9. Poiética de las formas sonoras

En su libro dedicado a Berlioz Máscara y fantasma Michel Guiomar plantea, inspirado en el filósofo Gastón Bachelard, una fenomenología de la imaginación sonora que permitiría indagar y establecer cierta historia de las imágenes sonoras, sus transformaciones y sobre todo su anclaje en el inconsciente del compositor.

El siguiente cuadro permitiría visualizar esta pluralidad  de niveles o estratos que integran la poiesis de las formas sonoras. Cada uno de ellos constituye  en sí un objeto semiótico diferente.

Nótese  que cada uno de estos niveles  puede estar aislado o combinado con los restantes.Notemos que en una simple grabación de una obra clásica para guitarra difundida en radio, encontramos la superposición de la poiética del compositor, del guitarrista, del ingeniero de sonido, del luthier, de equipamiento de grabación, de la ingeniería del soporte que permite conservarlo y reproducirlo y finalmente, el sistema de difusión que permitirá llegar a distancia. El problema de la semiología de Nattiez no consiste en la injustamente criticada noción de nivel neutro sino en  la reducción de la multiplicidad de niveles inmanentes implicados en el  hecho musical a las solas configuraciones del texto.

Tomemos algunos ejemplos de creaciónes relativamente contemporáneas que ya son clásicos:

Las obras de Karlheinz Stockhausen, Gruppen y Zeitmasse: el objeto creado concierne no solo el texto musical, sino tambien el instrumento ( en el caso de las tres orquestas en el espacio) y  la teoría musical que lo sustenta, enunciada en How time passes (Stockhausen, 1959).

En el caso del Electronic Studie II, la obra concierne los osciladores y el conjunto de equipamiento de estudio utilizado,  al sistema de afinación, el texto instruccional escrito, a las vibraciones codificadas sobre soporte y al objeto sonoro creado.

En el caso de Sgt Peppers de The Beatles, el objeto creado no está constituído solamente por las estructuras melódico rítmicas de las canciones que permiten reconocerlas, sino por cada uno de los detalles espectromorfológicos de los objetos sonoros que las componen, su distribución en el espacio stereofónico, la distribución en el tiempo de dichas canciones en el soporte, la disponibulidad  técnica (cuatro tracks) del estudio de Abbey Road^[1].  El objeto así producido tambien delimita un espacio de escucha privado e individual que habitualmente es el living de los hogares o los auriculares y no un espacio público.

En el caso de De Natura Sonorum de Bernard Parmegiani es posible reconocer no sólo la poiética de la producción de las formas sonoras a nivel de los objetos musicales cuya referencia teórica es sin duda el Tratado de Schaeffer, sino tambien de la forma global de la suite acusmática, pensada en relación al soporte,  con su secuencia específica de tracks y de “lados”, de manera similar al ejemplo citado anteriormente de The Beatles y otro rasgo en común con el ejemplo anterior, el equipamiento de estudio y el estudio mismo.

Cada uno de esos niveles poiéticos establece un recorte, caracterizado por el conjunto de posibilidades y restricciones operatorias que implica y determina las subsecuentes acciones sobre la materia sonora.

Las formas sonoras son pues, consecuencia de una multiplicidad de gestos constructivos o expresivos,  que imprimen en la materia las huellas de quien, quienes, qué y cómo fueron producidas y por tanto, permiten a ciertos oyentes en ciertas condiciones, inferir/reconstruir algunas de las intenciones y/o  representaciones mentales de sus productores.

10. Estésica

Podría decirse que el paradigma de la forma sonora portadora de la huella de quien la produjo y de su instrumento es la voz.  La voz simboliza la identidad entre el productor del mensaje y su instrumento.

Numerosos estudios ligados al psicoanálisis y la filosofía han sido dedicados a la voz en los útltimos decenios. Baste citar los trabajos de Hernan Parret, Mladen Dollar , Michael Poizat o Jeanine Abecassis.

Justamente es la voz  en tanto singularidad del fenómeno sonoro ligada al habla (etic) –y genéricamente al sonido concreto- en contraposición a la lengua (emic), la que a partir de la importación regulada del modelo fonológico a la música queda puesta entre paréntesis y de alguna manera, forcluída en el modelo semiológico Nattiezeano^[1].

Como sostiene Herman Parret,

“La fonología estructural, por motivos epistemológicos, se niega a tomar en consideración a la voz en sus realizaciones infinitas y su impacto estético. La sonoridad de la voz es considerada como característica, sustancial, material, porque estamos ante la pura variabilidad. [...]  La voz no es para el fonólogo, mas que un conjunto borroso, una silueta informe de particularidades acústico articulatorias, simple residuo de la forma fonemática“. (Parret, 2002: 216)

Es justamente la voz con la singular huella espectral que caracteriza a cada ser humano la que remite a una identidad sonora.

La “huella” espectral es considerada por algunos teóricos como Robert Cogan como un equivalente a las huellas digitales de los seres humanos. (Cogan, 1984)

En New Images of Musical Sound a partir de análisis espectrales de interpretaciones de obras de diversos estilos y procedencias culturales y comparaciones de diversas interpretaciones de una misma obra (por ejemplo las versiones de Demus y Schnabel sobre el primer movimiento de la Sonata Op. 109 de Beethoven), el autor muestra  cómo las formas sonoras llevan inscriptas las “huellas dactilares” de quien las ha producido (op cit).

Estas huellas, consecuencias de gestos de producción/construcción funcionan como marcas identitarias  en varios niveles para el campo estésico: permiten identificar objetos sonoros (el sonido del pizzicato), el sistema escalar (“el sonido” del pentafonismo), instrumentos y ejemplares de instrumentos (el sonido de un Stradivarius), intérpretes (el sonido de Ella Fizgerald), como así tambien “el sonido” de compositores, productores discográficos, soportes, altoparlantes y estudios.

Para Mac Adams, (citado por Cadoz) el proceso de reconstrucción es “un procesamiento dirigido por conceptos” (Cadoz, 1991: 27) en el que los “los datos recibidos son indicios considerados como los efectos de una causa, que es el objetivo al que tiende la percepción. En el caso de los sonidos vocales por ej una inferencia del lugar de articulación en la cavidad bucal permitiría al sistema perceptivo reconocer una misma consonante en diversos fonemas mientras que las condiciones de sonoridad consecutiva de la consonante difieren“.

La cantidad de capas diferentes que constituyen una forma sonora compleja hace casi imposible separar en el espectro aquellas marcas que corresponden a cada uno de los procesos y objetos intervinientes en el resultado final.

Imaginemos el simple sonido de una guitarra, marca x, ejemplar y, tocada por el músico z, grabada por el ingeniero de sonido m, con un micrófono n en un sistema o, reproducido en un sistema a en el recinto b.

Cada una de esas etapas constructivas y performáticas podrían compararse a capas geológicas, susceptibles de ser reconocidas/reconstruidas por grupos de oyentes con competencias diferentes.

El especialista en acústica arquitectónica, el productor discográfico , el técnico de grabación, el intérprete, el fabricante de instrumentos, el compositor, el oyente “audiofilo”, podrán reconocer diferentes marcas en diferentes niveles, impresas por el trabajo de cada uno de los intervinientes en la producción de una forma sonora, sean estos directos o indirectos.

Por ejemplo, muchos especialistas en grabación son capaces de “recuperar” el tipo y posición de los micrófonos empleados en una toma. Un instrumentista será capaz de inferir a partir de la escucha las intenciones asociadas a un determinado “toque”, un luthier será capaz de identificar y jerarquizar las cualidades de diferentes materiales con los que está habituado a trabajar.

Gracias a las huellas que las formas sonoras dejan en la memoria es posible para los creadores, imaginar virtualidades, comportamientos posibles de una fuente sonora, no sólo reconocerlas cuando se producen sonidos materialmente diferentes a los retenidos en la memoria, sino tambien proyectar comportamientos no oídos de esas fuentes.

La investigación de la etnomusicóloga Cornelia Fales, se detiene justamente en este punto, con gran precisión sobre las características paradojales del problema del reconocimiento tímbrico:

En The paradox of timbre se pregunta:

“¿Cómo podemos conciliar el éxito con el que identificamos una fuente con el hecho de que el sonido que escuchamos es demostrablemente diferente en el timbre que el sonido emitido por la fuente en cuestión? La resolución de esta paradoja es compleja y esperamos que surja en el resto de este documento, pero por ahora, basta decir que el sistema auditivo sí identifica las fuentes, pero identifica una versión de las fuentes que puede no coincidir siempre con la versión existente en el mundo físico En cambio, percibe las fuentes de acuerdo con sus propias expectativas, fuentes que son consistentes con fuentes similares identificadas en el pasado, o que tienen características típicas de un entorno, aunque el análisis digital podría mostrar que son completamente anómalas según cualquier estándar mensurable. La paradoja existe porque aunque la versión percibida de una fuente sea diferente a la señal física que representa, es una versión que funciona en nuestro mundo, es una versión que es consistente con las versiones de otros oyentes, es una versión ‘real’, ‘lo suficiente como para permitirnos lidiar con el entorno físico’. La versión es esa fuente para nosotros, y mientras continúe funcionando, no necesitamos otra. Que la paradoja del timbre rara vez es apreciada por los oyentes comunes es una señal de que el sistema que procesa los sonidos para la percepción también cuida de mantener sus operaciones transformativas fuera de la conciencia de los oyentes“.  (Fales, 2002:  58)

Es posible agregar que en el campo de la electroacústica y la síntesis y procesamiento de sonido no todas las transformaciones  o versiones posibles de una fuente que se pueden realizar son pertinentes (es decir, que no todas permiten seguir identificando su permanencia), de la misma manera que un fonema dejaría de ser reconocido como tal si ciertas condiciones de la señal son modificadas, por ejemplo cuando una soprano canta muy agudo y la fundamental no puede ser modificada por los formantes característicos de la vocal que está cantando.

De manera extremadamente sucinta podemos citar las transformaciones electrónicas por cambio de frecuencia de muestreo o los cambios de velocidad de reproducción de una determinada grabación, o en reversa, es decir las operaciones más simples de la música concreta, en las que la identificación de la fuente es altamente improbable al desaparecer en el espectro los datos del tiempo de ataque o la ubicación de los formantes.

Dichas transformaciones favorecieron probablemente la aparición del pensamiento acusmático mucho más que la escucha a través de parlantes, en la medida en que los puntos de referencia que constituyen para el oyente el modo de articulación/producción física del sonido fueron sustituídos en la imaginación de los oyentes acusmáticos por fuentes virtuales o imaginarias.

¿Sería entonces posible pensar que las formas sonoras que caracterizan estilos, culturas, épocas de la música conforman un dispositivo único en conjunto con los sistemas de afinación, los textos, las figuras de escritura y las producciones sonoras particulares de los intérpretes?

Consideramos que la noción de timbre en relación a un estilo justamente radica en este conjunto de poiéticas de las formas sonoras, superpuestas, interactuando entre sí, que producen esta infinidad de reenvíos a múltiples niveles que caracterizan una época, un lugar, una escuela o grupo o a un compositor individual.

Nattiez, quien  afirma que “la esencia profunda de las obras reside no en sus sonoridades sino en sus estructuras” (Nattiez, 1998) va a sostener la posibilidad de “desmontar” la obra de sus condiciones de producción y recepción en nombre al derecho a la interpretación.

Dicha aserción va dar por sentado que el texto musical “es lo único que el compositor ha dejado” (como si el resto de las informaciones existentes en la partitura y la información paratextual oral y escrita no existiera) y que ese texto está “compuesto por alturas y duraciones” (como si los compositores no dejaran asentado desde hace varios siglos la orquestación o instrumentación de sus obras).

En ese desplazamiento, se pierde uno de los dominios constitutivos del fenómeno simbólico: la perspectiva poiética. El compositor queda reducido a un ahistórico fabricante de textos de los cuáles desconoce sus consecuencias sonoras, o peor, cuyas consecuencias sonoras no han sido intencionales.

Que reconozcamos en una forma sonora una significación compleja, un timbre, una voz, dependerá justamente de ese acto intencional que es la escucha (del compositor, del musicólogo, del simple oyente), que transformará los sonidos en símbolos profundos o en su defecto, en materia acústica inerte.

11. Conclusiones

El estudio semiológico de las formas sonoras debería mostrar, poner en serie y tematizar la apasionante pluralidad de discursos sobre el sonido posible, mas allá de su existencia material irreversible, en tanto objeto de reflexión teórica que se sustrae al paso del tiempo.

Nótese que tanto en las representaciones de la serie armónica que preceden los tratados de armonía desde Rameau a Schonberg asi como tambien en la noción de objeto musical de Schaeffer, el sonido resultantes es un objeto “hors temps”, totalmente diferente a la señal física, tal como se explica claramente en el Tratado de los objetos musicales. (Schaeffer, 1966)

Las formas sonoras son la consecuencia del hacer intencional de un individuo o de una grupo o colectividad que, por mediación de un gesto de producción o escucha, imprime su huella en un soporte material (sea este un instrumento, un papel, una grabación)  o inmaterial,  como la memoria o la imaginación.  Esta huella, consecuencia del gesto constructivo o expresivo podría pensarse como una signatura, una firma y sello de quien o quienes, cómo y con qué fueron producidas. Si bien la semiología sólo puede estudiar las trazas materiales de la imaginación y memoria de los compositores, contamos con  las entrevistas, los dibujos, los instrumentos, los sistemas teóricos, las sesiones de grabación, las teorías de la composición y la performance, etc., todos ellos objetos materiales que pueden permitirnos reconstruir parcialmente el objeto concebido por el compositor.

Recordemos  siempre que  el objeto de la semiosis es un objeto  virtual y  que el mismo no es alcanzado sino por las redes de interpretantes con las que intentamos mediar su conocimiento.

El timbre en tanto conjunto de reenvíos múltiples operados por una forma sonora simbólica aparece en la convergencia de las intenciones de producción y de las intenciones de recepción, en la medida que existe una  huella inscripta por el polo poiético en la superficie de la materia sonora  que  a su vez es reconocida por el polo estésico,siendo este capaz de reconstruir activa y dinámicamente total o parcialmente las operaciones de producción que le dieron lugar.

Sería posible pues, hablar de la emergencia del timbre, en tanto multiplicidad de significaciones susceptibles de ser desencadenadas por una forma sonora. Por el contrario, cuando dicho fenómeno de convergencia entre los polos estésico y poiético no ocurre, el sonido tiene nulo poder evocativo: no apunta a otra cosa que la fuente material de la que procede.

El concepto de formas sonoras simbólicas es operativo para:

1. Diferenciarlo del concepto “sonido” que se opone generalmente al ruido y a la vez indica el conjunto total de sonidos y ruidos (un grupo no puede incluirse a si mismo como un sub grupo de sí mismo).
2. Diferenciarlo de la noción de objeto sonoro Schaefferiana que se refiere solamente a las formas sonoras fijas en un soporte.
3. Diferenciarlo de los sonidos y ruidos no animados por una intención o un gesto de producción o de escucha. Consideramos que el acto intencional de escuchar recorta formas sonoras, mas allá de la inexistencia eventual de una intención poiética “detrás” de la fuente sonora.
4. Tematizar y desbrozar la complejidad de la palabra “sonido” que alude simultáneamente y sin explicitarlo al fenómeno percibido, a la señal acústica y al fenómeno imaginado. Las formas sonoras están constituidas por un nivel material de existencia pero este aspecto no agota su naturaleza. Como todo fenómeno simbólico, las formas sonoras existen en la mente de sus productores y creadores mas allá y antes de su existencia material y luego, en forma distinta, al instanciarse en una señal física, dando lugar al fenómeno percibido.
5. Distinguir los niveles de pertinencia en el discurso sobre “el sonido”: por ejemplo cuando Chion escribe sobre el sonido (y no sobre un cierto sonido concreto) hace referencia a una cierta actitud de escucha típica del estilo acusmático que transforma el sonido del vuelo de una mosca o el sonido de una gota de agua en una forma sonora que luego de ser grabada y recortada del contexto causal podrá ser eventualmente experimentada gracias a la escucha reducida en tanto objeto sonoro. Por el contrario, cuando Stockhausen escribe sobre sobre “el sonido” el objeto al que apunta no es el mismo. Por ejemplo en How time passes, Stockhausen se refiere a un modelo vibratorio ideal, trascendental y cosmológico que se proyecta en todos los niveles musicales: forma, ritmo, altura, espectro, cuya propiedad fundamental son las proporciones de tiempo implicadas en las relaciones entre períodos encabalgados unos dentro de otros, apreciables en un espectro teórico, no concreto.

¿Sería entonces el objeto musical el modelo “emic” del  objeto sonoro? Y la escucha reducida, ¿no sería otra cosa que una técnica de memorización a fin de incorporar estos nuevos modelos, que sin duda son una extensión del concepto de “nota”,  a la imaginación y la memoria del compositor?

En todo caso, no hay “sonido” en tanto campo definido e indubitable  sobre el cuál se apoyaría la percepción sino una multiplicidad infinita de formas sonoras, implicando cada una, una poiética específica y una intencionalidad determinada.

El objeto “sonido” del intérprete, del acusmático, del acústico, del urbanista o del productor discográfico sólo es el mismo a condición de ser reducido a una descripción de nivel neutro que sólo tenga en cuenta sus propiedades físicas.

Si para los Pitagóricos la estructura de los sonidos armónicos reenvía al orden cosmológico, para Rameau a la “Naturaleza”, para Schenker a la Santa Trinidad, para Stockhausen a una estructura inherente al tiempo ocurriendo a múltiples velocidades simultáneas, para un productor discográfico, resulta evidente que cada uno de estos autores no se están refiriendo a un sonido concreto, percibido y existente físicamente, al sonido de alguna cosa, sino a una imagen interior que se encuentra fuera de las erosiones y accidentes de la temporalidad.

¿Es útil usar la misma palabra para hablar de éste fenómeno imaginario que para el fenómeno acústico y el fenómeno percibido? O bien, ¿es que la naturaleza del sonido reposa en esta ambigüedad ?

¿Es posible que la dialéctica histórica que detecta Nattiez entre reversibilidad e irreversibilidad del tiempo musical, bajo el paradigma del Combate de Cronos y Orfeo esté profundamente enraizada en la materia simbólico/sonora, la cual posee un aspecto irreversible los sonidos son eventos en el tiempo cronológico- y un aspecto reversible, fuera del tiempo (hors temps) en tanto las imágenes sonoras pueden ser recordadas, evocadas, y proyectadas tanto por los oyentes como por quienes las crean?^[2]

El proceso de ampliación reformulación del universo de las formas sonoras va a ser decisivo para la desterritorialización del concepto música, desde el siglo XX hasta la actualidad, que lleva a la aparición de artes limítrofes como la acusmática, el diseño sonoro, el arte audio, la creación radiofónica, la “música ampliada” que explican la importancia de tomar en cuenta un cuadro mucho mas grande que la música para estudiar lo que proponemos llamar las formas sonoras simbólicas.La redefinición de la noción de escucha en tanto categoría de la teoría musical, las tecnologías de  toma de sonido, grabación, procesamiento, producción y difusión, el uso sistemático de técnicas de escritura para representar acciones inusuales en los instrumentos han expandido de tal manera  el universo de formas sonoras posibles que una semiología de este campo se torna imprescindible.

En el siguiente cuadro representamos algunas de las disciplinas que estudian las formas sonoras, agrupadas a partir de los paradigmas poiético, estésico y neutro. Como es posible visualizar, la multiplicidad de puntos de vista y los diferentes niveles en los que el mismo puede ser construído o creado, evidencia la complejidad de la definción del timbre.

 

 

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Notas

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“Quel mode de relation s’établit-il ainsi entre la musique et les objets sonores ou bruyants dont elle provoque l’emploi? De combien leur est-elle débitrice ; est-elle faite de tous les sons, de tous les bruits qu’ils peuvent produire?” (André Schaeffner, Les instruments de musique)

Introducción

En este artículo –dividido en dos entregas (números de julio-agosto y septiembre de Sul Ponticello)- nos proponemos investigar las condiciones de posibilidad de una semiología de las “formas sonoro simbólicas” a partir de una utilización crítica del marco metodológico concebido por Jean Molino y Jean-Jacques Nattiez (de ahora en más M y N) para la semiología musical –el de la semiología tripartita-, incluyendo la música dentro de un cuadro más extenso, junto a las otras “artes del sonido”.

El “sound design”, el arte radiofónico, la acusmática, la luthería tradicional e informática, la performance, el audio art, las producciones discográficas, las instalaciones, los rituales colectivos o los cantos en el fútbol son dominios en los que el sonido es producto exclusivo de un gesto constructivo o expresivo intencional  y por lo tanto susceptible de una mirada semiológica que apunte a desbrozar al menos parcialmente el cúmulo infinito de interpretantes que sus utilizadores les asignan.

Se trata aquí de ampliar la perspectiva semiológica a aquellos campos en los que el producto de la actividad poiética es una forma sonora y por otra parte reducir la noción de música a un concepto móvil en el tiempo y el espacio y variable de sujeto a sujeto y de “comunidad simbólica” a “comunidad simbólica”.

No es casual que el famoso artículo de Jean Molino de 1975, Fait musicale et sémiologie de la musique comience preguntándose justamente ¿qué es la música? y que casi todas las consideraciones metodológicas que sostiene tiendan a poner en cuestión la consistencia del objeto de estudio de la musicología, al punto de sostener la inexistencia de LA música y proponer la expresión músicas en plural.

Sostendremos consecuentemente, que “música” no es sino un interpretante o conjunto de interpretantes que adherimos a ciertas formas sonoras: como sostiene Pierre Schaeffer “Sonoro es lo que percibo. Musical ya es un juicio de valor“. (Schaeffer, 1968 : 281)

François Bernard Mâche, en el mismo sentido sostiene que

“[...] puede ser que las terminologías usuales delimitando campos semánticos distintos (lenguaje, señales, obras musicales, ceremonias) no coincidan con los esquemas que se sitúan a nivel del psiquismo donde estas fronteras no están todavía trazadas. La ausencia de un término particular para significar ¨música¨ en esas sociedades [...] bastaría para mostrar que la instauración de una definición previa, con sus controversias inevitables, sería más una desventaja que una herramienta que garantice un procedimiento científico”. (Mâche, 2000 : 200)

y Charles Boilès va a escribir:

“Los fenómenos musicales no son en si mismo símbolos, ellos devienen símbolos cuando son interpretados por una cierta mente que tiene contacto fisiológico con ellos“. (Boilès ,1982 : 24)

Mantendremos del cuadro orignal de M y N las dos teorías semiológicas generales ternarias que le sirven de sustrato: la noción del triple nivel de existencia de los objetos simbólicos y la versión  filtrada por Gilles Gaston Granger de la teoría del signo de Peirce.

Creemos que la semiología musical no debe ocuparse solamente de las obras efectivamente existentes sino tambien de las efectivamente construibles, y así abstenerse de toda pretensión normativa. Por consiguiente, el punto de vista que adoptaremos es predominantemente poiético.

1.  Intencional/No intencional

De acuerdo a la definición dada por Molino, quien sostiene que todo producto del hacer humano es una forma simbólica (Molino, 1975), resulta posible inferir que, tanto los sonidos producidos^[1] o escuchados^[2] intencionalmente, como los instrumentos, útiles, sistemas y espacios acústicos  utilizados para realizarlos son parte de este grupo y por lo tanto ameritan la posibilidad de una interrogación que intente desbrozar la complejidad de las significaciones que éstas suscitan en tanto objetos concebidos e imaginados (no sólo producidos), en tanto objetos materiales y en tanto objetos percibidos.

Utilizaremos la expresión “formas sonoras” o “formas sonoro-simbólicas”^[3] para evocar la noción de forma simbólica que  Molino toma del filósofo suizo Ernst Cassirer y lo utilizaremos tanto para aludir a sonidos que efectivamente suenan en un momento dado como para aquellos que resultan de la representación, la imaginación y la memoria.

En relación al recorte del objeto de nuestra investigación, de la misma manera que la semiología tripartita de M y N limita su objeto a la producción humana y excluye los signos naturales, nosotros limitaremos nuestro objeto de estudio a los sonidos producidos, reproducidos o escuchados intencionalmente por seres humanos, lo que equivale a decir que las vibraciones fonógenas , no portadoras de una intención poiética o estésica humana estarán excluidas de nuestro cuadro de trabajo. Por el contrario un sonido cualquiera escuchado atentamente,  imaginado o recordado puede ser considerado en todo derecho una forma sonora.

Recordemos que la teoría de M y N implica un gran aporte al incluir como objeto de estudio no sólo a los signos musicales (nivel inmanente) sino a los procesos mentales que los suscitan y que desencadenan en sus utilizadores y que los mIsmos, no son necesariamente convergentes, lo que equivale a decir que un acto de escucha se puede dar independientemente de las intenciones con las que fue producida una determinada vibración fonógena.

Esto  significa que muchas producciones sonoras naturales y/o no intencionales pueden transformarse en formas sonoras a partir  de la actitud e intención de escucha del oyente, o del espacio o el medio mediante el cuál se produce la escucha y que, complementariamente muchas producciones  sonoras intencionalmente musicales, pueden ser asemejadas a fenómenos no intencionales.

Resulta interesante la coincidencia de Schaeffer en el aparato IV del Libro I, La intención de oir (Schaeffer, 1966 : 75) con el modelo  semiológico de Nattiez en relación al problema de la intencionalidad: tanto para uno como otro las intenciones de producción y escucha no son necesariamente convergentes^[4] y justamente gracias a ese fenómeno es posible para el acúsmata, el artista sonoro o el sound designer, escuchar “como una música” el sonido de una puerta, de una locomotora o de un violín mal tocado, es decir, independizado de las intenciones con la que fue producido, causado o emitido.

Resulta interesante también notar en ese mismo sentido que en el siglo XX hasta el presente una enorme cantidad de sonidos producidos no intencionalmente han sido incorporados como material composicional en la música clásica. Pensemos en los sonidos de máquinas o de animales, los sonidos corporales, los errores o modos no habituales de producción sonora en instrumentos tradicionales no previstos inicialmente por sus constructores, los sonidos de fenómenos naturales o las combinaciones aleatorias de músicas en un entorno urbano, los cuáles, mediante los actos de escucha/transcripción/representación/grabación-reproducción- elaboración teórica han sido incorporadas en tanto  materiales en las músicas de compositores tan diversos como Xenakis, Ives, Cage, Schaeffer, Lachenmann,  Mâche, Messiaen por nombrar unos pocos.

Podríamos preguntarnos parafraseando a Arthur Danto, ¿qué es lo que diferencia un simple sonido de una forma sonora simbólica?

El criterio de la intencionalidad parece ser uno de los problemas centrales de la estética contemporánea en el ámbito de la plástica. Arthur Danto en La transfiguración del lugar común (Danto, 2002) plantea el problema de las diferencias entre 6 cuadros rojos, de los cuales cinco tienen títulos diferentes  pero son materialmente idénticos. No sin sentido del humor, Danto imagina diversos nombres para cinco de esos objetos. Pero el sexto, dice , es simplemente un lienzo rojo. (op.cit :21)

La escucha, acto intencional de representación mental y condición suficiente para la emergencia de las formas sonoras, no es solamente es el tema teórico unificador  de estéticas con raigambres geográficas e institucionales tan diversas como las de Cage, Schaeffer y Lachenmann, es  además objeto de reflexión filosófica y en tanto tal, un punto de referencia ineludible en la cultura de los siglos XX y XXI.

2.

Construir un instrumento, interpretar, componer, imaginar sistemas de afinación, diseñar un programa informático de síntesis  de sonido, grabar, producir un disco, diseñar el sonido de una película o una instalación, escuchar atentamente un paisaje sonoro o concebir un auditorio, son actividades destinadas a producir directa o indirectamente formas sonoras a través de una interface especifica (escritura musical, medios electroacústicos, programas informáticos, micrófonos-parlantes, instrumentos de música, técnicas de audición, técnicas de construcción y acústica de recintos).

Cada una de esas interfaces establece un recorte, caracterizado por el conjunto de posibilidades y restricciones operatorias^[5] que implica y determina el repertorio de las subsecuentes acciones sobre la materia sonora que les es posible realizar a un determinado usuario. A la vez, cada una de estas interfaces de producción es susceptible de acoplarse a otras, por ejemplo, en una simple grabación de una obra clásica para guitarra, encontramos la superposición de los dispositivos de producción de formas sonoras producidas por el compositor el guitarrista, el ingeniero de sonido, el luthier, el estudio o espacio de grabación y finalmente, de la ingeniería del soporte que permite conservarlo y reproducirlo.

Las formas sonoras son la consecuencia de estos múltiples gestos de producción y portadoras de las huellas de qué, quiénes, cómo y dónde son o fueron producidas y por tanto, permiten a ciertos oyentes en ciertas condiciones, reconstruir algunas de las acciones, condiciones acústicas e intenciones a partir de las cuales fueron creadas.

Como lo afirma Kinzler:

“Crear sonidos, […] es ponerse en estado de proceder a esta operación de promoción y producir máquinas físicas e intelectuales de procesamiento que ‘escupen’ a la salida sonido musical […] estas máquinas son llamadas instrumentos de música pero conviene dar a esta nominación un sentido amplio. Un instrumento puede ser una máquina intelectual mínima por ejemplo una posición o una decisión de escucha. (Kintzler 2003 : 6)”

3.

La hipótesis que nos proponemos demostrar en este trabajo es que llamamos “timbre”, al conjunto (virtualmente infinito y variable) de reenvíos suscitados por las formas sonoras y los medios, sistemas, espacios y personas que las producen directa o indirectamente, en tiempo real como un músico o en tiempo diferido, como el arquitecto que diseñó el teatro o el compositor que compuso la obra.

De manera general la noción de timbre está ligada desde el punto de vista estésico a la operación de reconocimiento de una marca identificatoria en la materia sonora que permite inferir datos significativos de las condiciones e intenciones de producción con las que fueron “fabricadas”.

Desde el punto de vista poiético, a un conjunto de posibilidades y limites constructivas u operatorias de un determinado dispositivo de producción sonora.

Desde el nivel neutro resulta imposible reducir el problema del timbre a una cuestión de orden acústico, a un conjunto de características espectrales y temporales que caracterizan a una familia de sonidos, ya que muchas veces, las condiciones de difusión/propagación alteran sustancialmente la señal física y sin embargo el reconocimiento sigue operándose en ciertas circunstancias para determinados oyentes: la voz de Gardel a pesar de la calidad de las grabaciones que la conservan hacen que  los amantes del tango digan  que “cada día canta mejor”, algunas  grabaciones lastimosas de algunos tracks de Antology de The Beatles no alteran el reconocimiento del “aura” de su sonido para sus fans, entre los que el autor se incluye.

Consideramos pues, que el abordaje del fenómeno del timbre no es directamente accesible sino por la mediación de un cuadro abarcativo que pueda dar cuenta del funcionamiento semiológico general del dominio de las formas sonoras, es decir que permita integrar los tres niveles o puntos de vista Poiéticos, Neutro y Estésico  en un cuadro general.

Desde esta perspectiva, tanto las formas sonoras representadas,  producidas, imaginadas y percibidas, como todo instrumento musical, espacio, elemento material, soporte o técnica de escucha  interviniente en su producción serán tambien considerados formas simbólicas.

Como sostiene André Schaeffner:

“Mudos, los instrumentos presentan en efecto una doble importancia. Son en principio signos: su materia, su forma exterior, el hecho que ellos guardan los sonidos, o podrían guardarlos (instrumentos votivos), están ligados a un conjunto de creencias, de hábitos y de necesidades humanas, que ellos traducen elocuentemente. Ellos se ubican en el entrecruzamiento múltiple de técnicas, artes y ritos“.  (Schaeffner. 1968:298)

4.

Organizadas o no, participando de una estructura cerrada o en estado de proceso,  las formas sonoras suscitan

• juicios de valor
• de gusto
• de procedencia
• de localización
• de atribución

Las expresiones “el sonido de Coltrane” o “el sonido de Abbey Road”, o la expresión “una voz de ultratumba”, no refieren a ningun “texto” o “mensaje” en particular y a veces, como en la expresiones “el sonido valvular” o el “sonido digital” se refieren al sonido de un proceso de grabación o amplificación anónimo. Frecuentemente, para referirnos a esta experiencia “del sonido de” utilizamos la palabra “timbre”.

Así, las expresiones “el sonido del corno inglés”, “el sonido de George Harrison”, el sonido “sucio” o “podrido” del punk , “el sonido inconfundible del DX7″, reenvían a un cierto conjunto de rasgos que permitirían su producción y su reconocimiento y que pueden remontar a distintos niveles de causalidad u operatividad, desde las causas materiales concretas hasta los más remotos agentes virtuales o imaginarios, como veremos más adelante.

Dicha dimensión tímbrica contrariamente a lo sostenido por Natitez en Le timbre est-il un paramètre secondaire? (Nattiez, 2005), no sólo contiene un potencial implicativo altísimo para compositores y oyentes, sino que constituye un punto de referencia en común para la totalidad de los actores implicados en el hecho musical total.

Baste pensar que un disco fue grabado en Abbey Road^[6] o que un cierto músico toca un raro ejemplar de violin Stradivarius para que el oyente  pueda colocarse  a la expectativa de las posibles continuaciones de esa idea  que ya suena en su imaginación sin tener entidad acústica.

5. Paréntesis

“[...] No se trata tanto de responder a preguntas concerniente a esencias (¿Qué es?), como preguntas relativas a personas (¿Quién es? o ¿a quien corresponde?), por ejemplo, quién es la Tierra, quiénes son las aguas, las plantas, las montañas, o ¿a quién corresponden? Las respuestas a estas preguntas muestran la presencia de una Forma imaginal, y esta Forma imaginal corresponde una y otra vez a la presencia de un estado determinado.”
(Henry Corbin. Cuerpo espiritual y tierra celeste).

Una pregunta que surge en mi experiencia como compositor muy frecuentemente es: ¿Cuáles son los límites de variación/transformación a los que puede ser sometida una forma sonora o un grupo de formas sonoras sin que deje de percibirse  una cierta unidad causal? Y tambien su inversa complementaria: de qué manera es posible producir un dispositivo de producción sonora que oblitere absolutamente cualquier relación con su causa material, de manera que de ésta queden solamente sus aspectos más abstractos, como su forma de devenir en el tiempo, pero sin ningún indicio de su procedencia?

Casi podría decirse que las formas sonoras (a diferencia de los meras vibraciones fonógenas que nos rodean), suscitan preguntas de la siguiente índole:

¿Quién o qué es?
¿Qué hace?
¿Cómo está?
¿Dónde está?
¿Hacia dónde va?
¿Qué quiere?

De alguna manera, una forma sonora a diferencia de un mero sonido implica un “sujeto”. Mismo, como en caso de la escucha profunda, ciertos sonidos no intencionados por un sujeto concreto, parecen implicar un sujeto imaginario, por ejemplo, el sonido del viento, el sonido del mar, como si de alguna manera el mar o el viento “quisieran” sonar.

Es posible hablar del timbre desde otro punto de vista que el poiético?

6. El “timbre de las formas sonoras”

La enorme cantidad de definiciones contradictorias o complementarias del concepto timbre que es posible reconocer en un texto ya clásico como El timbre metáfora para la composición demuestran que, como lo sostiene C. Cadoz, “la cuestión del timbre no se reduce a su definición: el debate que suscita es un debate sobre el total de la música misma“. (Cadoz, 1991 : 17)

Para Philipp Tagg “El timbre es probablemente el parámetro de expresión musical más frecuentemente señalado por los estudiosos de la música popular como el punto ciego más serio de la teoría de la música convencional“.  (Tagg, 2015 : 11)

Sea que consideremos al timbre un concepto comodín (forre-tout) como críticamente coinciden en describirlo personalidades con tan diferentes backgrounds teóricos como Michel Chion (Chion, 1986 : 7) o René Caussé (Causé, 1991 : 216), sea que lo consideremos un elemento musical secundario, incapaz de producir eventos implicativos para los oyentes competentes de música clásica, como para Nattiez  (Nattiez, 2005), el problema del reconocimiento de las significaciones inmanentes de la materia sonora no deja de existir negándolo.

La familiaridad y a la vez, la inquietante extrañeza que produce la noción de timbre (sobre todo desde que a partir de la evolución de los medios tecnológicos es posible desligar las formas sonoras del anclaje a su  fuente, convirtiéndolas en un objeto fantasmático y errante, cuyo origen y procedencia queda sumido en la duda), hace necesario, más que un nuevo intento de definición, la puesta en serie de las ideas acerca del mismo que circulan entre compositores e investigadores .

Examinando las siguientes definiciones de timbre en el citado texto, intentaremos mostrar los diferentes niveles de la poiética de las formas sonoras al que apuntan, aunque parecería que sus autores no parecen distinguirlos claramente en sus definiciones:

El timbre en tanto causa instrumental:

“En el origen, el nexo del timbre a la causa productora del fenómeno sonoro es una evidencia tan natural que no da lugar a dudas. La palabra designaba, en el principio, un instrumento, una especie de tambor con bordones que le daban al sonido un color característico“. (Cadoz, 1991 : 19)

El timbre en tanto “sonido” del instrumentista:

“[...] los instrumentistas de Kotudumu, como de otros instrumentos quieren desarrollar su originalidad en el timbre, si lo logran, los auditores reconocen a los músicos por un sólo ataque“. (Tokumaru, 1991 :93)

El timbre en tanto fenómeno estésico :

M. E. Duchez va a plantear “la irreductibilidad del sonido percibido por la sensibilidad al sonido físico de la acústica“. (Duchez, 1991 :  49)

Timbre en tanto consecuencia de un acto de organización composicional:

James Dillon afirma que “el timbre como ‘forma’, como Gestalt, posee una ‘estabilidad de red’, que constituye por esencia un fenómeno musical y no un fenómeno puramente (psico)acústico [...], él es la resultante polimorfa de relaciones de organización“. (Dillon, 1991 : 288)

Piencikowsky lo considera una resultante de la interacción interparametral (Piencikowsky, 1991 : 82) de la misma manera que Dalbavie (Dalvabie, 1991 : 303).

En tanto problema teórico:

Jean-Baptiste Barrière afirma que  es “un lugar de encuentro obligado y tambien el punto de fractura inevitable de todas las discusiones musicales“. (Barrière, 1991 : 11)

Nos preguntamos si existe alguna relación entre la extrema movilidad  de los procesos semióticos desencadenados por la poiética de las formas sonoras que como vemos es multicausal  y el carácter fantasmático que se le atribuye al timbre. Ciertas definiciones dadas por compositores y teóricos diversos parecen apoyar esta idea:

Manoury como un caminante en el desierto, que ve alejarse el horizonte a medida que avanza, “[...] los compositores pierden toda posibilidad de definir el timbre a partir del momento en que buscan controlarlo“. (Manoury, 1991 : 293)

“Apenas nos permite acercarnos que inmediatamente se nos escapa, dejándonos en un abismo de perplejidad , como lo hiciera una nebulosa fugitiva, no dejando tras ella más que una estela opaca, huella efímera de su realidad inaprensible“. (Bonnet, 1991 : 335)

“Si un fenómeno [...] se ofrece sólo a uno de mis sentidos, es un fantasma, y no se acercará a la existencia real sino es capaz de hablar a mis otros sentidos, como por ejemplo el viento que cuando es violento se hace visible en una alteración violenta del paisaje“. (Chion, 1998  : 53)

“El sonido es, al mismo tiempo que objetos sonoro, sonido de una cosa, y esta cosa puede ser figurada como un cuerpo imaginario que habita en las tres dimensiones del espacio, que tiene un volumen [...] una masa, una densidad, una velocidad, sin ser forzosamente nombrable. [...] El sonido es la presencia fantasma de esta cosa“. (Chion, 1998 : 57)

Una semiología de las formas sonoras, entonces, no sólo sería necesaria en la medida en que las mismas son parte fundamental del hecho musical total, sino también porque existe una amplia variedad de oficios, prácticas y disciplinas, de las cuales la interpretación y la composición musical son las más importantes pero no las únicas, cuyo objetivo es la producción del sonido como materia simbólica.

7.

Las músicas, el lenguaje poético, las producciones sonoras de pacientes en musicoterapia, el sonido en el cine, las señales sonoras en la vida cotidiana, el sonido de los video juegos, los sonidos grabados y reproducidos, los sonidos escuchados atentamente, son todos formas sonoras simbólicas.

Desde que existe la grabación y la posibilidad de disociar el sonido de su fuente, de su entorno y de las intenciones con las que fue producido, no es posible prever ni generalizar los tipos de reenvío que produce una forma sonora, ya que  fuera del marco de una determinada comunidad simbólica geográfica o histórica una misma forma sonora puede ser nombrada indiferentemente, ruido, silencio, música, lenguaje, sonido del entorno, señal,  según las condiciones de recepción singulares en las que es experimentada.

Sonido, ruido, lenguaje poético, música y mismo la noción de silencio^[7] son algunos de los interpretantes que son asociados a menudo a las formas sonoras por sus usuarios: ellos no definen necesariamente una substancia o un objeto sino el reenvío a la experiencia vivida.

Escucho un ruido que me gusta, lo bautizo música, como cuando los amantes del automovilismo hablan de la “música de motores” o cuando quienes desconocen un idioma a veces reconocen “la musicalidad” del mismo con más frecuencia que quienes lo hablan.

El ex presidente argentino Juan Domingo Perón, en su último discurso público (Perón, 1974), dice a la multitud que colma la Plaza de Mayo, refiriéndose al estruendo de cánticos de las masas que lo acompañan: “Llevo en mis oídos la más maravillosa música […] que es la palabra del pueblo argentino“,  coincidiendo  en la descripción con ciertas alusiones hechas por Iannis Xenakis hacia la misma época en relación a su inspiración en los sonidos producidos por las multitudes mainfestándose en Grecia, para sus obras basadas en masas de sonidos distribuidos estocásticamente.

Por el contrario, alguien escucha algo llamado música por otros pero del cuál él mismo no gusta o no tiene la intención de escuchar: puede reducirlo a nivel de la señal, o establecer una analogía con un fenómeno sonoro no intencional: es un ruido.

Marie-Pierre Lassus, refiriéndose a la escritura de Bachelard va a sostener que “La música comenzaba para él ya en la lengua, en los silencios y los timbres indispensables para que los humanos se comuniquen entre ellos“, y luego y agregará que (Bachelard): “en su escritura, dispone cuidadosamente los puntos de suspensión, de exclamación, de interrogación, que dejaran resonar en el lector esta música de las palabras, tejida entre sonidos y silencios como lo haría un gong“. (Lassus, 2002  : 16)

Para Cheyronnaud la asignación de estos interpretantes responde a una interrelación sistémica:

“Confeccionamos cotidianamente entidades englobantes que llamamos familiarmente ‘música’ ‘ruido’ ‘silencio’, afectando cada una a una vocación categorial al servicio de descripciones generalmente abiertas más o menos implícitamente a evaluación; es por otra parte una condición de su trabajo en conjunto permitir clasificar las ocurrencias acústicas, complejos sonoros organizados , tanto sobre las propiedades de una textura sonora que sobre los méritos ‘música’ ‘silencio’ o las faltas ‘ruido’ que otorgamos afectivamente y evaluativamente a lo que escuchamos.

Las tres entidades están hechas en base al sonido, funcionan en red […] querer asignar a lo que percibimos auditivamente como perteneciente a la ‘música’, al ‘ruido’ es seleccionar una de esas categorías y preferirla a las dos otras del mismo dominio (el del sonido), así como saber que servirse de una entre ellas es ¨saber servirse de manera significante y apropiada de la ref que configura su entresignificación“.  (Cheyronnaud, 2012 : 201)

Para Jean Molino,  la “frontera incierta y móvil entre el lenguaje y la música pone en evidencia la imposibilidad de definir una música universal por su material: el fenómeno sonoro, pues forzaría entonces a hacer entrar en ella al lenguaje“. (Molino, 1975).

También el autor cita en el mismo texto a G. Calame-Griaule de quien dice que “ha mostrado de qué manera, entre los Dogon, la diferencia entre el canto y la palabra ordinaria no es una diferencia de naturaleza, sino, podríamos decir, de grado“. (Molino, op cit).

Michel Guiomar, en el mismo sentido, sostiene: “Sonido musical, sonido literario y materia sonora son tres ramas divididas de un mismo lenguaje primitivo“. (Guiomar, 1970 : 30)

En nuestra perspectiva, es justamente esta movilidad, esta frontera borrosa entre música y lenguaje (y otras producciones sonoras), lo que hace necesario considerar las formas sonoras simbólicas en tanto dominio semiológico singular, más allá de los estudios estructurales específicos sobre el lenguaje y sobre la música.

Si para Nattiez lenguaje y música “compiten” por ser ambas formas simbólicas (Nattiez, 1987), nosotros agregaríamos que compiten además, por ser ambas, formas sonoro-simbólicas.

8. Algunos posibles tipos de reenvíos

Las formas sonoras pueden producir reenvíos hacia:

A) otras formas sonoras (semiosis introversiva)
B) reenvíos a conceptos y sentimientos (semiosis extroversiva)
C) reenvíos a eventos presentes futuros o pasados (funciones de alarma,  anuncio, rememoración)
D) reenvíos a su propia fuente material
E) reenvíos a causas  imaginarias
F) reenvíos sobre su propia materia y forma de desarrollo en el tiempo (autosemiosis).

A) Reenvíos introversivos

Comprende todos aquellos casos en los que los fenómenos de implicación/realización tienen lugar. Puede ocurrir en la música, pero tambien en la poesía, en las narraciones orales en las que más allá de sus aspectos semánticos, los rasgos paralingüísticos como la entonación, las pausas, las velocidades y cambios de velocidades en que un enunciado es performativizado, o bien las relaciones de similitud morfológica resultan significativos narrativamente, es decir, producen expectaciones de continuación.

B) Reenvíos a conceptos y sentimientos

Es el caso de los lenguajes que hablamos y comprendemos cotidianamente, pero tambien de agenciamientos  de formas sonoras que tanto en el cine como en la comunicación masiva funcionan de manera hiper estable produciendo reenvíos altamente previsibles, como la inminencia del peligro representada por las notas repetidas utilizadas en Psicosis y reutilizadas paródicamente en cientos de ocasiones, los recursos de la música cinematográfica y publicitaria en las que es posible verificar la existencia  unidades musemáticas y por lo tanto principal punto de sostén de los modelos binaristas como los de Tagg, Agawu y otros autores para quienes, extirpando la música contemporánea del cuadro de estudio, sostienen que la música es un lenguaje.

C) Reenvío a eventos presentes, pasados o futuros

Resulta casi imposible describir la infinidad de funciones que pueden cumplir las formas sonoras  en el seno de una comunidad . listamos aquí algunas posibles,

llamada/convocatoria
lamento/exequias/pérdida
celebración/encuentro
seducción/amor
guerra/arenga
alarma/denuncia/protesta
crianza
trabajo
representación de lo ausente
evocación de sucesos históricos o míticos
representación del futuro profecía/apocalipsis/distopia/utopía

D) Reenvío a la fuente sonora

Es el caso más común, simplificado al extremo como escucha indicial por Chion. La posibilidad de hacer inferencias a partir de rastros acústicos no se limita a las causas materiales del sonido, sino que también es posible volver a las diferentes etapas de sus condiciones de producción, ya sean acciones intencionales para producir un sonido o no.

Leemos en  El juguete Rabioso de Roberto Arlt  “y en tanto escuchaba mis sentidos discernían con prontitud maravillosa el cariz de los sonidos, persiguiéndolos en su origen, definiendo por sus estructuras el estado psicológico del que los provocaba“.

E) Las fuentes imaginarias

El universo del índice es mucho más complejo que la referencia del sonido a su causa material, como lo demuestra el célebre trabajo sobre Shofar del discípulo de Freud, Theodor Reik, luego retomado por Lacan.

En  este artículo, (que podría ser ubicado, como veremos más adelante en el marco de la poiética inductiva de las formas sonoras), el autor remonta desde el sonido y la descripción de las figuras melódicas tradicionales utilizadas en la tradición jasídica a causas virtuales cada vez más abstractas e inmateriales, desde el quejido de la voz del carnero, al gemido del toro, a la voz del padre asesinado, remontando luego a la horda primitiva y finalmente a la voz de dios. (Reik, 1996).

Hay casos específicos en los que una forma sonora reenvía a una causa imaginaria o a una causa ausente. La idea de la evocación de una presencia “en ausencia” o presencia fantasmática recorre textos extremadamente diversos.

Para Michel Guiomar “ciertas imágenes no son solamente fantasmas sino haces de fantasmas. [...] si el fantasma sonoro deviene imagen, una imagen musical puede estar en el origen de una estructura y esta estructura en el origen de toda una obra“. (Guiomar, p. 102).

Otro ejemplo interesante en el que los sonidos reenvían a fuentes sonoras imaginarias es el que Annie Laboussière dedica al solo de corno inglés del 3er acto de Tristán e Isolda de Richard Wagner. (Labussièrr, 1992 : 30)

En el mismo la autora realiza un cuadro paradigmático en el cuál se ponen “en serie” comentarios y análisis del célebre solo, desde el momento de su creación hasta el momento de publicación del artículo, en el que se incluyen las diversas interpretaciones sobre la fuente del sonido, del cuál nadie duda que en su nivel material es un corno inglés, pero al que nadie alude en el análisis:

Cotard (1895) “[…] se escucha  un pastor tocando en el chalumeau una melodía llena de tristeza“.

Tiersot (1895) “[…] el canto juega un rol directo en la acción […] presagio funesto cuando Tristán cree ver a Isolda“.

D’Annunzio (1901) “El pastor modulaba sobre su delgado chalumeau la melodía imperecedera que le habían transmitido sus ancestros“.

Fourcaud (1886) “[…] un pastor suspira sobre su mussette una melodía popular“.

Kobbe (1969) “[…] el pastor  se pone a escrutar el oceano tocando su flauta”.

A esta diversidad interpretativa, debemos sumar la perspectiva del propio compositor, que relaciona el solo con el canto de un gondolieri veneciano y con el análisis del propio Schneider quien lo relaciona con el “ranz de vaches” suizo. (Schneider, 2013  p.5)

Como vemos, causa material y “productor” del mensaje no se identifican en estos comentarios con la causa instrumental: el timbre puede reenviar a causalidades, seres y espacios imaginarios.

F)

Este último caso, que podría nombrarse  autosemiosis no debería confundirse con los reenvíos introversivos descriptos por Nattiez.

La autosemiosis sería aquella en la que un sonido reenvía a si mismo, o más bien a su propia estructura dinámico espectral, como ocurre en todos los fenómenos de escucha repetitiva, en la escucha reducida propuesta por Schaeffer, durante la construcción de instrumentos en la que el luthier debe constatar el resultado de su trabajo y eventualmente modificarlo, en la síntesis de sonido y en todos los fenómenos en los que la creación sonora necesita de la estabilidad del evento vibratorio para penetrar en su naturaleza, es decir en momentos en en que el sonido se convierte efectivamente en conciencia del espesor del presente y definitivamente  no debe ser confundida con los reenvíos de una estructura musical a sus posibles continuaciones (fenómenos de implicación/realización según Narmour/Meyer).

Los fenómenos de autosemiois fueron claramente descriptos por Pierre Schaeffer en ocasión de referirse a la escucha reducida y al resultado de dicho acto que es el objeto musical, acción por la cual el sonido reenvía a sus cualidades y relaciones inmanentes.

Notas

Probablemente, lleve unos años para que en las clases de composición, se estudie, entre las formas musicales históricas, como la sonata y la suite, la “forma disco”.

Durante su larga vida de casi un siglo, que comienza a declinar alrededor del fin del siglo pasado y principios de éste, con el uso indiscriminado de downloads, playlists y escuchas online por parte de los usuarios, la forma disco, esa secuencia precisa de piezas de duración variable, que la estadística fija alrededor de los tres minutos, asociada a una o varias  imágenes visuales, a un cierto agenciamiento de tempi y tonalidades, a un cierto eje temático, a veces conceptual, a veces relacionado con “el momento” del o los artistas, constituye una unidad constructiva de la cual la musicología parece no tomar demasiada cuenta y la música autodenominada “contemporánea” ignora, haciendo caso omiso de la especificidad del medio.

La música clásica hace convivir, como si fuera un concierto decimonónico, piezas cuya complejidad amerita una escucha aislada, una espaciación amplia capaz de separar claramente en el tiempo; obras cuya relación mutua, aun en los casos en que coincida instrumental, época, estilo, compositor, es bajísima en relación a las obras compuestas en el marco de la estética discográfica,  en el marco que las condiciones de producción de este medio impone.

Fue Marshall Mc Luhann quien advirtió sobre esta tendencia, típica de los nuevos medios, de absorber los contenidos de los anteriores, nunca más justo en este caso.

El contenido de conciertos y de discos sólo funciona  a mi entender, cuando existe una obra única, o cuando coinciden las obras agrupadas con una unidad composicional pensada por el compositor, un ciclo, una serie de piezas, etc. Uno a uno.

Así como ciertos momentos de la historia de la música reciente han marcado patrones dificiles de ignorar para la música de rock posterior (el famoso lado B de Abbey Road, las combinaciones de piezas instrumentales y electroacústicas en Fragile, de Yes, la imposiblidad de realización en vivo de revolution 9, Tomorrow never knows, A day in the life, los planos  de profundidad  en el espacio en El lado oscuro de la luna, la complejidad de capas en Prince, combinación de estilos diferentes en Yellow Submarine y Before and After Science de Eno segun  las piezas estén en el  lado A o B) la música autollamada contemporánea, ha sostenido y sostiene, una actitud de una candidez e ingenuidad supina en relación a la postproducción musical, por lo menos, sorprendente.

El realismo documental, la exigencia de similitud en relación a la partitura, la no distinción entre idea y realización, hace que por ejemplo algunas piezas de Lachenmann no usen compresión cuando justamente la no visualización de los gestos del instrumentista equivale al silencio absoluto.

La suite electroacústica practicada por Parmegani, Bayle y en general los músicos del GRM, los ciclos (como el Cycle du Son, Le cycle de l’errance) de Dhomont por citar un puñado de ejemplos, guardan una fortísima relación con ese tiempo prediseñado, congelado y portátil implicado en el soporte. Sin embargo, los cultores de las músicas escritas normalmente desdeñan, ignoran con una decisión y convicción de superioridad estas expresiones que pecarían de carecer de representación previa (es decir, se les reprocharía  grosso modo que el compositor podría carecer de la intención de haber hecho lo que hizo por no haberlo escrito previamente).

Las categorías de comprensión de la contemporaneidad están en crisis y resulta necesario una teoría que de cuenta de la realidad efectivamente existente más allá de las pretensiones de quienes producimos música. ¿Necesidad de un análisis de nivel neutro? ¡Claro!

¡Un musicólogo ahí por favor!

Hace algunas décadas ya, había escrito un pequeño poema, que comenzada diciendo “Escuchar música como quien mira fuego”. No me daba cuenta en ese momento que el poema describía un modo de estar en la música que siento como propio.

Escuchar música como quien mira fuego, es oír.  Y el acto de oír no necesariamente es un acto de menor jerarquía que el acto de escuchar.

Escuchar, es usar el oído como un ojo, pero oír, además de ser el inverso del río, tiene la forma del pabellón de la oreja, la forma de un laberinto. Si en el español rioplatense (al menos) una mujer nos dice “escuchame” seguramente no será más que para comunicarnos un malestar, en cambio si nos dice oíme, estaremos seguros que nos está invitando a recorrerla, sin tiempo.

El  escuchar, es un acto siempre dirigido hacia blancos definidos, a Gestalts cristalizadas y conscientes cuyo objetivo es la discretización en unidades del continuo sonoro. Recuperar las unidades a partir de las cuáles fue construido el mensaje musical, parece una tarea fuera de cuestión de la cognición musical, piedra basal sobre la cual se edifica el total de nuestra enseñanza. (¡Y tal vez debe ser así en función del mantenimiento de la tradición!)

Un hermoso libro, uno de los sólo dos escritos por Ehrenzweig, llamado Psicoanálisis de la percepción artística (Barcelona, Gustavo Gili), propone un modelo de la evolución de la historia del arte incluyéndo la música en el que las Gestalts conscientes son reemplazadas por Gestalts inconscientes: a medida que una figura musical deja de constituirse en vehículo de sentido es transformada por las fuerzas del inconsciente del artista , en otra figura nueva, significativa.

Pienso, por ejemplo, en el acorde que abre la Sonata 17, Op. 31, n. 2 de Beethoven, por su  ubicación y disposición en el registro y  la duplicación, sobre todo en los pianos de época, constituye un “objeto musical” fuertemente disruptivo que produce la paradoja de colocarnos ante una relectura del acorde mayor como disonancia no es muy probable se nos eduque para escuchar todas sus implicaciones armónicas, efectivamente presentes en el sonido.

Probablemente, la escucha de este nuevo complejo incluído en el acorde anterior sea el punto de partida de una nueva obra contextualizada a principios del siglo XX.

Ehrenzweig con una justeza asombrosa ya que no es un teórico musical aunque conocía y citaba el Tratado de Armonía de Schönberg, alude a los tiempos débiles de una textura armónica, en la que ocurren sonoridades que son percibidas en  segundo plano y a las cuáles la teoría armónica expulsa “justificándolas”como fenómenos transitorios de paso, pero que con el tiempo se constituyen en los nuevos tiempos fuertes de otros lenguajes armónicos posteriores.

Tambien Ehrenzweig, plantea que la represión “forcluye” (diríamos ahora) los armónicos superiores, privilegiando la escucha de aquello dado a escuchar, (la altura y duración) por sobre el timbre, los ornamentos, el vibrato y todos aquellos fenómenos “no estructurales”. Me pregunto que pasa actualmente cuando casi todas las músicas cultas compuestas en los últimos 30 años están organizadas en función de la transformación de, justamente, esas dimensiones sonoras.

Será como dice Baudrillard que así como el psicoanálisis terminó con el inconsciente el espectralismo terminó con “lo espectral”?

Desde mi perspectiva, creo que el acceso a estas dimensiones de la música y del sonido, que llevarían a escuchar “la otredad” de una música, desenfocándola del valor supremo de la percepción de todo aquello que el músico conscientemente nos da a escuchar en primer plano (poiética)  y desenfocando inclusive del problema de la jerarquía y del valor, nos llevan a comprender lo que algo es, más allá de comprender lo que deberíamos socialmente “escuchar” y “entender”. Esto puede ocurrir en cualquier contexto estilístico, inclusive el actual.

Nunca voy a olvidar cuando trabajando con un grupo de alumnos esta técnica, uno de ellos planteó la cualidad “hollywoodense” de Turangalila de Olivier Messiaen. Fue una experiencia maravillosa, ya que ninguna escucha culta, instruida y eurocéntrica podría haber llegado a ese punto.

¿Qué si no hay objetos que desentrañar? ¿Qué si no hay Gestalts preponderantes? ¿Qué si el oído traspasa el sonido y atiende a otra cosa a la que sólo accedemos desenfocándonos de los objetivos y del procesamiento de información? ¿Es que la enseñanza/aprendizaje de la música es lo que nos lleva más lejos de su propio sentido?

Mi poema terminaba diciendo: “algunos sonidos podrán perderse, en ellos podemos poner una cara,  el silencio… o simplemente vacío.”

En todo caso, la fetichización del creador es lo que nos lleva mas lejos de la comprensión cabal de una obra.

Jean Molino, en su inagotable, aún 40 años despues de publicado, Hecho Musical y Semiología de la Música propone una explicación extremadamente eficiente para la comprensión de la postmodernidad musical, centrada en la noción de  autonomización de las variables musicales.

Para el musicólogo y profesor de literatura comparada de la Universidad de Lausanne, cada una de las dimensiónes del “hecho musical total” (término tomado del antropólogo Marcel Mauss para quien todo hecho social es a la vez jurídico, religioso, artístico, político, etc.) es factible de ser separada del todo y constituirse en eje exclusivo de una construcción musical.

De  manera que el silencio, el ruido, la interpretación o su ausencia, la gestualidad, el humor, el timbre o la interacción con el público, abren la posibilidad de fundar otros tantos órdenes musicales autónomos.

Por ejemplo, en el nivel de la “poiética”, las estrategias composicionales se convierten en objeto de atención y es posible tematizar momentos del proceso creativo como la experimentación, la escucha repetida de un fenómeno sonoro, la fe personal  del compositor o el silencio necesario para la escucha interior.

Cada uno de estos aspectos pasan a ocupar un lugar en el escenario y dan lugar a la producción de discursos teóricos que aspiran a constituirse en totalidad, como en Tudor, Cage o Schaeffer.

En el nivel material, la tecnología, necesaria tanto para la producción de cualquier sonido, como para su representación (sin duda la escritura es tecnología), construye asimismo su espacio en centros de producción en los cuáles los medios utilizados son un dato significativo para inferir el valor de una obra.

A nivel de la recepción, la interactividad y la presencia del público en concierto asistiendo al “drama” de la producción sonora, bastiones aparentemente inexpugnables de la “música” (¡y palabras mágicas para la obtención de recursos de investigación universitaria!) se convirtieron en variables de las cuales queda demostrado que podemos prescindir, como lo demuestran no sólo la escucha solitaria de archivos de audio en la computadora, sino tambien las discotecas y los canales de TV musicales, el uso de música grabada en los actos escolares,  la escucha en youtube o soundcloud, etc.

La espacialidad, las músicas del pasado, la inteligencia artificial, la repetición, el pensamiento matemático, los sistemas de afinación, el esfuezo o la teatralidad: cualquier dimensión del hecho musical puede ser un punto axial de reflexión para  grupos, escuelas, centros de producción y para inspirar la producción de obras. Leonard Meyer en 1967, en Music, the arts and Ideas,  imaginaba con profética certeza, que ninguna de esas corrientes prevalecería sobre las otras y se daría un estado de “stasis” permanente.

La ausencia de una teoría general de la composición que dé cuenta de esta situación parece no importarnos mucho a los compositores que siempre empezamos nuestras conferencias enunciando cosas como “En mi música…”.

Las perspectivas de la musicología y la semiología musical tal vez pueden, como en los casos que citamos, aportar una mirada que trascienda el solipsismo que cunde actualmente en nuestro campo.

Están lejos, muy lejos los tiempos en que la escucha reducida propuesta por Pierre Schaeffer, es decir el acto artificial de privilegiar los aspectos cualitativo-morfológicos del sonido por sobre cualquier otro aspecto semántico o psicológico se instituía en un credo compartido por numerosos creadores, que lejos de reducirse al pequeño grupo de los compositores electroacústicos, se extendía sin duda a The Beatles, quienes abandonaron los conciertos en vivo para componer música en estudio revolucionando la música popular del siglo XX, al mismo tiempo que lo hiciera Glenn Gould, el exquisito pianista que detestaba los conciertos por las mismas razones que lo hiciera el grupo inglés: La banalización de la escucha.

Por el contrario, actualmente, el peso de la semántica y la valoración extrema de los componentes escénicos, de las narraciones anexas, de las intenciones compositivas, la valoracion extrema de cualquier sonido más allá de su calidad y de su interés, con la condición de que  surja de la dupla escritura/instrumento es un punto aparentemente innegociable de la estética actual.

En su libro La transfiguración del lugar común, Arthur C. Danto nos pone ante el dilema de evaluar varios cuadros consistentes en simples paneles rojos, cuyos títulos y contextos difieren.

El primer ejemplo es un panel, imaginado por Kierkegaard, que representa  a los israelitas cruzando el mar rojo, pero en vez de representar la acción, “dado que los israelitas ya pasaron y los egipcios estaban ahogados”, el pintor imaginado por el filósofo, sólo pinta un rectángulo rojo.

Luego, sigue Danto, entra en la serie un cuadro idéntico, pintado por otro (imaginario) pintor conceptual llamado La angustia de Kierkegaard, en la que se describe el estado emocional del pensador danés.

Otro panel rojo es una preparación de la tela realizada por los discípulos de Giotto para que el maestro comience a pintar…, otro es un simple panel rojo, otro, es una pintura  llamada Rojo sobre rojo…

Danto se pregunta si son diferentes cuadros, y qué es lo que diferencia las obras de arte de las simples cosas.

En el caso de la música no sabemos porqué, atribuímos un valor diferencial a por ejemplo el sonido de un tornillo común contra una cuerda grabado y reproducido por un parlante, que al sonido previamente representado por la escritura de un tornillo de la base del  arco de un violín y tocado en vivo por un músico profesional.

Como si un sonido rugoso y continuo producido a partir de la interpretación de una compleja partitura en que se parametrizan las acciones instrumentales, fuera sustancialmente diferente a uno homófono producido por un sintetizador.

Esta diferencia de valor de un fenómeno sonoro a partir del contexto intencional de su producción nos remite al comienzo de las investigaciones Schafferianas, probablemente la epogée, el acto de puesta entre paréntesis de las condiciones de producción del sonido, para reparar en el fenómeno en sí, fue una respuesta a la extrema institucionalización de la escucha, practicada por Conservatorios, sociedades de conciertos, críticos, etc., en suma, lo que Lachenmann llamaba, el aparato musical.

La acusmática es una respuesta a toda esta mistificación y sin duda la apuesta a un triunfo (aunque sea pasajero) de la potencia del  pensamiento y la escucha sobre el ritual del espectáculo.

Pero… ¿cómo es posible ese pasaje imperceptible desde el ruido a la música, y desde la música al silencio?

Parecen categorías borrosas y móviles en la que lo único estable es el pasaje entre ellas.

¿Y si el silencio fuera un pasaje, que remonta desde el nivel del mensaje al nivel del productor del mensaje?

¿Y si es así, ese momento en que el reflujo de lo sonoro se detiene y marca al hablante, al músico, al orador, no sería el momento al que las teorías y la educación deberían tender a desentrañar como único objetivo?

Ya que el problema no es el silencio en sí, para eso basta estar callado, sino la producción del pasaje al silencio; es decir, el silencio no es la ausencia de signos, sino un signo construido, como otros.

Ese desplazamiento, que el mercado fuerza por reiteración ad nauseam de la imagen personal (la imagen es siempre silenciosa) y la acusmática que retira y pone al actor tras le “rideau pitagorique”, ¿no es justamente ese momento en que el silencio se constituye en un nombre, un complejo nombre, un complejo nombre propio impronunciable?

¿Y si la música no fuera otra cosa que la construcción de un nombre propio, infinitamente complejo? ¿Y si esa tarea fuera colectiva ?

Sonido, ruido, timbre, música, silencio, como un loop en la que los distintos conceptos se deshacen y se rehacen infinitamente.

¿Será por eso que es el arte de bien modular?

El artículo anterior terminaba evocando la “naturaleza” semiológica del problema del ruido.

En otras palabras, si el ruido amerita una interpretación es porque el sonido de la palabra “ruido” nombra una multitud de fenómenos heterogéneos, que se asientan a veces en el sonido mismo, a veces en el contexto o las intenciones de producción o de recepción, otras, en más de una de esas perspectivas a la vez.

Lo curioso y lo que motiva este artículo, es que al interior de cada una de estas diferentes nociones de ruido parece haberse edificado una corriente estética. Los ejemplos están acotados y no nos proponemos agotar las posibilidades, seguramente los lectores encontrarán mas acepciones de la noción de ruido y un sinfín de músicas para cada caso.

Veamos:

1. Ruido entendido como sonido de intensidad cercana al dolor, tal como ocurre en un aeropuerto, en una fábrica o en una discoteca.
   El uso sistemático de intensidades al borde del dolor del recientemente fallecido músico polaco Zbigniew Karkowski, o el grupo argentino Enjambre de Guitarras son una buena referencia de esta corriente estética.
2. Ruidos digitales: resultantes de defectos en la conversión analógico/digital o aparecidos durante el procesamiento o debido a  la baja calidad de los dispositivos (etc!). Clipping, aliasing, ruido de baja resolución.
   La música post digital o glitch es un exponente por cierto obvio de esta categoría.
3. Muchas veces llamamos Ruidos a los sonidos producidos por el cuerpo: aquellos que perteneciendo al “cuerpo libidinal”[1] como flatulencias, ruidos de masticación y de digestión, jadeos, suspiros y llantos, deben ser excluidos de la audición “social”. Sin duda la Sequenza para voz de Luciano Berio juega constantemente con esta noción de ruido opuesto al sonido tónico e incluido dentro de un sistema de alturas.
   También, es interesante citar algunas piezas del compositor alemán Dieter Schnabel, como Produktionsprozesse o Fur Stimmen (…missa est) en las que la corporalidad del sonido se torna temática.
4. Ruido en tanto sonidos provenientes de máquinas: es el caso más conocido, podemos citar el primer ruidismo “que prefería el ruido de una locomotora a la 5ta sinfonía de Beethoven”, hasta la música industrial de los 80.
5. Ruido en tanto sonido de espectro continuo. Este caso está íntimamente ligado a muchas de las otras acepciones y paradójicamente es el menos aislable.
6. Ruido en tanto sonido del “otro”. Desde la irrupción de las bandas turcas en las óperas de Mozart, representando aquello que amenaza y fascina a la vez, el sonido del otro, el timbre  de aquellas culturas (y tribus urbanas?) que desconocemos, se ha transformado hasta tal punto en un hito en la cultura del siglo XX/XXI, que los ejemplos abundan y a la vez faltan: El modelo de la sonoridad de Gamelan tanto para Cage como para Boulez, la utilización de técnicas comunes en la música de vanguardia  en la música de los Beatles, la apropiación de la cumbia por el pop en la música argentina.
   Henri Pousseur escribió un muy recomendable artículo llamado Composer (avec) des identitès culturelles que constituye un formidable cuadro teórico para las músicas actuales http://articles.ircam.fr/textes/Pousseur87a/
7. Ruido en tanto sonido del entorno acústico. Los sonidos que nos rodean en la ciudad o el campo constituyen una envoltura bastante estable de nuestra vida cotidiana.  El Audioart es un ejemplo claro de categoría estética asociada a esta acepción de “ruido”.
8. Ruido en tanto comportamiento inesperado de una fuente: el sonido producido de cualquier manera que no haya sido  prevista inicialmente por su constructor entraría en esta categoría, pero obviamente a medida que el comportamiento se hace conocido por los oyentes, el índice de disrupción se hace cada vez menor. La música de Lachenmann es un ejemplo bastante claro en este punto, pero es interesante citar tambien un ejemplo que creo que completa la idea: Los sonidos “presets” de sintetizador que usa François Bayle en L’experience acoustique, no son esperables en el contexto de una pieza acusmática francesa.
9. Ruido en tanto sonido producido por objetos o acciones no construídos o no destinados/as a producir sonido. Sin duda la  música concreta es el estilo musical más fuertemente asociado a esta idea, desde el Estudio para los ferrocarriles de Pierre Schaeffer al Empty Vessels de Denis Smalley pueden ser enmarcados en esta noción (a pesar de Schaeffer!).
   Sin duda, es imposible estar contra el ruido, más bien, lo que propongo es no reducir el ruido a una serie de gestos previsibles, huecos, limitados a una sola mirada cuyo potencial de conflicto es  cada vez menor. Una polifonía de nociones de ruido representaría más cercanamente esta idea, o para usar las palabras de Pousseur:
   

“Abrir y articular un espacio suficientemente vasto para que todas las músicas presentes en el mundo contemporáneo y en la consciencia colectiva puedan allí encontrar su lugar, encontrarse, confrontarse, dialogar, maridarse, mestizarse (…) producir una suerte de super o metalenguaje englobándolas todas  y en la que ellas puedan aparecer como subsistemas comunicantes.“

En agosto de 1985 Helmut Lachenmann dictó un curso durante 15 días en el Goethe Institut de Buenos Aires, en el contexto de un ambiente musical bastante provinciano, caracterizado por la oposición de lo que en ese momento resultaban las estéticas hegemónicas: por un lado, el formalismo ascetico de Francisco Krõpfl y, por el otro, la estética post moderna “avant la lettre” de Gerardo Gandini.

Constreñido artificialmente entre las Escila y Caribdis que conformaban las dogmáticas estéticas de nuestros antecesores, el discurso de Lachenmann apareció como un espacio de pensamiento. Punto. Espacio de Pensamiento donde hasta ese momento había adhesión, consenso. Entre varias de las ideas que me deslumbraron, como el concepto de aura o su modo de concebir la historicidad del material musical, hubo una manifestación de deseo, una proclama si se quiere, que me impactó profundamente:

“Como compositor quiero ser, al aparato musical -dijo- lo mismo que un turco en Alemania“. …

Argentina salía de la dictadura y si bien era normal enterarse de la violencia ejercida por los neonazis hacia los inmigrantes turcos en Alemania en los noticieros, la frase, de resonancias Althusserianas, pasó bastante desapercibida, en relación a sus implicancias político musicales.

“Webern es Mahler en ruinas” fue otra de los contundentes conceptos que contrariamente a las dicotomías a las que estábamos habituados, crearon ese espacio tan necesario, entre formalismo y semántica, entre exploración sonora y política, en un momento en que las rémoras del miedo inmovilizaban y disociaban.

Probablemente esas polarizaciones simples tan típicas de estas tierras y de ese mundo previo a la revolución de la información parezcan muy lejanas, en todo caso, la extensión e intensidad del aporte de Lachenmann visto en perspectiva sudamericana se acrecienta y nos hace repensar el lugar que ocupa actualmente “El Lachenmanianismo”.

Hace algún tiempo ya, recibí una composición de un exitoso joven compositor, irrigada por todo tipo de técnicas extendidas, de una factura impecable (jamás diré su nombre) dedicada a Pedro Blaquier, un todopoderoso empresario azucarero que organizó un apagón en el Pueblo de Ledesma durante el cual fueron secuestrados y desaparecidos los delegados gremiales del Ingenio.

Blaquier, que actualmente se encuentra procesado por delitos de lesa humanidad en la provincia de Jujuy contribuye activamente a sostener la programación del Teatro Colón a través de su Fundación.

Por supuesto me negué a dar una devolución de la misma hasta que se retirara la dedicatoria. Pero el problema, evidentemente, ya no estaba allí.

El recurso constante a las técnicas extendidas como retórica “ciegamente empírica” y separada de su sentido originario, lejos de confrontar con el “aparato musical”, sostiene una apariencia de radicalidad y de revolución exquisita, a gusto de fundaciones y élites culturales, que funge profundidad y novedad expresiva, donde no queda otra cosa que un “Lachenmann en ruinas”.

Si la definición del ruido según Nattiez, es eminentemente semiológica (no inmanente, sino sujeta a interpretación, simbólica), diría yo que  ya no hay nada que haga ruido en el ruido.

Castelar. 15 de diciembre de 2013