Entrar en la obra de Carlos Suárez, es adentrarse en la obra de un artista de vasta formación. Compositor, percusionista y etnomusicólogo[1], formado en Caracas y Madrid, ha compuesto más de 40 piezas electroacústicas y acústicas, además de música para danza, teatro, radio, vídeo, instalaciones y recitales poéticos. Dentro de su faceta etnomusicológica, ha realizado grabaciones y estudios sobre las áreas culturales afroamericana del Caribe e indígena del Amazonas. Así mismo, ha trabajado como investigador para FUNDEF y FINIDE Fundación internacional de etnomusicología, recibiendo el premio nacional de cultura en Venezuela por su libro Los chimbángueles de San Benito en 2006. Su música ha traspasado fronteras y continentes, siendo programada en Perú, Brasil, Colombia, Chile, Portugal, Italia, Francia, Alemania, España, etc.

En el año 2003 retorna a Galicia, desde Venezuela, comenzando sus estudios del paisaje sonoro gallego con el colectivo escoitar.org.

En el presente artículo, nos acercaremos a sus trabajos sonoros realizados desde 2010, y para ello, agradecidos, contamos con su palabra y su música[2].

Juan J. Raposo: Hola Carlos, para iniciar este viaje por tu creación sonora, me gustaría que nos hablaras sobre la influencia, si existe de alguna forma, de tu formación etnomusicológica en tu creación sonora. ¿Hay puentes de comunicación entre ambos mundos?

Carlos Suárez: Sí, en mis tiempos de estudiante de composición electroacústica en Caracas, tuve la suerte de estudiar con un maestro de composición notable y gran compositor, Ricardo Teruel. Como parte de sus clases incluía varias horas de audiciones comentadas de música contemporánea, pero también incluía una colección extraordinaria de discos de la UNESCO. En esas audiciones pude escuchar: gagaku de  Japón, gamelán de Bali, música sufí de Turquía, música centroafricana, música del altiplano de Bolivia, etc., y esos fueron los discursos sonoros que captaron mi atención,  no Stock-hausen. Y aunque esto que voy a decir siempre ha sonado a herejía en el mundo académico donde me formé, debo confesar que siempre me han interesado más los elementos sonoros progresistas o de vanguardia que percibo en el Gagaku o la música centroafricana, que Boulez. Toda cultura por “primitiva” que parezca, posee elementos sonoros de vanguardia, porque como en la biología, la música de cada grupo humano evoluciona en un sentido diferente, desarrollando aspectos particulares que les interesan y les permiten expresarse. ¿Quién puede negar al continente africano su indiscutible hegemonía rítmica?

Este interés en la diversidad me llevó a estudiar etnomusicología, siempre teniendo en mente que estos estudios enriquecerían mi trabajo de composición. Mi paso por la etnomusicología académica fue conflictivo, tengo problemas para aceptar a priori el conocimiento tradicional, sobre todo cuando percibo que se transmiten errores como el caso de la musicología comparada que algunos enseñaban por aquel tiempo. Creo que por esa razón me identifico tanto con esta frase de Jacques Attali: “Los únicos investigadores que valen la pena son los indisciplinados, los que se niegan a trabajar con herramientas dadas por adelantado para encontrar las respuestas a las preguntas nuevas”.

A pesar de no terminar la carrera me convertí en un etnomusicólogo reconocido y bastante riguroso. En Caracas trabajé muchos años para la Fundación de Etnomusicología y Folklore haciendo decenas de trabajos de campo, grabaciones, fotografías, un enorme número de transcripciones (36.000 compases aprox.) y escribiendo varios libros y artículos. La paradoja es que mis colegas que sí terminaron la carrera se dedicaron a otras cosas o no hicieron ni la décima parte del trabajo de campo que yo hice.

Hoy gran parte de ese enorme trabajo de investigación está guardado en cajas y sin publicar, pero los fenómenos sonoros que descubrí trabajando con la colección de la UNESCO, la música de Galicia, el flamenco, y sobre todo con los pueblos del amazonas y las comunidades afrocaribeñas se han trasfigurado pasando a formar parte de mi estética. Por ejemplo, las densas masas sonoras que conformo tienen mucho del drone de la música de Galicia, o el modo de trabajar las texturas se relaciona con la forma de tejer las estructuras rítmicas de algunos géneros afrocaribeños, donde para acentuar la sensación de diálogo espacial se utiliza el recurso de la analogía tímbrica y el entretejido polirrítmico. Con los pueblos indígenas del Amazonas aprendí a desarrollar una poética sonora que intenta trascender lo cotidiano hacia lo extático.

Los trabajos de campo me revelaron, además, los ambientes sonoros que rodeaban a esas culturas. Por ejemplo, llevo muchos años sintetizando sonidos de insectos y anfibios inauditos que son variaciones de la bioacústica que registré. Después, esos fragmentos pasan a formar parte de texturas o rompecabezas melódico-rítmicos, que en cierto modo son metáforas que intentan contraponerse al poder desintegrador de la inconsciente y primitiva codicia que nos acosa.

J.J.R.: Como bien has comentado anteriormente, en la escucha de tu música se percibe una inclinación determinada por las texturas complejas, una tendencia hacia el horror vacui, si me permites el término. Pero estas densas texturas no están carentes de lirismo y poética, por el contrario estas cualidades conviven con un gran sentido dramático y expresivo. ¿Coincides conmigo? ¿Cuál es tu personal viaje creativo, desde el vacío inicial hasta el nacimiento de tales masas sonoras?

C.S.: Cierto, sufro de horror vacui. Por ejemplo, mi búsqueda de conocimiento es diversa e inconexa, voy dando tumbos, tanteando sonidos y conocimientos, elementos o fragmentos que me permitan conformar las piezas de mi lenguaje estético. Así he pasado alternativamente por la composición acústica y electroacústica, la fonografía experimental, la etnomusicología, el paisaje sonoro, síntesis modular, la bioacústica, la organología experimental, la improvisación y últimamente la construcción de instrumentos electrónicos. Eso me trae muchos problemas para encajar en el sistema, pero no encuentro otra forma para avanzar en mi proceso de creación.

En relación a la composición, el horror vacui es una patología que complica mucho el proceso de creación sonora, pues al sumar tantos sonidos terminas anulando el poder o la potencialidad expresiva que poseen los sonidos en su individualidad. Ahora mismo estoy luchando por dar espacio a los sonidos, permitiendo así que puedan percibirse las particularidades de sus contenidos tímbricos. Trabajo con la idea de nichos acústicos de Barry Truax, un compositor que analizó cómo en la naturaleza cada especie de insecto, anfibio, ave, etc., ocupa una banda de frecuencia específica para así evitar que sus códigos acústicos queden enmascardos por el de otros.

Más centrado en tu pregunta, el dramatismo y las texturas forman parte de una dualidad, que expresa por una parte, la necesidad de atravesar el tiempo asumiendo el desengaño como iniciación, conectando con los espacios abismales del alma humana, con el mundo y sus miserias para después expresar todo ese proceso vital como discurso sonoro. Sin embargo, tengo claro que eso es insuficiente, pues no basta con expresar el dolor del tránsito existencial por la realidad. Creo que a partir de esa dialéctica permanente con la muerte y el mundo, el creador debe aportar salidas, intentar establecer metáforas de lo posible, y es ahí donde aparecen esas dimensiones extáticas como una impugnación a la infamia, como un exorcismo a las manifestaciones más tenebrosas de primitivismo humano.

J.J.R.: Comparto plenamente tus últimas palabras, Carlos. Adentrándonos un poco en tu construcción sonora, ¿cómo organizas el discurso sonoro, ese fluir de grandes masas en movimiento?

C.S.: Pues aunque en el origen de cada trabajo existe alguna idea en estado germinal, o un cierto estado de espíritu o conciencia que quiere surgir, la verdad es que no organizo el discurso sonoro, voy un poco a la deriva intentando que mi ontología se manifieste. Hace años intenté con algunas obras anteponer un plan programático pero me di cuenta que en mi caso eso no funciona.

Creo que en el trabajo de composición lo fundamental es asumir que la clave de todo está en el proceso, las experiencias vitales que van conformando tu ontología son las que se manifiestan como sonido tras una dura lucha, y es por esa razón que me resulta absurdo que algunos califiquen a la composición de producto y la improvisación de proceso, entiendo que con eso se intenta establecer una especie de jerarquía conceptual entre estas dos prácticas creativas, pero la realidad es que ambas son proceso y producto. ¿Cuál es más proceso y cuál es más producto desde la óptica de la tradición conceptual? Eso es irrelevante, mi opinión es que en el trabajo de creación sonora, lo relevante es lograr que el discurso estético alcance un grado alto y profundo de conexión con la realidad, de forma tal que sea una interpretación veraz y útil de los problemas humanos, y por otra parte que sus metáforas posean un poder alquímico transformador, el poder de dar respuestas a esos dilemas aportando puntos de referencia al progreso humano.

Gran parte de los constructos que intentan justificar ciertas actividades artísticas desde el conceptualismo me resultan tediosos, inútiles, contradictorios, anacrónicos, etc. Me pregunto, ¿por qué someterse a una parafernalia conceptual anacrónica, que puede alejarte de aspectos fundamentales de la experiencia acústica que podrían ser reveladores? ¿Sólo porque asumir los artificios lingüísticos de la cultura oficial es un camino sencillo de ascenso social? Prefiero fracasar a verme condenado al servilismo de lo superficial, que se construye a partir de prejuicios, artimañas, metodologías prefabricadas, artesanías tecnológicas presentadas como estética, o ristras de reglas para la performatividad sonora, etc. Lo más peligroso es que evidentemente después de casi un siglo de arte conceptual, la comodidad de esos dogmas institucionales son trampas que nos atrapan ideológicamente, impidiéndonos avanzar. Esas modas y su reglamentarismos dogmáticos, a pesar de su apariencia progresista, en realidad siguen los criterios éticos y estéticos de una corriente que se originó a comienzos del siglo pasado.

A estas alturas el arte conceptual es una tradición, y siento que trabajar con artificios lingüísticos puede conducirme al callejón sin salida de sus contradicciones. Por ejemplo, muchos que han cuestionado la idea de autor, son autores de libros donde critican la idea de autor. Otros continúan con la quimera de la determinación de lo indeterminado. Otros con performances “sonoras” que son tediosas variaciones de Cage. Otros critican a los compositores porque supuestamente trabajan creando un producto cerrado y contaminado de individualismo, pero editan su música grabada en concierto registrándola con copyright.

Bueno, hay material para escribir un tratado de contradicciones, lo que no se le puede negar a esta corriente es que vende, consigue mucho apoyo económico porque repite una tradición que a estas alturas es parte del discurso oficial.

No se puede achacar el individualismo de establecer un producto, en el sentido capitalista, a un creador sonoro que pone todo su trabajo en dominio público.

En mi caso me siento a componer y las ideas van surgiendo del proceso, surgen de lo que soy en ese preciso instante. Lo que queda de todo ese trabajo creativo es el resto de muchos sonidos descartados; quedan las definiciones sonoras de un proceso de cambio incesante que alcanza una ontología sonora que ha sido templada por el tiempo y las circunstancias. En composición puedes volver atrás y reconstruir el discurso tantas veces como consideres necesario, puedes llevarlo a gran profundidad para que sea una resonancia veraz y absoluta de la conciencia en un tiempo particular. Pero esa ventaja es también una desventaja, porque al tener esa posibilidad de volver atrás te estancas en hábitos y ralentizas ciertos procesos de descubrimiento que se podrían fundar en lo irreversible. Por eso me parece que es tan importante asumir la práctica de la improvisación, pues en ella se aceleran ciertos mecanismos de exploración creativa, al no poder volver atrás, tienes que asumir el instante en que se engendra al sonido como tu única oportunidad expresiva.

La improvisación en su extraordinaria capacidad para explorar lo desconocido, es capaz de superar hábitos, establecer rupturas temporales, diluir la intencionalidad en lo ignoto, resistir apriorismos, desatar procesos alquímicos que no son posibles de imaginar en la composición. Por esta razón, composición e improvisación son praxis complementarias en mi proceso creativo.

Ahora, afirmar que la composición es simplemente un producto, es negar todo aquello que le da sentido. No puede ser producto algo que se conforma en la escucha incesante, el dolor, la dialéctica con la muerte, que se engendra en un continuo proceso de destrucción y construcción.

Además, poco se ama el resultado final, después de un trabajo temporal tan duro de creación, lo último que quieres ver es una imagen antigua de tu espíritu reflejada en un espejo, en ese instante quieres evolucionar a otra cosa, seguir adelante, descubrir. Ese resultado al que llamamos obra es el pasado al que ya no se quiere volver.

Tal como entiendo y asumo el proceso compositivo, tengo muy claro que las sinergias y reflexiones planteadas en esta entrevista también se manifestarán más adelante como sonido, así que intento asumirla también como un reto expresivo, como una responsabilidad; tomando el riesgo de cometer errores, aunque esos errores e ideas políticamente incorrectas puedan alejarme del éxito profesional. Ese grado de compromiso con el proceso vital de cada instante es lo que va conformando la ontología del creador, y eso es lo que finalmente se manifiesta como estética, lo que realmente define el trabajo de composición es el proceso. Sólo asumiendo en forma radical la experiencia existencial, se puede generar un discurso revolucionario. Es un espejismo pensar que ese proceso de conformación ontológica se puede eludir sustituyéndolo con artificios, tecnologías, o amoldándose a alguna moda o corriente, etc.

J.J.R.: Si te parece, podríamos comenzar el recorrido a través de tu obra, por la composición Ars poética (2010), dividida en 4 escenas presentadas sin solución de continuidad. Nos encontramos ante un mural sonoro que, sin ningún género de dudas, no deja indiferente al oyente, debido a su intensidad dramática y sonora. El material electrónico expresa, si me permites el término, perfectamente el material semántico de las voces: Artaud en la segunda escena y Borges en la final. Artaud, padre del teatro moderno y del llamado Teatro de la crueldad, aspiraba a una acción teatral que lograse alcanzar al espectador totalmente. ¿No crees que algo así pasa en esta composición, donde la intensidad expresiva y la fuerza sonora atrapan desde el instante inicial al oyente, dejándolo sin descanso hasta el final?

C.S.: En ese trabajo Ars poética utilizo las voces de Artaud y Borges. Por una parte intenté hacer una dramatización o amplificación de los contenidos poéticos, y por otra aprovechar la expresividad vocal del propio poeta.

Artaud, además de ser un escritor extraordinariamente lúcido, era también actor, por esa razón su voz recitando el poema Aliénation et magie noire (1948) posee cualidades rítmicas y tonales tan poderosas y sugerentes, ideales para ser utilizadas como materia prima en una composición. Estas cualidades sonoras fueron muy propicias para incrementar la intensidad expresiva y la fuerza de la obra.

Borges por el contrario fue un trabajo duro, pues su recitación modula muy poco, y se presentaron problemas en algunas partes para la comprensión de los textos, pues la parte electrónica enmascaraba las palabras al coincidir con ese nicho de frecuencias tan estable de su voz. Pero en Borges resultan muy sugerentes las metáforas poéticas, que aportaban retos en términos de la transfiguración sonora del contenido.

Las otras dos piezas de Ars poética son interludios, y lo que me planteé fue componerlas utilizando el mismo material acústico de las obras dedicadas a los poetas, pero sin voz.

Escuchar un fragmento de Ars Poética

J.J.R.: ¿Tomar este texto de Artaud, y al poeta mismo como tema de esta composición, se podría considerar toda una declaración de intenciones, todo un compromiso personal e ideológico?

C.S.: Siempre he sentido una conexión profunda con el discurso estético e ideológico de Artaud; su compromiso con el proceso creador era radical, extremo. Su discurso era impecablemente lúcido, entendía que la obra posee el poder de transformar el alma humana, y si eso es así, el trabajo de creación no puede ser tomado a la ligera, no puede ser un asunto de formación profesional conformista y convencional, por el contrario debe poner en riesgo la propia existencia en la radicalidad de la búsqueda estética.

J.J.R.: Me gustaría que nos hablaras un poco sobre tu pieza compuesta en 2011, De omnibus Dubitandum, una obra fascinante.

C.S.: “De omnibus dubitandum est” significa “todo debe ser puesto en duda”. Es una idea de Descartes, un libro de Kierkegaard y la frase de cabecera de Marx.

Decía Kierkegaard: “La duda nace del no estar conforme. El ser que duda es el disconforme, y las dudas que valen la pena son las dudas surgidas de un pensar profundo, consciente e inconsciente. Así pues, los pensadores tienen que ser por fuerza personas disconformes y criticas.”

La obra plantea un espacio de reflexión permanente desde la inconformidad y la duda.
Podría interpretarse que los bloques armónicos desgarradores del inicio son las marcas del desengaño, después aparece el ambiente de la inconformidad y la duda. Es decir, la obra plantea la opción del discurrir extático en la incerteza dionisíaca, insaciable e inagotable, en contraposición al estancamiento que producen las certezas y la aceptación de los dogmas.

Escuchar De omnibus Dubitandum

J.J.R. Anteriormente, nos comentabas que estabas en la búsqueda de otorgar más espacio a los sonidos dentro de tu música. Eso escucho, espero acertar, en tu magnífico trabajo Fin da terra (2012), donde los paisajes sonoros recogidos de tu Galicia, viven y suenan intensamente junto con el material electrónico, descubriéndose en la escucha toda la poética sonora que llevan implícitos. Coméntanos un poco este disco, publicado en audiotalaia.net.

C.S.: Bueno, el espacio en términos de nichos acústicos intento encontrarlo en las obras más densas, pero no estás mal encaminado, sólo que en este trabajo lo intenté de otro modo.

En Fin da terra me propuse expresar las emociones que experimenté durante un trabajo de exploración acústica en la península do Morrazo. Esos ambientes sonoros me afectaron anímicamente y decidí componer desde el horror vacui.

Fin da terra no se parece en nada a lo que he trabajado hasta ahora, la materia prima de esta obra son las grabaciones de campo, mezcladas y aderezadas con algunos sonidos electrónicos, y pequeños instrumentos a los que coloqué micrófonos de contacto para extraer sus resonancias internas, es decir, su auralidad inaudita.

J.J.R.: Carlos, el mes pasado se celebró en Caracas el XVIII Festival Latinoamericano de Música, y en él se presentó Argumento Sonoro, pieza realizada el pasado año. Podrías hablarnos algo de ella.

C.S.: Esta obra pertenece a la serie O tempo del desengano, un grupo de piezas que realicé para el netlabel Exp-Net que lleva Javier Piñango. El caso es que O tempo del desengano corresponde a un cambio en mi metodología de trabajo. Durante muchos años sinteticé sonido en un modular ARP 2500 (1985-1999) y cuando los ordenadores se hicieron potentes me pase a trabajar todo con muestras de sonido que tomaba de cualquier parte, discos, freesound.org, grabaciones de campo, etc. (2000-2013). Para cada obra reunía unas 2.000 muestras y las procesaba, después eliminaba muchas de ellas hasta quedarme con aproximadamente 300, y con esa materia prima creaba la obra. Pero siempre quise volver a la síntesis modular, lamentablemente no tenía para comprar un sintetizador. En el año 2012 digitalicé un archivo y pude construir un sintetizador modular, allí cambié totalmente mi forma de trabajo, pues de años trabajando todo con muestras volví a sintetizar casi toda la materia prima que utilizo, y ese trabajo “Argumento Sonoro”, es el resultado de esta transición.

Nunca me ha interesado el código, aunque ahora estoy utilizando códigos de supercollider para generar sonidos que proceso a través del sintetizador modular. Utilizo la versatilidad que da la axialidad del ratón (MouseX.kr, MouseY.kr) pero en realidad el ordenador es otro módulo más. Siempre he tenido la necesidad de estar escuchando lo que trabajo en tiempo real, de alguna forma engendrar todo desde el propio sonido. No me vale imaginar un código que pueda generar un sonido en forma consciente o en forma inesperada, necesito trabajar inmerso en la escuchar.

Otra cosa que puedo destacar es que intento escribir un texto que complemente cada pieza. Este trabajo de escritura es posterior a la composición. Y más que conexión con la pieza, estos textos tienen relación con lo que ronda mi cabeza en ese momento de agotamiento sonoro. Por ejemplo, para esa obra escribí este texto:

“Durante nuestro desarrollo en el útero, vamos despertando paulatinamente de la oscuridad y el silencio absoluto del universo al sonido de la existencia.

Después, al nacer, se inicia otro proceso que nos despierta del vacío errático de la inconsciencia, a la resonante lucidez de la consciencia. Este proceso es inagotable y sorprendente, pues siempre es posible un más allá para la consciencia. Al escuchar nuestro pasado, descubrimos que cuando creíamos estar despiertos en realidad nos quedaba mucho por comprender, tal como vivimos ahora mismo, sabiendo que existe otro nivel de consciencia estética por alcanzar.

Sin embargo, esas posibilidades de la conciencia estética son anuladas por la obsesión primitiva de acumular materia, un absurdo desperdicio vital tomando en cuenta nuestra efímera y única oportunidad en el tiempo del universo.

Es responsabilidad del creador asumir un vehemente proceso reflexivo que le permita interpretar la realidad. Un derrotero que tendremos que descubrir luchando por establecer discursos estéticos y epistemológicos que generen conciencia, y que a su vez no pretendan crear dogmas ni verdades absolutas, sino que por el contrario generen dudas e inconformidad en torno a su veracidad”.

Escuchar Argumento Sonoro

J.J.R.: Gracias Carlos por la entrevista, y permitirnos entrar en tu mundo sonoro.

C.S.: Gracias Juan José por la lucidez de tus preguntas, y sobre todo por el trabajo que realizáis en esta extraordinaria revista. Os felicito con admiración.