En esta sección dedicada a mostrar el trabajo de compositores, artistas sonoros e improvisadores, en esta ocasión presentamos dos instalaciones relacionadas entre sí del compositor argentino Juan Pablo Pettoruti, nacido en 1987 en la ciudad de La Plata, y con una ya extensa trayectoria creativa. Como es habitual en El Resonador, es el propio autor el que nos introduce en su obra con un texto. Al final de éste, puede verse un vídeo documental sobre una de las instalaciones y también acceder a enlaces donde se encuentrarán fragmentos con los relatos sonoros de las obras.

Asumir un riesgo es lo primero. Luego se define un equipo y un plan, un diseño y un contenido. Lo que sucede a veces es que de un proyecto surge otro, entonces entre ambos proyectos (ya consolidados en obras) existe una interacción, y por último, de lo que de esta interacción surge, percibirá el público un mensaje, un “algo”. De los relatos registrados para Aguaforte y La Máquina de Macedonio han surgido obras colaterales. Ambas instalaciones sonoras requirieron de un trabajo previo de documentación: entrevistas grabadas que luego formarían parte del contenido sonoro de dichas instalaciones. Los audios de las entrevistas fueron utilizados en la composición de los relatos electroacústicos que luego sonarían dentro de las estructuras. Los he llamado relatos electroacústicos en alusión al material que los compone, ya que todo parte de sonidos registrados de aire y luego, en general síntesis granular mediante, la generación de los demás materiales sonoros para la composición. Estas piezas breves encierran dos niveles de relatos en realidad: el literario, ya que intento mantener el sentido argumental de los registros que afianzan el concepto detrás de la obra, y el relato sonoro, por así decirlo, ese que se desarrolla en un campo subyacente, que penetra en la percepción del oyente hacia los niveles más profundos, generando silencios, atenciones y tenciones dentro de un mismo discurso a partir, también y por ejemplo, de cosas tan sencillas como el volumen.

La Máquina de Macedonio es un proyecto que a un año de su creación, se encuentra en su segunda fase. En un comienzo esta escultura instalada en un espacio público de la ciudad de La Plata, Argentina, y que contaba con un sencillo sistema de reproducción de sonido, reproducía relatos electroacústicos provenientes del registro de historias de mujeres de la región: un compendio de realidades conviviendo en las entrañas de dicha máquina. A su vez el público de a pié que se sintiese interpelado podía participar enviando mensajes de audio de WhatsApp a una línea telefónica, a partir de los cuales también se elaboraban breves piezas electroacústicas que luego se integraban al repertorio de la máquina. Las participaciones fueron mayormente de adolescentes y a lo largo del 2018 fueron mutando de insultos o comentarios agresivos a poemas, entre otras expresiones. La intervención del vandalismo (elemento tenido en cuenta en el proyecto mismo de la obra) fue también transformándose a lo largo del primer año de emplazada la obra: los primeros meses la estructura “sufrió” destrozos y luego transformaciones, es decir, las intervenciones pasaron de ser destructivas (extraer a la fuerza un pedazo de la escultura y arrojarlo por ahí) a ser transformadoras, en tanto la gente comenzó a reagrupar dichos pedazos formando nuevas formas. La actual segunda fase de La Máquina de Macedonio no contempla participaciones. Estas ya forman parte de repertorio de la máquina y lo que ahora sucede también es que el dispositivo de reproducción pasa a ser el teléfono celular del espectador, quien escaneando un código QR impreso en la máquina puede escuchar desde su propio dispositivo todos los relatos.

Algo similar sucede con la obra Aguaforte. En este caso los relatos tratan sobre la experiencia de quienes vivieron (y sobrevivieron) a la gran inundación de 2013 que tuviera lugar en la ciudad de La Plata. En dicha inundación también se arruinaron una serie de pianos pertenecientes al conservatorio de música de la ciudad. Se me propuso “hacer algo” con estas arpas destruidas y fue así como nació Aguaforte, que es una especie de espacio transitable en recuerdo de la inundación, donde uno se encuentra también con un código QR que permite escuchar los relatos electroacústicos en el dispositivo móvil.

Si uno quisiera hacerse de pistas para interpretar estas dos obras, es decir no sólo topárselas en su contexto, habría que aclarar que se componen de desechos reutilizados. La Máquina se compone de ventanas chatarra que han sido recolectadas de la calle (incluso los retazos de acrílico que tiene habían sido descartados) y “Aguaforte” de arpas en desuso y algunas chatarras complementarias par dar estructura. Esta idea radica en el encuentro fortuito con el material. Son obras que se encuentran a la intemperie, en espacios abiertos y públicos, y su integración a dichos contextos comienza en este concepto, sus partes reconfiguradas pertenecen al contexto que las contiene. El común denominador de estos proyectos (y su antecesor Invisible - 2016, Lübeck, Alemania) es su vínculo con el territorio y su población. Buscan interpelar a un público desprevenido, de paso, que no se dirige al teatro, al escenario convencional. En esta interpelación se espera una transformación de las normas y convenciones que ubican a una obra frente a un público, y a un público frente a una obra.

En una última línea expresaré que lo próximo, lo venidero, será un proyecto internacional relacionado a la situación de extrema vulnerabilidad de la población infantil mundial. Siempre desde el relato, siempre a la intemperie, allí donde el caos reina. Pero antes de empezar, antes del equipo, el plan y el contenido, antes del diseño y de las obras colaterales; empezaré por lo primero: tendré que asumir un riesgo.

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• Fragmentos sonoros de La Máquina de Macedonio
• Fragmentos sonoros de Aguaforte

Foto: (c) Dhanraj Emanuel

El compositor Alejandro Rutty es profesor de composición musical en la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro desde 2007. Este artículo es una traducción condensada de tres conversaciones que tuvimos en 2008, 2012 y 2016, publicadas en las revistas Opera News y Sonograma.

Tom Moore: Tú música tiene influencias diversas. ¿Cómo identificarías los elementos en esa mezcla?

Alejandro Rutty: A fines de los 90 decidí dejar de escribir con múltiples capas: no más armonía o contrapunto; solamente línea (que en esa época tenía elementos del barroco francés, inflexiones del norte de África y estilos latinoamericanos). Al no haber armonía necesitaba crear un espacio acústico más generoso, entonces empecé a procesar las melodías con una reverb imitada a través de la orquestación. Más adelante empecé a experimentar con reproducir otros efectos: chorus, phaser, detune usando sólo instrumentos. En el cuarteto Artificial Resonances (1998), cada movimiento usa procesos de efectos diferentes, como si hubiera un pedal alterando una melodía. Después en 2004 escribí Tango Loops[1], donde compuse unos tangos en estilo tradicional, y los mezclé con la orquesta como si fuera un DJ tratando de hacer loops de esas piezas, que luego se tocarían por separado en el intervalo. Con eso comenzó la fase en la cual incluía tangos como parte de la mezcla, y no es solo reverb, sino también loops, no de melodías solamente sino de eventos sonoros complejos. Cuando uno “loopea” un sample de una grabación, está la melodía, el acompañamiento, el “pspspsps”, y todo eso recreado solo con grupos instrumentales.

T.M.: Dime como esto se refleja en tus siguientes obras.

A.R.: Lo que hice en Tango Loops II, es ir a buscar música que había olvidado, música de mis bandas de rock y otras canciones que compuse para mis amigos, música que compuse para teatro, cosas que no quería que se perdieran, así que empecé a incorporarlas dentro de mis obras.

T.M.: Música que escribiste para tu banda de rock en 1991…

A.R.: Terminó incorporada en Tango Loops II.

T.M.: Hablemos del concierto para cuarteto de saxofones y orquesta en tu álbum “The Conscious Sleepwalker” (2012), que se llama A Future of Tango (Un Futuro del Tango), en referencia a Histoire du tango, de Piazzola. ¿Cómo fue la génesis de la obra? ¿Fue un encargo del cuarteto?

A.R.: Fue un encargo del cuarteto de saxofones 4Mil, en Argentina. El cuarteto sugirió otra “historia del tango” y por supuesto yo no quise competir con o escribir otra Histoire du tango. Sin embargo, vi la oportunidad de escribir sobre el futuro. La idea es que lo abierto del futuro me iba a permitir explorar de un modo que no podría hacerlo si estuviera escribiendo sobre el pasado.

T.M.: O sobre el presente…

A.R.: Claro. Puse la cronología en un futuro más o menos lejano; lo compuse en tres movimientos –2045, 2098 y 2145- y para empezar me puse a leer predicciones sobre futuro, Michio Kaku, Ray Wurzweil, etc. antes de ponerme a componer. Aprendí que hay una ciencia relativamente sólida para predecir el futuro tecnológico a través de la pregunta “¿Qué es lo que se está investigando y desarrollando hoy, y que tipo de avance eso produciría en veinte, treinta o cuarenta años?” Tomé algunos de esos temas –escaneo y transferencia cerebral, hologramas teatrales y una colonia en Marte- y traté de imaginar situaciones en esos futuros posibles donde el tango podría estar presente de alguna manera, en una mezcla transcultural. Esas mezclas me ofrecieron múltiples posibilidades de poner todas las imágenes que quisiera. El Cuarteto de Saxofones 4mil de Buenos Aires estrenó la obra primero en Brasil, en Tatuí y en Porto Alegre.

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T.M.: Para continuar con el tema del tango, es interesante pensar al tango como una expresión eterna de Buenos Aires. ¿Cuál es para tí la esencia del tango?

A.R.: Para entender al tango se puede pensar en el jazz. El tango se desarrolla en la misma época y tuvo una evolución paralela. Puedo imaginar el tango siendo transformado de tantos modos que son casi infinitos, de la misma manera que no podemos predecir un límite para el jazz.

T.M.: Hablemos de The Conscious Sleepwalker Loops, la obra que le da el título a tu álbum de 2012, con muy lindas fotos de ti y de los músicos.

A.R.: Gracias, el álbum suena increíblemente bien. La obra The Conscious Sleepwalker Loops es una obra para orquesta encargada por la Boston Modern Orquesta y el Festival MATA y fue estrenada en Boston y Nueva York. Desde entonces ha sido tocada varias veces. Esencialmente, todo sale de una canción y llegamos a escuchar la canción dos tercios adentro de la obra. Antes que eso, empezamos con una serie de fragmentos, confusos, muy rápidos, y así como tratamos de ver que sucede, la obra gradualmente nos lleva a la canción. Es probablemente la primera obra sinfónica donde sentí tener un control profundo de la escritura. Cuando la escuché dije “¡Uau!, ¿Quién escribió ésto?”

T.M.: Saliendo del tango un poco, hablemos de tu obra de 2009 para banda sinfónica, Las Vegas Raga Machine. Cuando la escuchaba con Deborah, me pareció ver que tu estética es Ivesiana, con una increíble variedad de estilos y referencias, lo contrario de una pieza donde el oyente puede estar convencido de que todo es generado por un motivo de tres notas. Es más bien como una novela, con vida, creando un todo expresivo a partir de materiales muy diversos.

A.R.: Hay una canción en el centro de la obra, que compuse y grabé. Tomé la grabación, la corté en pedacitos y le apliqué todo tipo de procesos electrónicos, y después traté de escribir para instrumentos esos sonidos electrónicos. En esa obra, curiosamente, todo sale de la grabación original una sola canción, aunque ahora se encuentra estirado, retrogradado o alterado. La idea, como en The Conscious Sleepwalker Loops, es que el primer minuto y medio es totalmente fragmentado y hacia la mitad de la obra se empieza a escuchar la canción. Lo que creo importante es que sigue algo que yo hago, que es imitar con instrumentos acústicos lo que a veces se hace electrónicamente.

T.M.: El principio de la obra da la impresión de que la obra es orquestal en el mejor sentido. ¿Tenías una idea de que es lo que funciona para las diferentes partes del ensamble? ¿Cosas que podías hacer y cosas que no?

A.R.: Después del estreno hice una revisión, pero de algún modo, escribir un cuarteto de cuerdas es cómo manejar un auto deportivo y escribir para banda sinfónica es como manejar un camión con acoplado.

T.M.: Una cantidad increíble de peso y poder disponible…

A.R.: …pero es difícil hacer maniobras acrobáticas.

T.M.: Dime algo sobre Simultaneous Worlds, que es para un ensamble de música contemporánea “clásico”, en el sentido de que tanto la flauta como la percusión están muy identificados con la música contemporánea.

A.R.: La escribí para el grupo Due East, del percusionista Greg Beyer y la flautista Erin Lesser. Ellos la grabaron para Albany Records en 2009. La primera pieza es una canción loopeada de modo especialmente antinatural, imitando lo que harían maquinas y haciéndolo sonar raro (llevó mucho trabajo). Una de las cosas que quise hacer es imitar loops que no estén bien ajustados, y parezcan como que son loops hechos electrónicamente, pero pobremente ajustados, y el principio del nuevo loop está un poco incómodo con el final del anterior. Lograr esto me requirió un grado de precisión en la escritura que realmente me llena de orgullo haber tenido. El último movimiento es una especie de batucada, percusión brasileña, con marimba y flauta. Ha habido varios grupos tocando esa obra, pero todavía estoy esperando que se convierta en repertorio estándar.

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T.M.: Hablemos de City of Webs que es una obra que he tenido el placer de escuchar en vivo. El centro de la obra es un poema que es a la vez fácil y difícil de percibir. Al escuchar el poema uno se da cuenta que hay una cantidad importante de repetición, pero en un modo en el cual se hace difícil entender la estructura, lo cual creo que tiene en común con algunas de tus otras obras.

A.R.: Esa obra está basada en Mike Basinski, leyendo su poema City of Webs. Durante diez años tuve en mi cabeza la idea de escribir una obra con esa grabación, con sonidos agregados.

A medida que estudiaba el texto me daba cuenta lo espectacular de la lectura de Basinski. Cada vez que él lee City of Webs el poema se convierte en una cosa diferente. Después de varios intentos me dí cuenta que tenía que proveer una orquestación, como si la lectura del poema fuera un cantautor con su guitarra y yo fuera George Martin, agregando un mundo sonoro expandido. Me interesaba crear una manera alternativa de hacer música, donde la partitura sigue la voz de Basinski y sugiere maneras de acompañar, de algún modo como los músicos de tango leen la partitura pero traducen los rítmos escritos. Tocamos esa obra muchas veces; es una obra que crece cada vez que se la hace.

T.M.: De una obra escénica a otra, hablemos de la ópera para niños The Fight to Be Favorite. Cuando escuchaba esto, me acordaba lo que Stephen Drury dijo hace muchos años, que iba a criar a sus hijos en un ambiente donde núnca escucharan música tonal, de modo que sus expectativas sobre la música no estuvieran distorsionadas por ello. Tu obra para niños es probablemente la mas conservadora desde el punto de vista de estilo y vocabulario. ¿Cuál fue tu audiencia para esta obra?

A.R.: Niños de nueve años.  Esta obra fue compuesta para Greensboro Opera. Ellos tienen un proyecto donde niños proponen ideas para una ópera y David Holley (el director) crea un libreto y le encarga a un compositor escribir la música. La ópera se produce para 6000 niños del condado de Guilford en North Carolina. Yo estuve en conciertos educativos muchas veces, y es claro para mí que en esos casos la primera obligación del compositor es asegurarse que los niños están totalmente enganchados, prestando atención, que la acción tiene que ser rápida y que la música pueda ser silbada y cantada.

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T.M.: Dicho esto, hay un par de arias en las que haces referencia a otros estilos

A.R.: Todas las arias hacen referencia a híbridos ilógicos. La primera (el hamster) es una mezcla de Gilbert y Sullivan con Nino Rota y reggae. La segunda aria (el gato) es Brahms con Pergolesi y Bill Evans, y la tercera (un loro) es funk con Donizetti. Esas mezclas me gustan mucho.

T.M.: ¿Qué tal algunas palabras sobre Black Blox Bossa?

A.R.: Black Box Bossa es una obra que me gusta mucho. Compuse una bossa, y en la obra esa bossa se convierte en un sample para síntesis granular. Los “granular samplers” funcionan cargando un clip de sonido y lo dividen en muchos “granulitos”, que les permiten ser transpuestos sin alterar la velocidad. Podés reducir la “ventana” (cuanto del sample se lee) y podés cambiar cuan grandes son los “granulos” (mas largos o diminutos). Entonces pensé “lo que un granular sampler le hace a un sample, yo le voy a hacer a esta bossa”, y eso es la obra.

T.M.: ¿Podrías contarme cómo empezó el proyecto de Down Home Cantata? ¿Quién generó la motivación para llevarla a cabo?

A.R.: Eric Meyers, el director de la Fundación Judía de Carolina del Norte (Jewish Heritage Foundation).

T.M.: …y director del departamento de Estudios Judíos en la Universidad de Duke.

A.R.: Ellos tienen un proyecto sobre la historia judía en Carolina del Norte en diferentes medios incluyendo un libro, un vídeo y una muestra para museos. Eric pensó que sería una buena idea hacer también una cantata, con la idea de que yo usara materiales del libro y video, y como él canta en el Triangle Jewish Chorale, se le ocurrió encargar la obra para que la estrene ese coro. Los archivos de la fundación tienen muchas grabaciones de audio de historias orales y mi idea fue incorporar el sonido y las inflexiones de esas grabaciones y no solamente las palabras.

Yo escuché cientos de horas de grabaciones, tratando de encontrar una narrativa coherente. Lo que tenemos en la obra es el coro interactuando con las voces de gente contando la historia propia y de sus familias.

T.M.: ¿Cómo elegiste organizar la narrativa? ¿Cual fue el arco formal que elegiste?

A.R.: La obra es en siete movimientos que tratan diversos aspectos de la historia de los judíos en North Carolina: inmigración, las llegadas desde Rusia y otros países, el primer momento de la experiencia americana, historias del siglo XIX sobre carretas, caballos, pequeñas tiendas, estableciendo negocios, la interacción con el establishment protestante, la relación entre judíos y negros, experiencia religiosa, las dificultades de la vida judía durante los años de la depresión, y la mezcla de pobreza y discriminación, el Kindertransport, y una carta de su familia a un inmigrante que inició una de las familias prominentes de Carolina del Norte.

T.M.: Recordándola, y habiendo yo participado en ella, me hace pensar en Porgy and Bess, donde tienes a un compositor judío escribiendo sobre una comunidad étnica en Carolina del Sur, y al final es el Éxodo, la salida del Sur, pero tiene ciertos aspectos de la vida económica y social. Tenemos la presencia judía por un tiempo largo, pero así como tenemos una música negra en Carolina del Sur, no tenemos una música judía en Carolina del Norte.

A.R.: Una de las cosas que yo quería subrayar es que la experiencia judía es global. Claro que existe el Klezmer y música de diferentes subculturas hebraicas, pero hay, por ejemplo, compositores argentinos de tango que eran judíos, y cultura judía en casi todos lados. Esta es la ruta que yo preferí tomar, en vez de decir “la música judía suena de esta manera”. En la obra hay un poco de todo, algo de música judía tradicional, y un montón de elementos de música de los apalaches y, como es global, algunos rítmos brasileños y otros, todos mezclados de manera que no siempre son identificables, es todo como una sopa.

T.M.: Hablemos del Concierto para piano.

A.R.: El muy buen pianista holandés Vincent van Gelder, que vive en Carolina del Norte, me pidió un concierto. Decidí primero escribir la obra en versión de cuarteto –piano, percusión, contrabajo y cello o viola-. Eso nos permitió tocar la obra varias veces, grabarla y trabajar mejoras de una manera imposible de hacer con una orquesta y sus cronogramas apretados de ensayos. Tocamos esta obra unas cuantas veces. La obra se llama Cantabile Hop, es groovy y muy difícil para el piano, pero es muy divertida de tocar. Más tarde la estrenamos en versión con orquesta, (bajo otro nombre Piano Concerto) con Vincent y la orquesta de la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro. La obra tiene un atractivo algo crossover y es muy pianística. Por veinte años evité componer para piano, entonces ahora quise hacer algo bien pirotécnico, y esta obra lo es.

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T.M.: ¿Por qué no escribiste para piano por veinte años?

A.R.: Primero, no me gusta cuando la gente compone para piano y el piano no suena bien. Tenés como parámetros a Ravel, Debussy, Rachmaninoff y Ligeti y el piano a ellos les suena muy bien. Lo segundo es: ¿Puedo hacer funcionar mi música con un instrumento con estas características? Por muchos años, debido al tipo de música que yo componía, la respuesta era “no”. Ahora, dada la dirección que mi música tomó, el piano aparece como un vehículo viable. Entonces compuse el concierto para piano y acabo de terminar una obra para piano solo para mi amiga la pianista Sally Todd.

T.M.: Mencionaste cuatro compositores para el piano. Cuando estabas pensando “¿qué es un concierto para piano?” ¿Tenías obras flotando en la cabeza?

A.R.: Revisé el repertorio completo de conciertos importantes. Quise que este concierto fuera más como en la tradición del líder con su banda y no como en fuerzas opuestas del piano contra la orquesta donde compiten. No hay conflicto: el líder trae la música y la banda comprende lo que el líder quiere y ayuda.

T.M.: ¿Cómo en Rhapsody in Blue, líder y banda?

A.R.: Sí, ese es un ejemplo. Otro ejemplo puede ser el concierto de Ravel en sol, donde el piano tiene la música y la orquesta colabora.

T.M.: Dime algo sobre Qualia, para piano solo.

A.R.: Estoy interesado en ver cuanta información puedo poner dentro de la música, o cuanta profundidad la escritura puede tener sin sonar sobrecargada. Es muy fácil poner mucha información cuando la música es muy recargada. Ahora me interesa poner mucha información, pero dentro de una textura transparente, que tenga espacio. En la superficie esta obra lleva algunos ecos de Gismonti, en termino de actividad rítmica y armonía, y es más clara que mi música de años anteriores donde, seguro siempre había mucho para escuchar todo el tiempo.

T.M.: Hablemos de la obra sobre voces de mujeres latinas, The Other Side of My Heart.

A.R.: Lorena Guillén quería hacer una obra similar a Down Home Cantata, basada en historia oral y entrevistas llevadas a la obra. Ella se interesó en la experiencia de las mujeres inmigrantes en los Estados Unidos, especialmente en Carolina del Norte. Lorena hizo varias entrevistas a mujeres latinoamericanas de orígenes diversos y trató de ver que cosas todas tenían en común y cuales eran las diferencias. Las entrevistas resultaron muy emotivas y reveladoras.

Las letras de cada canción eran palabras de las mujeres entrevistadas, textualmente. El proyecto era para el Lorena Guillén Tango Ensemble, de modo que escribí en estilo de música popular, con algo de crossover –percusión, bajo, violín, piano y voz-. En las canciones hay varios estilos musicales latinoamericanos mezclados de modo que no siempre aparecen claramente identificables. Esta obra la hemos tocado muchas veces y grabamos un disco muy lindo.

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T.M.: Y para terminar, ¿otras obras recientes o en tu agenda?

A.R.: Waking up Down at the Bottom of the Sea, para la orquesta juvenil de Washington DC. Hasta ahora todas mis obras para orquesta fueron difíciles, aún para orquestas profesionales. Quise escribir una obra que cualquier orquesta pudiera tocar y que todavía sea “mi música”. Eso es lo que yo hice con reducciones de obras orquestales para grupos chicos, por ejemplo, hice una reducción de A Future of Tango7 para quinteto. Otras obras recientes incluyen Less, The Port Within, Underneath Below, Your Online Questions, Transparent Sun, Exhaling Space, On the Continuity of Self, As You Say. Evidentemente, hay que seguir componiendo.

• Acceso a la música mencionada en esta conversación: http://www.alejandrorutty.com/music

Con motivo de la presentación de su CD “DIÁSPORA”, el 11 de noviembre en Abadía do Pelouro (Caldelas de Tui, Pontevedra), entrevistamos al percusionista Roberto Oliveira para que nos hable de este nuevo e interesante registro discográfico, e invitamos al lector a la escucha de los dos primeros números.

Sul Ponticello: “DIÁSPORA” es un disco bastante especial, en el que se pueden escuchar compositores argentinos y gallegos. ¿De dónde surge esta idea de combinar autores con esta delimitación geográfica?

Roberto Oliveira: La idea de un pequeño tributo a la emigración gallega ya rondaba mi cabeza de hace tiempo. Soy hijo, sobrino y nieto de emigrantes, yo he sido emigrante, creo que aquí en Galicia no existe una sola persona que no tenga sangre emigrante. “DIÁSPORA” tuvo fácil combinación ya que suelo trabajar bastante con compositores de Sudamérica y en particular argentinos. Galicia tuvo una fuerte emigración a Argentina, de ahí que Buenos Aires la llamemos la quinta provincia y de ahí este sentido trabajo discográfico.

S.P.: ¿Qué elementos musicales y sonoros consideras que dan unidad al CD? Además de la presencia de la electrónica, claro…

R.O.: La manipulación de los instrumentos convencionales de percusión. Es algo común en todas las obras. Cuando hablo de “vibráfono preparado o manipulado” no solo se refiere a una manipulación del instrumento en sentido electrónico mediante la pregrabación y/o procesado. En obras hay manipulaciones acústicas, variando la forma de tocar o variando los utensilios para tocar. Coena de Carlos Passeggi es una obra para bombo sinfónico tocado con los dedos con dedales de costura; muchas veces en las láminas del vibráfono pongo monedas que dan una sonoridad electrónica sin manipulación electrónica. En Nunca tan lejos de Jorge Variego, los cuencos tibetanos tienen finas cadenas para obtener un sustain más prolongado y una textura electrónica. Todas estas variantes de manipulación dan una paleta sonora increíble y muy atractiva sobre todo en los conciertos, en lo que lo visual es otro añadido que tiene el público.

S.P.: Nos gustaría enlazar la siguiente cuestión con lo que acabas de comentar: el percusionista hoy es un músico muy diferente al de hace pocos años. Da la impresión de que es un intérprete “extendido”, que debe atender a aspectos cercanos a lo teatral, a la performance… ¿Cómo percibes este hecho?

R.O.: Pues es una realidad, y más en el caso de las nuevas músicas. Cada día se escriben más composiciones en que la parte estética y teatral son parte importante de la obra. Las nuevas generaciones de interpretes no deben dejar de lado una mínima formación performativa ya que hoy en día es parte importante a la hora de afrontar un concierto de nuevas músicas

Personalmente esta evolución y no desviación, me parece interesante y necesaria ya que aporta una nueva vía para que el público no habituado a la música contemporánea entienda la obra fácilmente y pueda disfrutarla.

S.P.: Volviendo al disco, Bonus Track “Itinerario de Alma” es una pieza tuya, homenaje a Enrique X. Macías. Llama la atención que este compositor –sin duda respetado- casi nunca se le programe…

R.O.: La pena ya no es que no sea programado, lo peor es que ni siquiera es nombrado en muchos departamentos de composición de algunos centros educativos. Y ya no sería solo el caso de Enrique Xerardo Macías, desgraciadamente tenemos muchos compositores e intérpretes mal valorados. Creo que España debería programar más música nacional, desde Sabastian de Albero, Falla a Jesús Navarro, Voro García, entre muchos.

En mi caso, para mí es una pena que Enrique no tenga en su catálogo, por cierto, muy extenso, ninguna obra para percusión solo o con electrónica, por que sin duda la estaría programando en mis conciertos. Personalmente el caso de Macías me toca muy de cerca, ya que trabajo en la recopilación y catalogación de su obra, tarea que me ha llevado a tener una estrecha relación con su hermano.

S.P.: ¿Cómo ves el panorama musical en Galicia actualmente? Hablamos sobre todo de la música actual…

R.O.: Galicia está en un estado de forma brutal, ya no solo en el ámbito musical, el mundo del teatro, audiovisual, literatura, contamos con artistas muy interesantes, que están centrando sus carreras en productos con lenguaje propio.

Dentro del mundo de la música, la paleta estilística es enorme, Galicia ya no es solo tierra de música tradicional; jazz, indi, electrónica, la gente viene pisando fuerte con nuevas músicas, de mucho nivel y sobre todo de mucha valentía.

Desde hace ya 4 ediciones Galicia tiene un medidor de salud musical muy interesante y necesario, que son los Premios Martín Códax da Música Galega. Una fiesta de nuestros artistas y de la música hecha en Galicia. Ahora queda la difícil tarea de seguir creciendo y la de crear industria.

S.P.: El sábado 11 de noviembre presentarás el CD. ¿En qué consistirá el acto? ¿Se podrá escuchar alguna de las obras?

R.O.: La presentación de “DIÁSPORA”, se va a realizar en el marco de un complejo de casas de turismo rural en el sur de Pontevedra, un sitio bellísimo que albergará un evento sencillo, dinámico y de ambiente muy familiar, donde contare con la participación de autoridades varias de diversos municipios vecinos, la Sra. Cónsul de Argentina en Vigo, medios de comunicación, artistas de diversas disciplinas, amigos y familia.

Comenzaremos con intervenciones del alcalde de mi localidad, concejala de cultura y mía. A continuación se proyectará un vídeo realizado para la ocasión en donde se explicará un poco el proceso de trabajo de este disco, con intervenciones de todos los compositores incluidos en el. Seguidamente pasaré a interpretar dos obras del disco y acabaremos el evento con picoteos varios y por supuestísimo un buen vino albariño.

S.P.: Por último, nos gustaría saber qué proyectos inmediatos tienes.

R.O.: El próximo mes de diciembre estrenaré nuevo programa de concierto, para dar un respiro a las antiguas obras que venía representando en mis conciertos. Puedo adelantar que tocaré obras del brasileiro afincado en España, Edson Zampronha; del argentino Daniel Schachter; del danés Andy Pape y del francés Pierre Jodlowski, entre otras. Aparte de mis conciertos “convencionales” siempre me gusta realizar otros programas más performativos. Esta nueva temporada tengo programados tres proyectos muy interesantes. Micropoemas percusivos para representar en escaparates, un concierto para percusión y cocina en tiempo real que ya está casi listo para representar y por último mi primer cortometraje con música en tiempo real.

S.P.: Muchas gracias por tu tiempo. Te deseamos un exitoso recorrido para “DIÁSPORA”.

R.O.: A vosotros por esta maravillosa entrevista, gracias por la labor que realizáis y larga vida a Sul Ponticello.

Naturalis Historia
Xilófono preparado y electrónica
Rubén Vizcaino (Lugo, Galicia)

Nunca tan Lejos
vibráfono, cuencos tibetanos preparados y electrónica
Jorge Variego (Rosario, Argentina)

Entrevistamos a María Cristina Kasem, compositora y artista sonora argentina afincada en Francia, para que nos comente los diferentes proyectos que coordina y dirige junto a otros compositores, así como aspectos relacionados con la música electroacústica, que es el campo en el que se mueve de forma habitual.

Sergio Blardony: Una de las iniciativas que has impulsado es SIME (Semaine Internationale de la Musique Electroacoustique), y si no estamos equivocados, en la pasada edición el festival cumplió cinco años, un tiempo que quizá permite ver con cierta perspectiva. ¿Cómo lo observas en esa “distancia”?

María Cristina Kasem: Antes que nada te saludo, ¡para mí es una alegría y un gran honor poder responder a tus preguntas!  Pienso que cinco años es un tiempo importante, sobre todo cuando se habla de Festivales de música electroacústica/acusmática, arte de vanguardia. La sensación que tengo, por lo que he visto y constatado, es que la SIME tuvo un crecimiento exponencial, como si de alguna manera el festival viniera a ocupar un espacio de necesidad en el ambiente de la música contemporánea mundial. Varios compositores y musicólogos me han dicho que la finalización del festival del IMEB de Bourges había dejado un vacío importante y que la SIME venía a llenar ese espacio. Es una comparación muy fuerte, que me muestra por un lado que estamos trabajando muy bien y por otro lado pone de manifiesto nuestra responsabilidad de seguir dando lo mejor que podemos.

S.B.: En la última edición, que tuvo lugar en abril de 2017, en el Coloquio Internacional que incluye el festival hablasteis de escucha y creación. ¿Puedes comentarnos algunas ideas con las que se trabajó?

M.C.K.: Partimos de la base que la escucha de una obra no hace alusión exclusiva al canal perceptivo sino que es una forma de cognición encarnada, concepto que le debemos al neurobiólogo Francisco Varela y que ha sido traspuesto masivamente a la musicología y al análisis musical durante estos últimos veinte años. Esta cognición encarnada es una respuesta que da todo nuestro cuerpo a la escucha, y por la cual nos aprestamos a realizar una acción, un gesto, un sonido concomitante. En esta escucha de la que hablamos no existe la mediación de la representación; existe por el contrario una necesidad de reaccionar. Por eso la escucha es ya creación; y esto se hace evidente a través de la escucha acusmática, donde el sonido no está localizado en el espacio sino que nos envuelve.
Así lo expresó François Bayle, uno de nuestros convidados a la SIME.

S.B.: Además del Coloquio, como es lógico, el festival propone una serie de conciertos. ¿Puedes describirnos qué criterios tenéis para la selección de obras?

M.C.K.: Mira, voy a contarte algo que nunca antes había dicho en público. Como imaginas voy a festivales internacionales importantes, conciertos, y hace unos años en uno de esos festivales que no daré el nombre me sentí muy mal, las obras no me gustaban (y no era la única); ¡habíamos llegado a hacer bromas con algunos colegas y periodistas que estaban presentes! Creo que en ese momento me pregunté qué pasaba, ¿por qué? ¡Lo más importante en un festival de música es la música! Cuando tuve la idea de crear la SIME , el punto más importante y que me dije que iba a realizar era poner buena música. O sea, el criterio de selección de obras es simplemente que sean obras buenas, independientemente de si el compositor es conocido o no lo es , si tiene contactos o no los tiene, yo quiero escuchar buena música.
Luego claro, hay criterios temáticos por un lado, por ejemplo el año que realizamos “Musique électroacustique et chamanisme” (Música electroacústica y chamanismo) las obras estaban dentro de esa línea, poniendo de manifiesto la ritualidad, la espiritualidad. Quise también provocar con una temática de ese tipo, para salir del típico discurso técnico en la música electroacústica. La técnica es importante, pero una obra es ante todo una obra musical, conceptos como forma o trascendencia me parecen mucho más fuertes que conceptos como material. Fue muy divertido e íntimo escuchar a compositores importantes como Ake Parmerud hablar de estos temas , en general se los solicita para hablar de técnica… O por ejemplo en el pasado SIME, parte de la temática fue “Música electroacústica y Memoria” ya que uno de los conciertos caía un 24 de abril, fecha en la que se recuerda el Genocido al Pueblo Armenio, entonces las obras entraban en esa temática.

S.B.: Además, una de las características del SIME es la programación de obras de soporte fijo…

M.C.K.: Lo que me interesa personalmente del soporte fijo, es que guarda algo clásico, el trabajo del compositor, la forma. Creo que una buena comunicación entre la electrónica en tiempo real con el soporte fijo podría dar lugar también a propuestas interesantes como el caso del dúo que realizan Mariano Fernández y Juan Krymkiewicz que estuvieron presentes en una de las ediciones del festival. Si los live electronics están al servicio de la obra, y no a la inversa, pienso que se podrían hacer cosas interesantísimas. En realidad creo que el problema es cómo se usan los objetos nuevos que la técnica pone al alcance.

S.B.: En determinado momento, no hace tanto tiempo, la presencia y atractivo de la electrónica mixta en tiempo real parecía que iba a desplazar de manera muy ostensible al soporte fijo. Incluso algunos pensaron que podría quedar relegado a algo testimonial. Sin embargo, esto no ha sido así. ¿Cómo percibes el momento actual en este sentido?

M.C.K.: Pienso que todo depende del creador, yo no estoy ni del lado del soporte fijo ni del lado del live electronics. Como te mencionaba en la pregunta anterior, lo más importante es la música es la obra. Si un compositor llega a realizar una obra utilizando los live electronics me parece genial . Hay que saber utilizar los dispositivos, los materiales, las técnicas; eso es todo. El problema tal vez (y eso pasa no sólo con los live electronics, sino con el soporte fijo y pasa también con los instrumentos acústicos),  ¡es que no es fácil hacer una buena obra! Encontrar el punto justo entre la experimentación de los materiales, las ideas, los motivos, la forma y el corazón no es una tarea que todos puedan realizar. Muchos se quedan en la experimentación y en ese caso los live electronics la propician y luego no pueden salir de eso y pasar al nivel de la forma. Igualmente quiero hacer una diferencia entre los que se quedan en el nivel de la experimentación teniendo como fin la realización de una obra y los que practican la improvisación. He conocido a grandes improvisadores que utilizan los live electronics con los instrumentos un ejemplo de ello es el violinista argentino Sami Abadi. Lo que revoluciona no es la técnica sino lo que un creador pueda hacer con ella.

María Cristina Kasem

S.B.: Volviendo al SIME, también convocáis un concurso, ¿puedes hablarnos un poco de esta iniciativa? Es el segundo año que la convocáis, ¿no?

M.C.K.: Sí claro, este ha sido el tercer año y la iniciativa de realizar un concurso fue mía. Por un lado para ampliar la programación y por otro también para darle oportunidades a compositores de participar, conocer nuevos estilos, nuevos talentos. La idea fue hacer un llamado de obras realmente serio, por ese motivo convocamos cada año entre seis y ocho jurados internacionales, cada uno de ellos con su propia cultura su propia visión de la música.
No hacemos pre-selección, algo que en general se hace, nosotros les hacemos escuchar las 160 obras a los jurados. Sabemos que es un gran trabajo, pero es lo único que le da la imparcialidad a la selección. Por ahora no contamos con un premio en dinero para los elegidos, y es algo que lamentamos mucho, porque los que salen elegidos realmente lo merecen, pero como podes imaginar el tema dinero es siempre algo bastante complicado de obtener.

S.B.: El SIME está promovido por Univers Sonores Parallèles, una entidad no lucrativa en la que estás involucrados tú y otro compositor, Ricardo Mandolini. Cuéntanos cómo surgió y los objetivos que os marcasteis en ella.

M.C.K.: Sí, antes que nada debo decir que la presencia de Ricardo Mandolini es fundamental en toda esta odisea de la SIME y la asociación . Es verdad que las ideas han sido mías, pero el es el que le da forma a mis ideas. Somos los dos los creadores tanto del festival como de la asociación. La fuerza de Mandolini y su espíritu de concreción hizo que todo se pudiera realizar.

Se me ocurrió crear la asociación para darle más sustento al Festival por un lado y para promover la creación musical por el otro. Este fue el primer año que realizamos la SIME con la asociación como soporte y claro, hubieron diferencias importantes, tuvimos otra sala de conciertos importante en el centro de la ciudad de Lille, una pequeña ayuda económica que nos permitió alquilar los equipos para los conciertos y la promoción por parte de la ville de Lille lo que no es poco.

S.B.: Y la Universidad de Lille tuvo un papel contextualizador, pero ¿hasta qué punto estáis vinculados con esta parte académica?

M.C.K.: No queríamos que el festival quedara encerrado en la Universidad porque a mucha gente le da un poco de temor el hecho de que si es universitario es académico, y esa formalidad tiene un lado peligroso. El arte no puede quedarse encerrado en lo académico, debe ser libre, salir a las calles y en ese sentido la creación de la asociación le da ese aire de libertad.

S.B.: En España, no resulta nada sencillo financiar festivales que involucren la creación experimental, en cualquiera de sus expresiones. ¿Cuál es vuestra experiencia en este sentido en Francia?

M.C.K.: ¡En Francia tampoco es fácil! La SIME si bien nació en una universidad tuvo desde un comienzo un espíritu under. El primer año tuvimos muy poca ayuda económica, la Universidad se hizo cargo de la cena de bienvenida y del pago de los pasajes de tren de los invitados. Nosotros nos hicimos cargo de casi todo. Yo sentí que había que hacerlo igual, fue una intuición, ¡tener la sala de conciertos con los equipos me parecía ya mucho, tener el espacio! Luego las instancias universitarias vieron que la gente estaba súper interesada, también vieron la calidad de las obras y los invitados, personalidades muy fuertes de la música. La seriedad con la que trabajamos hizo que siguieran apostando al proyecto, pero claro las ayudas no son tampoco fuertes, el trabajo que hacemos nosotros es muy grande… es sólo por el deseo de seguir adelante con este proyecto, el deseo de hacer y brindar música a todos. Muchas veces los proyectos artísticos no continúan porque dentro de la organización no hay acuerdos claros, es importante que las personas que forman parte del equipo tengan una buena relación, un buen dialogo y tener siempre en claro los objetivos. El consejo que puedo dar es ir para adelante, inventar espacios, hacer, mismo si no se cuenta con una gran sala, no esperar a tener un aval de un organismo importante, hacer de todas maneras porque nunca se sabe que impacto puede tener un festival, un concierto.

S.B.: Otro aspecto interesante del SIME es el énfasis que nos parece que pone el festival en la presencia de mujeres creadoras. ¿Cómo ves esto? ¿Cómo piensas que se debe enfrentar hoy el problema de género, en un momento en el que –al menos en apariencia y en Europa- no existe una discriminación declarada a la hora de ser compositora? (y no decimos que no exista…)

M.C.K.: Como te decía en un comienzo, para mí lo más importante es la música, y en ese sentido no hay género ni nacionalidad ni posición social. Con la misma naturalidad que programamos a un compositor porque su obra nos parece buena, y tal vez sea un compositor no muy conocido, con esa misma naturalidad programamos a compositoras. No es tampoco desde el lugar de la imposición es decir, no nos obligamos a programar a mujeres. Tal vez como yo soy una mujer, eso me dio la curiosidad de saber lo que hacen las otras mujeres, y me llevó a poner la mirada, estar atenta, porque en una época pensaba que era casi la única (fantasías puramente femeninas). Luego evolucioné y me di cuenta que había otras grandes con talentos fuertes y las programamos, pero como te decía, desde un lugar natural.

Nunca me sentí discriminada como creadora, tal vez porque tuve una pizca de suerte o tal vez por lo que me dijo una vez una compositora que admiro, Elsa Justel : “la obra tarde o temprano se impone” y yo siempre seguí adelante con ese lema, para mí lo más importante es componer cada día mejor, si mis obras se tocan lo veo como un hecho natural, es lo normal que debe pasar cuando un creador viene trabajando y estudiando hace años.

S.B.: ¿Y desde la perspectiva de la dirección artística de un festival?

M.C.K.: Ser directora artística me llevó a un gran aprendizaje en muchos sentidos, a evolucionar, descubrir nuevas músicas, nuevas posibilidades, no todo es como yo creo que es o como creo que debería ser, estoy abierta a descubrir nuevos creadores mujeres y hombres. Por eso , si de repente veo un festival que no hay ninguna mujer me sorprende, pero me sorprende de la misma manera que al ver un festival con los mismos compositores de siempre o festivales que se dicen internacionales y sin embargo la mayoría de los participantes son nacionales, o lo que me resulta aun más molesto en algunos llamados a obras para festivales es que no se sepa exactamente quién es el jurado… No entiendo esos manejos, no los entiendo ni los comparto.

Por otro lado, los programadores de festivales deben estar atentos, en el caso de que no les salga natural programar a compositoras, pero las compositoras también deben estar atentas a la hora de enviar obras. Nosotros, cada vez que organizamos el concurso de 160 obras, sólo llegamos a tener una recepción de entre 15 a 20 obras de mujeres creadoras, y bueno, tampoco se puede hacer demasiado si las propias mujeres no envían las obras a los concursos. Por ese motivo, el trabajo es de los dos lados.

S.B.: Otro proyecto que has impulsado, y que nos ha llamado mucho la atención, son los Virtual Concerts. ¿Puedes comentarnos en qué consisten?

M.C.K.: Sí, te cuento: a Ricardo Mandolini se le había ocurrido la idea de crear un grupo en el Facebook de análisis de obras electroacústicas, el grupo existe y se llama “Thinking the praxis in electroacustic music”. La idea era que uno por uno los compositores se fueran presentando y que adjuntaran una obra y que luego los demás compositores la comentaran. Pero… Constatamos algo triste, nadie comentaba nada… Nos dimos cuenta que hay como una vorágine, una compulsión del compositor para mostrarse, pero una incapacidad evidente para escuchar al otro, sobre todo en los grupos de Facebook. Hablando con el compositor Daniel Judkovski  sobre el tema de la escucha nos sugirió la idea de concierto entonces Ricardo tuvo la idea de darle el formato de concierto virtual, luego a mí se me ocurrió crearlo como un  “evento” como se crea un concierto normal, presentar a los compositores con sus biografías y sus fotos.

Entonces los virtual concerts, como dice la palabra son conciertos virtuales. Hacemos la presentación de los compositores en el evento, se eligen cuatro compositores cada uno de ellos de países diferentes, y se propone un horario, hasta ahora vienen siendo los domingos a las 3 de la tarde hora Francia (intentamos un horario que sea posible la escucha en casi todos los puntos cardinales). Casi siempre se propone un curador diferente que elija a los compositores que van a participar del virtual concert.  Y lo que pasa es realmente interesante porque la gente que escucha las obras, las comenta, y se genera un análisis muchas veces musicológico , lo que es increíble teniendo en cuenta que estamos en Facebook ! Hace un año que lo estamos haciendo y me parece que es un proyecto súper interesante, a veces se cuelgan fotos, mientras un compositor que vive en Japón es de noche, invierno en Argentina, verano en Francia, unos escuchan en el parque; una vez una compositora estaba escuchando en la playa!  Por otro lado te cuento que nosotros no somos una radio, los links que publicamos a la hora del concierto virtual ya existen en formato Soundcloud o Youtube. Pero lo que importa realmente son las ganas de encontrarnos para escuchar y comentar.

S.B.: Internet es un canal fantástico y privilegiado para la transmisión de las músicas experimentales, una forma sencilla y barata de llegar a mucha gente. Sin embargo, no está exento de contrapartidas. Por ejemplo, el bloqueo por exceso de información o la fugacidad de ésta, que hace difícil una escucha sosegada. Sabemos que el tema da para horas de charla, pero seguro que tienes ideas al respecto, no en vano has creado una idea tan interesante como los Virtual Concerts…

M. C. K. Antes que nada te aclaro que la idea es absolutamente compartida, como ya te mencionaba antes, surgió de tres cabecitas, la de Ricardo Mandolini la de Daniel Judkovsky y la mía. Sí, estoy completamente de acuerdo con lo que dices, justamente eso es lo que constatamos en el momento de crear el grupo de escucha de obras. Pero al menos sabemos (y la gente que nos sigue ya lo sabe también) que los virtual concerts son para escuchar, comentar, compartir. Por un lado el compositor que participa tiene la posibilidad de hacerse conocer un poco más, pero no de cualquier manera. Los que escuchan comentan. Al mismo tiempo les pedimos a los compositores que han participado que se comprometan a seguir participando en la medida de sus posibilidades en las escuchas de los siguientes virtual concerts, y eso va generando una cadena de escucha, que con el tiempo va cambiando un poco ciertos hábitos del internet. Es importante también la palabra del creador, que pueda decir sobre su obra y que pueda decir sobre la obra del otro. Por supuesto que no todos los que han participado presentando sus obras han seguido escuchando, pero están los que siguen de vez en cuando y eso ya es importantísimo.

El encuentro creo yo, es algo que va mas allá de la virtualidad, es una magia que se produce entre los seres, puede ser que a veces esa magia se de manera presencial y a veces sea epistolar, o telefónica o virtual; pero es la intención de compartir, lo que le da sentido.

S.B.: Desde la revista nos preocupa de una forma especial la relación de España con Latinoamérica. Pensamos que existe una desconexión (o una ausencia de conexión, como quieras llamarle) bastante absurda, cuando probablemente deberíamos tener mucho más conocimiento mutuo en torno a la creación musical y todo lo que la rodea. Tú eres argentina y vives en Francia, nos gustaría conocer tu percepción al respecto, que seguramente tiene matices importantes…

M.C.K.: Es muy interesante tu pregunta y al mismo tiempo compleja. Trato sobre estos temas en la tesis doctoral que estoy realizando en la Sorbonne bajo la dirección del musicólogo Jean-Marc Chouvel.  No creo que exista una ausencia de conexión con España, de hecho estamos comunicando los dos en este momento. Además tenemos excelentes relaciones con nuestro colega José Manuel Berenguer, que ha sido curador de uno de los conciertos virtuales, invitado de la SIME y también hemos incluido varios españoles como compositores en los conciertos virtuales por ejemplo.

Pero lo que sí existe es un cambio de posición en la creación artística de la Argentina, la mirada del creador se sitúa hacia adentro, es una mirada un poco más introspectiva. La fascinación por todo lo que viene de Europa ha decaído bastante. Las reivindicaciones sociales en la Argentina están fuertemente ligadas a no olvidar, a la memoria, y en ello podemos incluir desde el extermino de las poblaciones aborígenes hasta las numerosas dictaduras en especial la del 1976. Son problemáticas que no están resueltas y que salen a la luz con una fuerza avasalladora, todo esto aunque de una manera indirecta y a veces invisible influye en el posicionamiento de muchos creadores argentinos. El artista es sensible a lo que pasa en su entorno. Te cito solo dos ejemplos que responden a esta línea: La Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías dirigida por el compositor Alejandro Iglesias Rossi y el Festival Nuevas Músicas por la Memoria que dirige el compositor Jorge Sad.

S.B.: Conocemos bien a Jorge, ha tenido sección fija en Sul Ponticello… y nos hacemos eco de su festival reguralmente. Probablemente tienes razón y no hay tanta desconexión, o quizá ésta se circunscriba al ámbito de las grandes instituciones, las instituciones culturales… Pero, me hablabas de cierto cambio de paradigma en la creación en tu país…

M.C.K.: Sí, de todas maneras el creador argentino ya por el hecho mismo de lo que implicaría ser argentino, nunca va a desconectarse totalmente de lo que sucede en Europa, más que nada teniendo en cuenta que la gran mayoría de los argentinos tenemos origen europeo, o sea, les sigue interesando que su música se ejecute en Europa abriendo nuevas posibilidades. Pero como te decía, esta conexión se produce desde otro lugar, desde el lugar de portar un saber que es original, singular. Cuando se producen cambios en los roles muchas veces lleva un tiempo de adaptación, creo que aquí podría estar pasando algo en relación a esto, y esta debilidad en la conexión podría tener que ver con un no saber cómo o desde qué lugar entablar el contacto.

S.B.: Como compositora, sabemos que estás muy activa. ¿Puedes contarnos en qué proyectos estás en este momento?

M.C.K.: Sí, estoy muy dedicada a la creación musical siempre estoy en proyectos artísticos, y además como soy muy curiosa y versátil me gusta cambiar, por ejemplo si realizo una obra para teatro musical luego necesito realizar algo que sea completamente diferente, como por ejemplo pasar a una obra electroacústica, y luego puedo pasar a una obra con instrumentos tradicionales. El cambio es una necesidad vital para mí. Cada obra que creo me lleva a vivir situaciones diferentes, cambia mi mundo, mi realidad, soy una compositora que tiene algo de actriz porque realmente entro en otra dimensión en el momento de crear y me entrego a fondo, con la imaginación y con el cuerpo.

De un momento a otro va a salir mi libro de poemas intitulado Oscuridad Animal, así que tengo la idea de musicalizar esos poemas… ¡pero todavía estoy pensando! Debo finalizar mi doctorado también, así que son épocas de lectura y escritura. Poder dedicarme también a la escritura entra también dentro de la necesidad de cambios que tengo que luego me impulsa a retomar con más fuerza en la creación. Me retiro… ¡y luego avanzo con todo!

S.B.: No me equivocaba, ¡actividad frenética! ¡Y en campos muy diferentes! Bueno, para terminar, nos gustaría –si es posible-  que nos dieras alguna pista de por dónde va a discurrir el próximo SIME.

M.C.K.: Para el SIME 2018 tenemos en vista dos proyectos, sin confirmar todavía : el primero concierne la personalidad de nuestro invitado de 2013, Charlemagne Palestine, a quien pensamos organizar un concierto- homenaje. El coloquio internacional de la SIME podría tener como tema “la música drone y la electroacústica: puntos de contacto”.

El segundo proyecto es presentar un instrumento pionero de la música electroacústica, el Mixtur-Trautonium, que debería ocupar un lugar en la historia de la electroacústica al lado del Onde Martenot o del Telharmonium. El Trautonium fue inventado por  el ingeniero Friedrich Trautwein en 1929. Ampliado posteriormente en su registro y  posibilidades, adoptó el nombre de Mixtur-Trautonium, que el virtuoso compositor e intérprete berlinés Oskar Sala hizo conocer mundialmente. Hoy en día al fallecimiento de Sala, el instrumento vuelve a tener repercusión interpretado por Peter Pichler en Berlín. ¡Sería fantástico si lográramos concretar la venida del instrumento y del intérprete!

En breve dará comienzo la edición 2017 de Bahía[in]sonora, un festival creado y dirigido por Ricardo de Armas y Raúl Minsburg, que tiene lugar en la ciudad de Bahía Blanca, al sur de la provincia de Buenos Aires. El ciclo se desarrolla en diferentes espacios de la ciudad desde el 29 al 31 de julio, y en él se podrá escuchar y ver una amplia propuesta artística en torno a lo musical y lo sonoro (en nuestra Agenda se pueden consultar en detalle todas las actividades). Hemos charlado con Raúl para conocer de primera mano sobre esta propuesta, que tiene ya una importante trayectoria y se consolida como uno de los festivales más interesantes de Latinoamérica.

Sergio Blardony: Si no estamos mal informados, Bahía[in]sonora inicia su andadura en 2009. Son ya ocho años, algo que para cualquier evento que involucre el arte experimental es toda una hazaña, ¿qué balance hacéis del festival en este tiempo?

Raúl Minsburg: Sí, la primera edición con ese nombre es de 2009 aunque con Ricardo consideramos un evento previo, de 2008, como la antesala del Festival. Por lo tanto esta es ya la décima edición ininterrumpida. En un principio estábamos Ricardo y yo a cargo de todo, al poco tiempo se sumó Nicolás Testoni encargándose específicamente del área audiovisual, y hace poco tiempo se sumó también Demian Rudel Rey. La verdad es que estamos muy felices de poder haber mantenido el Festival durante todos estos años. Creo que durante estas ediciones el Festival fue creciendo en propuestas y actividades y, sobre todo, en ir definiendo cada vez más su perfil como espacio abierto, plural, de encuentro no sólo entre artistas, sino sobre todo entre artistas y público. Nos interesa especialmente que el público sienta el Festival como propio y eso lo fuimos logrando por un lado con la permanencia en el tiempo pero también con la búsqueda de propuestas innovadoras en la estética del Festival, algo que recorre desde las obras seleccionadas hasta la gráfica y la puesta en escena.

S.B.: Desde el inicio, el festival se plantea como un espacio abierto. En la presentación de la primera edición ya hablabais de música electroacústica, acusmática, música experimental, instalaciones sonoras, audio performances, videomúsica, intervenciones, medios mixtos… Sin embargo, cualquier proyecto necesita partir de unos criterios básicos que permitan dar coherencia y definición a la propuesta. ¿Cuáles son esos criterios? ¿Han cambiado a lo largo de las diez ediciones?

R.M.: En realidad fuimos consolidando esta propuesta de espacio abierto y plural con el tiempo. En un principio nos focalizamos más en la música, sea para medios mixtos o acusmática, y la video música. Pero después de las primeras ediciones nos dimos cuenta que teníamos necesidad de incluir otras disciplinas, como las que mencionás. Pero siempre, desde la primera edición hasta la 2017, partimos de la premisa básica de pensar en el público al momento de preparar la programación. Lo tenemos presente tanto en la duración de los conciertos, en cómo están presentados y en la estructura misma del evento. Además, tratamos que las obras tengan un lenguaje atractivo y actual dando espacio tanto a artistas consagrados en el medio como a jóvenes que están dando sus primeros pasos.

S.B.: Cualquier festival que se dé en un entorno urbano necesita plantear unas relaciones con éste, con el entorno social y cultural de la ciudad. ¿Cómo observas este aspecto en relación a Bahía[in]sonora?

R.M.: Hay una actividad que hacemos siempre los sábados, el día anterior al del concierto principal, que es un diálogo abierto entre  el público y los artistas que asisten al festival. Es un espacio muy interesante ya que los artistas no presentan una conferencia en formato tradicional sino que hablan un poco de su trabajo y después queda abierto al debate o a cualquier pregunta que pueda surgir de los asistentes. Además estas actividades las hacemos en dos espacios diferentes: el encuentro lo hacemos en el Museo de Arte Contemporáneo, por lo que muchas veces estamos rodeados, literalmente, de alguna exposición, y el concierto principal lo hacemos en el Teatro Municipal, un hermoso teatro lírico que está presente en la vida cultural de la ciudad desde hace más de cien años. Hasta donde sabemos, nuestro Festival es el único de estas características que se realiza en un teatro lírico.

S.B.: Entrando en la materia de esta edición 2017, una de las propuestas que resaltan es “La llamada”, la convocatoria internacional de miniaturas sonoras. ¿Es una propuesta nueva, de esta edición? ¿Tendrá continuidad? Háblanos un poco de ella…

R.M.: Si, es una propuesta de esta edición y de alguna manera se vincula con lo que me preguntabas antes. Es una actividad que hacemos en un espacio muy particular de la región que es el Museo Ferrowhite, a unos poco kilómetros de Bahía Blanca. Es un museo que contiene una parte de lo que sobrevivió a las privatizaciones de los ferrocarriles que se hicieron en los años 90 en la Argentina. Es un lugar, y una zona, muy fuerte e interesante para visitar y desde hacía un tiempo que veníamos dando vueltas con la idea de vincular este museo al Festival. Finalmente la encontramos, haciendo uso de los viejos teléfonos que poseen anteriores a la era digital. En la actualidad, Nicolás Testoni dirige el museo lo cual facilitó de alguna manera, esta posibilidad de encontrar un vínculo atractivo con el Festival.

S.B.: Como es lógico, en Bahía[in]sonora 2017 hay una presencia especialmente relevante de artistas argentinos, pero también hay autores de otros países. ¿Cómo percibís esta “internacionalidad” del festival, en un mundo, como el actual, donde lo local parece perder peso frente a miradas que observan otras formas de identidad?

R.M.: Todo un tema… da para charlar mucho y en muchos sentidos pero para ser sintético, y asumiendo que por lenguaje “local” e “internacional” estamos hablando más o menos de lo mismo, te diría dos cosas. Por un lado nos interesan muy especialmente aquellas obras que tienen una búsqueda de cierta identidad local. Sea en los materiales utilizados o en el tipo de lenguaje planteado tenemos una especial afinidad con este tipo de búsqueda que no se propone “romper con la internacionalidad” sino que plantean un vínculo con la propia identidad, tanto histórica como geográfica, tanto regional como temporal. Y por otro lado el hecho de presentar obras que tengan un lenguaje más internacional, por ejemplo que se enmarque dentro de la tradición acusmática, con otras que planteen esta mirada más local, nos parece parte de la pluralidad y apertura del Festival de la que hablábamos antes.

S.B.: Siguiendo con la presente edición del festival, en las tres jornadas habéis planteado una programación muy variada, pero lo performático parece tener un protagonismo especial. ¿Crees que responde a una realidad, a un “estado de cosas” en la música actual o es un aspecto que vertebra el planteamiento estético de Bahía[in]sonora?

R.M.: Siempre tratamos de estar atentos a lo que se está haciendo y sobre todo a lo que hacen los artistas jóvenes. No sentimos que, como artistas, poseemos una cierta “verdad” estética sino que creemos que hay gente joven que está buscando nuevas y desprejuiciadas maneras de vincularse con los medios y los lenguajes artísticos y muchas veces encontramos resultados sorprendentes, frescos e innovadores. ¡E inclusive divertidos! Entonces es muy refrescante incluir este tipo de obras o de trabajos en el festival ya que no sólo tiene que ver con la apertura de la que hablábamos sino también con que el público pueda tener diferentes sensaciones en una presentación: desde emocionarse hasta divertirse.

S.B.: También hemos visto en el programa una pieza interactiva para niños…

R.M.: Sí, es la primera vez que presentamos algo así. Es un trabajo de Javier Ortiz que se va a estar presentando en el Museo Ferrowhite ya que en esta época del año, el Festival siempre se realiza el último fin de semana de las vacaciones de invierno, se realizan muchas actividades para niños. Y esos niños pueden ser los artistas u oyentes del futuro. Entonces ¿por qué no incluir una obra pensada exclusivamente para elos? Creo que es un desafío grande el que se plantea Ortiz y que por supuesto tiene que tener su espacio entre las actividades.

S.B.: Y también vemos, en esta edición de Bahía[in]sonora, una presencia especial de la voz…

R.M.: Siempre, en todas las ediciones. Además de en las mismas obras muchas veces, por ejemplo, presentamos cada obra con una grabación, a oscuras, que dice el nombre del autor y el título. Creemos que más allá de las diferentes propuestas conceptuales y estéticas de una obra, la voz tiene la potencialidad de emocionar directamente, sin más artificio que diciendo, hablando.

S.B.: Un aspecto que siempre nos preocupa es cómo se financian los festivales. En España somos muy sensibles a este tema, ya que desde las instituciones públicas y privadas casi siempre hay escaso o nulo interés por la cultura en general, y en particular, aquella que arriesga, lo que convierte en verdadera proeza sacar adelante cualquier proyecto de este tipo. ¿Gracias a quién o a quiénes se puede llevar a cabo Bahía[in]sonora? ¿Estáis razonablemente satisfechos en este plano?

R.M.: Afortunadamente siempre hemos tenido el apoyo del Teatro Municipal y posteriormente hemos ido teniendo el apoyo del Instituto Cultural de Bahía Blanca y del Ministerio de Gestión Cultural de la Provincia de  Buenos Aires. Lamentablemente este año ha sido el primero en que hemos tenido problemas que pudimos solucionar parcialmente. Esperemos que en las próximas ediciones nos vuelvan a repetir este tipo de inconvenientes porque podrían poner en riesgo el esfuerzo realizado durante todos estos años.

S.B.: Para finalizar esta charla (sabemos que estás ocupadísimo ultimando los detalles del festival), nos gustaría conocer tu opinión –como creador- sobre la situación de la música experimental y el arte sonoro en Argentina. Desde España se percibe un panorama realmente interesante en la creación argentina (y latinoamericana en general), y no sólo de los autores que tenemos más cerca, aquí en España o en Centroeuropa, y que lógicamente conocemos mejor. ¿Qué percepción tienes desde allí? ¿Crees que se está viviendo un momento especialmente bueno en este aspecto?

R.M.: La Argentina tiene un historia muy rica en este tipo de música que arranca en el año 1958 y se fue consolidando a nivel regional especialmente durante los años 60 en la época del Instituto Di Tella. Lógicamente, nuestra actividad no es ajena a todos los problemas políticos, institucionales y económicos que han habido en la historia de la Argentina. Pero, más allá de eso, creo que en estos últimos años estamos viviendo un momento muy creativo y fructífero con mucha actividad artística independiente o alrededor de instituciones académicas. Hay un gran interés en conocer, en hacer y en generar eventos, encuentros y actividades vinculadas a la música y al sonido con distintos tipos de tecnologías. Una buena parte de ello se hace “a pulmón”, con todo lo bueno y lo malo que eso implica, y otra parte se va logrando con diferentes fuentes de financiamiento. Esperemos que poco a poco este panorama se vaya consolidando y expandiendo y que no sea solamente una cuestión de artistas y público sino que pase a ser parte de la agenda política del país.

S.B.: Muchas gracias por atendernos y os deseamos todo el éxito para esta nueva edición de Bahía[in]sonora.

R.M.: ¡Muchas gracias a ustedes!

Darío Lopérfido, Director General y Artístico del Teatro Colón, hace un hueco en su muy apretada agenda del invierno austral, es decir, en plena temporada porteña de opera y de conciertos, para responder a Sul Ponticello unas preguntas sobre la programación que ofrece y el compromiso del teatro con la ópera, la danza y la música contemporáneas.

Antonio Hernández Nieto: El Teatro Colón es de los pocos teatros de ópera que se encuentra en el hemisferio sur ¿qué tiene que hacer un director artístico para mantenerlo en la primera liga de los teatros de ópera y paso obligado de artistas a nivel internacional?

Darío Lopérfido: El Teatro Colón está en el hemisferio sur, pero a lo largo de toda su historia siempre recibió a grandes artistas y estrenó obras contemporáneas, en muchos casos antes que otras salas importantes de Europa o Estados Unidos. Esto es así desde el siglo diecinueve, y se aplica también al viejo Teatro Colón, al Teatro de la Ópera donde Toscanini dirigió cuatro temporadas a principios del siglo veinte…

El hecho de estar en el hemisferio sur no impidió, en épocas en que las comunicaciones eran mucho menos ágiles que ahora, que los grandes artistas vinieran y que se conociera todo lo nuevo que se producía en materia de música. Esa es justamente la tradición del Colón, que con sus matices se mantuvo, a pesar de los problemas económicos y la inestabilidad de ciertas épocas de la historia argentina.

Hoy un Director Artístico tiene una cantidad importante de herramientas para conectarse con el mundo y las tiene que utilizar. Por ejemplo, nuestras transmisiones en vivo por streaming, democratizan lo que el Colón produce y permite que sea apreciado desde cualquier lugar del mundo.

La otra herramienta fundamental es la cooperación: actualmente soy presidente de Ópera Latinoamérica (OLA), una entidad que nuclea a los teatros de América latina y a la que ya han adherido teatros españoles. Estamos intercambiando producciones con salas de primer orden, por ejemplo el año próximo haremos El caballero de la rosa con el Royal Opera House-Covent Garden, la Metropolitan Opera de New York y el Regio de Turín; Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny con Bogotá y Chile… La conexión con el mundo es permanente y tiene que seguir creciendo.

AHN: ¿Cómo va a concretar lo anterior en la programación de este año y los siguientes que usted estará al frente de la dirección artística?

DL: Este año cerramos la temporada de ópera con la producción de Porgy and Bess firmada por Christine Crouse que viene de la Ópera de Ciudad del Cabo, con un elenco soñado para este título. Y tuvimos el Dido y Eneas de Sasha Waltz, con una orquesta de instrumentos de época de Berlín. Estas producciones conviven con las propias del Teatro Colón, que en sus talleres es capaz de hacer tanto propuestas tradicionales como de vanguardia.

AHN:¿Qué cree que le faltaría para conseguir su objetivo? ¿Por qué?

DL: Estamos trabajando intensamente en lograr que la propuesta artística del Teatro Colón llegue a todos los rincones de la ciudad y a todos los que tengan interés por ella, sin que importe su condición económica ni social. También tendría que hacerse extensivo esto a toda la Argentina.

Hay muchas propuestas para acercar a la gente, y hasta ahora la gente ha respondido estupendamente. Tenemos el abono Colón en Familia con descuento para nuevas familias que se sumen al Teatro, promociones para menores de 35 años, funciones con colegios públicos en el ciclo “Vamos al Colón”, conciertos en los barrios.

Nos preocupa sumar a los más chicos: editamos un libro ilustrado llamado ¿Conocés el Teatro Colón? que se entrega gratuitamente a los chicos que vienen al Teatro. En fin, es una tarea enorme y necesitamos seguir desarrollándola en el tiempo con todas las herramientas que estén a disposición.

AHN: ¿Qué importancia tiene la música contemporánea en el Teatro Colón?

DL: Es fundamental y como le mencionaba, ha sido así históricamente. Este año estrenamos la que es considerada la ópera más compleja de todo el repertorio contemporáneo: Die Soldaten, de Bernd Alois Zimmermann. El año que viene haremos Tres hermanas de Peter Eötvös. Esto es parte de nuestra temporada lírica y se lo ofrecemos a nuestros abonados.

Tenemos un Centro de Experimentación (CETC) en el subsuelo del Teatro y un programa llamado “Colón Contemporáneo”, con el que hicimos, por ejemplo, La vendedora de fósforos de Helmut Lachenmann en la sala principal.

AHN: ¿Tiene previsto el estreno mundial de alguna obra contemporánea de ópera o ballet en los próximos años?

Casi siempre planeamos estrenos mundiales de compositores argentinos, especialmente en el área experimental. Die Soldaten fue estreno iberoamericano, lo que incluye, además de América latina y el Caribe, a España. Tres hermanas, por ejemplo, será estreno iberoamericano.

En ballet tuvimos estrenos mundiales de coreógrafos argentinos, como Bosque de espejos de Constanza Macras, de gran carrera en Alemania, y el año que viene repondremos Rodin, con un lenguaje muy moderno de Boris Eifman. Siempre además tenemos una Noche contemporánea en materia de danza. Y en música instrumental se programan permanentemente estrenos, novedades, tanto absolutas, como locales, u obras que son nuevas para las actuales generaciones porque hace mucho que no se dan.

AHN: ¿Qué tiene que tener una obra contemporánea para que pudiese ser programada en el teatro que dirige?

DL: Debe tener la calidad suficiente para presentarse en un escenario pensado para un repertorio de obras consagradas como el del Colón; mostrarse como algo que en el futuro será un clásico, aunque hoy pueda parecer provocativo o disonante.

AHN: ¿Es fácil atraer a buenos equipos artísticos para las obras contemporáneas programadas?

DL: En nuestro país y específicamente en nuestro Teatro tenemos los mejores elementos técnicos y artísticos para hacer grandes producciones. Die Soldaten, con puesta de un director de escena argentino joven como Pablo Maritano, fue realizada íntegramente en nuestros talleres y en su elencos hubo una buena cantidad de voces argentinas. Es el mejor ejemplo, dada la complejidad enorme de la obra. El Coro fue nuestro, la orquesta fue nuestra… si pudimos hacer esta obra, podemos hacer todo.

AHN: ¿Se puede llenar un teatro tan grande como el Colón con obras contemporáneas? ¿Cómo se hace?

DL: Las cinco funciones de Die Soldaten estuvieron llenas; también cuando hicimos los Estudios para piano de Ligeti o La vendedora de fósforos. Y estas obras suman a un público distinto, en general más joven.

AHN: El Teatro Colón no es exclusivamente un teatro de ópera, también programa ballet, conciertos, incluso espectáculos fundamentalmente teatrales como el próximo de Al Pacino ¿qué aporta toda esta actividad al teatro que dirige?

DL: Nuestro calendario es muy intenso y de manera casi excluyente privilegia la ópera, el ballet y los conciertos. Además se abre a entidades privadas como el Mozarteum Argentino o el ciclo Nuova Harmonia que también traen orquestas y artistas de primer nivel internacional.

El espectáculo de Al Pacino es una producción externa al Colón, no está programado por esta dirección. Hay propuestas de este tipo que se aceptan si se programan en días libres, que son muy pocos, e implican una retribución para el Teatro que le permita seguir cumpliendo con su objetivo fundamental: acerca lo mejor de la música, la ópera y la danza a todos quienes deseen acercarse a disfrutar de ellas.

No, no debería haber aficionado ni profesional de la música que pasara por Buenos Aires que no tuviera una experiencia en el Teatro Colón. Sin duda es el broche de oro o un momento importante en un viaje o una estancia en Argentina. Teatro con potencia y con músculo como se puede comprobar con su tradicional y sempiterno montaje de Tosca de Puccini del maestro de escena Roberto Oswald. Montaje que se repone con cierta regularidad y por el que han pasado ya muchos cantantes. Habitualmente los mejores del momento. Aún se recuerda a Pavarotti y su bis con E lucevan le stelle en el papel de Caravadossi en este montaje. Seguramente una de las noches mágicas que sucedieron en este teatro y que el público fiel al mismo todavía atesora en la memoria.

En este caso los cantantes convocados en el primer reparto son el tenor argentino Marcelo Álvarez, al que quieren en el coso porteño como se quiere a Plácido Domingo en el Teatro Real de Madrid de tal manera que casi no hay aria que no le aplaudan, la soprano holandesa Eva-María Westbroek, otra estrella, y el barítono español Carlos Álvarez. Selección que muestra olfato para ofrecer un producto clásico a lo clásico.

Un montaje que no se sale del guión de lo que debe ser y se espera de una Tosca, despliegue de la curia papal incluida, aun con el sesgo de haber escogido a una cantante del norte de Europa. Cantante al que la imaginería popular y local la relaciona con el repertorio germano y, sobre todo, wagneriano por grande, rubia y de ojos azules, aunque a sus veinticinco años ya protagonizó una Tosca.

Pues es este un teatro que quiere ser italiano y tiene una idea de lo que es ser italiano: gesticulante, apasionado. Por eso, la interpretación de esta soprano les parece bien en lo vocal, y lo estaba, pero no en lo actoral. Aunque en general, en la parte actoral, todos fallaban. Para el gusto actual ese exceso, esa exageración, roza el ridículo, la pantomima. Desde los movimientos de los soldados de la figuración hasta la pasión que le ponen Marcelo Álvarez y Carlos Álvarez a sus personajes y que contrasta con el comedimiento aparentemente frío de la Westbroek. Factores que deberían haber sido jugados por el director de escena Aníbal Lápiz.

Tradición que también se ve y se nota en la interpretación musical de la orquesta dirigida por Carlos Vieu. Que sorprende al inicio seguramente por la calidad acústica de la sala pero que a medida que pasa la representación y uno se va acostumbrando al sonido, percibe cierta irregularidad con momentos, algunos, que no se corresponden con la calidad que sacan a otros. Dicho esto de una orquesta que toca en un recinto que es capaz de convocar y llenar un aforo de tres mil personas y cuyo sonido impresiona como cuando uno se sienta en la Arena de Verona.

Todas calidades técnicas. Que permiten ver esta Tosca como una telenovela, una novela comercial y convencional. Donde la música, los cantantes y la escenografía dicen pero no cuentan. Dicen lo que pasa pero no lo que les pasa. Llena de imágenes bien compuestas y, sí, bonitas, pero le falta eso que no se sabe lo que es que la convertiría en belleza. La belleza que, habitualmente no provoca la reacción apasionada del público, como la que se ve en el teatro Colón, sino que más bien lo sume en el silencio. El silencio que provoca quedar tocado, salir tocado de un espectáculo. En esta producción la elección está clara, se prefiere que el espectador salga contento, reafirmado en la idea convencional de lo que es la ópera en general y Tosca en particular, y la conciencia de haber asistido a una gran noche de ópera.

En el aire se quedan preguntas sin resolver. ¿Quién es Tosca? ¿Por qué canta como canta y lo que canta? ¿Por qué le parece peor “perder la honra” que “matar”? ¿Por qué la fidelidad, al menos la sexual, es tan importante para su personaje? No es que la historia, el cuento, la anécdota, no se entienda. Entenderse se entiende, pero no se comprende. Y una música con densidad y complejidad queda convertida en una excelente y tatareable tonada.

Esto último tampoco es fácil, no se vayan a creer, pero son esas preguntas y las acertadas respuestas musicales y teatrales que se les den las que permiten pasar del reducido pelotón de cabeza, en el que se encuentra el Teatro Colón por derecho propio, a ocupar el liderazgo. Es algo que no le debería resultar difícil a un teatro de ópera que tiene en su organigrama una dirección de Experimentación y otra llamada Colón Contemporáneo y el suficiente prestigio como para que todas las estrellas operísticas quieran pasar por allí. Mientras tanto, y parafraseando ese tema tan conocido de Piazzola y Horacio Ferrer el teatro podría cantar “Yo soy el Colón, el Colón de Buenos Aires”.

De nuevo os presentamos un proyecto cuyo pilar fundamental es la escucha activa, el paisaje sonoro y la construcción de una identidad de la ciudad a través del patrimonio inmaterial que es el mapa de sonidos que configura una localidad concreta. Se trata de la Sonoteca Bahía Blanca, una plataforma virtual que tiene como objetivo la creación de un espacio común donde poder compartir y distribuir material sonoro a través de la “georeferenciación y organización en una base de datos”. Es un proyecto colaborativo, de carácter solidario y autogestionado sin ánimo de lucro formado por profesionales y voluntarios que deseen participar.

Dado el cuidadoso y deliberado respeto por el paisaje sonoro que caracteriza a este proyecto encontramos una sección que puede resultar muy útil: contaminación sonora. Aquí se nos presentan una serie de claves e informaciones para combatir la contaminación sonora y lograr  una mejora medioambiental y acústica que tenga como consecuencia ineludible un entorno más sano y habitable.

Un punto importante de este archivo es la concepción del sonido y del paisaje sonoro como herramienta para multiplicar mundos y crear nuevas formas de conocimiento de forma colaborativa. Así, invitan a los habitantes de la ciudad  a enviar sus audios con la correspondiente descripción para poder confeccionar un mapa más completo.

También nos sugieren desde la web una serie de actividades propuestas por Raymond Murray Schafer para educar nuestro oído en la escucha activa.

Explorando la página encontramos el Mapa Sonoro Customizado, que es el resultado del trabajo colaborativo entre estudiantes de la Facultad de Bellas Artes de Atenas  y de la Folkwang Art University of Essen, desarrollado por Horacio González Diéguez y Xoán-Xil López (España) y desde los talleres organizados por el colectivo Escoitar.  Se trata de un mapa de Bahía Blanca, Argentina, donde a través del plano de sus calles encontramos el registro de una grabación de audio. Tenemos que pinchar para poder escucharla y ver una descripción detallada del ítem consultado. Todo ello se encuentra bajo licencia GNU GPL , que permite su utilización para otras personas y colectivos.

Siguiendo esta línea de la elaboración de un mapa sonoro, encontramos el apartado de Territorios sonoros, sin duda lo más interesante que ofrece la página. Esta sección nos remite a proyectos similares realizados en ciudades y comunidades de América del Norte, América Latina y Europa, desde París, Nueva York, o Asturias, entre otras muchas áreas.  También encontramos aquí cartografías más amplias que abarcan sonidos de los distintos continentes.

Es posible escuchar en streaming sin necesidad de registro todos los audios, que se encuentran bajo licencia Creative Commons.

Esta plataforma es el recurso ideal si te interesa escuchar la ciudad, trazar un mapa sonoro de Europa o América, tender puentes entre continentes a través de las particularidades de su identidad sonora y, en definitiva, conocer una identidad geográfica que suena.

En este número estival traemos a la sección El Resonador una obra reciente del compositor argentino, residente en Barcelona desde los años 80, Sergio Fidemraizer. Escrita el presente año, Alevare es una pieza para dos instrumentos solistas, -bandoneón y saxofón tenor- y orquesta, estrenada el pasado 1 de julio en el Teatro La Comedia de Rosario, por la Orquesta de Cámara Municipal de esta ciudad argentina, dirigida por Lucía Zicos y con Alicia Petronilli (bandoneón) y Julio Kobryn (saxo) como solistas.

Como es habitual en esta sección dedicada a la escucha de obras de creación actual, dejamos que sea el propio compositor el que nos hable de su pieza:

«“Alevare” es una palabra inventada por A. Piazzolla para su María de Buenos Aires, y hace alusión al “levare”, tiempo débil que precede a la parte acentuada de un compás. En la acepción piazzolliana podría significar algo así como “en el levare”, “arranque”, “impulso”.

La obra, escrita para bandoneón, saxo tenor y orquesta de cuerdas, explora la fusión de lenguajes diferentes, buscando un punto de encuentro entre sonoridades tangueras, el jazz y recursos propios de la música contemporánea. Así, desde un inicio bastante sugestivo en base a “efectos” y pequeños ruidos a cargo de los solistas, van apareciendo de a poco las cuerdas, que cumplen funciones autónomas y también de acompañamiento.

En el transcurso se dan diferentes tipos de diálogos entre solistas y orquesta, y hay momentos de verdadera fuerza rítmica, utilizando recursos percusivos de los instrumentos o planteando ostinatos, sobre los cuales bandoneón y saxo se mueven con flexibilidad, o bien improvisan sobre materiales sugeridos en la partitura.

Hacia el centro de la pieza se produce una auténtica improvisación en clave jazzera, aunque algo enrarecida por un fondo armónico que puede remitir al free-jazz u otras músicas más bien experimentales dentro del género.

La obra concluye con un clima más calmo; sobre un fondo estático de cuerdas, los solistas interpretan un diálogo difuso, una especie de letanía en el que vuelven a aparecer algunos de los gestos melódicos escuchados antes, además de referencias directas al lenguaje del tango.

La música se va extinguiendo de a poco hasta desaparecer.”»

Compositor, pianista, pedagogo, director y creador de numerosas obras de teatro musical, el músico argentino Adolfo Reisin (Buenos Aires, 1936) ha recorrido un camino lleno de experiencias y jalonado con interesantes hallazgos. Su debut como compositor se produjo en su ciudad natal en 1963, en el Teatro de los Independientes. La primera influencia que va a marcar su estética y también su orientación ideológica será el modelo teatral de Bertolt Brecht, de quien Reisin pondrá música a varias de sus obras. También dirigirá aquellas partituras inspiradas en los libretos de Brecht con más contenido social, como La ópera de los tres centavos, de Kurt Weill, o la cantata Galileo Galilei, de Hanns Eisler. Esta última, adaptada al castellano por Reisin en 1965, será primera audición no ya en Argentina, sino en todo el territorio latinoamericano.

Estas experiencias llevan a Reisin a profundizar en un primer momento en la estética del expresionismo alemán y los modelos de la Kampfmusik -”música de combate”– que proponía Eisler, o el “teatro de situación” que Brecht y Erwin Piscator concibieron como testimonio de su propio momento histórico; un medio utilizado muchas veces como herramienta de denuncia política y social. No en vano, Reisin militará en las filas del FRA-TRAC (Frente Anti-Imperialista de los Trabajadores de la Cultura), una plataforma reivindicativa que será duramente castigada con el advenimiento de la dictadura del General Videla. En estos años sesenta, el dirigismo cultural y la férrea censura derivada de los sucesivos golpes de estado que tienen lugar en Argentina obligan a Adolfo Reisin a adherirse a lo que posteriormente llamará la «estética de la clandestinidad»: una forma de entender y practicar la creación musical al margen del más mínimo apoyo institucional y en continuo estado de excepción. La influencia del teatro como medio de denuncia social será fuerte en la estética de Reisin. Su último trabajo en este ámbito es Gurka: las Malvinas en el hospicio, una ópera sobre la locura inducida por el establishment político y protagonizada nada menos que por los internos de un sanatorio mental.

Cartel de la ópera Gurka: las Malvinas en el hospicio

A finales de la década de 1960, Reisin comienza a frecuentar los seminarios de música contemporánea impartidos en el Instituto di Tella, cuyo Departamento de Música dirigía entonces Alberto Ginastera. A pesar de ser un centro financiado por Estados Unidos e ideado como parte de un programa de colonialismo cultural con el que frenar el avance del comunismo en Latinoamérica, Ginastera consiguió traer al Instituto algunos de los compositores más vinculados públicamente a la izquierda política. Así es como Reisin conoce a dos autores que marcarán el rumbo de su carrera posterior: Iannis Xenakis y Luigi Nono. Del primero dirigirá algunas obras que supondrán el primer contacto con la improvisación –aún muy controlada– y el comportamiento espacial del sonido en términos de masa sonora. En cuanto al segundo, la herencia que recibe es mucho más profunda y tiene un carácter distinto. Será el compromiso político que Nono siempre expresó a través de su música lo que determine la orientación creativa y pedagógica de Reisin. Recordemos que el italiano ejemplificó como nadie que la militancia política no está necesariamente reñida con la experimentación ni con la vanguardia, como sí fue el caso de las estéticas impuestas por el Realismo soviético. El material de sus composiciones para cinta magnética estaba extraído de las voces y los ruidos de los trabajadores que Nono grababa desplazándose a las fábricas y participando en las manifestaciones, a las que acudía en un vehículo provisto de un laboratorio móvil. El fruto de la manipulación electroacústica de las voces era ofrecido a los propios trabajadores en el transcurso de la marcha, dando lugar a una de las formas de arte comprometido más bellas y explícitas que puedan concebirse.

A partir de la experiencia en el Di Tella, para Adolfo Reisin la investigación, la creación y la enseñanza musical irán unidas indefectiblemente en un proceso de retroalimentación continua. El integrar la dimensión creativa en el proceso de aprendizaje –lo que él llama pedagogías de lenguajes no-verbales– va a suponer una primera ruptura importante con el modelo tradicional de enseñanza, basado en la simple transferencia de conocimientos impuestos y recibidos con indiferencia por la mayoría. En este sentido, el modelo musical que Reisin propone no es simplemente otra forma más de transmisión: sería más bien un medio de descubrir la «autoconsciencia musical» de cada uno, tal y como lo denominaba el crítico italiano Glauco Benigni en La Repubblica tras asistir en 1977 a uno de sus talleres de creación colectiva.

Con el golpe de estado de Videla en 1976, Reisin decide abandonar Argentina por motivos de seguridad personal. Se instalará en París durante algunos años, realizando con posterioridad visitas a su ciudad natal para seguir impartiendo cursos de pedagogía musical. En Francia Reisin desarrolla la etapa más fructífera de su carrera. Se integrará en el Groupe des Recherches Musicales dirigido por Pierre Schaeffer; a partir de 1980, creará con el compositor Robert Cohen Solal el Instituto de Experimentación para el Desarrollo de la Música Contemporánea (ADMC) en París, de cuyo Departamento de Pedagogía Experimental será director; Reisin también es nombrado Director de Investigaciones Artísticas del Fondo de Intervención Cultural de Francia, y la UNESCO de París le designa consultor en la rama de Educación por las Artes. Por último, Reisin fundará el grupo de música experimental Temps Réel, cuya premisa básica es que la obra musical sólo puede adquirir su verdadero significado durante el momento de la interpretación. Esto se traduce en que, para Reisin, la experiencia con el público es un elemento indispensable de la creación, hasta el punto de llegar a proponer la participación directa de aquel: es el principio de la creación colectiva, cuyos presupuestos son cercanos –y muchas veces intercambiables– a los de la libre improvisación.

Hace seis años, el compositor decidió instalarse en España (concretamente en Gijón) para iniciar colaboraciones con músicos como John Falcone, Larry Derdeyn, Isabel Baigorri o Eduardo García Salueña, entre otros. También desarrollará en Altafulla (Tarragona) una serie de talleres integrados de creación colectiva, donde Reisin lleva a la práctica su principal contribución en este campo: la técnica del solfeo corporal-gestual y la figura del solfeador –término propuesto por Cohen Solal–, mediante el cual el compositor-director se convierte en guía de un proceso musical realizado por un grupo de intérpretes que, a su vez, asumen la función de creadores. Se da entonces una inversión completa de la tradicional jerarquía que ha dominado el modelo de comunicación musical en Occidente durante los últimos cuatro siglos (siempre refiriéndonos al ámbito académico): un compositor presenta una obra a un público auditivamente pasivo, a través de un conjunto de intérpretes que deben obedecer sus instrucciones. Parafraseando la metáfora de Jacques Attali, el compositor ejercería su liderazgo delegando sus funciones en el director de orquesta, quien regula la obediencia a un plan determinado –la partitura– sin necesidad de imponerse: su poder está interiorizado y es asumido como parte inherente al sistema cultural. Lo que Reisin pretende entonces es acabar con el fuerte individualismo que rige este modelo, haciendo al público no sólo partícipe, sino a veces indispensable en el proceso de creación de la obra; pretendiendo que ésta no esté definida de antemano en ninguno de sus parámetros, es decir, que sea totalmente indeterminada; y que compositor, director e intérprete se intercambien los roles para poder situarse en igualdad de condiciones.

Reisin con el autor del artículo en una conferencia

Un elemento fundamental de sus talleres de solfeo gestual es el autoconocimiento del cuerpo humano como herramienta esencial para la expresión musical, teatral y danzada. La gestualidad de la música implica para Reisin movimiento, intención, sonido y creación, donde el componente vocal –herencia de su trabajo en el mundo del teatro– es un pilar importante. Muchas de las obras de creación colectiva de Adolfo Reisin –entre otras la que aquí se presenta, Cadencias y Enigmas– hacen uso de la voz fonética u onomatopéyicamente, tanto por sus cualidades puramente sonoras como por sus sugerencias expresivas y emocionales. Aquí habría mucho que decir sobre la influencia de las obras electroacústicas de Luigi Nono y su concepción de una dramaturgia puramente acústica (en expresión de Veniero Rizzardi), concretada en el poder representativo de la palabra y en las infinitas sugerencias que ésta contiene. Puede resultar sorprendente que, según relata el propio Reisin, Nono se hubiese inspirado en el estilo de escritura utilizado por Bach en sus Cantatas. En los seminarios del Di Tella, el italiano afirmaba que la técnica de vivisección silábica que comenzó a emplear a partir de obras como Il canto sospeso podía retrotraerse a la música vocal de Bach. Mediante este proceso de deconstrucción, Nono y otros autores como Bruno Maderna pretendían que el contenido de un determinado texto quedase reflejado en la música por encima de sus cualidades significantes. Al margen de su coherencia sintáctica, de lo que se trataba era de traducir musicalmente la emoción que la lectura del texto despertaba en el compositor.

Visto desde cierta perspectiva, el modelo de creación colectiva que propone Adolfo Reisin podría recordarnos a las estéticas de la Música Abierta –mal llamada Aleatoriedad, por ser éste un término muy concreto que ha acabado convirtiéndose en una metonimia en la historiografía musical contemporánea–, que integran la indeterminación parcial o total de algún parámetro musical: timbre, dinámica, altura, duración, estructura formal, orden de interpretación de las partes, número de intérpretes y/o instrumentos…las posibilidades son muchas. Sin embargo, debe recordarse que tanto las propuestas de la música móvil o combinatoria –«aleatoria» en sentido estricto– como la indeterminación o el uso del azar por parte de compositores como John Cage están en las antípodas de la práctica de Reisin, y mucho más cerca de los métodos de composición convencionales de lo que podría pensarse. En el primer caso, el autor únicamente da al intérprete la posibilidad de ordenar unos fragmentos cuya configuración interna ha sido previamente fijada: no cabe por tanto hablar de improvisación, entendida en términos creativos. En cuanto al segundo caso, Iannis Xenakis ya había pronosticado en su artículo La crise de la musique sérielle (1954) que, a efectos perceptivos, no había diferencia entre el modelo ultra-determinista del serialismo integral y la dispersión azarosa e indeterminada de las alturas. Ambos sistemas adolecen de la misma falta de comunicación, derivada del desesperado intento de la vanguardia por evitar cualquier tipo de mecanismo estructural que pudiera asociarse a la tradición y, desde el punto de vista del oyente, a la experiencia.

Tampoco sería adecuado englobar las propuestas de Reisin en el ámbito del Jazz y sus ramificaciones. Si bien es cierto que el fundamento de esta última práctica es la improvisación, los músicos jazzísticos siempre han reconocido trabajar sobre modelos rítmicos, melódicos y armónicos ya aprehendidos. Aunque el objetivo de un buen improvisador consiste en ser capaz de desviarse de los patrones que ya conoce y aspirar a un ideal de creación experimental y colectiva sensu stricto, siempre acaban saliendo a la luz determinados clichés, fórmulas y convencionalismos. Los presupuestos estéticos de Reisin tampoco encajan con la manera de entender la improvisación por parte de la vanguardia más academicista: Pierre Boulez, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen o John Cage. Boulez, por ejemplo, consideraba al ejecutante –y por extensión al improvisador– como “un prisionero de reflejos brutos que le llevan inexorablemente a evitar las cuestiones fundamentales de la invención, a saber, la relación entre estructura y materia”. Cage, por su parte, repudiaba la improvisación porque ésta respondía demasiado a los gustos y a la memoria del músico. En su intento de liberar a los sonidos para que únicamente “fueran ellos mismos”, delegando la determinación de la obra en sistemas externos basados en el azar, Cage confiaba poco en las posibilidades comunicativas del intérprete y de la misma música. Pero tanto la capacidad de adaptación a los cambios azarosos del momento como la rapidez de respuesta que exige concebir y recrear simultáneamente una estructura musical –toda música lleva implícita una estructura si aceptamos que, como el lenguaje, posee una dimensión sintáctica– convierte al improvisador en un músico mucho más completo que un intérprete o un compositor convencional.

¿En qué categoría, pues, podemos situar el trabajo de Adolfo Reisin? A pesar de sus reservas respecto al término “improvisación”, su propuesta de un modelo de comunicación musical libre, la abolición de jerarquías derivadas de la noción de autoría y la visión de la obra como un proceso de enriquecimiento mutuo relacionan su estética con en el terreno de la improvisación libre o la free music. Sin embargo, el primer contacto de Reisin con la improvisación produjo resultados más coercitivos que liberadores, al haber dirigido varias partituras en las que en un momento determinado se pedía a los intérpretes “improvisar”. Si la obra estaba determinada en todos sus aspectos, el resultado de estos pasajes de escritura flexible concedía una libertad tan sólo aparente, ya que el plan compositivo del autor seguía prevaleciendo por encima de las elecciones personales del ejecutante. Reisin comprendió que este tipo de improvisación seguía manteniendo la jerarquía compositor-intérprete, y en consecuencia eliminó el principal símbolo de la tradición musical occidental: la partitura. Con todo, el hecho de que Reisin prefiera hablar de “creación” antes que de “improvisación” ilustra que intentar entender la segunda desde el punto de vista compositivo conlleva una serie de errores de apreciación. El uso de conceptos como «”composición instantánea” o “composición en tiempo real” supone un intento de superar la falsa antítesis entre ambas prácticas, apuntando a un deseo de legitimar la improvisación y equipararla al ámbito de la creación. En realidad, en ambos casos cabe hablar de creación en términos absolutos. La diferencia responde más a una serie de prejuicios culturales que parten de la glorificación de la escritura y de la concepción del arte como un ejercicio meramente especulativo o teórico.

La práctica de creación colectiva de Adolfo Reisin no está alejada de la de otros colectivos que sí mantuvieron el término “improvisación” para definir su actividad musical, como fue el caso del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (1964). Dos características de este grupo, impulsado por Franco Evangelisti, fueron la experimentación tímbrica y la tendencia hacia las prescripciones negativas como única y verdadera forma de vanguardia: “no debe darse ninguna prioridad individual”; “no deben utilizarse sonidos, ritmos y otros elementos reconducibles al ámbito tonal, o la organización de periodo y cadencias»; «no deben usarse sucesiones melódicas fácilmente reconocibles o memorizables”; “no deben ejercitarse formas de repetición basadas en fórmulas, motivos o células rítmicas» son algunas de las indicaciones contenidas en las carátulas de sus discos. Mediante la negación de los códigos tradicionales –escritos o improvisados–, Evangelisti y su grupo pretendían confrontar la larga herencia de la tradición escrita de Occidente y retornar a una suerte de lingua franca basada en el contacto directo con el sonido. De manera similar, la técnica del solfeo gestual rechaza la partitura para revalorizar la inmemorial práctica de la transmisión oral. Reisin habla de un proceso de reinvención del folklore a partir de nuevos perfiles sonoros: los de una vanguardia que, gracias a la abolición de su principal fetiche –la notación– puede llegar a popularizarse y romper el cerco academicista al que paradójicamente se había auto-condenado. Desde este punto de vista, la partitura pierde su razón de ser también por otro motivo: si la obra no está prevista de antemano en ninguno de sus aspectos, sólo podrá ser escrita con posterioridad a la interpretación. Esta función, que podríamos calificar de documental, puede ser entonces cubierta por otros medios, como una cámara de video o una grabadora. En este sentido, el video que aquí adjuntamos de Cadencias y Enigmas tiene un valor tanto o más importante que sus posibles fijaciones en papel. Es interesante citar lo que Luigi Nono afirmó en una ocasión a propósito de la audición de una de las obras de Reisin: “si tuviera que escribir todo lo que contiene la obra en una partitura tardaría una año”, mientras que él la había creado en apenas una hora.

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Cadencias y Enigmas

Cadencias y Enigmas es una obra de creación colectiva –o de improvisación libre– para fagot, violonchelo y piano, concebida como un work in progress por John Falcone, Isabel Baigorri y el propio Reisin en cada uno de los respectivos instrumentos. En palabras del compositor, se trataba de “entrar con la mente en blanco” en el proceso creativo y poder así liberar toda la subjetividad de cada intérprete. El único planteamiento previo de la obra fue una estructura global de tres intervenciones solistas, cuyo orden podía ser intercambiable. El resultado es una pieza de más de veinte minutos de duración que toma su título de estas intervenciones o cadencias. Por su parte, la palabra enigmas está relacionada con las emisiones onomatopéyicas que improvisan los ejecutantes –solfeadas por Reisin–, buscando una diferenciación respecto al timbre instrumental que también es explotada por su teatralidad. Aquí se refleja la influencia de Nono y su concepción de la fragmentación vocal como una forma nueva de teatro musical. Al igual que él, Reisin explota las posibilidades expresivas implícitas en cada signo lingüístico, prescindiendo de su coherencia significante o sintáctica. Por otra parte hay que recordar que, como ocurre en toda improvisación o creación producida en vivo, siempre surgen ciertos elementos familiares al mundo sonoro de cada participante. Esto también sucede en Cadencias y Enigmas, donde las intervenciones de Reisin revelan la influencia de técnicas como el string piano o la indeterminación derivada del uso de clusters y la organización por registros en el piano. Sus cadencias contrastan con las otras dos no sólo a nivel tímbrico. Si la musicalidad de Reisin puede recordarnos a las músicas texturales de Ligeti o de Xenakis, repertorios con los que está habituado, en los casos de Falcone y de Baigorri se observa cierta preponderancia por la estructuración rítmica y escalar propia de la tonalidad. Y ello es porque éste es el ámbito en el que tienen más experiencia.

En resumen: la estética musical de Adolfo Reisin se nutre del compromiso del arte con la historia, reviviendo la antigua noción de Gramsci del intelectual orgánico: un artista, que para ser realmente eficaz, debe enraizar su trabajo en la lucha de clases y en los problemas reales de su tiempo –”el mundo sonoro de una época tiene mucho que ver con la realidad cotidiana de cada periodo”, afirmará Reisin en una entrevista–. Su estética también parte del papel que los compositores deben jugar en la sociedad como investigadores y pedagogos, y así contribuir a la mejora de la misma. El carácter altruista de Reisin le hace rechazar las habituales torres de marfil en las que suelen encerrarse los compositores contemporáneos. Junto con este perfil ideológico, su actividad se caracteriza por una constante investigación y experimentación sobre la música como vehículo de comunicación artística y pedagógica. Si, como afirmaba Attali, la música puede reflejar e incluso predecir como ningún otro arte el sistema político y social de una época gracias a su dimensión simbólica, la mejor manera de definir la obra de Adolfo Reisin es hablando de una auténtica democratización de la creación musical.