Traducción: Joan Plana.

El compositor Mark Zaki ha participado en una amplia gama de actividades musicales, incluyendo un extenso trabajo como violinista barroco en los primeros conjuntos de música antigua tocando instrumentos originales, trabajando con violín MIDI, música electrónica, así como música para bandas sonoras de películas, y tocando la guitarra principal en una banda de rock. Creció en Nueva Jersey, y actualmente es profesor de música en la Universidad Estadual de Rutgers-Camden. Hablamos por Skype el 11 de febrero de 2010.

Tom Moore: ¿Cómo fue tu relación con la música de niño?

Mark Zaki: Me sentí atraído por la música desde muy temprana edad, y recuerdo querer tocar la trompeta, seguramente por la única razón que sonaba muy fuerte y brillaba. Mi padre, que estaba en el mundo académico, trabajaba en la Universidad de Minnesota cuando yo era pequeño, pero antes había hecho algún trabajo de postgrado en Alemania. Durante su tiempo allí vivió con una familia alemana, y los padres –esto fue después de la guerra- tenían tres hijos, y cada mañana se despertaba y tocaban tríos con piano de Mozart. Uno tocaba el piano, uno el violín, y otro el violonchelo. Y así probablemente pensó “mi hijo va a hacer esto también, cuando tenga uno”. Quería tocar la trompeta, pero me dio un violín cuando tenía cuatro o cinco años. Lo aprendí muy rápido. Seguramente era bueno tocando, pero no lo puedo recordar. Mejoré muy rápido. No sé si eso fue bueno o malo. Siempre toqué de concertino durante mis primeros años de escuela, pero al mismo tiempo no sobresalí demasiado.

T.M.: Se esperaba que llegarías a la cima.

M.Z.: Sí, y debido a eso me dejaron hacer mis propias cosas. Cuando tenía quince años comencé a tocar la guitarra, ya que eso era lo que se hacía en el instituto. También estaba muy interesado en la música electrónica, y al rock progresivo que se hacía entonces. Siempre me gustó jugar con los sintetizadores básicos que tenían en la escuela. Decidí que quería ser músico cuando llegué a la Universidad. Fui a Rutgers, y había cierta presión en casa para que estudiase algo “práctico”, y en aquel momento la única área donde se podía obtener una doble licenciatura en Rutgers era la ingeniería eléctrica. Pensé que era genial, podía hacer a la vez ingeniería eléctrica y música, pero la gente del departamento de ingeniería eléctrica no les pareció tan buena idea. Obtuve el título de música, pero continué con la electronica en mi cabeza. Hice unos estudios superiores de violín bastante tradicionales –fui a la Universidad, estudiando en la Mason Gross School of the Arts en Rutgers-, y despué hice mi Master y mi Doctorado. En el momento en que estaba haciendo mi Doctorado, Zeta sacó al mercado su violín MIDI, lo compré, y de repente, terminé en Princeton.

T.M.: Si podemos rebobinar un poco, ¿tu padre tenía algún interés en la música?

M.Z.: Tocaba el violín, tengo fotos de él sujetándolo, aunque no muy bien. Le encantaba todo aquello que fuera alemán –especialmente la música- Mozart, Beethoven, Bach. No lo entendía muy bien, creo, pero hizo todo lo posible para entenderlo, y también quiso que yo sintiese lo mismo.

T.M.: ¿De dónde era?

M.Z.: Egipto. Fue médico y enseñó patología en la Universidad de Minnesota. Era aficionado a la música, como hobby.

T.M.: Esa es una conexión bastante frecuente, la gente en medicina tienen muchas veces intereses musicales.

M.Z.: Estaba en la Universidad Americana en el Cairo, que probablemente era muy occidental culturalmente. Un típico egipcio en la década de 1930 probablemente no habría gravitado hacia la música clásica alemana. Estaba expuesto a esa música desde muy temprano.

T.M.: ¿De qué tipo de religión era?

M.Z.: Él era copto, que como sabes es una minoría allí.

T.M.: Esto pudo haber facilitado su llegada a los Estados Unidos?

M.Z.: Seguramente. Le fue fácil ir a Alemania, donde hizo sus estudios de postgrado. Su mentor en Alemania quería llevárselo a la Universidad de Minnesota, y parece que el gobierno egipcio no lo quería dejar salir, por varias razones. Finalmente acordaron que formaría parte en una comisión nuclear de las Naciones Unidas, por lo que así pudo ir a los Estados Unidos. Conoció a mi madre en la Universidad de Minnesota. Más tarde empezó a trabajar en el mundo industrial, como investigador en Bristol Myers en Lawrenceville, Nueva Jersey. Yo tenía umos diez años o algo más cuando nos mudamos a Nueva Jersey.

T.M.: Todo el mundo en Nueva Jersey es de otro lugar.

M.Z.: Y todos trabajan o en finanzas o en grandes farmacéuticas.

T.M.: ¿En qué ciudad creciste?

M.Z.: East Brunswick.

T.M.: Tocabas el violín y música clásica en las escuela, y también tocabas la guitarra. ¿Tenías tu propio grupo de música?

M.Z.: Algo así. Nos juntábamos  y tocábamos con mis amigos, y entonces pensé “también puedo escribir mis propias canciones, y a ver a quién puedo impresionar”. Realmente no empezé a tocar en bandas de rock hasta que llegué a la Universidad, donde habían más oportunidades para tocar en fiestas, y para conocer gente con intereses similares. Toqué en un par de grupos profesionales de corta duración, hize lo que que se hacía en la costa de Jersey, tocaba en clubes de New Brunswick cuando todavía tenían música en vivo. Todo eso ya hace tiempo que no existe. No toqué en bandas durante tanto tiempo –unos cuatro o cinco años como máximo-, lo suficiente para saber que probablemente no era lo que quería hacer. Estaba más interesado en lo que se refiere a la grabación, y me lo pasaba mejor las pocas veces que una banda en las que estaba trataba de grabar. Un verano ahorré todo mi dinero para comprar un porta-estudio –un pequeño cassette con multiples pistas-, y pasé todo el tiempo averiguando como funcionaba.

T.M.: ¿Qué géneros de música tocábais con estas bandas?

M.Z.: Debido a que estaba orientado al mundo comercial, lo que se llevaba entonces era la nueva onda, la era post-punk –the Cars, the Clash, algunas cosas de los Rolling Stones- cosas típicas de una banda de garaje. Nuestro propósito era ir a un bar y que hiciesen dinero, así que querías mantener a la gente allí, y hacer que la gente bailase. Hacíamos más o menos lo que era Top-40 a principios de los años ochenta.

T.M.: ¿Tocabas como primera guitarra?

M.Z.: Normalmente.

T.M.: Esto fue mientras estabas en la Universidad, y al mismo tiempo empezaste a tocar música antingua con instrumentos de época. ¿Cómo pasó?

M.Z.: The Mason Gross School había comenzado su programa de música de posgrado aproximadamente en el mismo tiempo en que obtuve mi licenciatura, y me pidieron para volver –necesitaban estudiantes de violín-. Regresé para mi Máster. En ese momento, el profesor que tenían era Rafael Druian, que estaba enseñando en la Boston University en ese momento, y que había sido durante un tiempo el concertino de la Filarmónica de Nueva York cuando Boulez dirigía. La mayoría de la gente lo recuerda como concertino de la orquesta de Cleveland en la década de los sesenta. Tocando Bach para él, había algo que no estaba haciendo correctamente de la manera como se tocaría en  Juilliard o Curtis –esa tradición romántica del siglo XIX- y me dijo “creo que estás escuchando esto de una manera diferente, necesitas escuchar a un violinista barroco tocar esto. Estás intentando hacer algo que no funciona con este instrumento”. En ese momento no sabía muy bien lo que quería decir, pero me mencionó Sergiu Luca, quien había grabado las sonatas de Bach con violin barroco. La biblioteca tenia la grabación, y recuerdo escucharlo, y pensar “sí, esto es”. Unos cinco años más tarde conocí a Ben Hudson, que era en esos momentos concertino para casi todo en Nueva York (a finales de los años 80), que dijo “necesitas conseguir un violín barroco“. Me enganchó y me compré un instrumento. Él había estado tocando en todos los grupos barrocos de Nueva York, y consiguió que empezase a tocar con algunos de esos grupos, y una cosa llevó a la otra. Aprendí la mayoría de cosas mientras tocaba en esos grupos. Me enganchó porque era un sonido que me gustaba, algo que sentía intuitivamente, y que tenía sentido con la música. Como violinista moderno nunca he sido un gran fan de ese sonido de vibrato “turbo”, ese tipo de vibrato continuo, había algo al respecto que me parecía artificial. Y si tocas sin vibrato en un instrumento moderno, de alguna manera parece una equivocación, especialmente si has estudiado en la típica gran tradición romántica. Si tienes un sonido menos complejo, y la articulación, el afecto y la retórica provienen de diferentes lugares, y no de lo rápido que vibras con la mano izquierda, entonces todo tiene sentido con la música antigua.

T.M.: Es interesante que haya tantas personas que terminen haciendo música contemporánea, o música antigua con instrumentos barrocos. Cantantes sin un gran vibrato romántico, pero que cantan cantatas barrocas o música contemporánea.

M.Z.: Es verdad. Hay gente que toca música antigua que también hace música contemporánea. Para mí, creo que la música contemporánea es más un acto creativo que un acto re-creativo, y la música barroca es similar porque no tiene las convenciones establecidas del repertorio tradicional. Esa clase de actividad creativa atrae a un tipo particular de artistas.

T.M.: Tanto en la música antigua como en la música contemporánea estabas explorando territorio desconocido.

M.Z.: Creo que eso es una gran parte de ello. A mis oídos, cuando uno escucha un grupo barroco de Europa, un grupo barroco de Nueva York, y un grupo barroco de la costa oeste, se puede escuchar cosas muy diferentes, mientras que si se oye el Grosse Fuge tocado por diferentes grupos, es exactamente lo mismo, pero el campo de juego estilístico es un poco más pequeño, los parámetros se hacen más pequeños.

T.M.: Tu Máster y Doctorado en Rutgers fueron en interpretación. ¿Cómo empezaste a tirar hacia la composición?

M.Z.: Siempre compuse, e incluso en el instituto había escrito algunas piezas preliminares de piano. No era mi primera prioridad, pero me gustaba la idea de crear algo. Era una forma de construir algo. Siempre lo había hecho, y cuando estaba en Rutgers Charles Wuorinen estaba allí, y estudié composición formalmente con él. Había estudiado antes, pero fue el primer maestro de alto nivel que tuve, y pasé dos o tres años con él mientras hacía el posgrado. Fue mi primera experiencia más seria hacia la composición.

T.M.: ¿Cómo era su manera de enseñar? ¿Qué trabajabas con él?

M.Z.: Al principio me dejó que explorase a mi manera. Se trataba de aprender a usar los materiales, y todo este proceso de ser compositor, sentándose, estableciendo un trabajo continuado. Esperaba que le trajera algo cada semana, pero en cuanto a lo que era, no era demasiado dogmático en el principio. Charles tiene una reputación de ser obstinado, digamos. Eso vino después. Empezaba con “una octava realmente no funciona aquí, porque…” y de allí iría al tipo de cosas que encontrarías en su libro [Simple Composition], y comenzó a tirar de mí en esa dirección. Como profesor era muy duro –el rigor estaba allí-, que no es algo que pueda decir que siempre he tenido con otros maestros. Pero la composición es algo difícil de enseñar.

T.M.: ¿Hay piezas en tu catálogo de ese período?

M.Z.: Hay algunas. Otro profesor solía decir que tenemos que escribir una pieza para que podamos escribir la siguiente pieza, y muchas de mis piezas de ese periodo las veo como formativas. De hecho, he regresado y revisado algunas de ellas por su potencial. He escrito algunas piezas electrónicas basadas en algunas técnicas que no funcionaron en esas primeras piezas, pero que cambiaron cuando tuve major control de lo que hacía. La electrónica, para mí, parece prestarse mejor para trabajar con ese material –el serialismo o timepoint que Charles había estado haciendo-. La línea entre el sonido y el ruido se ha vuelto borrosa –el ruido se ha convertido en parte del tejido musical- y cuando empiezas a alejarte del tono, una de las primeras cosas que empiezas a preguntarte es cómo sabes lo que sucede después. La jerarquía cambia. Me parece que las estructuras de timepoint pueden ser valiosas para la configuración de su lógica, su historial de hechos, tu cadena de hechos…

T.M.: ¿Estabas trabajando con medios electrónicos en ese momento, o escribias en papel?

M.Z.: En el momento en que trabajaba con Charles, Zeta acababa de salir con el violín MIDI. Recuerdo el anuncio muy bien –creo que lo vi en Electronic Musician- y decía algo así como “ahora los violinistas pueden entrar en el mundo de la síntesis, pueden reproducir cualquier sonido que deseen en un violín”. La promesa era que usando este controlador en el violín no tenías que cambiar tu técnica como violinista, y sin embargo, podías utilizarlo como el interfaz para un sintetizador de algún tipo –se podia tocar la batería desde tu violín-. Era una buena idea, supongo, pero al final no funcionó muy bien para mí. Hay algo en la forma como se controla física y mecánicamente el arco del violín que no se traduce bien a los sonidos electrónicos o de otro tipo. Por ejemplo, un sonido de percusión. El sonido es muy discreto, pronto se queda sin sonido, y ¿qué sucede entonces con el lo que queda de arco? Mientras estaba explorando justo eso, no teníamos una tesis para el Doctorado, pero teníamos que hacer una serie de conferencias-recitales. Para uno de esos recitales escribí una pieza para violín MIDI, que se convirtió en una de mis primeras piezas electrónicas, y escribí un trabajo al respecto. Viniendo de un pasado como violinista, eso es lo que sabía hacer. Fue difícil al principio, separarme del paradigma del violín, estaba tratando introducirlo o forzarlo a un mundo electrónico. Creo que esa idea me pasó bastante rápido.

T.M.: ¿Cómo decidiste ir a Princeton para el doctorado?

M.Z.: En realidad había solicitado un trabajo en Princeton. Estaban buscando alguien con un pasado en música electrónica, pero que también tuviese experiencia en la composición y en interpretación. Envié la solicitud para la plaza, pero no recibí respuesta. Había empezado a hacer conciertos en los que tocaba violín barroco, violín moderno y violín MIDI –era una buena manera de vender esta idea-, porque la gente estaba interesada en las diferencias entre los instrumentos, y en ese momento era algo nuevo. Empecé a darme cuenta que la música electrónica no encajaba realmente en un contexto de concierto de música clásica. No sabía qué hacer con mi propia música en ese contexto. Conocí a alguien que acababa de graduarse de Princeton, que me dijo: “Deberías conocer a Steve Mackey, toca la guitarra, y ha hecho cosas con el Kronos Quartet, podría ser una persona interesante para que hables con ella“. Llamé a Steve, y dije que estaba interesado en hablar de todo esto con él. Me dijo que llamara a la oficina, que pidiese una cita, y que quedásemos para tomar un café. Cuando nos encontramos, tuve la sensación que pensaba que yo estaba interesado en hacer un posgrado, cuando todo lo que realmente quería hacer era hablar con Steve sobre el violín eléctrico. Miré la lista de personas con las que tenia que verme ese día, donde tuve entrevistas con Claudio [Spies] y [Peter] Westergaard, todo el mundo estaba en la lista. Gyula Csapo estaba allí por entonces… Conocí a todo el claustro de profesores, todos excepto Milton [Babbitt]. Sólo quería quince minutos con Steve, pero tenían todo el día planeado para mí, y pensé, “Interesante. Veamos qué pasa. Tengo un día entero de conversaciones de uno a uno con esta increíble lista de profesores. Vamos a ver lo que tienen que decir”. Así que pasé uno por uno, y no mencioné que no estaba interesado para hacer un posgrado allí. Probablemente no debería decir esto, porque ahora me van a quitar el título… Al final del día me encontré con Steve, se sentó y dijo: “¡te conozco!” y dije “OK“, y dijo

–Te presentaste para ese trabajo el año pasado.

–Muy bien entonces… tengo curiosidad, dime, ¿porqué no me dieron el trabajo?

–Bien, no tenías un título en composición, pero pensamos que tenías un currículum interesante. En realidad lo discutimos por un tiempo. ¿Alguna vez considerarías un sitio como Princeton para un título en composición?

–Bueno, acabo de terminar un doctorado de violín. No estoy seguro de que eso es lo que quiero hacer en este momento.

Comenzó a explicarme más sobre el programa, y me hizo pensar. Lo siguiente que sé es que pregunté cuando era el ultimo día de plazo de inscripción. Dijo, “creo que es mañana“, así que corrí a la Secretaría, conseguí un formulario de inscripción, lo rellené y me olvide un poco al respecto. Probablemente reciben alrededor de 200 solicitudes, y aceptan de cuatro a seis, así que pensé “Como que voy a conseguir esto…” Pero entonces me di cuenta que como no habían aceptado mi solicitud de trabajo allí, tal vez tuviese alguna posibilidad. Eso fue en noviembre, y en abril recibí una llamada de Paul Lansky diciendo que querían ofrecerme un lugar. Esa es la versión larga. No había pensado en Princeton, pero en retrospectiva es lo que debería haber hecho en lugar de ir a Mason Gross. Definitivamente era más acorde con mis intereses.

T.M.: Eres otra de esas personas que se sientan entre las partes de carbono y silicio del Departamento de Princeton. ¿Estabas más en el lado del silicio?

M.Z.: Traté de serlo. El ordenador de alto nivel era realmente nuevo para mí. Princeton en esos días se centraba en la plataforma NeXT, y me pareció un poco intimidante. Paul Lansky me ayudó. Me dijo: “Mira, si lo enchufas, es música electroacústica. Lo contamos como silicio. No sientas que tienes que cambiar tus puntos. Estos son tus puntos fuertes, veamos qué podemos construir“. Una de las cosas buenas de ese departamento es que realmente te dan un lugar para probar las cosas y equivocarte. Puedes llegar hasta un punto límite y ver desde allí qué funciona. Las piezas para violín eléctrico que hice en ese tiempo eran en gran parte hardware, sin mucha implicación del ordenador. Hice algunas piezas con ordenador, pero eran piezas de cinta. Esa fue mi introducción a la música acústica y el Musique Concréte. Para mí en esos momentos eran cosas separadas. Speculum Musicae vino y escribí un trío para ellos, el Nash Ensemble de Londres vino y escribí una pieza para ellos, pero sin electrónica involucrada. Como soy violinista, tiendo a escribir piezas que pueda usar, y la mayoría de ellas tienen un componente electrónico de algún tipo. Dicho esto, acabo de terminar un cuarteto de cuerda este verano que no me imagino tocando.

T.M.: ¿Podrías hablar un poco sobre el estilo de las obras que escribiste para Speculum y el Nash Ensemble?

M.Z.: Eso fue hace mucho tiempo. La pieza Speculum fue un trío de cuerda para violín, viola y violonchelo. En ese entonces mi inmersión en la música electrónica, porque era nueva, realmente influenció la forma en que estaba escribiendo para instrumentos también. Chocaba contra la noción que tengo de estos sonidos, así que, ¿qué hago y cómo puedo organizar estos sonidos –no puedo pensar en esto en términos de estructuras tonales tradicionales, en la parte electrónico de las cosas- y lo que me encontré haciendo era trabajar con imágenes. Esta es una imagen de un triángulo girando a través del espacio-¿cómo lo represento con el sonido? Así que cuando volví a escribir estas piezas basadas en el carbono, basadas en proteínas, estaba volviendo a esa imagen de nuevo. De alguna manera, era intuitivo, escribía una frase, y pensaba, me recuerda a algún tipo de imagen, y viceversa. No era estricto sobre el uso de un cierto diseño o técnica. Era más como conocer a alguien y dejarlos revelarse a ti, trabajar con el material, esculpirlo, tal vez. Diría que fue en gran medida intuitivo. Fue un reflejo de trabajar con sonido desde el primer momento y separarlo de toda la idea de notas. Todo eso ha cambiado a lo largo de los años. La pieza para Nash la recuerdo más claramente que el trío, sólo porque estaba empezando a interesarme más en la música de cine en ese momento. Era mi idea de lo que pasaría si tuviera que hacer una “película de sonido”, y editarla. Tenía una imagen de un programa de televisión, con múltiples puntos de vista de algo, con cortes rápidos. ¿Cómo representas el tiempo dentro de las convenciones de la película, donde podrías tener un cambio de escena para implicar que el tiempo ha pasado? ¿Cómo lo haces de una manera acústica? Eso es lo que recuerdo de esa pieza. Estaba probando cosas.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

T.M.: ¿Algún otro recuerdo sobre Princeton?

M.Z.: Salí de un programa de Doctorado en Rutgers que era bastante tradicional en el sentido de Conservatorio – tenías que tocar tu Sonata de Beethoven y tu concierto, y tenías que hacerlo de la manera que todo el mundo lo ha hecho durante los últimos cien años. Me irritó ese sistema, que era otra razón por la que me había atraído la música barroca; no había nadie diciendo “así es como tienes que hacerlo, porque mi maestro lo hizo de esa manera”. Con la composición tienes que hacer tus propias reglas. Lo que me gustó de Princeton no fue sólo que tenías que crear tu propia lógica, sino que también tenías que defenderla. Sí que tenías un espacio para equivocarte, pero te hacían justificar tu punto de vista, y por qué lo hacias, pensar en lo que estabas haciendo y articular claramente tus razones para hacerlo. Viniendo de un pasado más conservador, me pareció muy liberador. Me gustaría poder volver atrás y hacer esos cuatro años otra vez, porque estaría mejor preparado para hacerlo ahora, pero hasta ese momento fue lo mejor que he hecho, porque había tenido mi cabeza supeditada a la rutina estricta del Conservatorio y la forma en que hacían las cosas, a su manera de perpetuar la interpretación al estilo del siglo XIX, en la que yo estaba atrapado, y creo que Princeton me liberó. Eso es lo que realmente me quité de encima. También creo que cuando la gente entra en Princeton, hay un momento en el que se preguntan “¿por qué estoy aquí?” Yo lo hice. “¿Por qué me estoy codeando con estas personas que son todas mejores compositores que yo?”, Princeton busca una mezcla interesante , “¿a quién podemos tirar al fuego? Veamos qué pasa si ponemos a estas personas en la misma olla”. Y piensan, “¿Cómo podemos ayudar a esta persona a que se supere? Vemos que tiene potencial”. En ese sentido, Princeton me ayudó mucho. Por aquel entonces también ya había empezado a interesarme por la música cinematográfica –mi primo era estudiante de cine en la Universidad de Boston-. Me llamó y me dijo: “Necesito hacer mi tesis. ¿Te gustaría escribir la música? ” Nunca había hecho algo así antes, pero estaba muy interesado. Estaba aprendiendo a marchas forzadas otra vez. Con toda mi suerte, Paul Chihara vino a dar un coloquio en mi último año en Princeton. Así que me encuentro de repente con la música para el corto que acababa de escribir, y Chihara pasando mucho tiempo en ella, diseccionándola aparte, fotograma a fotograma. Fue como una escuela de cine acelerada. Sigo pensando en eso y en lo mucho que aprendí. Cuando terminamos, Paul dijo: “sabes cómo componer para películas. Hablemos de cómo puedes conseguir un trabajo haciendo esto“. Poco tiempo más tarde me trasladaba a California.

T.M.: ¿Tu próxima parada fue en Los Ángeles?

M.Z.: Ese era el plan después de graduarme, pero tomé un desvío. Estuve en San Francisco por un año, en la Universidad de San Francisco State con Carlos Sánchez-Gutierrez. Él estaba un año delante mío en Princeton, y en la Universidad necesitaban un sustituto, uno de los profesores estaba de año sabtático. Me llamó y me dijo: “escuché que vienes a California. ¿Quieres hacer un desvío por un año?” Pensé que sería una buena idea tener un trabajo cuando llegase a California, porque lo único que había planeado era ir allí y ver lo que pasaba. Cuando mi trabajo allí terminó, cogí el coche y fui a Los Ángeles, donde me reuní con Chihara otra vez, y me contrató para hacer algunas cosas, que es cómo empecé allí.

T.M.: ¿Cuánto tiempo estuviste en el sur de California?

M.Z.: Eso fue en 1996, 1997, casi ocho años.

T.M.: Seguro que debiste dejar atrás muchas cosas que había estado hacienda hasta entonces, como el violín barroco.

M.Z.: No, en realidad no. Había un par de grupos de música antigua en los Ángeles. Iba regularmente de una costa a la otra, y continué tocando mucho en Nueva York. Había gente en Nueva York que no se había dado cuenta de que me había mudado a California, porque me seguía viendo todo el tiempo. Me había ido a California para hacer música de cine, y mucha gente en Princeton pensó que tal vez había perdido mi rumbo en ir de ese mundo a un mundo comercial, se preguntaban qué me había pasado. Algunos académicos tienden a mirar no muy bien hacia la música de cine. Pero tenía un pasado tocando rock, y tenía experiencia comercial por entonces. No siempre hago una distinción entre diferentes tipos de música. Para mí, sólo hace wue tenga una paleta más amplia donde escoger. Había un número de cosas que me atraían sobre la música de cine. Siempre había querido escribir una ópera, pero conlleva todo tipo de problemas – la inversión de tiempo, y si tienes suerte de conseguir montarlo todo y hacer que se realice, entonces ¿qué pasa cuando se ha terminado? Está hecho y se queda en un estante. Al menos con la película tienes una grabación. La música de cine te permite asumir personajes como compositor. Si escribo un acorde de Do mayor en un trozo de música de cine, ninguna de las personas de la película tendría nada que decir, pero probablemente dirían algo en Princeton si estuviera en una pieza de concierto. Si quisiera sacar mi guitarra y hacer un blues, en realidad podría hacerlo si la película lo pidiese. No te critican por ese tipo de cosas en el cine, así que de alguna manera te permite hacer cosas diferentes. Es un ejercicio muy valioso para un compositor cuando tienes un material con el que te tienes que basar. Puedes moverte fuera de tu zona de confort, que creo que es algo bueno. De una manera la música de la película me permitió juntar todo lo que sabía. Hice un largometraje independiente, un psico-thriller basado en una leyenda shakespeariana, y pude añadir algunas cosas barrocas. Escribí un conjunto de motivos que se basaban en un bajo de Purcell de una fantasía que conocía. Funcionó muy bien. El lado electrónico y tecnológico era muy presente e importante, y me abrió muchas puertas.

T.M.: ¿Tu música de cine está disponible para escuchar fuera de las películas?

M.Z.: Tengo trozos de música de cine que podrían utilizarse como material para una pieza de concierto. Lo difícil de los extractos de música para cine es que la estrcuture está atada a la película, así que si la señal es de diecisiete segundos, eso es todo lo que tienes. Pero sí que podría tomar eso y desarrollarlo en pedazos más grandes. He hecho diferentes tipos de películas, y algunos de los dramas psicológicos me permitieron tirar de cosas muy disonantes que funcionaron bastante bien.

T.M.: Gran parte de la música contemporánea en conciertos termina representando estados psicológicos problemáticos. Ahora estás en Rutgers Camden. ¿Cuánto tiempo llevas ahí?

M.Z.: Me incorporé a la Facultad de Bellas Artes en 2008. Estaban intentando empezar un Master de Bellas Artes epecializado artes digitales, y querían a alguien que hiciese música electrónica, pero también tuviese interés en música para película y acústica. Mi papel hasta ahora ha sido construir el estudio y sentar las bases para el currículo de composición y tecnología. Mi lado barroco se utiliza también ya que Julianne Baird está allí, así que es un buen complemento.

T.M.: Para aquellos que no han vivido en Nueva Jersey pueden no estar familiarizados con Camden y lo cerca que está de Filadelfia. ¿Tienes conexiones con las instituciones musicales al otro lado del río?

M.Z.: Algunas, y estoy seguro de que van a crecer más con el tiempo. Tengo conexiones con Maurice Wright en la Temple University, y con un colega electroacústico mío, Joo Won Park, que enseña en el Community College de Philadelphia. Él vino a Rutgers Camden recientemente y dio una gran conferencia-demostración sobre el SuperCollider, la composición algorítmica en tiempo real y el ambiente de la síntesis audio. El Departamento de Bellas Artes está separado de la escuela de música, que está en el campus de Rutgers en New Brunswick, pero Camden está en un buen lugar para estar –hay un programa de animación muy serio, tenemos artes visuales, teatro, y también  música electrónica- tenemos los ingredientes para un grado en intermedia que parece ser muy popular en este momento. Estamos muy bien posicionados para hacer de verdad algo con él.

T.M.: ¿Podrías hablar de alguna obra reciente o de un proyecto próximo?

M.Z.: Una cosa a la que estoy volviendo es a usar el violín como el front-end para una interpretación en red. Dado el estado del violín MIDI en el pasado, había perdido su atractivo para mí, y lo había dejado por un tiempo, pero ahora con la forma en que el software se está desarrollando –cosas como Ableton Live, por ejemplo- y toda la portabilidad y facilidad de poder tocar con las cosas ahora, estoy volviendo a usar el violín con la electrónica como un vehículo de interpretación para mí, y he escrito un par de piezas que he estado llevando a varios sitios. Voy a actuar en el Simposio de la Bienal de Artes y tecnología en el Connecticut College, recientemente toqué en SEAMUS, y en el Third Practice Festival de música electro-acústica. Me alegra ver que las cosas que intentaba hacer hace quince años sean más fácilmente accesibles ahora. Estoy mirando diferentes maneras de volver a tocar el violin junto a mezclas. Una de las cosas que me frustraba en el pasado era que no podia controlar las cosas durante la actuación. Con el violín MIDI, no había una correspondencia uno a uno entre el gesto y el sonido. Ahora uno puede crear cosas en Max que pueden escuchar al violín acústico, y responder de verdad, mucho más rápido, y con un mayor grado de resolución, por lo que hay mucho más que se puede hacer para extender las capacidades del instrumento. Eso es en lo que estoy trabajando. La otra área en la que estoy trabajando vino de mi interés con la música de cine. He estado explorando música visual y componiendo con imágenes o animaciones generadas por ordenador. Esos son un poco más de tiempo-intensivo, y noto un poco de obstáculo al no tener más conocimiento como artista visual. Pero ya tengo hechos cuatro o cinco videos a gran escala, esa es otra línea que me interesa.

Entrevistamos en esta sección dedicada a las novedades editoriales –en sus diferentes formatos- al violinista Alejandro Bustamante, para presentar su último CD “Contemporary Spanish Violin”, un registro dedicado a la música para violín solo de compositores españoles de los siglos XX y XXI. Alejandro Bustamante, pese a su juventud, es un intérprete que puede ya exhibir una brillante trayectoria, tanto en el ámbito clásico como en el de la interpretación de música de nuestro tiempo.

Sul Ponticello: Observando las fechas de nacimiento de los compositores que interpretas en tu CD –con cuatro bloques generacionales evidentes- parece claro que quieres abarcar un espectro amplio de tiempo en la creación musical de nuestro país. ¿Qué criterios te has impuesto para hacer la selección de obras y autores?

Alejandro Bustamante: Efectivamente. Quería abarcar obras del último medio siglo. Y no quería centrarme en una sola escuela o corriente estética,  sino precisamente mostrar las muy diversas propuestas creativas que nuestros compositores son capaces de imaginar para las cuatro cuerdas de un violín. Por eso el disco recoge obras muy diferentes pero todas maravillosas.

S.P.: Centrándonos en algunas de las piezas, imaginamos que la interpretación de Tensió, de Joan Guinjoan, ha supuesto algo especial. Lo decimos por el Concierto para violín que reestrenaste (y de algún modo rescataste, según tenemos entendido) hace pocos años de este autor, y que te llevó a trabajar directamente con él…

A.B.: Sin duda. Con Joan Guinjoan me une una muy bonita relación desde hace ya muchos años. Nos conocimos a raíz de mi interpretación de su Retaule para violín y piano en el Auditori de Barcelona junto a Enrique Bagaría en 2010. Su música me fascinó desde el primer momento. Y fue él mismo quien me pidió rescatar su Concierto para violín y orquesta,  que no se había tocado desde su estreno en los años 80. Algo que sin duda supuso uno de los mayores honores de mi vida profesional. Afortunadamente se dio la oportunidad y lo toqué en 2013 junto a la Orquesta de la Comunidad de Madrid y el Maestro Antoni Wit en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Madrid. Fue una experiencia enormemente emocionante para mí. Y desde entonces he seguido muy en contacto con Guinjoan. Toqué durante un tiempo su ‘Tensió’ para violín solo, y cuando decidí grabar el CD era una de las obras que sin duda tenía que estar.

S.P.: Por cierto, ese concierto para violín de Guinjoan es del mismo año en que naciste. ¿Cómo observas una obra que tiene tu edad y sin embargo, al menos en teoría, se inscribe plenamente en tu tiempo? ¿Se produce algún tipo de vértigo?

A.B.: Es verdad que se da esa curiosa coincidencia. Yo nací en 1986 y la obra fue compuesta ese mismo año. Pues la verdad es que no siento vértigo. Pero sí mucha ilusión y una gran responsabilidad por tocar este tipo de obras tan grandes y relevantes. Considero que el papel del intérprete es trascendental en el proceso de dar a conocer nuevas obras. De una buena interpretación puede depender que una obra quede como parte del repertorio o no. Si yo en un concierto tengo un mal día y no toco bien una obra de Bach, el público no lo disfrutará mucho, pero a nadie se le ocurrirá pensar que lo que ha sonado no era ideal porque Bach no era un buen compositor. Sin embargo si en vez de Bach toco una obra contemporánea y no estoy a la altura, el público podrá pensar que no ha sido una experiencia emocionante porque quizá la obra no es buena. Y en ese caso ese público seguramente no tendrá muchas ganas de volver a escuchar obras de ese compositor o compositora. Así que los intérpretes tenemos esa importancia y sí, siento esa responsabilidad.

S.P.: ¿Has trabajado con todos los autores vivos que aparecen en “Contemporary Spanish Violin”?

A.B.: Por supuesto. Un proyecto como éste no podía entenderse de otra manera. Quería que ellos estuvieran implicados directamente y trabajé las obras con todos ellos. Y desde luego para un intérprete es un auténtico privilegio poder hacerlo. Tenerles cerca y poder compartir con ellos sus inquietudes y las ideas que les llevaron a componer esas obras no tiene precio. Es una de las maravillas de tocar música actual. En este caso además, los seis compositores vivos escribieron las notas al programa de sus propias obras en el libreto del disco. Las de Rodolfo Halffter y Carmelo Bernaola las escribió Agustín León Ara, que es sin duda uno de los mejores violinistas españoles de las últimas décadas y que fue amigo personal de Halffter y Bernaola y tocó y trabajó estas dos obras con ellos.

S.P.: La Chacona de Jesús Torres (de la que puede escucharse un fragmento al final de la entrevista) tiene el “aura” de consagrarse como una pieza de repertorio para el violín contemporáneo a solo. ¿Lo crees así? ¿En qué sentido podría decirse que es una obra violinística importante?

A.B.: Lo creo así sin duda. Es una obra verdaderamente descomunal. La escribió inspirándose en la celebérrima Ciaccona de la Partita en re menor de Bach y para mí hace honor a su nombre. Por su originalidad, su tremenda fuerza, el tratamiento magistral de los recursos técnicos del violín llevándolo a sus máximas posibilidades, y por su evocación poética, para mí es una obra que debe consagrarse como una de las más grandes del repertorio para violín de nuestro tiempo y espero poder contribuir a que así sea.

Los compositores

S.P.: Nos interesa especialmente tu opinión sobre la creación más nueva. La obra de María José Arenas, Maktub I, participa de un lirismo presente en todo el CD. ¿Cómo percibes su estética?

A.B.: Maktub I de María José Arenas es también una obra fantástica. A través del sonido del violín habla de su propia búsqueda espiritual, y esa magia y ese misterio es una de las cosas que me fascinó y por la que quise grabarla. Efectivamente tiene un componente lírico muy poderoso, pero también una agitación interior que llega mucho a quien la escucha. Es una obra que me encanta. María José Arenas es la compositora más joven del disco y tiene un gran talento. Estoy convencido de que será una figura importante en la creación musical española durante muchos años.

S.P.: Una de los aspectos que parecen claros en tu interpretación es el interés que pones en el sonido. Nos referimos a que cada frase, objeto, delineación sonora… están tratados como si hubieras realizado un estudio diferenciado para luego buscar la unidad en relación a lo que la obra propone. ¿Cuál es tu forma de abordar la interpretación de la obra contemporánea? ¿Nos equivocamos mucho en esta apreciación?

A.B.: Os agradezco mucho vuestra apreciación porque el sonido de un intérprete debe ser una de sus principales señas de identidad. Yo he tratado toda mi vida de conservar un sonido propio. ¡Es nuestra voz! Luego por supuesto intento adaptar la naturaleza del sonido (timbre, densidad…) al contexto concreto en cada caso. Pero es un tipo de trabajo que hago tanto en el repertorio contemporáneo como en todo el resto. El sonido no puede ser siempre el mismo en contextos diferentes.

S.P.: Saliendo un poco del disco, nos gustaría que nos hablaras de una de tus facetas musicales más activas, la música de cámara. ¿En qué proyectos y formaciones participas?

A.B.: La música de cámara es seguramente mi mayor pasión como intérprete. Es la música en estado puro llevada a su esencia y a su naturaleza más genuina. El diálogo íntimo que se produce haciendo cámara posee una fuerza emocional difícilmente equiparable a otras experiencias en la música. He hecho música de cámara desde que era un niño pequeño y la siento como mi territorio más cercano. Toco con muchos músicos diferentes y en todo tipo de formaciones, lo cual me encanta porque resulta muy enriquecedor. Y en los últimos años especialmente hago mucho dúo con la pianista Patricia Arauzo. Pero mi vínculo con la música de cámara no termina ahí, ya que también soy profesor de cuarteto de cuerda y música de cámara en el Conservatorio Superior de Castilla y León (Salamanca) y disfruto muchísimo también de esa experiencia.

S.P.: ¿Cuáles son tus próximos proyectos? Háblanos un poco de lo que tienes actualmente entre manos, sobre todo aquello que tenga que ver con la música más nueva.

A.B.: Pues de aquí a julio voy a estar muy activo con diferentes proyectos. Y también con música actual. Del 19 al 22 de abril estaré en el Conservatorio Profesional de Cádiz donde además de hacer un curso de violín haré un concierto-presentación del disco. El 26 de abril tocaré en la Sala María Cristina de Málaga cuatro obras de este CD junto con la Partita en re menor de Bach. El 29 de abril lo haré en el Auditorio Manuel de Falla de Granada para presentar allí el disco (donde fue grabado). Allí haré tres obras del CD junto con otras tres obras contemporáneas para violín y piano de José Manuel López López, Héctor Parra y Víctor Ibarra junto al pianista Alberto Rosado. Y en julio volveré a tocar este repertorio en Madrid y cerca de Granada.

S.P.: Un futuro cercano realmente prometedor. Te agradecemos sinceramente tu tiempo y te deseamos lo mejor en tu carrera como intérprete.

A.B: Muchísimas gracias. Ha sido un placer.

“Contemporay Spanish Violin” / VVAA
Alenjandro Bustamante, violín
Obras de Rodolfo Halffter, Joan Guinjoan, Antón García Abril, Carmelo Bernaola, Jesús Torres, Salvador Brotons, José Zárate y María José Arenas
IBS Classical

Chacona (extracto) / Jesús Torres

Eneko Vadillo, autor de la música para Los Mundos Lisérgicos, pieza de vídeo-cine danza, conversa con el director del proyecto, Javier Cardenete. En una primera entrega de El resonador, dedicada igualmente a esta obra y que puede verse en el pasado número de enero haciendo clic aquí, mostramos el vídeo de la obra y un análisis de la parte musical realizado por el propio compositor.

Según reza en la portada del DVD de Los Mundos lisérgicos, se trata de un proyecto de danza, música contemporánea, arte plástico y cine en forma de cortometraje, dirigido por ti, con danza de Chevi Muraday, música de un servidor y arte plástico a cargo de Mit Borrás y Raquel Mot, habiendo sido producido por FILMO. Se ha calificado como pionera. ¿Cómo definirías Los Mundos Lisérgicos?

En realidad es una exploración y desarrollo a la hora de combinar diferentes disciplinas de expresión artística. Lo que lo acerca más al “cine-danza” es que el hilo conductor es un argumento de ficción en torno al cual se articulan los demás lenguajes para contar esa historia. Siempre que hablo sobre el proyecto insisto en que explicado parece complejo, pero al verlo resulta absolutamente sencillo de comprender. Es una historia simple, pero de contenido complejo, que verbalmente se habría sumergido en diálogos interminables para narrar emociones y pensamientos abstractos, pero al usar música, danza y expresión plástica, toda esa complejidad está en la película, permitiendo comprender de una forma fluida e intuitiva todo lo que encierra este universo y sus personajes.

¿Cómo se te ocurrió la idea?

Era un guión que tenía escrito desde hace tiempo a partir de una reflexión sobre  patologías mentales, pero que no terminaba de enfocar bien debido a lo complejo de los matices. Quedó aparcado durante un tiempo, hasta que conocí el trabajo de Chevi Muraday y su forma de narrar historias e ideas a través de la danza contemporánea. Una forma muy interpretativa, con textos, rupturas de la cuarta pared, desarrollo dramático de los personajes. Me interesó mucho trabajar cinematográficamente esta tendencia y los diálogos a través del movimiento que se producían. De esta forma, comencé desde el principio la historia sustituyendo todos esos diálogos recargados y explicativos por meras indicaciones sobre qué ocurre dentro de cada personaje para que el experto en este lenguaje (que finalmente fue el propio Chevi) tradujera esa dirección a coreografía y juntos, realizar la dirección actoral que lo completaba. Paralelamente conocí tu música  y me pareció que sería el complemento perfecto para dotar de los diferentes tonos emocionales que terminasen de transmitir toda esa complejidad de la historia, de una forma comprensible e intuitiva. La idea de trabajar con dos grandes en sus respectivas artes me resulto una gran motivación para llevar a cabo este proyecto, añadiendo yo el lenguaje cinematográfico que narrase todo esto. Como la historia también se basaba en una serie de dibujos y representaciones que el protagonista realizaba en la pared, era una buena oportunidad para añadir un artista más que se encargase de plasmar ese universo mental increíble que había en la cabeza del protagonista. El equipo que forman Raquel Mot y Mit Borras añadió esa última disciplina.

¿Eras consciente de la magnitud y complejidad de trabajo previo que requería Los Mundos Lisérgicos para poder llevarlo a la práctica?

Sí que lo era y, lógicamente, imponía un poco. Pero precisamente por ello, este proyecto desde un principio valoró mucho el propio proceso de hacerlo. Es decir, conocedores de lo complejo que sería llevar a buen puerto la película, desde el principio valoramos que lo importante no sólo era la película en sí, sino la increíble experiencia que sería (y de hecho fue) trabajar y conocer el proceso de creación de estos tres pilares creativos: música, danza y artes plásticas.

Ése fue uno de los valores y motivos que desde el principio propusimos a todo el equipo. Sólo el hecho de colaborar y trabajar con estos artistas ya era un éxito y un enriquecimiento. Y así tratamos de plantearlo en todos los ámbitos; la idea era proponer una experiencia de trabajo artístico interesante para todas las partes y a partir de ahí construir hasta ver dónde podía crecer hasta el resultado final. Y la verdad es que, desde la humildad, quedamos bastante satisfechos con el resultado, el proceso de trabajo y el rodaje fueron una gran experiencia.

Los Mundos Lisérgicos es un trabajo realizado con medios muy escasos. En qué grado consideras importante la labor de trabajo proporcionada por la plataforma FILMO

Fundamental. Filmo nació precisamente para eso, para poder desarrollar los proyectos de una forma artística y libre y aportando a todos y cada uno de los integrantes de cada producción una motivación y una experiencia que dé valor a su trabajo. Nunca han sobrado medios ni dinero en el cine español. Pero eso no detiene a muchos amantes y entusiastas de la profesión. La aportación de Filmo es, precisamente, tratar de que el proyecto aporte algo a cada uno de los integrantes del equipo desde el director hasta el último meritorio. En Los Mundos Lisérgicos el gran éxito se produjo, a mi entender, tras las cámaras gracias a los integrantes de todo el equipo y su enorme trabajo. Todos apostaron por esta arriesgada propuesta y ellos son los que deberían decir si les resulto enriquecedora o no, pero a mí jamás se me olvidará cómo muchos integrantes del equipo que ya habían terminado hacía horas su trabajo y podían marcharse a casa, se quedaron hasta que rodamos el último plano porque “querían quedarse para ver cómo salía todo”. El ayudante de cámara, encargado de hacer foco, apurado por una serie de planos muy difíciles de rodar, no paraba de disculparse y me confesó que la experiencia le estaba resultando como un “máster”; creo que esa es la clave de la aportación de Filmo y todo el equipo y que hizo de éste un gran proyecto… si la película quedó mejor o peor, no me compete a mi juzgarlo, pero pienso que cumplimos el objetivo de que el propio proceso de producción fuese en sí una aportación para todos a pesar de la falta de medios; creo que es ese el gran éxito de todos.

¿Fue tu primer trabajo en la videodanza?

Como autor, sí. Antes había colaborado con el propio Chevi Muraday y el artista Xoan Anlleo. Juntos hacen piezas de videodanza e improvisaciones y colaboré en varias de ellas como operador de cámara. Fue sin duda una inspiración y toda una revelación sobre el potencial de este lenguaje.

¿Y tu primera colaboración importante con Chevi Muraday?

Además de la grabación de videodanzas e improvisaciones con Xoan Anlleo que te he comentado, como colaboración de autores, sí, Los Mundos fue nuestro primer trabajo juntos.

La danza es obviamente lo que más llama la atención en un principio en este trabajo multidisciplinar, que lo considero un obra de arte total. ¿Puedes describir el trabajo que hizo Chevy muraday previo a la realización de la impresionante coreografía final?

Tuvimos un trabajo estrecho de preparación. A partir del guión, Chevi empezó a diseñar la coreografía y yo asistía a algunos ensayos para afinar la dirección y puntualizar el subtexto, así como las ideas y mensajes a trabajar. Él dibujaba, me proponía y entre los dos afinábamos las actitudes y relaciones entre los personajes. Respecto a su coreografía, él es el más adecuado para comentarla, ya que yo siempre entendí que (como con la música y las pinturas) su trabajo creativo era fundamental y debía respetar al máximo su propuesta, ya que de eso se trataba el proyecto, de componer entre todos y no que un lenguaje estuviese al servicio de otro, sino en paralelo.

¿Estás satisfecho con la respuesta y atención que los medios, festivales organizaciones han prestado a Los Mundos Lisérgicos?

En general, sí. Este era un proyecto que empezó pequeño, con ilusión y ganas de experimentación. Hemos tenido una buena acogida en medios especializados, pero no mucha en grandes, aunque tampoco es una cuestión que nos quitase el sueño. La idea es ir acercando estas disciplinas al público y también entre ellas, así que es normal que el gran público, más preocupado de las obras “mainstream”, no preste mucha atención a este tipo de propuestas. Aún así la respuesta de la gente y los medios que no están habituados a circuitos culturales acogen la obra con sorpresa y buena aceptación.

Respecto a festivales, la acogida en Latinoamérica ha sido buenísima, hemos estado en los principales festivales de videodanza de Sudamérica, como Dança em foco de Brasil, FIVU en Uruguay, FIVC en Chile, Agite y sirva en México, Argentina, Ecuador…, así como en Estados Unidos. Concretamente en San Francisco y Nueva York. Esperaba un poco más de participación por Europa, especialmente por Francia y la zona de Flandes, que son centros importantes de danza moderna, pero creo que influye la baja valoración que en el sur de Europa se tiene hacia la danza y la cultura contemporánea, y el poco apoyo que hay para que salgan adelante proyectos… lo desapercibidos que pasan los pocos que salen. Un producto como éste no es fácil de distribuir porque las categorías que conciben las muestras y festivales se quedan cortas para definir nuestra película. También cabría esperar una mejor acogida en festivales de cine propiamente dichos, pero era algo con lo que contábamos, ya que es una propuesta muy poco usual y novedosa y no todos se atreven a programar muchas cosas que se alejen del “entertainment” o fórmulas más relativamente aceptadas de cine de autor. A pesar de ello ha recorrido bastantes festivales en España y algunos en Italia.

La lista de muestras, exposiciones y proyecciones en circuitos más propiamente artísticos es larga y nos hace sentir satisfechos porque donde el proyecto ha llegado ha dejado una buena impresión, recibiendo incluso dos premios al mejor cortometraje de creación. Que nos hayan pedido el cortometraje para diferentes eventos y organizaciones culturales tales como jornadas de música, danza, videoarte o cine, tanto en España como fuera de nuestras fronteras supone una estimable valoración de nuestra apuesta creativa.

Continuando con los medios de  difusión, ¿qué opinas de PLAT como medio de difusión de material visual?

Creo que es el paso adelante necesario que, como es lógico por otra parte, siempre dan los creadores adelantándose a los designios de mercados, políticos y administraciones. Para mí, este modelo (junto a las plataformas similares tipo Spotify, Netflix o más cercanas como Filmin o Márgenes) es el verdadero futuro de la relación creador-espectador. Plat, tiene el añadido de ser una vía directa y sencilla entre el autor y su público sin filtros de distorsión sobre la obra tales como criterios de producción, distribución, comercialización…

Siempre que tengo ocasión de dar mis opiniones sobre los problemas del cine (y tal vez del arte y la cultura en general) puntualizo sobre la importancia olvidada de la exhibición. Que los museos, auditorios y teatros sean en su mayoría de titularidad pública no es casual (aunque ciertas políticas están intentando acabar con esto). Tan necesario como poder producir una obra es conseguir que ésta llegue al público. Si este flujo no se da, el sistema no sólo no funciona, sino que no tiene sentido. Siempre me ha parecido terrible que se dedique dinero y esfuerzo a producir obras (en este caso hablo de películas) y que luego no se promueva su exhibición con el mismo espíritu. El cine es el único arte que, en España, se considera cultura cuando se hace, pero industria una vez hecho. El problema es que se le abandona en un mercado gobernado por un gigante que lo absorbe y asfixia todo, como es la industria de Estados Unidos. Todas las artes sufren esta desigualdad y lucha entre producto cultural y producto de entretenimiento y consumo cultural, pero en el caso del cine es bastante acusado. Las pocas salas donde películas minoritarias y que necesitan ser acercadas al público para que éste las descubra, están desapareciendo del centro de las grandes ciudades (por otra parte, único lugar donde llegaron a poder sobrevivir) y eso deja sin alternativa al espectador que espera descubrir ese otro cine que no tiene capacidad de ser anunciado ni promocionado.

Plataformas como Plat vienen a paliar esa deficiencia, lo cual me resulta maravilloso. Con la tecnología como aliada (no como enemiga tal como parecen plantear las industrias que comercian con la cultura y el arte) la conexión entre el creador y su público se da de una forma sencilla y eficiente. Falta, a mi parecer, encontrar las formas para que los creadores puedan seguir dedicándose a crear y poder ser retribuidos por su trabajo de una forma justa y asumible para el espectador, pero al fin y al cabo este modelo de mundo interconectado y globalizado acaba de llegar, y aún tenemos que aprender a gestionarlo responsablemente tanto como productores de cultura como consumidores de la misma. Como iniciativa en este sentido, Plat me parece un comienzo formidable.

Pero además, por el espíritu y contenidos por los que sus coordinadores apuestan, creo que puede marcar una gran tendencia en el cine/vídeo y la forma de producir y ver obras audiovisuales, así como en sus temáticas, estilos y contenidos. Los autores que están apareciendo, sus obras y su cine, son la vanguardia de nuestro tiempo, y junto con Márgenes, Docma y otros seminarios, festivales y asociaciones, creo que están marcando un nuevo movimiento cinematográfico que veremos donde llega.

Ahora, un par de preguntas sobre nuestra propia relación en Los Mundos Lisérgicos. Sabes que estuvimos hablando mucho de posibles músicas hasta que llegamos a la idea final de una banda sonora basada en un violín y electroacústica. ¿Tenías alguna otra idea previa a mis sugerencias?

Conocía bien tu obra sobre todo en base a la banda sonora de La Ciudad de los Signos, de Samuel Alarcón. Esta historia era bastante más oscura y turbia que el documental de Samuel, y mi tendencia es más hacia la cuerda que hacia los vientos que predominaban en el documental de Samuel. Me encantaban las atmósferas de misterio e inquietud, llenas de emociones flotando en los sonidos y eso era lo que pensaba que necesitaba para trasmitir las emociones implícitas que llevarían los personajes por dentro. Igual que con Chevi, sabía que ése era tu lenguaje de expresión y mi expectativa era que tradujeras las indicaciones sobre la historia a ese lenguaje que te era propio. Traté de eliminar ideas previas y abrirme a las propuestas del creador especialista en este lenguaje, aunque el estilo que me había hecho trabajar sobre la historia era el “post rock”, rock progresivo o ambiental lleno de mezclas entre distorsiones, ruidos, cuerdas clásicas, guitarras eléctricas y baterías in crescendo… recuerdo que una de las primeras intuiciones que trabajamos tomaba base sobre una canción de Björk, y pensé: “puedo confiar totalmente, vamos a entendernos a la perfección”.

Como sabrás, la idea que siempre tuve para a música, era hacer una obra, al menos la primera, independiente de la imagen, que pudiera ser interpretada y es por ello que hice un trabajo muy complejo sobre la relación entre el movimiento browniano y fractal caótico generado por Chevy y Paloma. Mi objetivo fue la traslación a una partitura organizada que sirviera de soporte y realzara dicha coreografía. Si te lo hubiera propuesto así en un principio, y sin conocerme, ¿te hubiera interesado dicha aproximación?

Como te decía antes, y al igual que con la coreografía y la plástica, para mí lo importante era que como autor, tú aportaras tu propia idea de lo que habría que hacer y lo hicieras con total confianza. Sólo necesitaba estar seguro que comprendías y compartías el fondo de la historia, los personajes y el mensaje y tu aportación se basase en ello, pero según tu propio criterio, porque tú eras el autor de ese lenguaje. No tengo ni mucho menos un conocimiento sobre música como para imponer un criterio y tampoco era eso lo que me interesaba. Mi objetivo era aprender y comprender tu propuesta sobre la historia y asegurarme que cada uno contábamos lo que la historia necesitaba. Confiaba en tu criterio tanto como en el de Chevi y traté de delegar en tu trabajo y proceso de creación. Como nos conocíamos poco, una de las cosas que más me preocupaban era que todos estuviéramos en sintonía trabajando y que la propuesta de uno realzase la propuesta del otro, lo cual viene a ser como decir, que todo funcione perfecto porque sí, o sea, que es un deseo como muy feliz. En este sentido recuerdo que no sabía bien cómo enfocar la colaboración entre todos, especialmente entre coreografía y música… mi pregunta era, ¿qué haremos antes, el huevo o la gallina? Chevi tomó la iniciativa y eso me preocupó un poco por si no funcionaba esta relación creativa. Pero es lo que tiene trabajar con grandes profesionales y artistas, si la materia prima es buena, el resultado será fenomenal, y estoy muy satisfecho de cómo la música transmite el ambiente y la complejidad de la historia.

Por último, cuéntanos algo de tu trabajo actual. Proyectos que estás realizando en la Academia de España en Roma actualmente en la cual tienes el privilegio y honor de ser becario en la especialidad de artes visuales.

He ido a Roma a seguir trabajando la línea trazada por Los Mundos Lisérgicos. Las circunstancias de producción son muy diferentes, por tanto aún no está muy claro cuál será el producto final, pero el objetivo es filmar otra película con los mismos ingredientes: una historia con un argumento definido, danza contemporánea y música, aunque por la peculiaridad de la producción esta vez prescindiremos de un arte plástico original sustituido por un escenario natural e impresionante como es la ciudad de Roma. Es posible que para este proyecto se mezclen diferentes coreógrafos y puede que en lugar de una única película llevemos a cabo una serie de piezas independientes. Como digo, son unas circunstancias de producción algo inusuales, ya que no es un programa consistente en la ayuda y financiación de una producción audiovisual.

Siguiendo el espíritu de proyecto que definía en preguntas anteriores, es muy importante el proceso de trabajo y creación, y más estando en un clima artístico y de intercambio como ofrece la Academia de España. Es una oportunidad para trabajar con diferentes artistas de múltiples disciplinas que desarrollan su actividad en Italia, por eso es un proyecto abierto a influencias, aportaciones y cambios sobre la marcha. A pesar de ello, partimos de un guión que trata de contar una historia de amor en los días previos a que desaparezca la civilización o el ser humano tal y como lo conocemos. Una historia apocalíptica, narrada a través de unos personajes que se expresan mediante danza contemporánea en un ambiente narrado emocionalmente con composiciones musicales también contemporáneas.

Mientras, no olvido experimentar, trabajar y explorar nuevos conceptos y formas de expresión a través del audiovisual.

Los Mundos lisérgicos es una experiencia pionera en España de cine-video danza, coreografiada por el Premio Nacional de Danza Chevi Muraday, compuesta y orquestada por el Premio Reina Sofía de Composición Eneko Vadillo, y producida por el grupo de creación audiovisual Filmo.

La pieza ha obtenido el Premio Internacional de Videocreación del Picnick Festival de Santander, Premio Villa de Vallecas en el Festival Corto, habiéndose exhibido en diversos puntos de España, así como internacionalmente, en países como Brasil, Ecuador, Estados Unidos o Uruguay.

En esta primera entrega presentamos el vídeo de la obra y el artículo de su autor musical, Eneko Vadillo, titulado Los mundos lisergicos: aplicación de procedimientos y técnicas electroacústicas en los nuevos formatos  y medios audiovisuales, que constituye una aproximación analítica a la parte musical, concebida para para violín y electrónica en tiempo real.

• Descargar o ver artículo en PDF

En una segunda parte, que publicaremos en el próximo número de Sul Ponticello, Eneko Vadillo entrevista al director Javier Cardenete. Y a continuación de estas líneas, la obra completa en vídeo:

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]