[Conversando con...] Alejandro Rutty

Foto: (c) Dhanraj Emanuel

El compositor Alejandro Rutty es profesor de composición musical en la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro desde 2007. Este artículo es una traducción condensada de tres conversaciones que tuvimos en 2008, 2012 y 2016, publicadas en las revistas Opera News y Sonograma.

Tom Moore: Tú música tiene influencias diversas. ¿Cómo identificarías los elementos en esa mezcla?

Alejandro Rutty: A fines de los 90 decidí dejar de escribir con múltiples capas: no más armonía o contrapunto; solamente línea (que en esa época tenía elementos del barroco francés, inflexiones del norte de África y estilos latinoamericanos). Al no haber armonía necesitaba crear un espacio acústico más generoso, entonces empecé a procesar las melodías con una reverb imitada a través de la orquestación. Más adelante empecé a experimentar con reproducir otros efectos: chorus, phaser, detune usando sólo instrumentos. En el cuarteto Artificial Resonances (1998), cada movimiento usa procesos de efectos diferentes, como si hubiera un pedal alterando una melodía. Después en 2004 escribí Tango Loops[1], donde compuse unos tangos en estilo tradicional, y los mezclé con la orquesta como si fuera un DJ tratando de hacer loops de esas piezas, que luego se tocarían por separado en el intervalo. Con eso comenzó la fase en la cual incluía tangos como parte de la mezcla, y no es solo reverb, sino también loops, no de melodías solamente sino de eventos sonoros complejos. Cuando uno “loopea” un sample de una grabación, está la melodía, el acompañamiento, el “pspspsps”, y todo eso recreado solo con grupos instrumentales.

T.M.: Dime como esto se refleja en tus siguientes obras.

A.R.: Lo que hice en Tango Loops II, es ir a buscar música que había olvidado, música de mis bandas de rock y otras canciones que compuse para mis amigos, música que compuse para teatro, cosas que no quería que se perdieran, así que empecé a incorporarlas dentro de mis obras.

T.M.: Música que escribiste para tu banda de rock en 1991…

A.R.: Terminó incorporada en Tango Loops II.

T.M.: Hablemos del concierto para cuarteto de saxofones y orquesta en tu álbum “The Conscious Sleepwalker” (2012), que se llama A Future of Tango (Un Futuro del Tango), en referencia a Histoire du tango, de Piazzola. ¿Cómo fue la génesis de la obra? ¿Fue un encargo del cuarteto?

A.R.: Fue un encargo del cuarteto de saxofones 4Mil, en Argentina. El cuarteto sugirió otra “historia del tango” y por supuesto yo no quise competir con o escribir otra Histoire du tango. Sin embargo, vi la oportunidad de escribir sobre el futuro. La idea es que lo abierto del futuro me iba a permitir explorar de un modo que no podría hacerlo si estuviera escribiendo sobre el pasado.

T.M.: O sobre el presente…

A.R.: Claro. Puse la cronología en un futuro más o menos lejano; lo compuse en tres movimientos –2045, 2098 y 2145- y para empezar me puse a leer predicciones sobre futuro, Michio Kaku, Ray Wurzweil, etc. antes de ponerme a componer. Aprendí que hay una ciencia relativamente sólida para predecir el futuro tecnológico a través de la pregunta “¿Qué es lo que se está investigando y desarrollando hoy, y que tipo de avance eso produciría en veinte, treinta o cuarenta años?” Tomé algunos de esos temas –escaneo y transferencia cerebral, hologramas teatrales y una colonia en Marte- y traté de imaginar situaciones en esos futuros posibles donde el tango podría estar presente de alguna manera, en una mezcla transcultural. Esas mezclas me ofrecieron múltiples posibilidades de poner todas las imágenes que quisiera. El Cuarteto de Saxofones 4mil de Buenos Aires estrenó la obra primero en Brasil, en Tatuí y en Porto Alegre.

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T.M.: Para continuar con el tema del tango, es interesante pensar al tango como una expresión eterna de Buenos Aires. ¿Cuál es para tí la esencia del tango?

A.R.: Para entender al tango se puede pensar en el jazz. El tango se desarrolla en la misma época y tuvo una evolución paralela. Puedo imaginar el tango siendo transformado de tantos modos que son casi infinitos, de la misma manera que no podemos predecir un límite para el jazz.

T.M.: Hablemos de The Conscious Sleepwalker Loops, la obra que le da el título a tu álbum de 2012, con muy lindas fotos de ti y de los músicos.

A.R.: Gracias, el álbum suena increíblemente bien. La obra The Conscious Sleepwalker Loops es una obra para orquesta encargada por la Boston Modern Orquesta y el Festival MATA y fue estrenada en Boston y Nueva York. Desde entonces ha sido tocada varias veces. Esencialmente, todo sale de una canción y llegamos a escuchar la canción dos tercios adentro de la obra. Antes que eso, empezamos con una serie de fragmentos, confusos, muy rápidos, y así como tratamos de ver que sucede, la obra gradualmente nos lleva a la canción. Es probablemente la primera obra sinfónica donde sentí tener un control profundo de la escritura. Cuando la escuché dije “¡Uau!, ¿Quién escribió ésto?”

T.M.: Saliendo del tango un poco, hablemos de tu obra de 2009 para banda sinfónica, Las Vegas Raga Machine. Cuando la escuchaba con Deborah, me pareció ver que tu estética es Ivesiana, con una increíble variedad de estilos y referencias, lo contrario de una pieza donde el oyente puede estar convencido de que todo es generado por un motivo de tres notas. Es más bien como una novela, con vida, creando un todo expresivo a partir de materiales muy diversos.

A.R.: Hay una canción en el centro de la obra, que compuse y grabé. Tomé la grabación, la corté en pedacitos y le apliqué todo tipo de procesos electrónicos, y después traté de escribir para instrumentos esos sonidos electrónicos. En esa obra, curiosamente, todo sale de la grabación original una sola canción, aunque ahora se encuentra estirado, retrogradado o alterado. La idea, como en The Conscious Sleepwalker Loops, es que el primer minuto y medio es totalmente fragmentado y hacia la mitad de la obra se empieza a escuchar la canción. Lo que creo importante es que sigue algo que yo hago, que es imitar con instrumentos acústicos lo que a veces se hace electrónicamente.

T.M.: El principio de la obra da la impresión de que la obra es orquestal en el mejor sentido. ¿Tenías una idea de que es lo que funciona para las diferentes partes del ensamble? ¿Cosas que podías hacer y cosas que no?

A.R.: Después del estreno hice una revisión, pero de algún modo, escribir un cuarteto de cuerdas es cómo manejar un auto deportivo y escribir para banda sinfónica es como manejar un camión con acoplado.

T.M.: Una cantidad increíble de peso y poder disponible…

A.R.: …pero es difícil hacer maniobras acrobáticas.

T.M.: Dime algo sobre Simultaneous Worlds, que es para un ensamble de música contemporánea “clásico”, en el sentido de que tanto la flauta como la percusión están muy identificados con la música contemporánea.

A.R.: La escribí para el grupo Due East, del percusionista Greg Beyer y la flautista Erin Lesser. Ellos la grabaron para Albany Records en 2009. La primera pieza es una canción loopeada de modo especialmente antinatural, imitando lo que harían maquinas y haciéndolo sonar raro (llevó mucho trabajo). Una de las cosas que quise hacer es imitar loops que no estén bien ajustados, y parezcan como que son loops hechos electrónicamente, pero pobremente ajustados, y el principio del nuevo loop está un poco incómodo con el final del anterior. Lograr esto me requirió un grado de precisión en la escritura que realmente me llena de orgullo haber tenido. El último movimiento es una especie de batucada, percusión brasileña, con marimba y flauta. Ha habido varios grupos tocando esa obra, pero todavía estoy esperando que se convierta en repertorio estándar.

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T.M.: Hablemos de City of Webs que es una obra que he tenido el placer de escuchar en vivo. El centro de la obra es un poema que es a la vez fácil y difícil de percibir. Al escuchar el poema uno se da cuenta que hay una cantidad importante de repetición, pero en un modo en el cual se hace difícil entender la estructura, lo cual creo que tiene en común con algunas de tus otras obras.

A.R.: Esa obra está basada en Mike Basinski, leyendo su poema City of Webs. Durante diez años tuve en mi cabeza la idea de escribir una obra con esa grabación, con sonidos agregados.

A medida que estudiaba el texto me daba cuenta lo espectacular de la lectura de Basinski. Cada vez que él lee City of Webs el poema se convierte en una cosa diferente. Después de varios intentos me dí cuenta que tenía que proveer una orquestación, como si la lectura del poema fuera un cantautor con su guitarra y yo fuera George Martin, agregando un mundo sonoro expandido. Me interesaba crear una manera alternativa de hacer música, donde la partitura sigue la voz de Basinski y sugiere maneras de acompañar, de algún modo como los músicos de tango leen la partitura pero traducen los rítmos escritos. Tocamos esa obra muchas veces; es una obra que crece cada vez que se la hace.

T.M.: De una obra escénica a otra, hablemos de la ópera para niños The Fight to Be Favorite. Cuando escuchaba esto, me acordaba lo que Stephen Drury dijo hace muchos años, que iba a criar a sus hijos en un ambiente donde núnca escucharan música tonal, de modo que sus expectativas sobre la música no estuvieran distorsionadas por ello. Tu obra para niños es probablemente la mas conservadora desde el punto de vista de estilo y vocabulario. ¿Cuál fue tu audiencia para esta obra?

A.R.: Niños de nueve años.  Esta obra fue compuesta para Greensboro Opera. Ellos tienen un proyecto donde niños proponen ideas para una ópera y David Holley (el director) crea un libreto y le encarga a un compositor escribir la música. La ópera se produce para 6000 niños del condado de Guilford en North Carolina. Yo estuve en conciertos educativos muchas veces, y es claro para mí que en esos casos la primera obligación del compositor es asegurarse que los niños están totalmente enganchados, prestando atención, que la acción tiene que ser rápida y que la música pueda ser silbada y cantada.

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T.M.: Dicho esto, hay un par de arias en las que haces referencia a otros estilos

A.R.: Todas las arias hacen referencia a híbridos ilógicos. La primera (el hamster) es una mezcla de Gilbert y Sullivan con Nino Rota y reggae. La segunda aria (el gato) es Brahms con Pergolesi y Bill Evans, y la tercera (un loro) es funk con Donizetti. Esas mezclas me gustan mucho.

T.M.: ¿Qué tal algunas palabras sobre Black Blox Bossa?

A.R.: Black Box Bossa es una obra que me gusta mucho. Compuse una bossa, y en la obra esa bossa se convierte en un sample para síntesis granular. Los “granular samplers” funcionan cargando un clip de sonido y lo dividen en muchos “granulitos”, que les permiten ser transpuestos sin alterar la velocidad. Podés reducir la “ventana” (cuanto del sample se lee) y podés cambiar cuan grandes son los “granulos” (mas largos o diminutos). Entonces pensé “lo que un granular sampler le hace a un sample, yo le voy a hacer a esta bossa”, y eso es la obra.

T.M.: ¿Podrías contarme cómo empezó el proyecto de Down Home Cantata? ¿Quién generó la motivación para llevarla a cabo?

A.R.: Eric Meyers, el director de la Fundación Judía de Carolina del Norte (Jewish Heritage Foundation).

T.M.: …y director del departamento de Estudios Judíos en la Universidad de Duke.

A.R.: Ellos tienen un proyecto sobre la historia judía en Carolina del Norte en diferentes medios incluyendo un libro, un vídeo y una muestra para museos. Eric pensó que sería una buena idea hacer también una cantata, con la idea de que yo usara materiales del libro y video, y como él canta en el Triangle Jewish Chorale, se le ocurrió encargar la obra para que la estrene ese coro. Los archivos de la fundación tienen muchas grabaciones de audio de historias orales y mi idea fue incorporar el sonido y las inflexiones de esas grabaciones y no solamente las palabras.

Yo escuché cientos de horas de grabaciones, tratando de encontrar una narrativa coherente. Lo que tenemos en la obra es el coro interactuando con las voces de gente contando la historia propia y de sus familias.

T.M.: ¿Cómo elegiste organizar la narrativa? ¿Cual fue el arco formal que elegiste?

A.R.: La obra es en siete movimientos que tratan diversos aspectos de la historia de los judíos en North Carolina: inmigración, las llegadas desde Rusia y otros países, el primer momento de la experiencia americana, historias del siglo XIX sobre carretas, caballos, pequeñas tiendas, estableciendo negocios, la interacción con el establishment protestante, la relación entre judíos y negros, experiencia religiosa, las dificultades de la vida judía durante los años de la depresión, y la mezcla de pobreza y discriminación, el Kindertransport, y una carta de su familia a un inmigrante que inició una de las familias prominentes de Carolina del Norte.

T.M.: Recordándola, y habiendo yo participado en ella, me hace pensar en Porgy and Bess, donde tienes a un compositor judío escribiendo sobre una comunidad étnica en Carolina del Sur, y al final es el Éxodo, la salida del Sur, pero tiene ciertos aspectos de la vida económica y social. Tenemos la presencia judía por un tiempo largo, pero así como tenemos una música negra en Carolina del Sur, no tenemos una música judía en Carolina del Norte.

A.R.: Una de las cosas que yo quería subrayar es que la experiencia judía es global. Claro que existe el Klezmer y música de diferentes subculturas hebraicas, pero hay, por ejemplo, compositores argentinos de tango que eran judíos, y cultura judía en casi todos lados. Esta es la ruta que yo preferí tomar, en vez de decir “la música judía suena de esta manera”. En la obra hay un poco de todo, algo de música judía tradicional, y un montón de elementos de música de los apalaches y, como es global, algunos rítmos brasileños y otros, todos mezclados de manera que no siempre son identificables, es todo como una sopa.

T.M.: Hablemos del Concierto para piano.

A.R.: El muy buen pianista holandés Vincent van Gelder, que vive en Carolina del Norte, me pidió un concierto. Decidí primero escribir la obra en versión de cuarteto –piano, percusión, contrabajo y cello o viola-. Eso nos permitió tocar la obra varias veces, grabarla y trabajar mejoras de una manera imposible de hacer con una orquesta y sus cronogramas apretados de ensayos. Tocamos esta obra unas cuantas veces. La obra se llama Cantabile Hop, es groovy y muy difícil para el piano, pero es muy divertida de tocar. Más tarde la estrenamos en versión con orquesta, (bajo otro nombre Piano Concerto) con Vincent y la orquesta de la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro. La obra tiene un atractivo algo crossover y es muy pianística. Por veinte años evité componer para piano, entonces ahora quise hacer algo bien pirotécnico, y esta obra lo es.

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T.M.: ¿Por qué no escribiste para piano por veinte años?

A.R.: Primero, no me gusta cuando la gente compone para piano y el piano no suena bien. Tenés como parámetros a Ravel, Debussy, Rachmaninoff y Ligeti y el piano a ellos les suena muy bien. Lo segundo es: ¿Puedo hacer funcionar mi música con un instrumento con estas características? Por muchos años, debido al tipo de música que yo componía, la respuesta era “no”. Ahora, dada la dirección que mi música tomó, el piano aparece como un vehículo viable. Entonces compuse el concierto para piano y acabo de terminar una obra para piano solo para mi amiga la pianista Sally Todd.

T.M.: Mencionaste cuatro compositores para el piano. Cuando estabas pensando “¿qué es un concierto para piano?” ¿Tenías obras flotando en la cabeza?

A.R.: Revisé el repertorio completo de conciertos importantes. Quise que este concierto fuera más como en la tradición del líder con su banda y no como en fuerzas opuestas del piano contra la orquesta donde compiten. No hay conflicto: el líder trae la música y la banda comprende lo que el líder quiere y ayuda.

T.M.: ¿Cómo en Rhapsody in Blue, líder y banda?

A.R.: Sí, ese es un ejemplo. Otro ejemplo puede ser el concierto de Ravel en sol, donde el piano tiene la música y la orquesta colabora.

T.M.: Dime algo sobre Qualia, para piano solo.

A.R.: Estoy interesado en ver cuanta información puedo poner dentro de la música, o cuanta profundidad la escritura puede tener sin sonar sobrecargada. Es muy fácil poner mucha información cuando la música es muy recargada. Ahora me interesa poner mucha información, pero dentro de una textura transparente, que tenga espacio. En la superficie esta obra lleva algunos ecos de Gismonti, en termino de actividad rítmica y armonía, y es más clara que mi música de años anteriores donde, seguro siempre había mucho para escuchar todo el tiempo.

T.M.: Hablemos de la obra sobre voces de mujeres latinas, The Other Side of My Heart.

A.R.: Lorena Guillén quería hacer una obra similar a Down Home Cantata, basada en historia oral y entrevistas llevadas a la obra. Ella se interesó en la experiencia de las mujeres inmigrantes en los Estados Unidos, especialmente en Carolina del Norte. Lorena hizo varias entrevistas a mujeres latinoamericanas de orígenes diversos y trató de ver que cosas todas tenían en común y cuales eran las diferencias. Las entrevistas resultaron muy emotivas y reveladoras.

Las letras de cada canción eran palabras de las mujeres entrevistadas, textualmente. El proyecto era para el Lorena Guillén Tango Ensemble, de modo que escribí en estilo de música popular, con algo de crossover –percusión, bajo, violín, piano y voz-. En las canciones hay varios estilos musicales latinoamericanos mezclados de modo que no siempre aparecen claramente identificables. Esta obra la hemos tocado muchas veces y grabamos un disco muy lindo.

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T.M.: Y para terminar, ¿otras obras recientes o en tu agenda?

A.R.: Waking up Down at the Bottom of the Sea, para la orquesta juvenil de Washington DC. Hasta ahora todas mis obras para orquesta fueron difíciles, aún para orquestas profesionales. Quise escribir una obra que cualquier orquesta pudiera tocar y que todavía sea “mi música”. Eso es lo que yo hice con reducciones de obras orquestales para grupos chicos, por ejemplo, hice una reducción de A Future of Tango7 para quinteto. Otras obras recientes incluyen Less, The Port Within, Underneath Below, Your Online Questions, Transparent Sun, Exhaling Space, On the Continuity of Self, As You Say. Evidentemente, hay que seguir componiendo.

• Acceso a la música mencionada en esta conversación: http://www.alejandrorutty.com/music

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