(c) Javier del Real

¿Qué se pretende favoreciendo la creación contemporánea de óperas? ¿Cuál es su objetivo? Las preguntas se refieren tanto sobre el objetivo de las instituciones culturales que las promueven como de los artistas que se embarcan en estas empresas. Son preguntas que surgen viendo el estreno mundial de Brokeback mountain en el Teatro Real de Madrid. Su compositor, Charles Wuorinen, tiene una trayectoria musical tal que a estas alturas le queda poco por demostrar. Aunque su producción operística no es muy abundante, el resto de su producción musical, sí. Además de ser ampliamente reconocida con premios, interés crítico, invitaciones de instituciones y de otros colegas, tal vez, más famosos o populares. Así que, a parte de la remuneración que pudiese percibir por su trabajo, es de suponer que una ópera así solo puede ofrecer un reto profesional, un reto artístico, para quien la acepta y para quien la produce.

¿Sólo? Tal vez no. El musicólogo Gabriel Menéndez ha expresado muchas veces que el impulso y el avance de la ópera suele venir de los márgenes, de aquellos lugares donde la ópera no tiene tradición. Es en esos lugares donde suele encontrar unos profesionales que quieren crear para su país un tipo de obras musicales que no tienen, a modo de una identidad nacional en el género. Siempre pone como ejemplo paradigmático el caso del británico Britten en el siglo XX. Puede que Wuorinen y otros músicos, dramaturgos y artistas norteamericanos estén siguiendo este paradigma, consciente o inconscientemente.

El caso es que el espectador se sienta ante esta historia de amor entre dos vaqueros homosexuales en un entorno hostil a dicha relación, tanto geográfica como socialmente, y se le muestra una naturaleza llena de bestias, que amenazan las propiedades del hombre. Y una sociedad, también llena de bestias, que rechaza lo que no considera natural, el amor entre personas del mismo sexo. Un rechazo que en esta ópera es más contado que explicado, más que hecho sentir desde un punto de vista sensual, sensorial, para el espectador, incluido el espectador ávido de nuevas experiencia musicales en los teatros de ópera, el que cree que el arte de hoy tiene que ofrecer un reto, una pregunta, para entender su hoy y entenderse y no para conocer su pasado, cosa que se lo explican mejor en los libros de historia. En definitiva, que la propuesta sea simplemente aburrida, es sin duda responsabilidad de todo el equipo artístico, comenzando, tal vez, por el libreto de Annie Proulx y siguiendo por la música que ofrece el compositor. De los que se salvan, al menos para los que escuchan, la orquesta y su director (Titus Engel) y sus cantantes (destacando Daniel Okulitch y Jane Henschel), pues el Teatro Real ha entendido que el repertorio contemporáneo tiene que ser ofrecido con mucha calidad por la especial dificultad que supone para el público, ya sean por su novedad al no haberlo escuchado antes o por la vinculación de la obra a lo que se entiende por contemporáneo, aunque las obras que el público y los periodistas entienden y clasifican como contemporáneas haga ya más de un siglo que fueron compuestas.

En cualquier caso, el problema no es tanto el aburrimiento que produce, categoría artística inexistente, sino la incapacidad para poder decir algo sobre lo que ofrece la obra, aunque ese algo sea un claro rechazo razonado de la propuesta. Los profesionales del periodismo musical lo intuyen, solo hay que escuchar la digresión que José Luis Téllez hace sobre el cine de temática homosexual para rellenar su introducción, por cierto, un análisis muy pobre y lleno de lugares comunes que nada aporta a la comprensión de la obra a la que se enfrenta al público. Lo mismo que pasa con el programa donde se trata de justificar al autor por su currículo más que por la propuesta concreta ante la que se va a sentar al espectador.

Menos mal que hay un momento en el que gracias al trabajo de todos los implicados el espectador se olvida de la música, de los cantantes, de la orquesta, del libreto, de la puesta en escena y se centra en lo que ocurre sobre el escenario. Un momento que deja intuir que de haber seguido por ahí, otra cosa hubiera sido posible. Momento accesible a aquellos espectadores que siguen alerta, que no han dimitido de la propuesta al no haber encontrado nada de interés o al haber confirmado sus peores expectativas. Espectadores que se pierden ese momento de felicidad conyugal que la realidad, esa realidad hostil que les rodea, se empeña en arrebatar en forma de trabajo y salario. El trabajo y el dinero que Ennis del Mar necesita para seguir manteniendo el rol de vaquero pendenciero y solitario amante del güisqui del tres al cuarto, en definitiva, de hombre, que Jack Twist, su pareja, no quiere a aceptar. Momento al que suceden las escenas más emotivas de la obra: el conocimiento de la muerte de Twist, el encuentro de Ennis con sus padres, el diálogo de Ennis con la madre. Una pena que en la escena final este momento desaparezca, cuando Ennis jura, I swear, dice, que se mantendrá fiel, letra que recuerda al pop mecánico e industrial que se escucha habitualmente en las radiofórmulas y en los canales de vídeos musicales, música pop que Wuorinen dice no gustar y evitar expresamente en sus composiciones.

El caso es que al final, el público asistente aplaude, aunque sin entusiasmo, seguramente por la calidad, como ya se ha dicho, de orquesta y cantantes, aplausos que no flaquean, aunque tampoco se intensifican, cuando el anciano Wourinen sale a saludar en las primeras representaciones. Incluso, en algunas sesiones se escuchan bravos, procedentes de un público que no parece el habitual del coso madrileño, de aspecto casual y trendy, pretendidamente descuidado, entre el que predominan las parejas de hombres. Y entre el público de butaca una mujer vestida como de excursionista americana a punto de hacer trekking o de salir de la caravana en la que vive. Personaje nada habitual del teatro y que se parece a Annie Proulx. También  aplaude y escucha, entre atenta e interesada, la reacción del público un domingo por la tarde. La misma que antes de que empezara el espectáculo permanecía de pie mirando quien entraba en el patio de butacas. Y, si fuera la autora, es la misma que rechazó la popular película que Ang Lee rodó basándose en su relato, con música de Gustavo Santaolalla, y responsable, aunque no le guste, de que este Brokeback mountain se haya subido a escena y de que entre el público asistente se vean caras nuevas que, tal vez, aplaudan acordándose más de la película que de lo que han visto y oído en el escenario que parece tan alejado de sus gustos habituales. Un éxito que encontró una situación muy actual para mostrar los mecanismos del amor, ese amor que nos pone en peligro, en riesgo de perderlo todo, hasta a nosotros mismos, igual que en las novelas del XIX hacía que se perdieran las protagonistas de Ana Karenina, Madame Bovary o La Regenta. Esa excentricidad de los humanos y trasunto, una y otra vez, de la ópera que busca en cada época los límites de su marco de referencia para contarlo.

Eneko Vadillo, autor de la música para Los Mundos Lisérgicos, pieza de vídeo-cine danza, conversa con el director del proyecto, Javier Cardenete. En una primera entrega de El resonador, dedicada igualmente a esta obra y que puede verse en el pasado número de enero haciendo clic aquí, mostramos el vídeo de la obra y un análisis de la parte musical realizado por el propio compositor.

Según reza en la portada del DVD de Los Mundos lisérgicos, se trata de un proyecto de danza, música contemporánea, arte plástico y cine en forma de cortometraje, dirigido por ti, con danza de Chevi Muraday, música de un servidor y arte plástico a cargo de Mit Borrás y Raquel Mot, habiendo sido producido por FILMO. Se ha calificado como pionera. ¿Cómo definirías Los Mundos Lisérgicos?

En realidad es una exploración y desarrollo a la hora de combinar diferentes disciplinas de expresión artística. Lo que lo acerca más al “cine-danza” es que el hilo conductor es un argumento de ficción en torno al cual se articulan los demás lenguajes para contar esa historia. Siempre que hablo sobre el proyecto insisto en que explicado parece complejo, pero al verlo resulta absolutamente sencillo de comprender. Es una historia simple, pero de contenido complejo, que verbalmente se habría sumergido en diálogos interminables para narrar emociones y pensamientos abstractos, pero al usar música, danza y expresión plástica, toda esa complejidad está en la película, permitiendo comprender de una forma fluida e intuitiva todo lo que encierra este universo y sus personajes.

¿Cómo se te ocurrió la idea?

Era un guión que tenía escrito desde hace tiempo a partir de una reflexión sobre  patologías mentales, pero que no terminaba de enfocar bien debido a lo complejo de los matices. Quedó aparcado durante un tiempo, hasta que conocí el trabajo de Chevi Muraday y su forma de narrar historias e ideas a través de la danza contemporánea. Una forma muy interpretativa, con textos, rupturas de la cuarta pared, desarrollo dramático de los personajes. Me interesó mucho trabajar cinematográficamente esta tendencia y los diálogos a través del movimiento que se producían. De esta forma, comencé desde el principio la historia sustituyendo todos esos diálogos recargados y explicativos por meras indicaciones sobre qué ocurre dentro de cada personaje para que el experto en este lenguaje (que finalmente fue el propio Chevi) tradujera esa dirección a coreografía y juntos, realizar la dirección actoral que lo completaba. Paralelamente conocí tu música  y me pareció que sería el complemento perfecto para dotar de los diferentes tonos emocionales que terminasen de transmitir toda esa complejidad de la historia, de una forma comprensible e intuitiva. La idea de trabajar con dos grandes en sus respectivas artes me resulto una gran motivación para llevar a cabo este proyecto, añadiendo yo el lenguaje cinematográfico que narrase todo esto. Como la historia también se basaba en una serie de dibujos y representaciones que el protagonista realizaba en la pared, era una buena oportunidad para añadir un artista más que se encargase de plasmar ese universo mental increíble que había en la cabeza del protagonista. El equipo que forman Raquel Mot y Mit Borras añadió esa última disciplina.

¿Eras consciente de la magnitud y complejidad de trabajo previo que requería Los Mundos Lisérgicos para poder llevarlo a la práctica?

Sí que lo era y, lógicamente, imponía un poco. Pero precisamente por ello, este proyecto desde un principio valoró mucho el propio proceso de hacerlo. Es decir, conocedores de lo complejo que sería llevar a buen puerto la película, desde el principio valoramos que lo importante no sólo era la película en sí, sino la increíble experiencia que sería (y de hecho fue) trabajar y conocer el proceso de creación de estos tres pilares creativos: música, danza y artes plásticas.

Ése fue uno de los valores y motivos que desde el principio propusimos a todo el equipo. Sólo el hecho de colaborar y trabajar con estos artistas ya era un éxito y un enriquecimiento. Y así tratamos de plantearlo en todos los ámbitos; la idea era proponer una experiencia de trabajo artístico interesante para todas las partes y a partir de ahí construir hasta ver dónde podía crecer hasta el resultado final. Y la verdad es que, desde la humildad, quedamos bastante satisfechos con el resultado, el proceso de trabajo y el rodaje fueron una gran experiencia.

Los Mundos Lisérgicos es un trabajo realizado con medios muy escasos. En qué grado consideras importante la labor de trabajo proporcionada por la plataforma FILMO

Fundamental. Filmo nació precisamente para eso, para poder desarrollar los proyectos de una forma artística y libre y aportando a todos y cada uno de los integrantes de cada producción una motivación y una experiencia que dé valor a su trabajo. Nunca han sobrado medios ni dinero en el cine español. Pero eso no detiene a muchos amantes y entusiastas de la profesión. La aportación de Filmo es, precisamente, tratar de que el proyecto aporte algo a cada uno de los integrantes del equipo desde el director hasta el último meritorio. En Los Mundos Lisérgicos el gran éxito se produjo, a mi entender, tras las cámaras gracias a los integrantes de todo el equipo y su enorme trabajo. Todos apostaron por esta arriesgada propuesta y ellos son los que deberían decir si les resulto enriquecedora o no, pero a mí jamás se me olvidará cómo muchos integrantes del equipo que ya habían terminado hacía horas su trabajo y podían marcharse a casa, se quedaron hasta que rodamos el último plano porque “querían quedarse para ver cómo salía todo”. El ayudante de cámara, encargado de hacer foco, apurado por una serie de planos muy difíciles de rodar, no paraba de disculparse y me confesó que la experiencia le estaba resultando como un “máster”; creo que esa es la clave de la aportación de Filmo y todo el equipo y que hizo de éste un gran proyecto… si la película quedó mejor o peor, no me compete a mi juzgarlo, pero pienso que cumplimos el objetivo de que el propio proceso de producción fuese en sí una aportación para todos a pesar de la falta de medios; creo que es ese el gran éxito de todos.

¿Fue tu primer trabajo en la videodanza?

Como autor, sí. Antes había colaborado con el propio Chevi Muraday y el artista Xoan Anlleo. Juntos hacen piezas de videodanza e improvisaciones y colaboré en varias de ellas como operador de cámara. Fue sin duda una inspiración y toda una revelación sobre el potencial de este lenguaje.

¿Y tu primera colaboración importante con Chevi Muraday?

Además de la grabación de videodanzas e improvisaciones con Xoan Anlleo que te he comentado, como colaboración de autores, sí, Los Mundos fue nuestro primer trabajo juntos.

La danza es obviamente lo que más llama la atención en un principio en este trabajo multidisciplinar, que lo considero un obra de arte total. ¿Puedes describir el trabajo que hizo Chevy muraday previo a la realización de la impresionante coreografía final?

Tuvimos un trabajo estrecho de preparación. A partir del guión, Chevi empezó a diseñar la coreografía y yo asistía a algunos ensayos para afinar la dirección y puntualizar el subtexto, así como las ideas y mensajes a trabajar. Él dibujaba, me proponía y entre los dos afinábamos las actitudes y relaciones entre los personajes. Respecto a su coreografía, él es el más adecuado para comentarla, ya que yo siempre entendí que (como con la música y las pinturas) su trabajo creativo era fundamental y debía respetar al máximo su propuesta, ya que de eso se trataba el proyecto, de componer entre todos y no que un lenguaje estuviese al servicio de otro, sino en paralelo.

¿Estás satisfecho con la respuesta y atención que los medios, festivales organizaciones han prestado a Los Mundos Lisérgicos?

En general, sí. Este era un proyecto que empezó pequeño, con ilusión y ganas de experimentación. Hemos tenido una buena acogida en medios especializados, pero no mucha en grandes, aunque tampoco es una cuestión que nos quitase el sueño. La idea es ir acercando estas disciplinas al público y también entre ellas, así que es normal que el gran público, más preocupado de las obras “mainstream”, no preste mucha atención a este tipo de propuestas. Aún así la respuesta de la gente y los medios que no están habituados a circuitos culturales acogen la obra con sorpresa y buena aceptación.

Respecto a festivales, la acogida en Latinoamérica ha sido buenísima, hemos estado en los principales festivales de videodanza de Sudamérica, como Dança em foco de Brasil, FIVU en Uruguay, FIVC en Chile, Agite y sirva en México, Argentina, Ecuador…, así como en Estados Unidos. Concretamente en San Francisco y Nueva York. Esperaba un poco más de participación por Europa, especialmente por Francia y la zona de Flandes, que son centros importantes de danza moderna, pero creo que influye la baja valoración que en el sur de Europa se tiene hacia la danza y la cultura contemporánea, y el poco apoyo que hay para que salgan adelante proyectos… lo desapercibidos que pasan los pocos que salen. Un producto como éste no es fácil de distribuir porque las categorías que conciben las muestras y festivales se quedan cortas para definir nuestra película. También cabría esperar una mejor acogida en festivales de cine propiamente dichos, pero era algo con lo que contábamos, ya que es una propuesta muy poco usual y novedosa y no todos se atreven a programar muchas cosas que se alejen del “entertainment” o fórmulas más relativamente aceptadas de cine de autor. A pesar de ello ha recorrido bastantes festivales en España y algunos en Italia.

La lista de muestras, exposiciones y proyecciones en circuitos más propiamente artísticos es larga y nos hace sentir satisfechos porque donde el proyecto ha llegado ha dejado una buena impresión, recibiendo incluso dos premios al mejor cortometraje de creación. Que nos hayan pedido el cortometraje para diferentes eventos y organizaciones culturales tales como jornadas de música, danza, videoarte o cine, tanto en España como fuera de nuestras fronteras supone una estimable valoración de nuestra apuesta creativa.

Continuando con los medios de  difusión, ¿qué opinas de PLAT como medio de difusión de material visual?

Creo que es el paso adelante necesario que, como es lógico por otra parte, siempre dan los creadores adelantándose a los designios de mercados, políticos y administraciones. Para mí, este modelo (junto a las plataformas similares tipo Spotify, Netflix o más cercanas como Filmin o Márgenes) es el verdadero futuro de la relación creador-espectador. Plat, tiene el añadido de ser una vía directa y sencilla entre el autor y su público sin filtros de distorsión sobre la obra tales como criterios de producción, distribución, comercialización…

Siempre que tengo ocasión de dar mis opiniones sobre los problemas del cine (y tal vez del arte y la cultura en general) puntualizo sobre la importancia olvidada de la exhibición. Que los museos, auditorios y teatros sean en su mayoría de titularidad pública no es casual (aunque ciertas políticas están intentando acabar con esto). Tan necesario como poder producir una obra es conseguir que ésta llegue al público. Si este flujo no se da, el sistema no sólo no funciona, sino que no tiene sentido. Siempre me ha parecido terrible que se dedique dinero y esfuerzo a producir obras (en este caso hablo de películas) y que luego no se promueva su exhibición con el mismo espíritu. El cine es el único arte que, en España, se considera cultura cuando se hace, pero industria una vez hecho. El problema es que se le abandona en un mercado gobernado por un gigante que lo absorbe y asfixia todo, como es la industria de Estados Unidos. Todas las artes sufren esta desigualdad y lucha entre producto cultural y producto de entretenimiento y consumo cultural, pero en el caso del cine es bastante acusado. Las pocas salas donde películas minoritarias y que necesitan ser acercadas al público para que éste las descubra, están desapareciendo del centro de las grandes ciudades (por otra parte, único lugar donde llegaron a poder sobrevivir) y eso deja sin alternativa al espectador que espera descubrir ese otro cine que no tiene capacidad de ser anunciado ni promocionado.

Plataformas como Plat vienen a paliar esa deficiencia, lo cual me resulta maravilloso. Con la tecnología como aliada (no como enemiga tal como parecen plantear las industrias que comercian con la cultura y el arte) la conexión entre el creador y su público se da de una forma sencilla y eficiente. Falta, a mi parecer, encontrar las formas para que los creadores puedan seguir dedicándose a crear y poder ser retribuidos por su trabajo de una forma justa y asumible para el espectador, pero al fin y al cabo este modelo de mundo interconectado y globalizado acaba de llegar, y aún tenemos que aprender a gestionarlo responsablemente tanto como productores de cultura como consumidores de la misma. Como iniciativa en este sentido, Plat me parece un comienzo formidable.

Pero además, por el espíritu y contenidos por los que sus coordinadores apuestan, creo que puede marcar una gran tendencia en el cine/vídeo y la forma de producir y ver obras audiovisuales, así como en sus temáticas, estilos y contenidos. Los autores que están apareciendo, sus obras y su cine, son la vanguardia de nuestro tiempo, y junto con Márgenes, Docma y otros seminarios, festivales y asociaciones, creo que están marcando un nuevo movimiento cinematográfico que veremos donde llega.

Ahora, un par de preguntas sobre nuestra propia relación en Los Mundos Lisérgicos. Sabes que estuvimos hablando mucho de posibles músicas hasta que llegamos a la idea final de una banda sonora basada en un violín y electroacústica. ¿Tenías alguna otra idea previa a mis sugerencias?

Conocía bien tu obra sobre todo en base a la banda sonora de La Ciudad de los Signos, de Samuel Alarcón. Esta historia era bastante más oscura y turbia que el documental de Samuel, y mi tendencia es más hacia la cuerda que hacia los vientos que predominaban en el documental de Samuel. Me encantaban las atmósferas de misterio e inquietud, llenas de emociones flotando en los sonidos y eso era lo que pensaba que necesitaba para trasmitir las emociones implícitas que llevarían los personajes por dentro. Igual que con Chevi, sabía que ése era tu lenguaje de expresión y mi expectativa era que tradujeras las indicaciones sobre la historia a ese lenguaje que te era propio. Traté de eliminar ideas previas y abrirme a las propuestas del creador especialista en este lenguaje, aunque el estilo que me había hecho trabajar sobre la historia era el “post rock”, rock progresivo o ambiental lleno de mezclas entre distorsiones, ruidos, cuerdas clásicas, guitarras eléctricas y baterías in crescendo… recuerdo que una de las primeras intuiciones que trabajamos tomaba base sobre una canción de Björk, y pensé: “puedo confiar totalmente, vamos a entendernos a la perfección”.

Como sabrás, la idea que siempre tuve para a música, era hacer una obra, al menos la primera, independiente de la imagen, que pudiera ser interpretada y es por ello que hice un trabajo muy complejo sobre la relación entre el movimiento browniano y fractal caótico generado por Chevy y Paloma. Mi objetivo fue la traslación a una partitura organizada que sirviera de soporte y realzara dicha coreografía. Si te lo hubiera propuesto así en un principio, y sin conocerme, ¿te hubiera interesado dicha aproximación?

Como te decía antes, y al igual que con la coreografía y la plástica, para mí lo importante era que como autor, tú aportaras tu propia idea de lo que habría que hacer y lo hicieras con total confianza. Sólo necesitaba estar seguro que comprendías y compartías el fondo de la historia, los personajes y el mensaje y tu aportación se basase en ello, pero según tu propio criterio, porque tú eras el autor de ese lenguaje. No tengo ni mucho menos un conocimiento sobre música como para imponer un criterio y tampoco era eso lo que me interesaba. Mi objetivo era aprender y comprender tu propuesta sobre la historia y asegurarme que cada uno contábamos lo que la historia necesitaba. Confiaba en tu criterio tanto como en el de Chevi y traté de delegar en tu trabajo y proceso de creación. Como nos conocíamos poco, una de las cosas que más me preocupaban era que todos estuviéramos en sintonía trabajando y que la propuesta de uno realzase la propuesta del otro, lo cual viene a ser como decir, que todo funcione perfecto porque sí, o sea, que es un deseo como muy feliz. En este sentido recuerdo que no sabía bien cómo enfocar la colaboración entre todos, especialmente entre coreografía y música… mi pregunta era, ¿qué haremos antes, el huevo o la gallina? Chevi tomó la iniciativa y eso me preocupó un poco por si no funcionaba esta relación creativa. Pero es lo que tiene trabajar con grandes profesionales y artistas, si la materia prima es buena, el resultado será fenomenal, y estoy muy satisfecho de cómo la música transmite el ambiente y la complejidad de la historia.

Por último, cuéntanos algo de tu trabajo actual. Proyectos que estás realizando en la Academia de España en Roma actualmente en la cual tienes el privilegio y honor de ser becario en la especialidad de artes visuales.

He ido a Roma a seguir trabajando la línea trazada por Los Mundos Lisérgicos. Las circunstancias de producción son muy diferentes, por tanto aún no está muy claro cuál será el producto final, pero el objetivo es filmar otra película con los mismos ingredientes: una historia con un argumento definido, danza contemporánea y música, aunque por la peculiaridad de la producción esta vez prescindiremos de un arte plástico original sustituido por un escenario natural e impresionante como es la ciudad de Roma. Es posible que para este proyecto se mezclen diferentes coreógrafos y puede que en lugar de una única película llevemos a cabo una serie de piezas independientes. Como digo, son unas circunstancias de producción algo inusuales, ya que no es un programa consistente en la ayuda y financiación de una producción audiovisual.

Siguiendo el espíritu de proyecto que definía en preguntas anteriores, es muy importante el proceso de trabajo y creación, y más estando en un clima artístico y de intercambio como ofrece la Academia de España. Es una oportunidad para trabajar con diferentes artistas de múltiples disciplinas que desarrollan su actividad en Italia, por eso es un proyecto abierto a influencias, aportaciones y cambios sobre la marcha. A pesar de ello, partimos de un guión que trata de contar una historia de amor en los días previos a que desaparezca la civilización o el ser humano tal y como lo conocemos. Una historia apocalíptica, narrada a través de unos personajes que se expresan mediante danza contemporánea en un ambiente narrado emocionalmente con composiciones musicales también contemporáneas.

Mientras, no olvido experimentar, trabajar y explorar nuevos conceptos y formas de expresión a través del audiovisual.

Fotos: (c) Javier del Real

Toca, ahora, una crónica de Tristan und Isolde de Wagner en la versión de Piollet-Sellars-Viola que llega al Teatro Real desde París con las mejores críticas que se puedan esperar. Ciudad donde el montaje se repuso por aclamación popular. La obra, en concreto, y las buenas nuevas que llegaban de este montaje, han hecho poner el cartel de no hay billetes para ninguna de las representaciones. En medio, un cambio de tenor, por la epidemia de gripe que ha afectado a Robert Dean Smith y que ha obligado a sustituirlo por Andreas Schager (el día al que corresponde esta crítica) y por Franco Farina. La Isolde se la ha cantado enterita todos los días Violeta Urmana.

Comienza el preludio del primer acto y ya se tiene la primera impresión y el primer anuncio de que no es este montaje lo que la prensa, nacional e internacional, prometían. Y hay que añadir que por desgracia. Porque todos los elementos que se ponían en juego hacían esperar un magnífico espectáculo operístico, para recordar, para crear afición y para reconciliar al público y al teatro después de los desencuentros que han tenido. No ha sido así. La orquesta tardaba en calentarse y sonar como “un solo hombre” en los dos primeros actos, motivo de que este preludio decepcionase. Sobre todo, porque se perdía una escucha adecuada y, por tanto, la comprensión del leit-motiv de la obra, el anhelo infinito que es el amor y el que solo permite el presente. Algo, tal vez sutil, que se esconde ensordeciendo al personal subiendo los decibelios y la potencia a la que suena la orquesta.

Tampoco ayuda la minimalista puesta en escena de Sellars. Poca acción dramática (no confundir con movimiento). Menos atrezo. Algo de luz, usada de forma excesivamente ingenua en contraposición a la parafernalia del video extendido de Bill Viola. Y este último, artista de fuste, mostrando una obra que parece rodada por un admirador suyo que tiene una nueva cámara y un nuevo programa de manipulación de video con la que prueba todas y cada una de las funciones a ver qué le sale. Imágenes que ni ilustran, ni acompañan, ni se sabe muy bien qué hacen con respecto a lo que suena en escena. Muchas veces se tiene la impresión de que se ha sido convocado a ver una película muda con música en directo. Como en los comienzos del cine y como otro teatros hacen con películas clásicas, por ejemplo, el Teatro de la Zarzuela ha hecho con el cine de Chaplin.

Si se añade que además el público tiene que leer los sobretítulos para entender que están cantando y se están cantando los unos a los otros en escena, el lío que sufre el espectador es morrocotudo. Así, la historia queda como una historia romántica con sus amores imposibles, barreras infranqueables y, al final, muerte de los amantes para forjar una leyenda. Pero estamos hablando de Tristan und Isolde, de los amores filtrados y mediados, donde el objeto amado lo es porque lo aprecia y lo quiere un tercero que supone una barrera/un obstáculo que hace crecer un deseo imposible de satisfacer si no es de forma culposa, a escondidas, lo que no permite la total posesión. Una de las historias que han ayudado a crear la idea del amor que se tiene en Occidente. Tal vez, el error, es haberse fijado en Oriente para contar esta historia, en la espiritualidad que llega de tierras tan lejanas. Al menos eso deja entrever en el programa Bill Viola al contar las conversaciones que había tenido con Sellars sobre esta obra y la dimensión espiritual-religiosa del amor y del deseo.

Claro, todo es perfecto, perfecto técnicamente. El sonido, las voces (entre las que destaca Franz Josef Selig, el rey Marke), la proyección. Por lo que no es de extrañar que en este mundo en el que vivimos donde la técnica ha desplazado a la poesía, encontremos entusiastas del montaje que griten bravos (incluidos los entusiastas de la técnica vocal o de la forma de tocar un instrumento). Que se encuentren periodistas alabando este montaje, en sintonía con el mundo en el que viven y al que pertenecen. Sin embargo, para los que quieren poesía en lo que les cuentan y les cantan, algo que es independiente de la técnica, es un fracaso monumental. Poesía como la que se encuentra en el prologo de la película Melancolía de Lars von Trier que usa el conocidísimo preludio del primer acto de esta ópera. Melancolía necesaria para el motivo del “anhelo infinito” que recorre toda esta ópera y la idea del amor que transmite. Y, para los que tienen una idea tradicional de la ópera (entiéndase del repertorio que se ha representado en el siglo XX), simplemente es un rollo, un rollo menor pues no deja de ser un clásico y saben reconocer la grandeza de Wagner, pero en este caso no saben para que se lo cuentan, ni para qué les convocan, si no es para poder seguir diciendo que las óperas de este autor son muy largas.