una instalación sonora permanente que busca ofrecer zonas de descanso –que no de “silencio”. El segundo proyecto concebido para la estación Châtelet del metro de París abordó la calidad sonora de sus espacios subterráneos, en particular de sus densos y largos corredores de conexión. En uno de estos espacios, una instalación sonora temporal acompañaba al usuario en su recorrido, llamando discretamente su atención a través de texturas, acentos y desplazamientos. Por último, un tercer proyecto trasladó estas cuestiones al diseño sonoro interior de un nuevo modelo de tren de alta velocidad. El fabricante (Bombardier) buscaba nuevas respuestas al problema de un entorno ruidoso por naturaleza, más allá de los tradicionales aislamiento y absorción acústicos.

Tres proyectos que, explorando espacios y contextos muy diferentes, han permitido poner a prueba, desarrollar y evaluar estas ideas. Para ello, se han hibridado métodos de acústica y diseño sonoro con otros originados en el terreno amplio del arte sonoro y musical, incluyendo técnicas de evaluación propias de la psicoacústica. Estas experiencias nos permiten afirmar hoy las posibilidades de un campo en pleno desarrollo, donde disciplinas sonoras y espaciales van de la mano para poder por fin pensar el espacio más allá de su simple imagen visual, y su calidad sonora más allá del restrictivo concepto de “ruido”.