Este es un libro que recoge práctica y pensamiento, inspiración en forma de sonidos  y sueños de silencio. Demuestra los placeres que se derivan de ellos y también cómo nuestra propia naturaleza no es independiente, ni tampoco ajena, al discurrir sonoro de nuestro entorno más próximo. Se concretan ejercicios, prácticas y formas de pensar, o más bien de repensar el lenguaje sónico que sobresale entre líneas, espacios, y pentagramas. Podemos preguntarnos ¿cómo podemos narrar nuestras experiencias y nuestras emociones como compositores y artistas?

¿Y comprender intensamente aquella frase suya que decía que escuchásemos todo el tiempo y que fuésemos conscientes cuando no lo hacíamos? Tal vez la respuesta se encuentre en este pequeño libro que Oliveros escribió, para descubrirnos una figura de primer orden que nos permite elaborar en nuestra conciencia (para su posterior aplicación práctica) otro concepto sobre lo que es y significa la escucha profunda y atenta.

No es nada sencillo escribir la reseña de este libro más allá de la simple prescripción, máxime cuando se es coparticipe del proyecto, de la diminuta locura que gravita sobre publicación de la traducción, por primera vez al castellano, de uno de los textos esenciales de Pauline Oliveros (1932-2016), compositora y figura influyente a partir del último tercio del siglo XX.

Contextualizo. Ha sido reconocida mundialmente como una pionera de la música electrónica, como gran compositora, intérprete y profesora; dedicando su vida a desarrollar y enseñar la práctica conocida como Deep Listening.

Junto a Morton Subotnick y a Ramón Sender (hijo del escritor español exiliado por la Guerra Civil Española) creó el influyente San Francisco Tape Center, trabajó como investigadora y profesora de Música en el Instituto Politécnico Rensselaer en Troy (Nueva York) y en la residencia de artistas Darius Milhaud del Mills College de Oakland (California). También presidió la fundación que lleva su nombre en Kingston (Nueva York), además de publicar varios discos importantes y realizar talleres y conciertos en distintos lugares del globo.

Cierto es que  fue publicado hace ya algún tiempo. Los que seguíamos la obra de la artista norteamericana conocíamos el libro, pero siempre recurríamos a su lectura en un idioma que no era el nuestro, con el problema que conlleva desconocer en cierto grado el inglés. De ahí que Intonarumori, Asociación murciana de Arte sonoro y Música Experimental (Sergio Sánchez y Juan Jesús Yelo) decidiéramos sacar adelante la edición española, porque siempre recurríamos a los textos de la compositora estadounidense.

Saltamos al vacío y trasladamos la propuesta a Josep Lluís Galiana, que además de ser un gran músico y amigo, es editor. Estaba decidido, esa edición se iba a publicar, y queríamos que su Edictoralia fuera la casa de esta edición en castellano. El visto bueno del prestigioso traductor, y también amigo, Francisco Campillo García ya lo teníamos por adelantado. A Galiana le gustó mucho la propuesta, y más tarde aportaron su gran valía artística el pintor Paco Ñíguez y el diseñador gráfico Paco Vico.  El apoyo de AD LAB, también ha sido importante.

De aquel ambiente distendido y de unidad en busca de una salida fructífera para la publicación de ese delicioso texto, iniciamos sin prisas una larga marcha que a día de hoy llega a su fin, con un objetivo explícito, el de tener a la venta este texto que tanto releemos.

Os recomiendo la lectura de este texto, de esta cada vez más reivindicada artista, ya que no es solamente una práctica para la composición sonora, también es una suma de muchas formas de escuchar y de sonar. Por otro lado es una apuesta filosófica, más allá de su ideario práctico, por comprender con otro enfoque la música y lo que algunos denominan “post-música”.

Los artistas sonoros, estudiantes de música, profesores, e incluso meditadores, en definitiva, todo aquel que esté interesado en saber cómo nuestra consciencia, la que deviene de nuestra práctica social, puede ser influida por la atención profunda del ambiente sonoro que nos rodea, y que nos afecta individual y colectivamente, tienen en Deep Listening un gran libro de cabecera.

El subtítulo es tremendamente explícito, “Una práctica para la composición sonora”, significando que va al encuentro de mejorar sus propias capacidades de escucha y compartirlas con otros compositores, intérpretes y público en general. Estas actividades se resumen en 144 páginas. Y son accesibles a cualquier persona interesada en el concepto de la escucha, más allá de su grado de formación. Con él podemos aprender a discernir la diferencia entre oír y escuchar, pues uno de sus propósitos es arrastrarnos hacia la idea nodular de que la escucha no siempre está activada.

Parte del cuerpo teórico de Oliveros iba dirigido a combatir la sordera de nuestra sociedad, haciendo avanzar la música en el último tercio del pasado siglo XX, abriendo nuevos caminos y ensanchando otros ya existentes. Todo ello con la dificultad de ser mujer en un mundo en el que simplemente por el hecho de serlo le obligaba a sortear numerosos obstáculos.

El sentido de Deep Listening reside en el acto de la escucha y su aprendizaje, en llegar a la reflexión sobre la conciencia sonora, la música experimental; en el aprendizaje cuando escuchamos nuestro entorno y a otros músicos, en entender el sonido para incluso investigar sobre la forma en que concebimos la escucha y el sonido.

Con este libro se aprende que el acto de escuchar no es un ejercicio aislado, ni que tampoco lo comprendemos como lo hacían nuestros antepasados. La escucha profunda es una experiencia sensible, sensorial y de conocimiento que rompe con las tendencias actuales sobre nuestra percepción, más allá de lo superficial.

Puede servir de gran ayuda para todos los que realizan composición sonora, a quienes se menciona en el título de la obra, y también para los interpretes que necesiten escucharse antes de proyectar en su público todo aquello que son capaces de generar con su instrumento, tal y como hacía la propia Pauline Oliveros. Insisto, sus páginas nos proporcionan útiles, tanto a los que tengan formación musical como a los que no la tengan, y a los que estén interesados en entender y practicar (solos y en compañía) las propuestas de Oliveros en torno a la escucha interior y la interpretación. Porque como decía “vivimos un tiempo ruidoso en el que es difícil escuchar”.

Hemos intentado poner nuestro granito de arena para acabar con el injusto ostracismo que, como con otras tantas mujeres en el mundo de la música, sufrió Oliveros. En 1970 escribió lo siguiente en un texto titulado No la llames mujer compositora, (publicado en el New York Times): “Aún es cierto que a menos que sea excelente, la mujer en la música siempre estará subyugada, mientras que los hombres con el mismo o menor talento, hallarán su lugar con más facilidad”.

Que no existiera aún una edición en España de este imprescindible libro lo explica todo. Ahora parece que cambian las cosas, pues están intentando rescatar el increíble trabajo de algunas compositoras, no solo de Oliveros, también de Daphe Oram, Eliane Radigue, Teresa Rampazzi, o Delia Derbyshire. Por señalar algunos ejemplos. La Asociación Intonarumori partimos fervorosamente de acabar con esa injusticia publicando con Edictoralia este indispensable título que además del prólogo a la edición española, consta de una presentación, un prefacio, una introducción, práctica y guiones de sus clases, ejercicios preparatorios, de respiración, de escucha, de maneras de escuchar, ejercicios de grabación de campo, e incluso piezas de Deep Listening, que surgieron de un principio, una actuación en el interior de una cisterna militar con reverberación de casi un minuto.

Como decía Louis Althusser, “solo se conoce lo que es”, y no debemos excluir  la escucha, que es un gran antídoto contra el pensamiento  único y totalitario de lo que únicamente miramos. Les lanzo una última pregunta: ¿se puede observar, conocer y pensar a través de la escucha?

Desde finales de agosto pasado ya se puede conseguir bajo pedido el libro a través de la propia editorial. También en la librería Argonauta. El próximo 8 de octubre realizaremos la presentación en Murcia, también en otras ciudades, como por ejemplo unos días antes, el 28 de septiembre, en el festival Morada Sónica de Almería. Les invito a seguirnos, tanto a Intonarumori como a Edictoralia, través de redes sociales (Facebook y Twitter) para conocer las últimas informaciones acerca de las presentaciones que iremos realizando a lo largo de nuestra geografía.

Proceso creador

Para quienes perciben la presencia inmóvil de la muerte, el agotamiento o la crisis de la ideas de los ancestros, es evidente que las respuestas formuladas por la historia de la creación son incompletas, parciales. Las resonancias estéticas del pasado, a pesar de su irrefutabilidad, no responden a las tragedias de un mundo desolado por la apatía, la indolencia crítica; hundidas en el feroz e inconsciente primitivismo patriarcal.  Entonces, ¿cómo reflejar el sonido de la cruel vanidad que chismorrea en la oscuridad absoluta del materialismo consumista?

Ahora bien, no creo que se puedan encontrar respuestas si antes no entendemos el lenguaje estético de los ancestros, si no aprendemos a hablar con ellos en su hermética lengua. La nutricia exégesis, que hace comprensibles las ideas de los muertos, es un proceso similar al que revela al compositor contemporáneo la conciencia de su propio discurso. El creador dedica tiempo al trabajo de transducción de su propia contextura ontológica, a sus premoniciones de lo posible, a la epistemología de lo concreto, mas también a lo incognoscible racionalmente, que subyace oculto y real en las profundidades de lo desconocido y en las resonancias del misterio.

Es evidente que no estamos hablando de algo sencillo de alcanzar, pues la comprensión de nuestra contextura espiritual es apenas un inicio. Lo más arduo de alcanzar es la materialización del discurso sonoro como revelación o veracidad estética. ¿Cómo materializar las sutiles intuiciones del espíritu, la existencia extendida en el tiempo, la emanación crítica de la inconformidad y la duda?

La concreción técnica de las premoniciones acústicas parten del vacío abismal que deja una obra anterior, y comienza a cobrar forma cuando la reflexión supera la incredulidad que produce la propia existencia. La mente del oído escucha, sufre, cavila, y así se recarga de ideas.  Aparece una voluntad capaz de superponerse a las trágicas contradicciones en las que nuestra especie se encuentra atrapada.  Así se inicia un proceso que engendra el discurso desde ese mínimo extremo del abismo y de la nada, haciendo germinar la metáfora, lo expresivo, lo irracional, lo extático, alcanzando la disolución de la razón en el misterio, y del misterio en la razón.  El tiempo y la introspección en lo sonoro encienden el proceso creador, como el agua hace germinar la semilla.  Un proceso o praxis que funde el deseo, el conocimiento y la causa errática platónica, se expande extático en dirección a lo inexplicable, lo incógnito, lo enigmático, lo metafísico. Tan real, necesario y elocuente como el trabajo que se ocupa de lo superficial, lo inmediato, lo evidente, lo objetivo y lo concreto.

Exégesis de la creación actual

Otro aspecto fundamental es el análisis de los discursos sonoros contemporáneos. En algunos casos son un reflejo de la actualidad del mundo. En otros casos, el oído los revela como intrascendentes ejemplos del servilismo o simplismo demagógico para encajar en un nicho de mercado: formas concupiscentes sin contenido, reverencias a la muerte. Aún así, esa ausencia de contenido también es un signo de la sociedad, su consumismo intrascendente y voraz, que inevitablemente se reconoce en el sonido como amenaza de la vida en el planeta. En composición no se puede mentir. La obra es la manifestación sonora de quien la propone, una creación estética no se puede falsificar a largo plazo: lo que suena es lo que es. La obra es especular, una manifestación estética de quien hace pública su ética, ¿O acaso no hay una diferencia substancial en la dimensión puramente auditiva, cuando comparamos los discursos sonoros de Mussorgsky y John Williams?   La ciencia es la explicación de algo que existe, algo que esperaba ser explicado. El arte es una ontología, identitario del tiempo en el que surge, y en algunos casos extraños; único, original, inaudito, asombroso. Lo que otorga al arte su sentido más profundo, más allá del orden simbólico colectivo que refleja, es algo que se engendra en las entrañas del ser y su individualidad: algo fundamental que se esfuerza por alcanzar lo desconocido.

En tal sentido, la escucha crítica de los compositores contemporáneos nos revela su lucha por trascender ese orden simbólico. En otras obras, percibimos una tediosa repetición que intenta imitar los estilos reconocidos para aprobar los requisitos burocráticos del poder. Una lúgubre e inconsciente condena a la intrascendencia y la inutilidad que por un atavismo primitivo se confunde con la inteligencia y el talento. Otras obras, son inaudibles, insoportables, incoherentes, vacías, y la mezquindad de su discurso no invoca otra cosa que el olvido. Es común encontrar trabajos muy formales, es decir, con una forma técnicamente sólida y trabajada, pero sin contenido, lo cual es análogo a un hermoso cadáver, un cuerpo sin ánima, sin vida, pero que sólo expresa la materialidad lívida de un envase vacío. Aun así, casi todas las creaciones sonoras tienen algo que contar del tiempo en el que se constituyen.

El oído como guía y maestro

La audición de obras contemporáneas es un proceso de reflexión crítica que favorece la develación de las posibilidades del sonido, y enriquece el trabajo de conformación del propio lenguaje. De igual forma, el análisis acústico del mundo en la escucha atenta es un viaje de descubrimiento, el cual revela elementos del propio discurso, formas de expresión que aún no conocía la conciencia del compositor y que podrían serle útiles.  Por otra parte, se produce un desarrollo de la escucha analítica, aperceptiva y multidimensional profunda, imprescindible para el trabajo de compositivo. En la escucha se encuentran respuestas a las preguntas suspendidas, a los obstáculos indeterminados. Un proceso reflexivo y crítico donde van encontrando formas y claves musicológicas plasmadoras de aquello intuido en la conciencia. También nos hacemos conscientes de las debilidades del propio trabajo, y percibimos las facetas erróneas de nuestros esfuerzos. Además, experimentamos hasta qué punto el propio trabajo tiene algún valor significante o si es apenas una ilusión de progreso. ¿Posee autenticidad? ¿Es un aporte sustancial a la sociedad? Todo eso es captado y analizado por el oído interno de la intuición, y por el conocimiento que profundiza y confirma estas percepciones a las que nos somete lo sonoro. Cuando la música está escrita, la estructura técnica o semiótica que la sustenta responde al instante la pregunta: ¿cómo se hizo? Es cualidad del ojo comprender con rapidez esa geometría marcada en el tiempo, pero es el oído quien percibe los detalles profundos y fundamentales, el pathos y el ethos temporal transitando fugaz por la conciencia sonora. El oído como un transductor de las emociones profundas, como espiral de las premoniciones. Máquina de alertas tempranas en la obscuridad de la infamia. Órgano de la música, de la palabra, la conciencia y el misterio. Órgano cuyas capacidades se pueden expandir tanto como abordemos la praxis de su activación.

El oído es un sentido especialmente fructífero cuando se desarrolla en el campo de la apercepción extática y la consciencia profunda. Un sentido que antes de la hegemonía ocular funcionaba plenamente como herramienta juiciosa del entorno. La esquematización positivista del pensamiento racional puso al ojo como el sentido dominante en occidente, aunque esto pudo fluctuar a lo largo de la historia. Pensemos en los tiempos en que la escritura ideográfica fue substituida por la escritura fonética, es decir, dejó de ser simbolismo visual para pasar a registrar los sonidos del lenguaje humano. Quizás el futuro nos depare el surgimiento de una cultura plenamente desarrollada en sus potencialidades aurales, que se exprese con metáforas y ruidos, enunciados con una particular expresividad sonora, intensamente emotivos a la par que racionales. Todo ello, claro está, si nuestra especie logra sobrevivir al descontrol de sus primitivos instintos, a sus limitaciones empáticas y a la incapacidad de comprender sus propias posibilidades y talentos. Si fuera capaz de superar su obsesión atávica por las jerarquías y la acumulación de materia inútil, enfilaría sus pasos hacia una existencia del compartir y el cooperar, una existencia creadora.

Zeitgeist

En los tiempos que corren, una humanidad deslumbrada por quimeras es sorda a las crisis sin precedentes que la acechan, incapaz de escuchar los presagios y síntomas que manifiesta el mundo. La humanidad está perdida en el laberinto de la acumulación material y un desarrollo tecnológico condicionado por los intereses del mercado. Manejada por la codicia, invierte su tiempo en la tiranía de lo intrascendente, lo superficial y una primitiva inconsciencia que se presume progresista, civilizada. La acumulación material, más la obediencia a los líderes autoritarios y populistas son instintos que los habitantes inconscientes explotan desde tiempos inmemoriales. Sentir que estamos fuera de esas conductas o costumbres primitivas, produce en nosotros incertidumbre, un miedo que intentamos calmar en la acumulación de objetos inútiles, en el servicio a unas jerarquías tan inconscientes y desorientadas como sus confiados sirvientes.  Sin esa ilusión de colmar nuestros instintos primitivos de acumulación material, y obedeciendo las directrices de un liderazgo carismático, el miedo nos atormenta. De forma análoga, en el campo estético nos cuesta enfrentar el desarrollo de nuevos discursos, lenguajes independientes o inauditos, que aportan nuevos valores estéticos a la sociedad. Nos sentimos desamparados ante lo inaudito, inseguros en lo inexplorado, pero, en creación, este trance de la incertidumbre es indispensable. Superar el miedo a lo desconocido origina una búsqueda ética incesante.  Se producen nuevas estéticas, que finalmente se revelan como premoniciones de una utopía civilizatoria, metáforas de lo posible.

La música como lenguaje

La música se torna capaz de expresar información cuando quien la escucha posee el necesario conocimiento para entender sus contenidos, de una forma similar al conocimiento de un idioma permite entender la información que transmite. El relativismo de la interpretación estética es producto de la ignorancia, un extravío en la mera sensorial que activa sólo las áreas primitivas del cerebro e impide la comprensión del mensaje profundo. Las emociones están en consonancia con la creación. Ahora, ¿esas emociones e ideas que percibimos en la obra podrían llegar a ser exactamente igual a la que quiso expresar el compositor? No, pero si dos objetos están afinados igual, las vibraciones de uno pueden hacer vibrar al otro por simpatía aunque no se produzca exactamente el mismo sonido. Esta metáfora busca explicar cómo el conocimiento nos permite acercarnos a la obra: vibrar en su misma frecuencia. El argumento relativista que niega a la música su estatus de lenguaje no es sólido, pues todo puede ser malinterpretado por la ignorancia. La música es capaz de invocar emociones profundas e intensas, estados de ánimo engendrados desde lo desconocido. Ellos se desarrollan y mutan. En la música se mezclan, se multiplican, se ramifican, se recrean, se reinventan. La música puede ser catalizadora de la conciencia, del pensamiento y de estados de espíritu que se hacen precisos, profundos y se afinan en tanto conozcamos el contexto, la estética y las ideas que la originaron.

Confrontándome al misterioso espacio de los estados de ánimo que inspiran la música, me percato de la dificultad de ser recuerdos o sombras del inconsciente. Las emociones concitadas son extrañas a mi propia ontología, ajenas. Las percibo como un reflejo claro del ser que las originó, su tiempo, su cultura. A diferencia de los sosegados en lo concreto, en lo seguro, los creadores se someten a las dudas. ¿Será que no conocemos las profundidades de la mente? ¿Será que esas emociones no son un rasgo de idiosincrasia del creador ancestral, sino procesos inconscientes? ¿Cómo comprobar si esas emociones son específicas de lo que se escucha, o de nuestra memoria, rastros ocultos en nuestro interior? Otra posibilidad a tomar, sería que la música interactuara con nuestra memoria y nuestro inconsciente para generar nuevas emociones, y en ese proceso alquímico la música es catalizadora de ideas y emociones inéditas.

Me interesa averiguar por qué algunas obras trascienden por siglos a la desaparición física de sus creadores. Creo que todo lo expuesto anteriormente está conectado con esta pregunta, aunque superficialmente no parezca estarlo.

Lenguaje del creador contemporáneo

Ahora, en relación al importante proceso de análisis de la literatura sonora disponible y todas las cuestiones que surgen de ese trabajo, nos adentramos en el propio trabajo compositivo. ¿Qué particularidades posee en relación a todo lo anterior? Pues en primer término, el discurso creado es absolutamente reconocible para su creador, lo percibe como una reflexión o manifestación absoluta de su espíritu, consonante con su escucha, aunque para el oyente desconocedor de ese discurso sea música sin sentido. Evidentemente, como expresamos anteriormente la comprensión de un nuevo lenguaje estético, sus emociones, ideas y estados de conciencia están condicionados por el conocimiento que tengamos de la obra, tal como se conoce el significado de las metáforas poéticas y las circunstancias que las propiciaron. ¿No es el conocimiento profundo de la vida y obra de compositores y poetas aquello que nos permite acercarnos con más o menos precisión a sus ideas, emociones y estética?

Algunos teóricos asumen que al escuchar música, las emociones que se producen son una manifestación exclusiva de nuestro interior, por tal razón, restan valor al papel de la música como expresión estética para transmitir información. ¿Por qué entonces son tan diversas y sutiles? ¿Por qué cada compositor posee una clara y particular personalidad sonora? Incluso el mismo compositor, a partir de esa estética distintiva, es capaz de propiciar una gama amplia de emociones que parecen atemporales, inagotables, extrañas, históricas, precisas en su ontología y particularidades. No parecen recuerdos, ni se parecen a las emociones de los sueños, ¿cuál es en realidad su esencia?

Surge otra reflexión interesante, ¿por qué en la obra se manifiestan emociones que en muchos casos el creador no experimenta en el instante mismo de la creación? ¿Esas emociones son anacronismos surgidos inconscientemente de la memoria, como manifestaciones residuales, ecos del proceso o presagios de lo que está por venir?

Por mi experiencia, el compositor experimenta a concluir el acto de creación es esfuerzo físico y mental integrado, el máximo esfuerzo que es capaz de invocar su existencia. En ese tránsito del acto creador donde se consolida una integridad espiritual coherente, donde se fusionan los contrarios, se diluyen las contradicciones y se materializa la identidad como estética sonora. La praxis creadora despliega la plenitud de nuestra condición humana. En ese espacio de voluntad estética, experimentamos una especie de absoluto integral, nos convertimos en voceros del tiempo, y somos capaces de imaginar la forma de hacer posible lo imposible, de metaforizar la substancia de la intuición, materializar lo incalificable. En ese tiempo de trabajo, de máxima concentración, la praxis creadora no puede disociarse de la esencia absoluta del ser, crisol donde concurre lo conocido, lo físico, lo espiritual, lo errático y lo desconocido. Se produce una lucha contra la desvalorización relativista de la estética, una absurda condición escéptica que no es más que un estéril intento de disolver el sentido. El trabajo creador es un esfuerzo por dar resonancia a la conciencia frente a lo efímero, frente al caos, frente a la primitiva crueldad de la especie y su incierto destino. En ese combate dialéctico se enfrenta lo vano para alcanzar lo inaudito. Es razonable que pocas emociones se manifiesten reconocibles en el proceso mismo de la creación, pues en este espacio lo sentido ya es obvio, habitual, y la composición es más un consumirse en un tiempo pasional, un desgastar la vida, un acto que engendra lo ignoto en el crisol de una perseverancia existencial desmedida.

La creación musical pasa por un incesante proceso de ensayo y error, que interpreta la partitura del espíritu y lo transmuta para dar paso a lo único. Formula preguntas desconcertantes que se expanden en la inmensidad de sus posibilidades, dando vitalidad, lucidez y fuerza vibracional a estados de conciencia inéditos. Estas preguntas catalizadoras, permiten consolidar o transustanciar el espíritu en sonido, pues la praxis creadora incesante es evolución del intelecto, un proceso de reconocimiento espiritual y desarrollo técnico de herramientas, a la par que, concreción física de la materia sonora como utopía de lo posible.

Exploración en el objeto sonoro

Finalmente, creo que es muy importante la relación del compositor con la ejecución instrumental, la improvisación, y desde ahí escape a los límites de sus esquemas semióticos, metodológicos, formales, tecnológicos, etc. Las fórmulas no suenan, la tecnología no suena, y pueden convertirse en espacios de silencio estético, de parálisis, de inconsciencia aural. La tecnología y las reglas de construcción pueden alejarnos de la experiencia directa y constante del fenómeno sonoro, del instante pleno de revelacionesque brindan el no retorno de la improvisación y la síntesis analógica.

La transducción del espíritu en sonido producida en la interpretación de un objeto sonoro, también es búsqueda expresiva, una exploración donde el propio compositor se sumerge en la materia de su oficio, en la praxis directa de engendrar sonido. Improvisar con el instrumento es una especie de exégesis del misterio, un accionar que intenta converger en lo desconocido, un hallazgo sorprendente.   En la improvisación se produce una reflexión acústica que es experiencia consciente, y desde esa apercepción, avanzamos por un camino que nos nutre de un conocimiento por otras vías no obtenido. Un espacio donde libremente se mueve la intuición, revelando las facetas de lo desconocido, no deja de ser simultáneamente una resonancia veraz de la arquitectura del ser interior. La conciencia sabe cuándo entramos en ese recinto ignoto, cuándo encontramos la forma de reflejar la compleja e inimaginable estructura del misterio.

En su texto A philosophy of listening within a tradition of questioning, Gemma Corradi pone, como ya anuncia en el propio título, dos lugares de análisis. Por un lado, una filosofía de la escucha –en un contexto cultural como es el occidental, que aún debería desarrollar filosofías de la escucha para poder jerarquizarlas-. Y, por otro, asume una tradición del preguntar, que plantea, como veremos, serias cuestiones a la estructura de conocimiento occidental.

Su punto de partida es la pregunta hermenéutica que se plantea Gadamer, a saber, cuál sería la “estructura lógica de la apertura” [openess]. Esta apertura, dicho en breve, implica la forma y modo en que nos abrimos al otro, a lo distinto, a lo que no encaja exactamente en lo esperado o en lo que subsumimos bajo nuestras categorías preestablecidas. La apertura, según Gadamer, señala en Verdad y Método I el proceso en que “se pone la opinión del otro en alguna clase de relación con el conjunto de las opiniones propias, o que uno se pone en cierta relación con las del otro”. Este proceso implica, al menos, dejar que el otro se “presente en su alteridad”, sin que por ello se tenga que asumir una postura (supuestamente) “neutral” o que el otro se imponga mediante un proceso de “autocancelación”. Por tanto, no habría que buscar “la propia voz” en lo otro, sino justamente dar cuenta de los prejuicios que nos “volvían sordos” para la voz de la alteridad. Como vemos, la escucha tiene cierta importancia en la filosofía de Gadamer, aunque más en un sentido metafórico que literal, es decir, comprometido, en la medida en que su modelo hermenéutico parte del encuentro entre el lector y el texto. Gemma Corradi, por su parte, propone tomarse en serio esta estructura de la escucha para poner en jaque la de la “pregunta al otro”, que viene siendo la estructura fundamental de la apertura hermenéutica. La “pregunta”, vaya en la dirección que vaya, gesto filosófico fundamental al menos desde Sócrates, mantiene una estructura logocéntrica. La propuesta de Corradi se dirige tanto a poner en jaque la primacía de la pregunta como este logocentrismo para poder pensar enfáticamente en la posibilidad de la escucha. La ampliación de la hermenéutica a través de la escucha posibilitaría tomarse en serio eso que Ricoeur propone, a saber, que la hermenéutica deje de ser una técnica y se sitúe, por el contrario, en el “epicentro del problema general de la comprensión” [understanding].

En el marco occidental, los esfuerzos teóricos se han dirigido en buena medida a “poner en palabras aquello que se creía oculto o ausente de la cultura”. Los procesos de “autoexpresión” o las exigencias de “ser entendidos” pasaban por la palabra, por el principio logocéntrico, con poco énfasis en qué significa “ser escuchados”. Pues, por ejemplo, según señala Corradi, hay una condena del que se mantiene en silencio y no escucha, asumiéndose una “pobreza” del (mero) oyente. Según Gadamer, la experiencia hermenéutica se podría clarificar considerando “con más profundidad cuál es la esencia de la pregunta”. Cuando la pregunta se asume como la herramienta para “abrir” [open up] el objeto, se asume a su vez, según Corradi, una “invasión territorial” sobre el objeto. La propuesta de Corradi no se dirige, por tanto, a eliminar la pregunta, sino a repensarla desde la escucha. A su juicio, la apertura está relacionada con la pregunta en tanto se asume que esa sería su “estructura lógica”. Esta marcaría el “trato intelectual” de aquello que queremos analizar. La respuesta, por tanto, obedecería a las exigencias articuladas de alguna forma por la estructura de la pregunta:

“El desarrollo de las ciencias humanas está usualmente caracterizado… más por la formulación de preguntas esenciales que por las soluciones que se han elaborado en respuesta a ellas. Aunque es ciertamente verdadero que las respuestas son el material desde el cual se construye el edificio, la estructura del edificio está determinada por el tipo de preguntas planteadas –en el sentido de que la pregunta colabora con la pregunta y produce todo lo que se demanda de ella, y nada más- (mi traducción, cursivas en el original)”.

Esta preestructuración de la respuesta que articula la pregunta hace que Corradi dirija buena parte de su investigación a preguntarse cuál es la “lógica que permite el entendimiento”. ¿Sería posible preguntar desde lo “inaudito”? Un primer gesto, desde luego, sería pensar enfáticamente qué significa “escuchar una pregunta”, esto es, qué tipo de mecanismos se activan o desactivan cuando la escucha se pone como foco en el preguntar, y no tanto que la pregunta provenga de una estructura visual o logocéntrica. Será central, entonces, que esta escucha sea distinto a “lo que estamos dispuestos a recibir”. Citando a Heidegger, hace suyo eso de que “sería de ayuda desprendernos del hábito de escuchar lo que ya entendemos”. Heidegger sigue siendo de ayuda cuando se plantea si es posible escuchar sin traducir y, a la vez, traducir sin interpretar. Corradi lleva esta reflexión más allá, cuando señala que “cómo podemos teorizar sobre la traducción y la interpretación cuando la noción de la escucha es ajena a nosotros que ni si quiera consideramos valiosa para nuestra atención filosófica”. Con ello, su crítica está apuntando al corazón de las estructuras de dominación de lo real que subyacen al conocimiento filosófico, que no por casualidad está aliado con lo visual.

La hermenéutica, justamente, se encarga de analizar todo lo que resta del conocimiento científico, basado en la evidencia visual –o metafóricamente visual-. De hecho, la construcción de lo legal –desde lo legislable en la naturaleza hasta la norma moral- pasa por ciertas formas de pensar el “testigo”. Algunos autores, como Rancière, han pesado los límites del “testigo” a través de las experiencias radicales, como en el genocidio: el testigo siempre está fuera, de alguna forma, de la acción, pero estar fuera puede implicar complacencia o privilegio que no se suele problematizar. El testigo en un campo de concentración es el que tuvo suerte o el que mata. Pero, más allá de esto, específicamente para el problema de la escucha, se asume que solo lo “testificable”, en tanto metáfora visual, puede entrar en el ámbito del conocimiento, pues se asume como “conmensurable epistémicamente”. Pues, a su juicio, la epistemología “opera desde la asunción básica de que todas las contribuciones de un discurso dado deberían ser conmensurables y traducibles”. La racionalidad, en última instancia, buscaría un “acuerdo” en sus estructuras de “expresión, articulación y comunicación” que remitirían a sus capacidades de comprensión. En la medida en que la hermenéutica se distanciaría de esta traducibilidad potencial, debería pensar dónde es posible el “desacuerdo” o la “intraducibilidad”, y quizá es ahí la escucha la que presenta el límite y también el nuevo horizonte. La escucha, para ella, “crea una defensa contra cualquier forma de terrorismo logocrático” o “lenguajes institucionalizados”. El lenguaje, entonces, y sobre todo las asunciones lógicas que lo sustentan, deberían justificarse cada vez a la luz de las complejidades teóricas que abre la escucha. Al igual que Jean-Luc Nancy, ella se plantea cómo la filosofía es capaz de escuchar: “cuando alguien está escuchando… no es tan importante “tener razón” en cada uno de los pasos del proceso [del conocimiento]. No es esencial que lo que recibamos sea traducible en articulaciones que están legitimadas, que son lúcidas, correctas, coherentes, inexpugnable. Cuando nos ocupamos de la escucha, se puede estar equivocado repetidamente, en la propensión de crear relaciones más esclarecedoras, en las cuales incluso el objeto puede enseñarnos e instruirnos”. Quizá, por aquí, irían los tiros de un modelo epistemológico que se tome en serio el materialismo sónico.

Caleb Kelly es conocido por muchos de los que pasen por aquí, seguramente, por su edición del recopilatorio sobre sonido del MIT, titulado simplemente Sound, publicado en 2011. Es menos conocida su trabajo doctoral, titulada Cracked media: the sound of malfunction, publicada también por el MIT en 2009. En este texto trataré de aproximar algunas de sus ideas fundamentales. El primer reto que plantea esta aproximación, como se imaginarán, es cómo traducir, sin perder potencia, este término de “cracked media”. Quizá se podría hablar de “medios agrietados” o “medios rotos”. El “crack” tiene la capacidad de, inmediatamente, transmitir esa idea de lo roto justamente por su sonido, la onomatopeya que lo forma. Por una cuestión de comodidad, permítanme simplemente utilizar palabras que siempre se estén refiriendo a esta imposibilidad de traducción. Su punto de partida es el “crack”, la fisura”, como “punto de ruptura o lugar de un suceso fortuito (chance occurrence), donde tienen lugar eventos únicos que están preparados para ser explotados hacia nuevas posibilidades creativas”. A su juicio, hay fisuras que suceden en los medios mismos (“no podemos reproducir un vinilo sin causar algún daño a la superficie del disco”) pero también lleva a lugares indeseados que generan espacios inéditos para la creación. Quizá este sea el aspecto más relevante de su postura, pues pone en jaque el concepto romántico de creación. Me explico. Mientras que en el contexto romántico las creaciones del genio –en el que en buena medida aún nos encontramos- coincidían con su deseo, es decir, que el arte pasaba lo que el genio quería, Kelly se propone explorar qué pasa con aquello que se trata de evitar, justamente con eso que no debía pasar, lo incontrolable. El problema se encuentra, claro, en cómo no volver a caer en tal estética del genio en la medida en que, de cuando en cuando, se le ve el plumero al teórico australiano: a su juicio, “por ejemplo, el ejecutor (the practicioner) debería ocuparse en el audio creado por un CD dañado y entrecortado, en lugar de intentar rectificar el problema percibido soplando la parte de abajo del disco para eliminar cualquier polvo o suciedad”).

El asunto del refinamiento del sonido es algo que ya detecta Sterne en su Audible past, cuando señala que el proceso de “mejora” de los aparatos de grabación y reproducción tenían como objetivo, en gran medida, hacer “desaparecer la máquina”. Lo que se escondía en este intento es la creencia de que se puede escuchar, de alguna forma inmediatamente (sin-medio), lo “real” del sonido, que la máquina atrofia. Hoy deberíamos repensar esto cuando algunos, no por casualidad en muchos casos hípsters trasnochados, suspiran ante el ruidito de la aguja sobre un vinilo, como si eso les devolviera a una época que nunca fue la suya –quizá porque no existió nunca verdaderamente. Kelly apunta que, al menos desde 1994 al 2000, se ha producido una “ruidización” de lo digital (the “noising up” of the digital), combinándose lo “limpio” con lo “sucio” (el famoso “glitch”, el error). Ejemplos de esta unión son, para él, “Pimmon, Oval, Pita, Fennesz, Farmrs manual, SND, Carsten Nicolai, Kim Cascone, Hecker, Microstoria, Autopoiesis, Kid 606….”. En lo digital, además, lo “crackeado” ya representa, además de lo roto en la superficie del medio, también aquellos softwares que han perdido su protección legal y son compartidos de forma pirata. De este modo, a su juicio, el software crackeado (¡no se subraya en rojito en mi Word crackeado!) tiene el doble carácter de lo roto que él trata de explorar específicamente para el sonido: aquello que ha perdido su forma original pero que permite abrir nuevos mundos creativos. Un software que se puede compartir genera un “entorno de producción” que, al mismo tiempo, es inestable e impredecible. Desde su punto de vista, la “mediación informática” (computer mediation) de los datos digitales borra la especificidad del medio: los mismos datos son abstractos y pueden ser fácilmente transformados de un medio a otro. Por ejemplo, datos que tenían que ser visuales pueden ser reproducidos por un procesador de sonido”.  Lo fundamental, por tanto, es que “los datos no tienen esencia o una intención verdadera”, algo que se enfrenta, directamente, a la creencia del sentido oculto o profundo del arte o de sus medios. Si bien, como decíamos, nuestro “pasado audible”, según Sterne, prevalecía la idea de que había una “simetría entre la copia y el original” que nos permitía, en algún momento, eliminar la mediación, Kelly propone justamente comenzar desde la imperfección insalvable de la mediación.

De este modo, Kelly no pretende limitar la reflexión sobre lo “crackeado” a lo sonoro, sino pensarlo de forma interdisciplinar. La urgencia en lo sonoro tiene que ver, como ya se imaginarán, con la habitual tendencia en la música de definirla aduciendo que hay determinados sonidos que sí parecería que son musicales mientras otros no lo son. Esto, claro, ha ido experimentando cambios significativos a lo largo de la historia de la música, aunque muchos musicólogos creen que o bien obviándolo desaparecerá o bien lo ignoran (entre ellos se encuentran todos esos que se horrorizan ante Schönberg que ven como una especie de aberración frente a la inmaculadísima tonalidad, sea esta lo que sea. Pero este es otro tema, claro…). Lo musical, según señala Kelly, tiene el componente moral de ser “lo correcto”, frente a lo no musical, considerado en muchos casos –los más benévolos- como “lo extramusical” (sonidos de ambiente, por ejemplo). Otra diferencia estaba latiendo aquí, a su juicio: lo controlable y lo incontrolable, que quedaba directamente “fuera”. En muchos casos, las propuestas experimentales no han tratado tanto de deshacer este binomio, sino ampliar el espectro de lo musical o de lo controlable. Dos cosas suceden, aun actualmente, a colación de la problematización de estos asuntos. Por un lado, que cada vez más a menudo, es justo este binomio lo que se tambalea –y que solo con mucho esfuerzo teórico se trata de desplazar-; y, por otro, que el sonido consiguió así liberarse de la presión de no poder ser nunca música y, así, empezar a ser un recurso para otras disciplinas artísticas, que también –por cierto- habían sido expulsadas de la música desde tiempos inmemoriales en que se pretendía separar claramente las artes unas de otras.

Una reflexión que surge de su pensamiento, aunque solo queda apuntada, es el límite implícito de los mecanismos y recursos en la comprensión del sonido contemporánea. Incluso aún pensando en técnicas extendidas, en manipulaciones de todo tipo, modificaciones y adulteraciones, siempre se presupone que hay un límite en el aparato, instrumento o material que estemos usando. Que hay un momento en el que estaremos excediendo aquello para lo que estaba pensado o preparado. Hay un momento en el que podríamos romperlo o estropearlo. Es, quizá, justo ahí, donde comienza la reflexión que nos abre de Kelly. ¿Cuál es ese lugar en el que hemos ido demasiado lejos en la propia materialidad desde la que trabajamos? ¿El límite es económico, estético o moral? ¿Es físico, como en el caso de Lucas Abela? Y, ¿cuándo “forzar algo al error se vuelve no interesante a nivel creativo”? Es decir, ¿tiene que cambiar la estética para incluir el error, como se ha pretendido durante la vanguardia abriendo lo estrecho de las nociones del ruido y de lo feo; o, más bien, el error justamente sería –siempre- extraestético?

Gisela Nauck es una de las especialistas indiscutibles del problema de la música y el espacio. Pero, como los imperialismos lingüísticos tienen una relevancia que no sabemos aún medir, su tendencia a escribir en alemán hace que sus textos no sean excesivamente conocidos allende las fronteras teutonas o aquellos que tienen el privilegio de leer otras lenguas distintas a la materna. Así que, en este texto, trataré de poner algunas de sus ideas a disposición.

Su estudio sobre el espacio parte de la asunción crítica de que la música ha estado, en la mayor parte de la historia, acotada espacialmente: al escenario como al lugar fijo desde donde se produce la música, y a las butacas, como lugar fijo desde donde se escucha. Ambos lugares “ficcionalizan”, a su juicio, la supuesta mejor escucha de la música en esa relación jerárquica entre el que produce y el que escucha. Se presupone, a su juicio, la neutralidad del espacio desde y en donde sucede la música, como un mero “difusor” del sonido [Medium der Ausbreitung von Klang]. La crítica a esta supuesta neutralidad le lleva a pensar, desde hace décadas, si sería posible y necesaria una estética que se tome en serio la pregunta por la relación entre la música y el espacio. A su juicio, en concreto, en la música contemporánea no es solo que sea una categoría “irrenunciable”, sino que emerge como elemento formador [gestaltbildenes Element]. A su juicio, la música en el siglo XX no ha sabido combinar la modificación del espacio donde se escuchan las innovaciones técnicas al igual que, en el siglo XVIII, sí que se desarrollaron espacios adecuados para los conciertos sinfónicos, el modelo compositivo fundamental del momento (salvo contadas excepciones, como el desaparecido pabellón Philips).

Nauck se plantea si hay o no continuidad entre los intentos de espacializar el sonido en el siglo XVI con los coros spezatti y otras técnicas y las composiciones que comenzaron a aparecer en la segunda mitad del siglo XX, como por ejemplo Gesang der Jünglinge, de Stockhausen, poésie pour pouvoir, de Boulez, Allelujah 2, de Luciano Berio o Strategie, de Xenakis. Haya o no continuidad, no resulta fácil saber en qué se acercan y en qué se diferencian las concepciones sonoras con respecto al sonido. ¿Se trataría, simplemente, de distribuir en el espacio material los productores de sonido para generar así una escucha desde diferentes fuentes? ¿o se trata de algo distinto, más allá del espacio donde está la música?

Según su perspectiva, sí que hay un cambio fundamental: la función teatral, típica de encontrar en los siglos XVI y XVII. El eco o la fanfarria en off era efectista y tal era su cometido. Lo que sucede fundamentalmente, entonces, es que la arquitectura deja de ser exterior. A su juicio, hay una reproducción [Abbildung] del espacio dentro de la música. Un ejemplo excepcional de esta época, que preconiza lo que sucederá en el siglo XX, es el motete Qui hábitat, de Desprez, en la medida en que hay una sensación de estatismo sonoro motivado por la compleja densidad de las voces.

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Sin embargo, en el siglo XX, la inclusión del problema del espacio en la música implicó la modificación radical de la forma de producir música. Pues, al fin y al cabo, la división de los coros –por ejemplo- no afectaba en lo nuclear a la idea de concierto. La modificación de los espacios donde la música se podía escuchar hacía, así, que también afectase a su función sociocultural. En este sentido, a su juicio es clave el texto de Stockhausen Musik im Raum, donde por primera vez se expone la problemática división entre escenario-auditorio, posibilitando la apertura de que la música suene en otros lugares donde esa relación no sea evidente, ni dada de una vez para siempre y, sobre todo, que la música no se defina por lo que pasa en torno a tal relación. Un nuevo espacio de escucha propicia, a juicio de Nauck, nuevos públicos, que se sienta más interpelado que en lugares como la Philharmonie berlinesa, demasiado unida a las élites. De la misma manera, si la música ya no es una “reproducción” del espacio dentro de la música, sino que se propicia la convivencia de muchos espacios posibles -condicionados según la percepción [Wahrnehmung] cada vez, no se “copia” un exterior dentro de la música, sino que se posibilita la emergencia de otros espacios posibles que no pueden darse en lo real y se constituyen junto a y a la vez que la escucha. Asimismo, la modificación del espacio en el que la música pasa modifica el concepto de sonido de forma fundamental: se cambia la primacía del fluir narrativo a favor del evento sonoro. Con el serialismo esto se pone en primer plano, en la medida en que no se sitúa un sonido en relación a ese fluir, sino que cada sonido está pensado desde todos sus parámetros a la vez. Nauck cita así a Schnebel cuando señala que “componer se convierte en disponer […]. La composición única es la construcción de momentos”.  La ruptura con el fluir sonoro, como estructura direccional progresiva, posibilita la entrada del espacio como ampliación del tiempo para la música.

Distingue tres tipos de espacio: el espacio musical previsto-imaginado [der intendierte, vorgestellte musikalische Raum], el espacio musical compuesto y el espacio real. El primero lo encuentra ya en Schönberg, ya que la disposición del material comienza a adquirir metáforas espaciales. El tiempo y el espacio confluyen: “no hay una izquierda o una derecha, un hacia delante y hacia detrás”. Se trata de lo que el compositor dispone como espacio en su trabajo imaginativo. Puede tener un componente utópico, como en Skriabin, o una intención claramente “traducible” a los medios de la composición. Como en Schönberg, a su juicio, la mera ruptura con el discurrir temporal ya implica algún tipo de pensamiento espacial imaginario para la composición. El espacio musical compuesto se trataría de la “relación no linear entre las notas compuestas”. Lo que sugiere es no pensar –como sigue sucediendo- en lo vertical o lo horizontal (que es lo que permite el papel), sino a modo de red. La música, así, ya no sería “tiempo formado”, sino una “estructura, a la cual le es inherente la simultaneidad construida formalmente”. El espacio real es el más complejo de definir, pues Nauck lo hace con respecto a los otros dos. Desde su lectura, el espacio real no tiene una influencia inmediata sobre lo “micro y lo macro” de la composición, sino que se postula como un elemento al que los otros dos tienen que, de alguna forma, rendir cuentas. A lo que se refiere, según mi interpretación, es al constructo previo sobre el espacio al que se enfrenta la composición y el proceso compositivo. Esta relación es siempre de enemistad. No solamente entra aquí –aunque también es fundamental- el espacio en el que se articula la música (el futurismo sería específicamente una lucha entre tal espacio real y el imaginario), ni donde se va a “interpretar” (algo clave para Metastasis, de Xenakis, por ejemplo), sino también el propio concepto de espacio que es siempre disputado por el imaginativo y donde claudica el espacio compuesto, cediendo a las formas de escritura o fijación preestablecidas. Es en este espacio donde se sitúa el oyente y, por tanto, debe ser eliminada –como ya apunté- la idea de que este espacio real es neutral y que es donde meramente se propicia la composición.

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La primera vez que los músicos se reúnen oficialmente para crear un círculo privado, ajeno a las opiniones de crítica y público poco interesados en la modernidad, es en Viena a finales de 1918. Tras el escándalo que provocara el estreno de los Altenberg Lieder en 1912 y el posterior protagonizado por Stravinsky en París con Le sacre du Printemps, el grupo de Schönberg, ya terminada la Gran Guerra, era consciente de que la única salida a las obras de nueva creación pasaba por apartarse de los aficionados y críticos aferrados a la tradición y fundar una Asociación de Ejecuciones (o Interpretaciones) Musicales Privadas (la “Verein für musikalische Privatauffürungen”) con la que se pudiera formar una “élite dentro del público melómano”. En la asamblea general del 12 de Diciembre de 1918, Schönberg asume que la asociación es “un evento europeo único (…) nosotros pretendemos educar a un público que poseerá un conocimiento de la música moderna como no ha poseído ningún público antes en el mundo”. El consejo de administración lo integran 18 músicos, entre los cuales figuran Webern, Berg, Steuermann, Max Deutsch y el musicólogo Roland Tenschert. El 29 de Diciembre de 1918 tendrá lugar el primer concierto de la Asociación, cuyo primer objetivo era realizar el número suficiente de ensayos de las obras a interpretar para poder así ofrecer con claridad y comprensibilidad a los oyentes el repertorio moderno. Este carácter elitista sólo encontrará una réplica en todo el siglo XX, el Domaine Musical creado por Pierre Boulez en 1954. El concierto inaugural de la Verein vienesa contemplaba obras de Scriabin, Debussy y Mahler (la transcripción al piano de su Séptima Sinfonía). Las obras que más veces se tocaron a lo largo de los 113 conciertos que acogió la Asociación fueron la Sonata opus 1 de Berg, los Nocturnos de Debussy, los Frühe Lieder de Mahler y el Pierrot Lunaire.

El 29 de Diciembre de 1918, por tanto, pasa a ser una fecha fundacional, pues ahí, y no en otro sitio, se puede decir que nace la Nueva Música; es el momento en el que se tiene conciencia de que una nueva sonoridad se pone en marcha y va a desarrollarse y expandirse en los siguientes decenios. Han transcurrido cien años de aquel evento. La huella de la música que se pergeñó en la Viena del decenio 1910-1920 llega hasta hoy; sus consecuencias son numerosas, pero una duda nos asalta: ¿No fue en realidad aquella Asociación de Interpretaciones Musicales Privadas un adelanto de las fracturas que se han sucedido desde entonces entre el compositor y el público? ¿Fueron premonitorias de este estado de cosas? El primer paso no puede ser más desalentador: la Sociedad se disuelve en 1922, Schönberg se terminará exiliando a América con la llegada de los nazis al poder en Alemania; Berg y Webern mueren de forma desgraciada y, mientras eso sucede, la música que genera el favor del público es la que hoy llamamos Neoclásica. Stravinsky ha tomado en los años veinte las riendas del gusto popular y, aunque se han estrenado algunas obras para orquesta de la Escuela de Viena (uno de ellos, el del Concierto para violín de Berg en Barcelona en 1935, es particularmente célebre), la tendencia pasa por revisitar las formas del pasado, a veces en forma de pastiche o con elementos tomados de los nuevos géneros, como el jazz. Los músicos americanos o los exiliados son los que presentan las obras de tono más flexible: Copland, Gershwin, Eisler, Weill…

La llegada de la Segunda Guerra Mundial  va a suponer un vacío en la composición, un vacío del que se va a salir con un espíritu diferente, renovado. Los títulos de algunas de las composiciones de esos años de oscuridad son explícitos: Canti di prigionia, Cuarteto para el Fin del Tiempo, Coro di Morti… Los ecos de la barbarie llegan hasta finales de la década de los cuarenta: Il prigioniero, Un superviviente de Varsovia, Noche oscura… En 1948, se mueven los músicos en direcciones en principio opuestas, pero que a la larga van a converger. Habrá que esperar bastantes años para que los experimentos de ese momento cristalicen: en París, Schaeffer da el pistoletazo de salida a la Musique Concrète, en Méjico, Nancarrow comienza a tirar del hilo de sus Estudios para pianola; en Nueva York, Cage inventa el piano preparado para dar un tono percusivo al instrumento con el que acompaña al bailarín Cunningham; en Roma, Scelsi da los primeros pasos en pos de un estilo que se llamará “sonido único”; en América nace el long play, el disco de vinilo de larga duración gracias al cual se podrán escuchar las piezas extensas del repertorio, la cinta magnetofónica jugará un papel primordial en las búsquedas por parte de Schaeffer… y en una ciudad alemana devastada por la reciente guerra nacen los cursos de Nueva Música. Es en efecto en Darmstadt donde el término Nueva Música aparece como oficial para designar las obras de nuevo cuño. Pero la apuesta allí por lo nuevo es, en realidad, un acto de sabotaje, una pequeña rebelión, toda vez que la determinación de realizar unos cursos de música contemporánea, en pleno corazón de una Alemania en ruinas, proviene de la iniciativa de una de las fuerzas de ocupación, la representada por el ejército americano, que destinó en aquel momento una gran cantidad de dinero para el restablecimiento inmediato de la vida cultural en Alemania, especie de Plan Marshall. Se da la paradoja de que esa iniciativa partía, en un primer momento, como plataforma para dar a conocer en concierto la música compuesta en América en los años precedentes. Los músicos que acudieron a los cursos desaprobaron aquellas iniciativas y se decidieron por crear desde cero. Las consecuencias de esos encuentros de Nueva Música en Darmstadt serán múltiples. De un lado, el mundo musical va a enriquecerse desde todos los ángulos, pero el formato instrumental va a seguir siendo prácticamente el mismo que el que instauraran los músicos en torno a Schönberg, es decir, las obras se escriben para solistas o pequeños grupos, los que están en ese momento más cerca de los compositores, con lo que se lleva a cabo una tarea conjunta de creación e interpretación.

Como ocurriera en la época de Schönberg, el público mayoritario vuelve a estar alejado del músico, que se instala en su taller y experimenta con los nuevos sonidos. Las obras que se tocan en primicia en aquellos cursos de verano, y de las que pronto habrá réplicas en otras ciudades de Europa, no se tocarán en los auditorios convencionales hasta pasado algún tiempo (y no todas las obras), lo que quiere decir que se fragua, en esos años cincuenta y sesenta, un ambiente de hermetismo en torno a la obra de nueva creación que va a persistir hasta nuestros días. En el momento en que empiezan a estrenarse las obras del nuevo estilo y los teóricos comienzan a escribir análisis sobre una música que explora en nuevos territorios, los oyentes siguen instalados en la escucha de la música inmediatamente anterior y, cada vez más, en la recuperación del legado clásico. Una de las razones de esta situación reside, efectivamente, en el rechazo que produce en el público mayoritario el formato de la mayor parte de las obras de nuevo cuño. Simplemente, en los auditorios, montados para escuchar a las grandes formaciones orquestales, no tiene cabida la pieza de nueva creación, compuesta para una plantilla de 5, 10 o 15 músicos tan solo. Se la ignora. Sin embargo, en la propia Alemania brotaron a lo largo de los años sesenta y setenta las formaciones orquestales que asumían la interpretación continuada de la obra de vanguardia. El término “vanguardia” aparece en ese momento como sinónimo de música que lleva dentro el sello de la experimentación y de lo distinto. Las emisoras de radio contribuyeron al afianzamiento de esta nueva cultura, contribuyendo a la difusión de la Nueva Música por medio de la grabación de los conciertos y en la creación de laboratorios de electrónica musical que servirán para la experimentación con la materia sonora. En poco tiempo, esta actitud de defensa de la Nueva Música se extiende a otras emisoras estatales de Europa. Estocolmo, Milán, France Musique en París, donde había nacido la Música Concreta en 1948 de la mano de Pierre Schaeffer… No al principio, sino ya en los años setenta, la obra de nueva creación se puede escuchar en disco en grabaciones editadas por los más importantes sellos (Philips, Deutsche Grammophon, Decca…), pero también en las pequeñas firmas que surgen en Europa y en América. De pronto, la llamada Avant-Garde se impondrá como una tendencia respetable. A este importante repunte contribuye el tono de modernidad que toman muchas de las obras compuestas en los ámbitos del jazz y la música pop. Llegan a coexistir, en un momento determinado, sellos discográficos que graban, indistintamente, piezas de free-jazz e improvisación, pop sofisticado y Avant-Garde (los sellos Actuel, Shandar o Nonesuch). Ha costado tiempo para que la Nueva Música encuentre un público fiel; por ejemplo, en Francia, ha hecho falta que a mediados  de los años cincuenta el mismo Boulez exigiera al gobierno de su país la formación urgente de un grupo estable para estrenar con regularidad allí las obras de la modernidad, el Domaine Musical, mientras que en España, las iniciativas aisladas de compositores como Barce y De Pablo, en torno a agrupaciones y foros diversos, contribuirían a que al menos un público minoritario tomara contacto con lo que se hacía en Europa. Un aporte fundamental de esta Nueva Música es el empleo del color sonoro, algo que ya Schönberg dejó claro en sus búsquedas cromáticas influido por las prácticas pictóricas de Kandinsky. El concepto del color del sonido empieza a tomar una importancia capital, en efecto, a partir de la Klangfarbenmelodie, la melodía de timbres de la Escuela de Viena. Posteriormente, la vanguardia de la segunda posguerra anima a la creación de efectos sonoros y de timbres inauditos. Conviven la obra de signo exploratorio (las Sonatas de Boulez, las piezas para conjunto de Stockhausen -Refrain, Zeitmasse), las experiencias con grupos de improvisación y asunción del azar en la interpretación (Globokar, Cardew, Cage), un nuevo trato del material heredado del clasicismo (la Sinfonía de Berio, las piezas orquestales de Maderna) y el empleo de masas sonoras (Ligeti, Xenakis). El carácter de hermetismo que ha perseguido a muchas de aquellas obras sólo hay que entenderlo desde la poca apreciación que han tenido durante demasiado tiempo y a la escasa predisposición de los intérpretes. Una escucha atenta de muchas de aquellas piezas, nacidas con el marchamo de especulativas o que, asumiendo el azar, parecieran despegarse de lo que entendemos por disfrute de la música, deja claro que, detrás de ciertos prejuicios, existía una rigurosa elaboración y estaban pensadas para que el sonido se manifestase contrario a cualquier connotación de frivolidad: la finalidad de los autores que se daban cita en Darmstadt, que pasaba por liberar a la obra nueva de toda contaminación (estética, expresiva, sentimental), se hacía realidad: ante todo, lo que persigue esta vanguardia es un Ideal Sonoro, que es también un Ideal de Escucha.

Los postulados provendrán de músicos como Boulez, pero el compositor que aglutina el rosario de novedades que surgen en Darmstadt y, por extensión, en Europa, no es otro que Stockhausen, quien se libra de toda atadura formal para ofrecer piezas que no guardan relación más que con la intuición, con el sentido de la improvisación y el deseo por alcanzar al público más amplio posible: música universal (Hymnen, Stimmung, Tierkreis, Aus den sieben Tagen, Mantra…). Esta música irrumpe con fuerza en los años sesenta y coincide con la época del fulgor del pop y el free jazz. Los estilos se mezclan y a veces los músicos intervienen en formaciones ajenas al ámbito del cual proceden: Henry compone para el grupo Spooky Tooth, los Mothers of Invention realizan piezas de música electrónica, Parmegiani graba piezas de tipo funcional, los Moody Blues integran una orquesta sinfónica en sus primeros álbumes, los Beatles experimentan con la electrónica (Revolution) e insertan material orquestal (A day in the life). Es posiblemente la época más feliz del siglo, pues de pronto ha llegado a la composición o al terreno del pop una generación que no vivió la guerra. Los años sesenta suponen la mayor floración de estilos que haya visto nunca la música. Y eso es también consecuencia del surgimiento de una sociedad más rica, que ahora se preocupa por el bienestar, por el hedonismo. Tras las piezas que nacieran en la posguerra, con títulos que hacían referencia a unos tiempos convulsos, y tras el período de inestabilidad del lenguaje que acogían tanto Darmstadt como la música concreta durante los años cincuenta, con títulos como Etudes, Pieces, Stücke, Structures, que demostraban aún la impericia de los músicos con los nuevos materiales, los sesenta serán unos años en los que la abstracción dará paso a un tono expansivo. Sin embargo, no hay que considerar que las composiciones nacidas en aquel período “oscuro” han de ser forzosamente ignoradas, como si fueran simples balbuceos. Ocurre simplemente que están compuestas con un lenguaje de gran austeridad y hoy día aun conservan el aire de lo experimental y, desde luego, no estaban contaminadas por ningún tipo de influencias extramusicales. Los títulos que todavía interesa recuperar son, por ejemplo, Folio de Brown, las 14 Arten den Regen zu beschreiben de Eisler, el Quartet de Wolpe, la  opus 2 de Goeyvaerts o la Composition for 12 instruments de Babbitt.

La gran preocupación entre los músicos que se dan cita en Darmstadt, como quedó dicho, es la consecución de un Ideal Sonoro. Se busca una Pureza del Sonido que suponga la verdadera conquista del músico frente a lo que considera despropósitos de los tiempos anteriores: borrón y cuenta nueva. Boulez lo intenta desde la serialización de los parámetros, Stockhausen desde la libre asunción de materiales diversos y la adopción de un estilo que englobe a todos por igual: Arte Total (un poco a la manera de Wagner), Nono desde el material entendido como documento sonoro, Berio y Zimmermann desde el collage, Ligeti y Xenakis con el uso de manchas sonoras, Kagel desde el gesto teatral y, a partir de su aterrizaje en Europa, Cage con el uso desinhibido de un material que acoge cualquier formación o evento sonoro y, en el caso de Feldman, por medio de un lenguaje dominado por la introspección. Sin embargo, entre los europeos habrá pronto fisuras y los estilos registrarán cambios importantes y se abandonará aquella búsqueda de la pureza en favor de una sofisticación: Ligeti, Berio y Boulez, por ejemplo, entrarán de lleno en la Gran Forma y escribirán para las orquestas sinfónicas. Mientras que los americanos continúan fieles a su estilo, los europeos, aquellos que pretendían derribar las barricadas de los tradicionalistas, irrumpen en el Gran Auditorio y, en el caso mismo de Boulez, se llega a la dirección de orquesta y de ópera, justamente los estilos sobre los que él mismo vituperaba en los años de furor en Darmstadt. Dos estéticas surgidas en aquel círculo han permanecido imperturbables a lo largo del tiempo, las protagonizadas por Earle Brown y Aldo Clementi. En ambos casos, estamos ante un ideal sonoro que pasa por la abstracción y la fidelidad a unas pautas que nacen en la radicalidad de Darmstadt y que nunca claudicarán ante cualquier atisbo o amenaza de cambio. Al contrario que sus compañeros de generación, proclives a giros inesperados en sus estilos y a incluir materiales de muy distinta procedencia, a Brown y Clementi les interesa solamente la Forma. Es por eso que sus obras han pasado muy bien la prueba del tiempo y, como quiera que no han sido nunca visitados con frecuencia por los intérpretes, sus respectivos legados permanecen frescos como el primer día. Brown irrumpe de manera torrencial en 1961 (Available forms) y ya jamás  se apartará de ese lenguaje sumamente abstracto pero también de lineas muy finas, siempre en busca de la Pureza. ¿No será, en realidad, Brown el auténtico continuador de las formas breves “descubiertas” por Webern? Clementi irrumpe con no menos estrépito en 1964 con una pieza que, para escarnio del mundo musical, ha permanecido oculta demasiado tiempo: Varianti A. Si Clementi representa el mayor grado de esencialidad en la música europea nacida con Darmstadt, su pieza Varianti A supone uno de los mayores toques de atención dados a la uniformidad del lenguaje que se buscaba en la Nueva Música. El material eruptivo de Variante A le da la espalda al puntillismo impuesto por Boulez. Compuesta trece años después que Matastaseis y tres años antes que Lontano, la pieza de Clementi aporta algo que está ausente en las partituras de Xenakis y Ligeti, como es la ausencia total de refinamiento de escritura. Su tono magmático es casi una premonición de algunas de las propuestas que se van a dar en los años sucesivos y que provendrán de fuentes muy diversas. Puede hacerse una reflexión más preocupante alrededor de esta obra de Clementi: la imposibilidad prácticamente absoluta de que se pueda volver a interpretar esta pieza en el futuro, dado que los intérpretes de ahora prefieren un tipo de material bien distinto, en donde pueda brillar más su virtuosismo. El que sólo se haya conservado una grabación radiofónica del estreno de la obra habla por sí solo de este particular estado de cosas. También la música de Brown permanece en el limbo: es la suerte que les toca a los quiméricos. El arte de Clementi no se apartaría ya, salvo en algunas piezas al estilo antiguo, de ese continuum expresado en Varianti A. Ese estado febril lo retoma el músico en Parafrasi (1981), donde la voz tratada con ordenador toma un tono fantasmagórico que se despega de toda la música hecha en su época. Tal vez solamente en las piezas acusmáticas de Francis Dhomont pueda rastrearse una sonoridad tan inquietante como la expresada aquí por Clementi.

El planteamiento de la obra musical según parámetros totalmente desconocidos hasta entonces, serán moneda corriente ya entrados los sesenta. Se ha dicho antes que conviven en este tiempo las estéticas del pop y el jazz, pero no sólo con las obras nacidas desde la vanguardia impuesta en Darmstadt, sino también con las diferentes estéticas que permite el nuevo empleo del material, que se hace más rugoso en los grupos de improvisación europeos (Musica Elettroniva Viva, Nuova Consonanza) y definitivamente denso en Sonic Arts Union. Aun hoy asombra escuchar piezas provenientes de los integrantes del Arts Union, como Gordon Mumma: Pontpoint, Hornpipe, Rainforest: no se sigue ninguna regla. La música electrónica, que empezara balbuciente, va tomando una sonoridad cada vez más plena: Stockhausen ha compuesto Mikrophonie en 1964, con lo que se emparenta, por decirlo así, con la estética ruidista del grupo de Ashley, Mumma y Lucier y, en cualquier caso, adelanta la que es la muestra más original de la composición electrónica en América, la que lleva a cabo Pauline Oliveros en tan sólo un año, 1966. Oliveros irrumpe con una fuerza inusitada con I of IV, Big mother is watching you, The day is disconnected the erase head and forget to reconnect it y Angel fix, un grupo de piezas que no han perdido nada de su valor, antes al contrario se erigen como las mayores aportaciones a este ámbito sonoro por parte de Oliveros, que aun no había moderado su lenguaje con la Deep Listening band. Al contrario que el estilo de Subotnick, que nace sofisticado y con un oído puesto en las sonoridades promulgadas por los hippies del área de San Francisco, Oliveros se salta las reglas y con sus trabajos de primera hora pone tal vez el mejor ejemplo de lo que caracteriza a la música electrónica, como es la posibilidad de expresar lo inexpresable.

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9. Poiética de las formas sonoras

En su libro dedicado a Berlioz Máscara y fantasma Michel Guiomar plantea, inspirado en el filósofo Gastón Bachelard, una fenomenología de la imaginación sonora que permitiría indagar y establecer cierta historia de las imágenes sonoras, sus transformaciones y sobre todo su anclaje en el inconsciente del compositor.

El siguiente cuadro permitiría visualizar esta pluralidad  de niveles o estratos que integran la poiesis de las formas sonoras. Cada uno de ellos constituye  en sí un objeto semiótico diferente.

Nótese  que cada uno de estos niveles  puede estar aislado o combinado con los restantes.Notemos que en una simple grabación de una obra clásica para guitarra difundida en radio, encontramos la superposición de la poiética del compositor, del guitarrista, del ingeniero de sonido, del luthier, de equipamiento de grabación, de la ingeniería del soporte que permite conservarlo y reproducirlo y finalmente, el sistema de difusión que permitirá llegar a distancia. El problema de la semiología de Nattiez no consiste en la injustamente criticada noción de nivel neutro sino en  la reducción de la multiplicidad de niveles inmanentes implicados en el  hecho musical a las solas configuraciones del texto.

Tomemos algunos ejemplos de creaciónes relativamente contemporáneas que ya son clásicos:

Las obras de Karlheinz Stockhausen, Gruppen y Zeitmasse: el objeto creado concierne no solo el texto musical, sino tambien el instrumento ( en el caso de las tres orquestas en el espacio) y  la teoría musical que lo sustenta, enunciada en How time passes (Stockhausen, 1959).

En el caso del Electronic Studie II, la obra concierne los osciladores y el conjunto de equipamiento de estudio utilizado,  al sistema de afinación, el texto instruccional escrito, a las vibraciones codificadas sobre soporte y al objeto sonoro creado.

En el caso de Sgt Peppers de The Beatles, el objeto creado no está constituído solamente por las estructuras melódico rítmicas de las canciones que permiten reconocerlas, sino por cada uno de los detalles espectromorfológicos de los objetos sonoros que las componen, su distribución en el espacio stereofónico, la distribución en el tiempo de dichas canciones en el soporte, la disponibulidad  técnica (cuatro tracks) del estudio de Abbey Road^[1].  El objeto así producido tambien delimita un espacio de escucha privado e individual que habitualmente es el living de los hogares o los auriculares y no un espacio público.

En el caso de De Natura Sonorum de Bernard Parmegiani es posible reconocer no sólo la poiética de la producción de las formas sonoras a nivel de los objetos musicales cuya referencia teórica es sin duda el Tratado de Schaeffer, sino tambien de la forma global de la suite acusmática, pensada en relación al soporte,  con su secuencia específica de tracks y de “lados”, de manera similar al ejemplo citado anteriormente de The Beatles y otro rasgo en común con el ejemplo anterior, el equipamiento de estudio y el estudio mismo.

Cada uno de esos niveles poiéticos establece un recorte, caracterizado por el conjunto de posibilidades y restricciones operatorias que implica y determina las subsecuentes acciones sobre la materia sonora.

Las formas sonoras son pues, consecuencia de una multiplicidad de gestos constructivos o expresivos,  que imprimen en la materia las huellas de quien, quienes, qué y cómo fueron producidas y por tanto, permiten a ciertos oyentes en ciertas condiciones, inferir/reconstruir algunas de las intenciones y/o  representaciones mentales de sus productores.

10. Estésica

Podría decirse que el paradigma de la forma sonora portadora de la huella de quien la produjo y de su instrumento es la voz.  La voz simboliza la identidad entre el productor del mensaje y su instrumento.

Numerosos estudios ligados al psicoanálisis y la filosofía han sido dedicados a la voz en los útltimos decenios. Baste citar los trabajos de Hernan Parret, Mladen Dollar , Michael Poizat o Jeanine Abecassis.

Justamente es la voz  en tanto singularidad del fenómeno sonoro ligada al habla (etic) –y genéricamente al sonido concreto- en contraposición a la lengua (emic), la que a partir de la importación regulada del modelo fonológico a la música queda puesta entre paréntesis y de alguna manera, forcluída en el modelo semiológico Nattiezeano^[1].

Como sostiene Herman Parret,

“La fonología estructural, por motivos epistemológicos, se niega a tomar en consideración a la voz en sus realizaciones infinitas y su impacto estético. La sonoridad de la voz es considerada como característica, sustancial, material, porque estamos ante la pura variabilidad. [...]  La voz no es para el fonólogo, mas que un conjunto borroso, una silueta informe de particularidades acústico articulatorias, simple residuo de la forma fonemática“. (Parret, 2002: 216)

Es justamente la voz con la singular huella espectral que caracteriza a cada ser humano la que remite a una identidad sonora.

La “huella” espectral es considerada por algunos teóricos como Robert Cogan como un equivalente a las huellas digitales de los seres humanos. (Cogan, 1984)

En New Images of Musical Sound a partir de análisis espectrales de interpretaciones de obras de diversos estilos y procedencias culturales y comparaciones de diversas interpretaciones de una misma obra (por ejemplo las versiones de Demus y Schnabel sobre el primer movimiento de la Sonata Op. 109 de Beethoven), el autor muestra  cómo las formas sonoras llevan inscriptas las “huellas dactilares” de quien las ha producido (op cit).

Estas huellas, consecuencias de gestos de producción/construcción funcionan como marcas identitarias  en varios niveles para el campo estésico: permiten identificar objetos sonoros (el sonido del pizzicato), el sistema escalar (“el sonido” del pentafonismo), instrumentos y ejemplares de instrumentos (el sonido de un Stradivarius), intérpretes (el sonido de Ella Fizgerald), como así tambien “el sonido” de compositores, productores discográficos, soportes, altoparlantes y estudios.

Para Mac Adams, (citado por Cadoz) el proceso de reconstrucción es “un procesamiento dirigido por conceptos” (Cadoz, 1991: 27) en el que los “los datos recibidos son indicios considerados como los efectos de una causa, que es el objetivo al que tiende la percepción. En el caso de los sonidos vocales por ej una inferencia del lugar de articulación en la cavidad bucal permitiría al sistema perceptivo reconocer una misma consonante en diversos fonemas mientras que las condiciones de sonoridad consecutiva de la consonante difieren“.

La cantidad de capas diferentes que constituyen una forma sonora compleja hace casi imposible separar en el espectro aquellas marcas que corresponden a cada uno de los procesos y objetos intervinientes en el resultado final.

Imaginemos el simple sonido de una guitarra, marca x, ejemplar y, tocada por el músico z, grabada por el ingeniero de sonido m, con un micrófono n en un sistema o, reproducido en un sistema a en el recinto b.

Cada una de esas etapas constructivas y performáticas podrían compararse a capas geológicas, susceptibles de ser reconocidas/reconstruidas por grupos de oyentes con competencias diferentes.

El especialista en acústica arquitectónica, el productor discográfico , el técnico de grabación, el intérprete, el fabricante de instrumentos, el compositor, el oyente “audiofilo”, podrán reconocer diferentes marcas en diferentes niveles, impresas por el trabajo de cada uno de los intervinientes en la producción de una forma sonora, sean estos directos o indirectos.

Por ejemplo, muchos especialistas en grabación son capaces de “recuperar” el tipo y posición de los micrófonos empleados en una toma. Un instrumentista será capaz de inferir a partir de la escucha las intenciones asociadas a un determinado “toque”, un luthier será capaz de identificar y jerarquizar las cualidades de diferentes materiales con los que está habituado a trabajar.

Gracias a las huellas que las formas sonoras dejan en la memoria es posible para los creadores, imaginar virtualidades, comportamientos posibles de una fuente sonora, no sólo reconocerlas cuando se producen sonidos materialmente diferentes a los retenidos en la memoria, sino tambien proyectar comportamientos no oídos de esas fuentes.

La investigación de la etnomusicóloga Cornelia Fales, se detiene justamente en este punto, con gran precisión sobre las características paradojales del problema del reconocimiento tímbrico:

En The paradox of timbre se pregunta:

“¿Cómo podemos conciliar el éxito con el que identificamos una fuente con el hecho de que el sonido que escuchamos es demostrablemente diferente en el timbre que el sonido emitido por la fuente en cuestión? La resolución de esta paradoja es compleja y esperamos que surja en el resto de este documento, pero por ahora, basta decir que el sistema auditivo sí identifica las fuentes, pero identifica una versión de las fuentes que puede no coincidir siempre con la versión existente en el mundo físico En cambio, percibe las fuentes de acuerdo con sus propias expectativas, fuentes que son consistentes con fuentes similares identificadas en el pasado, o que tienen características típicas de un entorno, aunque el análisis digital podría mostrar que son completamente anómalas según cualquier estándar mensurable. La paradoja existe porque aunque la versión percibida de una fuente sea diferente a la señal física que representa, es una versión que funciona en nuestro mundo, es una versión que es consistente con las versiones de otros oyentes, es una versión ‘real’, ‘lo suficiente como para permitirnos lidiar con el entorno físico’. La versión es esa fuente para nosotros, y mientras continúe funcionando, no necesitamos otra. Que la paradoja del timbre rara vez es apreciada por los oyentes comunes es una señal de que el sistema que procesa los sonidos para la percepción también cuida de mantener sus operaciones transformativas fuera de la conciencia de los oyentes“.  (Fales, 2002:  58)

Es posible agregar que en el campo de la electroacústica y la síntesis y procesamiento de sonido no todas las transformaciones  o versiones posibles de una fuente que se pueden realizar son pertinentes (es decir, que no todas permiten seguir identificando su permanencia), de la misma manera que un fonema dejaría de ser reconocido como tal si ciertas condiciones de la señal son modificadas, por ejemplo cuando una soprano canta muy agudo y la fundamental no puede ser modificada por los formantes característicos de la vocal que está cantando.

De manera extremadamente sucinta podemos citar las transformaciones electrónicas por cambio de frecuencia de muestreo o los cambios de velocidad de reproducción de una determinada grabación, o en reversa, es decir las operaciones más simples de la música concreta, en las que la identificación de la fuente es altamente improbable al desaparecer en el espectro los datos del tiempo de ataque o la ubicación de los formantes.

Dichas transformaciones favorecieron probablemente la aparición del pensamiento acusmático mucho más que la escucha a través de parlantes, en la medida en que los puntos de referencia que constituyen para el oyente el modo de articulación/producción física del sonido fueron sustituídos en la imaginación de los oyentes acusmáticos por fuentes virtuales o imaginarias.

¿Sería entonces posible pensar que las formas sonoras que caracterizan estilos, culturas, épocas de la música conforman un dispositivo único en conjunto con los sistemas de afinación, los textos, las figuras de escritura y las producciones sonoras particulares de los intérpretes?

Consideramos que la noción de timbre en relación a un estilo justamente radica en este conjunto de poiéticas de las formas sonoras, superpuestas, interactuando entre sí, que producen esta infinidad de reenvíos a múltiples niveles que caracterizan una época, un lugar, una escuela o grupo o a un compositor individual.

Nattiez, quien  afirma que “la esencia profunda de las obras reside no en sus sonoridades sino en sus estructuras” (Nattiez, 1998) va a sostener la posibilidad de “desmontar” la obra de sus condiciones de producción y recepción en nombre al derecho a la interpretación.

Dicha aserción va dar por sentado que el texto musical “es lo único que el compositor ha dejado” (como si el resto de las informaciones existentes en la partitura y la información paratextual oral y escrita no existiera) y que ese texto está “compuesto por alturas y duraciones” (como si los compositores no dejaran asentado desde hace varios siglos la orquestación o instrumentación de sus obras).

En ese desplazamiento, se pierde uno de los dominios constitutivos del fenómeno simbólico: la perspectiva poiética. El compositor queda reducido a un ahistórico fabricante de textos de los cuáles desconoce sus consecuencias sonoras, o peor, cuyas consecuencias sonoras no han sido intencionales.

Que reconozcamos en una forma sonora una significación compleja, un timbre, una voz, dependerá justamente de ese acto intencional que es la escucha (del compositor, del musicólogo, del simple oyente), que transformará los sonidos en símbolos profundos o en su defecto, en materia acústica inerte.

11. Conclusiones

El estudio semiológico de las formas sonoras debería mostrar, poner en serie y tematizar la apasionante pluralidad de discursos sobre el sonido posible, mas allá de su existencia material irreversible, en tanto objeto de reflexión teórica que se sustrae al paso del tiempo.

Nótese que tanto en las representaciones de la serie armónica que preceden los tratados de armonía desde Rameau a Schonberg asi como tambien en la noción de objeto musical de Schaeffer, el sonido resultantes es un objeto “hors temps”, totalmente diferente a la señal física, tal como se explica claramente en el Tratado de los objetos musicales. (Schaeffer, 1966)

Las formas sonoras son la consecuencia del hacer intencional de un individuo o de una grupo o colectividad que, por mediación de un gesto de producción o escucha, imprime su huella en un soporte material (sea este un instrumento, un papel, una grabación)  o inmaterial,  como la memoria o la imaginación.  Esta huella, consecuencia del gesto constructivo o expresivo podría pensarse como una signatura, una firma y sello de quien o quienes, cómo y con qué fueron producidas. Si bien la semiología sólo puede estudiar las trazas materiales de la imaginación y memoria de los compositores, contamos con  las entrevistas, los dibujos, los instrumentos, los sistemas teóricos, las sesiones de grabación, las teorías de la composición y la performance, etc., todos ellos objetos materiales que pueden permitirnos reconstruir parcialmente el objeto concebido por el compositor.

Recordemos  siempre que  el objeto de la semiosis es un objeto  virtual y  que el mismo no es alcanzado sino por las redes de interpretantes con las que intentamos mediar su conocimiento.

El timbre en tanto conjunto de reenvíos múltiples operados por una forma sonora simbólica aparece en la convergencia de las intenciones de producción y de las intenciones de recepción, en la medida que existe una  huella inscripta por el polo poiético en la superficie de la materia sonora  que  a su vez es reconocida por el polo estésico,siendo este capaz de reconstruir activa y dinámicamente total o parcialmente las operaciones de producción que le dieron lugar.

Sería posible pues, hablar de la emergencia del timbre, en tanto multiplicidad de significaciones susceptibles de ser desencadenadas por una forma sonora. Por el contrario, cuando dicho fenómeno de convergencia entre los polos estésico y poiético no ocurre, el sonido tiene nulo poder evocativo: no apunta a otra cosa que la fuente material de la que procede.

El concepto de formas sonoras simbólicas es operativo para:

1. Diferenciarlo del concepto “sonido” que se opone generalmente al ruido y a la vez indica el conjunto total de sonidos y ruidos (un grupo no puede incluirse a si mismo como un sub grupo de sí mismo).
2. Diferenciarlo de la noción de objeto sonoro Schaefferiana que se refiere solamente a las formas sonoras fijas en un soporte.
3. Diferenciarlo de los sonidos y ruidos no animados por una intención o un gesto de producción o de escucha. Consideramos que el acto intencional de escuchar recorta formas sonoras, mas allá de la inexistencia eventual de una intención poiética “detrás” de la fuente sonora.
4. Tematizar y desbrozar la complejidad de la palabra “sonido” que alude simultáneamente y sin explicitarlo al fenómeno percibido, a la señal acústica y al fenómeno imaginado. Las formas sonoras están constituidas por un nivel material de existencia pero este aspecto no agota su naturaleza. Como todo fenómeno simbólico, las formas sonoras existen en la mente de sus productores y creadores mas allá y antes de su existencia material y luego, en forma distinta, al instanciarse en una señal física, dando lugar al fenómeno percibido.
5. Distinguir los niveles de pertinencia en el discurso sobre “el sonido”: por ejemplo cuando Chion escribe sobre el sonido (y no sobre un cierto sonido concreto) hace referencia a una cierta actitud de escucha típica del estilo acusmático que transforma el sonido del vuelo de una mosca o el sonido de una gota de agua en una forma sonora que luego de ser grabada y recortada del contexto causal podrá ser eventualmente experimentada gracias a la escucha reducida en tanto objeto sonoro. Por el contrario, cuando Stockhausen escribe sobre sobre “el sonido” el objeto al que apunta no es el mismo. Por ejemplo en How time passes, Stockhausen se refiere a un modelo vibratorio ideal, trascendental y cosmológico que se proyecta en todos los niveles musicales: forma, ritmo, altura, espectro, cuya propiedad fundamental son las proporciones de tiempo implicadas en las relaciones entre períodos encabalgados unos dentro de otros, apreciables en un espectro teórico, no concreto.

¿Sería entonces el objeto musical el modelo “emic” del  objeto sonoro? Y la escucha reducida, ¿no sería otra cosa que una técnica de memorización a fin de incorporar estos nuevos modelos, que sin duda son una extensión del concepto de “nota”,  a la imaginación y la memoria del compositor?

En todo caso, no hay “sonido” en tanto campo definido e indubitable  sobre el cuál se apoyaría la percepción sino una multiplicidad infinita de formas sonoras, implicando cada una, una poiética específica y una intencionalidad determinada.

El objeto “sonido” del intérprete, del acusmático, del acústico, del urbanista o del productor discográfico sólo es el mismo a condición de ser reducido a una descripción de nivel neutro que sólo tenga en cuenta sus propiedades físicas.

Si para los Pitagóricos la estructura de los sonidos armónicos reenvía al orden cosmológico, para Rameau a la “Naturaleza”, para Schenker a la Santa Trinidad, para Stockhausen a una estructura inherente al tiempo ocurriendo a múltiples velocidades simultáneas, para un productor discográfico, resulta evidente que cada uno de estos autores no se están refiriendo a un sonido concreto, percibido y existente físicamente, al sonido de alguna cosa, sino a una imagen interior que se encuentra fuera de las erosiones y accidentes de la temporalidad.

¿Es útil usar la misma palabra para hablar de éste fenómeno imaginario que para el fenómeno acústico y el fenómeno percibido? O bien, ¿es que la naturaleza del sonido reposa en esta ambigüedad ?

¿Es posible que la dialéctica histórica que detecta Nattiez entre reversibilidad e irreversibilidad del tiempo musical, bajo el paradigma del Combate de Cronos y Orfeo esté profundamente enraizada en la materia simbólico/sonora, la cual posee un aspecto irreversible los sonidos son eventos en el tiempo cronológico- y un aspecto reversible, fuera del tiempo (hors temps) en tanto las imágenes sonoras pueden ser recordadas, evocadas, y proyectadas tanto por los oyentes como por quienes las crean?^[2]

El proceso de ampliación reformulación del universo de las formas sonoras va a ser decisivo para la desterritorialización del concepto música, desde el siglo XX hasta la actualidad, que lleva a la aparición de artes limítrofes como la acusmática, el diseño sonoro, el arte audio, la creación radiofónica, la “música ampliada” que explican la importancia de tomar en cuenta un cuadro mucho mas grande que la música para estudiar lo que proponemos llamar las formas sonoras simbólicas.La redefinición de la noción de escucha en tanto categoría de la teoría musical, las tecnologías de  toma de sonido, grabación, procesamiento, producción y difusión, el uso sistemático de técnicas de escritura para representar acciones inusuales en los instrumentos han expandido de tal manera  el universo de formas sonoras posibles que una semiología de este campo se torna imprescindible.

En el siguiente cuadro representamos algunas de las disciplinas que estudian las formas sonoras, agrupadas a partir de los paradigmas poiético, estésico y neutro. Como es posible visualizar, la multiplicidad de puntos de vista y los diferentes niveles en los que el mismo puede ser construído o creado, evidencia la complejidad de la definción del timbre.

 

 

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Schaeffner, A. (1968). Origine des instruments de musique. Disponible en: http://classiques.uqac.ca

Schneider, M. Vers une approche comparative de la structure et de la signification du solo de cor anglais dans le troisième acte de Tristan, Analyse musicale, 70, 2013, pp. 7-14.

Smalley, D.  Organised Sound 2 (2): 107–260, 1997, Cambridge University Press, United Kingdom.

Stockhausen, Karlheinz (1959). How time passes en Die Reihe. Vol III.

Tagg, P . The Urgent Reform of Music Theory. Disponible en: https://www.tagg.org/html/JJN70yrs.htm

Tokumaru, Y. Le timbre dans la musique japonaise. En Jean-Baptiste Barrière, IRCAM. Le timbre, métaphore pour la composition, Christian Bourgois Editeur, pp.17, 1991.

 

Notas

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“Quel mode de relation s’établit-il ainsi entre la musique et les objets sonores ou bruyants dont elle provoque l’emploi? De combien leur est-elle débitrice ; est-elle faite de tous les sons, de tous les bruits qu’ils peuvent produire?” (André Schaeffner, Les instruments de musique)

Introducción

En este artículo –dividido en dos entregas (números de julio-agosto y septiembre de Sul Ponticello)- nos proponemos investigar las condiciones de posibilidad de una semiología de las “formas sonoro simbólicas” a partir de una utilización crítica del marco metodológico concebido por Jean Molino y Jean-Jacques Nattiez (de ahora en más M y N) para la semiología musical –el de la semiología tripartita-, incluyendo la música dentro de un cuadro más extenso, junto a las otras “artes del sonido”.

El “sound design”, el arte radiofónico, la acusmática, la luthería tradicional e informática, la performance, el audio art, las producciones discográficas, las instalaciones, los rituales colectivos o los cantos en el fútbol son dominios en los que el sonido es producto exclusivo de un gesto constructivo o expresivo intencional  y por lo tanto susceptible de una mirada semiológica que apunte a desbrozar al menos parcialmente el cúmulo infinito de interpretantes que sus utilizadores les asignan.

Se trata aquí de ampliar la perspectiva semiológica a aquellos campos en los que el producto de la actividad poiética es una forma sonora y por otra parte reducir la noción de música a un concepto móvil en el tiempo y el espacio y variable de sujeto a sujeto y de “comunidad simbólica” a “comunidad simbólica”.

No es casual que el famoso artículo de Jean Molino de 1975, Fait musicale et sémiologie de la musique comience preguntándose justamente ¿qué es la música? y que casi todas las consideraciones metodológicas que sostiene tiendan a poner en cuestión la consistencia del objeto de estudio de la musicología, al punto de sostener la inexistencia de LA música y proponer la expresión músicas en plural.

Sostendremos consecuentemente, que “música” no es sino un interpretante o conjunto de interpretantes que adherimos a ciertas formas sonoras: como sostiene Pierre Schaeffer “Sonoro es lo que percibo. Musical ya es un juicio de valor“. (Schaeffer, 1968 : 281)

François Bernard Mâche, en el mismo sentido sostiene que

“[...] puede ser que las terminologías usuales delimitando campos semánticos distintos (lenguaje, señales, obras musicales, ceremonias) no coincidan con los esquemas que se sitúan a nivel del psiquismo donde estas fronteras no están todavía trazadas. La ausencia de un término particular para significar ¨música¨ en esas sociedades [...] bastaría para mostrar que la instauración de una definición previa, con sus controversias inevitables, sería más una desventaja que una herramienta que garantice un procedimiento científico”. (Mâche, 2000 : 200)

y Charles Boilès va a escribir:

“Los fenómenos musicales no son en si mismo símbolos, ellos devienen símbolos cuando son interpretados por una cierta mente que tiene contacto fisiológico con ellos“. (Boilès ,1982 : 24)

Mantendremos del cuadro orignal de M y N las dos teorías semiológicas generales ternarias que le sirven de sustrato: la noción del triple nivel de existencia de los objetos simbólicos y la versión  filtrada por Gilles Gaston Granger de la teoría del signo de Peirce.

Creemos que la semiología musical no debe ocuparse solamente de las obras efectivamente existentes sino tambien de las efectivamente construibles, y así abstenerse de toda pretensión normativa. Por consiguiente, el punto de vista que adoptaremos es predominantemente poiético.

1.  Intencional/No intencional

De acuerdo a la definición dada por Molino, quien sostiene que todo producto del hacer humano es una forma simbólica (Molino, 1975), resulta posible inferir que, tanto los sonidos producidos^[1] o escuchados^[2] intencionalmente, como los instrumentos, útiles, sistemas y espacios acústicos  utilizados para realizarlos son parte de este grupo y por lo tanto ameritan la posibilidad de una interrogación que intente desbrozar la complejidad de las significaciones que éstas suscitan en tanto objetos concebidos e imaginados (no sólo producidos), en tanto objetos materiales y en tanto objetos percibidos.

Utilizaremos la expresión “formas sonoras” o “formas sonoro-simbólicas”^[3] para evocar la noción de forma simbólica que  Molino toma del filósofo suizo Ernst Cassirer y lo utilizaremos tanto para aludir a sonidos que efectivamente suenan en un momento dado como para aquellos que resultan de la representación, la imaginación y la memoria.

En relación al recorte del objeto de nuestra investigación, de la misma manera que la semiología tripartita de M y N limita su objeto a la producción humana y excluye los signos naturales, nosotros limitaremos nuestro objeto de estudio a los sonidos producidos, reproducidos o escuchados intencionalmente por seres humanos, lo que equivale a decir que las vibraciones fonógenas , no portadoras de una intención poiética o estésica humana estarán excluidas de nuestro cuadro de trabajo. Por el contrario un sonido cualquiera escuchado atentamente,  imaginado o recordado puede ser considerado en todo derecho una forma sonora.

Recordemos que la teoría de M y N implica un gran aporte al incluir como objeto de estudio no sólo a los signos musicales (nivel inmanente) sino a los procesos mentales que los suscitan y que desencadenan en sus utilizadores y que los mIsmos, no son necesariamente convergentes, lo que equivale a decir que un acto de escucha se puede dar independientemente de las intenciones con las que fue producida una determinada vibración fonógena.

Esto  significa que muchas producciones sonoras naturales y/o no intencionales pueden transformarse en formas sonoras a partir  de la actitud e intención de escucha del oyente, o del espacio o el medio mediante el cuál se produce la escucha y que, complementariamente muchas producciones  sonoras intencionalmente musicales, pueden ser asemejadas a fenómenos no intencionales.

Resulta interesante la coincidencia de Schaeffer en el aparato IV del Libro I, La intención de oir (Schaeffer, 1966 : 75) con el modelo  semiológico de Nattiez en relación al problema de la intencionalidad: tanto para uno como otro las intenciones de producción y escucha no son necesariamente convergentes^[4] y justamente gracias a ese fenómeno es posible para el acúsmata, el artista sonoro o el sound designer, escuchar “como una música” el sonido de una puerta, de una locomotora o de un violín mal tocado, es decir, independizado de las intenciones con la que fue producido, causado o emitido.

Resulta interesante también notar en ese mismo sentido que en el siglo XX hasta el presente una enorme cantidad de sonidos producidos no intencionalmente han sido incorporados como material composicional en la música clásica. Pensemos en los sonidos de máquinas o de animales, los sonidos corporales, los errores o modos no habituales de producción sonora en instrumentos tradicionales no previstos inicialmente por sus constructores, los sonidos de fenómenos naturales o las combinaciones aleatorias de músicas en un entorno urbano, los cuáles, mediante los actos de escucha/transcripción/representación/grabación-reproducción- elaboración teórica han sido incorporadas en tanto  materiales en las músicas de compositores tan diversos como Xenakis, Ives, Cage, Schaeffer, Lachenmann,  Mâche, Messiaen por nombrar unos pocos.

Podríamos preguntarnos parafraseando a Arthur Danto, ¿qué es lo que diferencia un simple sonido de una forma sonora simbólica?

El criterio de la intencionalidad parece ser uno de los problemas centrales de la estética contemporánea en el ámbito de la plástica. Arthur Danto en La transfiguración del lugar común (Danto, 2002) plantea el problema de las diferencias entre 6 cuadros rojos, de los cuales cinco tienen títulos diferentes  pero son materialmente idénticos. No sin sentido del humor, Danto imagina diversos nombres para cinco de esos objetos. Pero el sexto, dice , es simplemente un lienzo rojo. (op.cit :21)

La escucha, acto intencional de representación mental y condición suficiente para la emergencia de las formas sonoras, no es solamente es el tema teórico unificador  de estéticas con raigambres geográficas e institucionales tan diversas como las de Cage, Schaeffer y Lachenmann, es  además objeto de reflexión filosófica y en tanto tal, un punto de referencia ineludible en la cultura de los siglos XX y XXI.

2.

Construir un instrumento, interpretar, componer, imaginar sistemas de afinación, diseñar un programa informático de síntesis  de sonido, grabar, producir un disco, diseñar el sonido de una película o una instalación, escuchar atentamente un paisaje sonoro o concebir un auditorio, son actividades destinadas a producir directa o indirectamente formas sonoras a través de una interface especifica (escritura musical, medios electroacústicos, programas informáticos, micrófonos-parlantes, instrumentos de música, técnicas de audición, técnicas de construcción y acústica de recintos).

Cada una de esas interfaces establece un recorte, caracterizado por el conjunto de posibilidades y restricciones operatorias^[5] que implica y determina el repertorio de las subsecuentes acciones sobre la materia sonora que les es posible realizar a un determinado usuario. A la vez, cada una de estas interfaces de producción es susceptible de acoplarse a otras, por ejemplo, en una simple grabación de una obra clásica para guitarra, encontramos la superposición de los dispositivos de producción de formas sonoras producidas por el compositor el guitarrista, el ingeniero de sonido, el luthier, el estudio o espacio de grabación y finalmente, de la ingeniería del soporte que permite conservarlo y reproducirlo.

Las formas sonoras son la consecuencia de estos múltiples gestos de producción y portadoras de las huellas de qué, quiénes, cómo y dónde son o fueron producidas y por tanto, permiten a ciertos oyentes en ciertas condiciones, reconstruir algunas de las acciones, condiciones acústicas e intenciones a partir de las cuales fueron creadas.

Como lo afirma Kinzler:

“Crear sonidos, […] es ponerse en estado de proceder a esta operación de promoción y producir máquinas físicas e intelectuales de procesamiento que ‘escupen’ a la salida sonido musical […] estas máquinas son llamadas instrumentos de música pero conviene dar a esta nominación un sentido amplio. Un instrumento puede ser una máquina intelectual mínima por ejemplo una posición o una decisión de escucha. (Kintzler 2003 : 6)”

3.

La hipótesis que nos proponemos demostrar en este trabajo es que llamamos “timbre”, al conjunto (virtualmente infinito y variable) de reenvíos suscitados por las formas sonoras y los medios, sistemas, espacios y personas que las producen directa o indirectamente, en tiempo real como un músico o en tiempo diferido, como el arquitecto que diseñó el teatro o el compositor que compuso la obra.

De manera general la noción de timbre está ligada desde el punto de vista estésico a la operación de reconocimiento de una marca identificatoria en la materia sonora que permite inferir datos significativos de las condiciones e intenciones de producción con las que fueron “fabricadas”.

Desde el punto de vista poiético, a un conjunto de posibilidades y limites constructivas u operatorias de un determinado dispositivo de producción sonora.

Desde el nivel neutro resulta imposible reducir el problema del timbre a una cuestión de orden acústico, a un conjunto de características espectrales y temporales que caracterizan a una familia de sonidos, ya que muchas veces, las condiciones de difusión/propagación alteran sustancialmente la señal física y sin embargo el reconocimiento sigue operándose en ciertas circunstancias para determinados oyentes: la voz de Gardel a pesar de la calidad de las grabaciones que la conservan hacen que  los amantes del tango digan  que “cada día canta mejor”, algunas  grabaciones lastimosas de algunos tracks de Antology de The Beatles no alteran el reconocimiento del “aura” de su sonido para sus fans, entre los que el autor se incluye.

Consideramos pues, que el abordaje del fenómeno del timbre no es directamente accesible sino por la mediación de un cuadro abarcativo que pueda dar cuenta del funcionamiento semiológico general del dominio de las formas sonoras, es decir que permita integrar los tres niveles o puntos de vista Poiéticos, Neutro y Estésico  en un cuadro general.

Desde esta perspectiva, tanto las formas sonoras representadas,  producidas, imaginadas y percibidas, como todo instrumento musical, espacio, elemento material, soporte o técnica de escucha  interviniente en su producción serán tambien considerados formas simbólicas.

Como sostiene André Schaeffner:

“Mudos, los instrumentos presentan en efecto una doble importancia. Son en principio signos: su materia, su forma exterior, el hecho que ellos guardan los sonidos, o podrían guardarlos (instrumentos votivos), están ligados a un conjunto de creencias, de hábitos y de necesidades humanas, que ellos traducen elocuentemente. Ellos se ubican en el entrecruzamiento múltiple de técnicas, artes y ritos“.  (Schaeffner. 1968:298)

4.

Organizadas o no, participando de una estructura cerrada o en estado de proceso,  las formas sonoras suscitan

• juicios de valor
• de gusto
• de procedencia
• de localización
• de atribución

Las expresiones “el sonido de Coltrane” o “el sonido de Abbey Road”, o la expresión “una voz de ultratumba”, no refieren a ningun “texto” o “mensaje” en particular y a veces, como en la expresiones “el sonido valvular” o el “sonido digital” se refieren al sonido de un proceso de grabación o amplificación anónimo. Frecuentemente, para referirnos a esta experiencia “del sonido de” utilizamos la palabra “timbre”.

Así, las expresiones “el sonido del corno inglés”, “el sonido de George Harrison”, el sonido “sucio” o “podrido” del punk , “el sonido inconfundible del DX7″, reenvían a un cierto conjunto de rasgos que permitirían su producción y su reconocimiento y que pueden remontar a distintos niveles de causalidad u operatividad, desde las causas materiales concretas hasta los más remotos agentes virtuales o imaginarios, como veremos más adelante.

Dicha dimensión tímbrica contrariamente a lo sostenido por Natitez en Le timbre est-il un paramètre secondaire? (Nattiez, 2005), no sólo contiene un potencial implicativo altísimo para compositores y oyentes, sino que constituye un punto de referencia en común para la totalidad de los actores implicados en el hecho musical total.

Baste pensar que un disco fue grabado en Abbey Road^[6] o que un cierto músico toca un raro ejemplar de violin Stradivarius para que el oyente  pueda colocarse  a la expectativa de las posibles continuaciones de esa idea  que ya suena en su imaginación sin tener entidad acústica.

5. Paréntesis

“[...] No se trata tanto de responder a preguntas concerniente a esencias (¿Qué es?), como preguntas relativas a personas (¿Quién es? o ¿a quien corresponde?), por ejemplo, quién es la Tierra, quiénes son las aguas, las plantas, las montañas, o ¿a quién corresponden? Las respuestas a estas preguntas muestran la presencia de una Forma imaginal, y esta Forma imaginal corresponde una y otra vez a la presencia de un estado determinado.”
(Henry Corbin. Cuerpo espiritual y tierra celeste).

Una pregunta que surge en mi experiencia como compositor muy frecuentemente es: ¿Cuáles son los límites de variación/transformación a los que puede ser sometida una forma sonora o un grupo de formas sonoras sin que deje de percibirse  una cierta unidad causal? Y tambien su inversa complementaria: de qué manera es posible producir un dispositivo de producción sonora que oblitere absolutamente cualquier relación con su causa material, de manera que de ésta queden solamente sus aspectos más abstractos, como su forma de devenir en el tiempo, pero sin ningún indicio de su procedencia?

Casi podría decirse que las formas sonoras (a diferencia de los meras vibraciones fonógenas que nos rodean), suscitan preguntas de la siguiente índole:

¿Quién o qué es?
¿Qué hace?
¿Cómo está?
¿Dónde está?
¿Hacia dónde va?
¿Qué quiere?

De alguna manera, una forma sonora a diferencia de un mero sonido implica un “sujeto”. Mismo, como en caso de la escucha profunda, ciertos sonidos no intencionados por un sujeto concreto, parecen implicar un sujeto imaginario, por ejemplo, el sonido del viento, el sonido del mar, como si de alguna manera el mar o el viento “quisieran” sonar.

Es posible hablar del timbre desde otro punto de vista que el poiético?

6. El “timbre de las formas sonoras”

La enorme cantidad de definiciones contradictorias o complementarias del concepto timbre que es posible reconocer en un texto ya clásico como El timbre metáfora para la composición demuestran que, como lo sostiene C. Cadoz, “la cuestión del timbre no se reduce a su definición: el debate que suscita es un debate sobre el total de la música misma“. (Cadoz, 1991 : 17)

Para Philipp Tagg “El timbre es probablemente el parámetro de expresión musical más frecuentemente señalado por los estudiosos de la música popular como el punto ciego más serio de la teoría de la música convencional“.  (Tagg, 2015 : 11)

Sea que consideremos al timbre un concepto comodín (forre-tout) como críticamente coinciden en describirlo personalidades con tan diferentes backgrounds teóricos como Michel Chion (Chion, 1986 : 7) o René Caussé (Causé, 1991 : 216), sea que lo consideremos un elemento musical secundario, incapaz de producir eventos implicativos para los oyentes competentes de música clásica, como para Nattiez  (Nattiez, 2005), el problema del reconocimiento de las significaciones inmanentes de la materia sonora no deja de existir negándolo.

La familiaridad y a la vez, la inquietante extrañeza que produce la noción de timbre (sobre todo desde que a partir de la evolución de los medios tecnológicos es posible desligar las formas sonoras del anclaje a su  fuente, convirtiéndolas en un objeto fantasmático y errante, cuyo origen y procedencia queda sumido en la duda), hace necesario, más que un nuevo intento de definición, la puesta en serie de las ideas acerca del mismo que circulan entre compositores e investigadores .

Examinando las siguientes definiciones de timbre en el citado texto, intentaremos mostrar los diferentes niveles de la poiética de las formas sonoras al que apuntan, aunque parecería que sus autores no parecen distinguirlos claramente en sus definiciones:

El timbre en tanto causa instrumental:

“En el origen, el nexo del timbre a la causa productora del fenómeno sonoro es una evidencia tan natural que no da lugar a dudas. La palabra designaba, en el principio, un instrumento, una especie de tambor con bordones que le daban al sonido un color característico“. (Cadoz, 1991 : 19)

El timbre en tanto “sonido” del instrumentista:

“[...] los instrumentistas de Kotudumu, como de otros instrumentos quieren desarrollar su originalidad en el timbre, si lo logran, los auditores reconocen a los músicos por un sólo ataque“. (Tokumaru, 1991 :93)

El timbre en tanto fenómeno estésico :

M. E. Duchez va a plantear “la irreductibilidad del sonido percibido por la sensibilidad al sonido físico de la acústica“. (Duchez, 1991 :  49)

Timbre en tanto consecuencia de un acto de organización composicional:

James Dillon afirma que “el timbre como ‘forma’, como Gestalt, posee una ‘estabilidad de red’, que constituye por esencia un fenómeno musical y no un fenómeno puramente (psico)acústico [...], él es la resultante polimorfa de relaciones de organización“. (Dillon, 1991 : 288)

Piencikowsky lo considera una resultante de la interacción interparametral (Piencikowsky, 1991 : 82) de la misma manera que Dalbavie (Dalvabie, 1991 : 303).

En tanto problema teórico:

Jean-Baptiste Barrière afirma que  es “un lugar de encuentro obligado y tambien el punto de fractura inevitable de todas las discusiones musicales“. (Barrière, 1991 : 11)

Nos preguntamos si existe alguna relación entre la extrema movilidad  de los procesos semióticos desencadenados por la poiética de las formas sonoras que como vemos es multicausal  y el carácter fantasmático que se le atribuye al timbre. Ciertas definiciones dadas por compositores y teóricos diversos parecen apoyar esta idea:

Manoury como un caminante en el desierto, que ve alejarse el horizonte a medida que avanza, “[...] los compositores pierden toda posibilidad de definir el timbre a partir del momento en que buscan controlarlo“. (Manoury, 1991 : 293)

“Apenas nos permite acercarnos que inmediatamente se nos escapa, dejándonos en un abismo de perplejidad , como lo hiciera una nebulosa fugitiva, no dejando tras ella más que una estela opaca, huella efímera de su realidad inaprensible“. (Bonnet, 1991 : 335)

“Si un fenómeno [...] se ofrece sólo a uno de mis sentidos, es un fantasma, y no se acercará a la existencia real sino es capaz de hablar a mis otros sentidos, como por ejemplo el viento que cuando es violento se hace visible en una alteración violenta del paisaje“. (Chion, 1998  : 53)

“El sonido es, al mismo tiempo que objetos sonoro, sonido de una cosa, y esta cosa puede ser figurada como un cuerpo imaginario que habita en las tres dimensiones del espacio, que tiene un volumen [...] una masa, una densidad, una velocidad, sin ser forzosamente nombrable. [...] El sonido es la presencia fantasma de esta cosa“. (Chion, 1998 : 57)

Una semiología de las formas sonoras, entonces, no sólo sería necesaria en la medida en que las mismas son parte fundamental del hecho musical total, sino también porque existe una amplia variedad de oficios, prácticas y disciplinas, de las cuales la interpretación y la composición musical son las más importantes pero no las únicas, cuyo objetivo es la producción del sonido como materia simbólica.

7.

Las músicas, el lenguaje poético, las producciones sonoras de pacientes en musicoterapia, el sonido en el cine, las señales sonoras en la vida cotidiana, el sonido de los video juegos, los sonidos grabados y reproducidos, los sonidos escuchados atentamente, son todos formas sonoras simbólicas.

Desde que existe la grabación y la posibilidad de disociar el sonido de su fuente, de su entorno y de las intenciones con las que fue producido, no es posible prever ni generalizar los tipos de reenvío que produce una forma sonora, ya que  fuera del marco de una determinada comunidad simbólica geográfica o histórica una misma forma sonora puede ser nombrada indiferentemente, ruido, silencio, música, lenguaje, sonido del entorno, señal,  según las condiciones de recepción singulares en las que es experimentada.

Sonido, ruido, lenguaje poético, música y mismo la noción de silencio^[7] son algunos de los interpretantes que son asociados a menudo a las formas sonoras por sus usuarios: ellos no definen necesariamente una substancia o un objeto sino el reenvío a la experiencia vivida.

Escucho un ruido que me gusta, lo bautizo música, como cuando los amantes del automovilismo hablan de la “música de motores” o cuando quienes desconocen un idioma a veces reconocen “la musicalidad” del mismo con más frecuencia que quienes lo hablan.

El ex presidente argentino Juan Domingo Perón, en su último discurso público (Perón, 1974), dice a la multitud que colma la Plaza de Mayo, refiriéndose al estruendo de cánticos de las masas que lo acompañan: “Llevo en mis oídos la más maravillosa música […] que es la palabra del pueblo argentino“,  coincidiendo  en la descripción con ciertas alusiones hechas por Iannis Xenakis hacia la misma época en relación a su inspiración en los sonidos producidos por las multitudes mainfestándose en Grecia, para sus obras basadas en masas de sonidos distribuidos estocásticamente.

Por el contrario, alguien escucha algo llamado música por otros pero del cuál él mismo no gusta o no tiene la intención de escuchar: puede reducirlo a nivel de la señal, o establecer una analogía con un fenómeno sonoro no intencional: es un ruido.

Marie-Pierre Lassus, refiriéndose a la escritura de Bachelard va a sostener que “La música comenzaba para él ya en la lengua, en los silencios y los timbres indispensables para que los humanos se comuniquen entre ellos“, y luego y agregará que (Bachelard): “en su escritura, dispone cuidadosamente los puntos de suspensión, de exclamación, de interrogación, que dejaran resonar en el lector esta música de las palabras, tejida entre sonidos y silencios como lo haría un gong“. (Lassus, 2002  : 16)

Para Cheyronnaud la asignación de estos interpretantes responde a una interrelación sistémica:

“Confeccionamos cotidianamente entidades englobantes que llamamos familiarmente ‘música’ ‘ruido’ ‘silencio’, afectando cada una a una vocación categorial al servicio de descripciones generalmente abiertas más o menos implícitamente a evaluación; es por otra parte una condición de su trabajo en conjunto permitir clasificar las ocurrencias acústicas, complejos sonoros organizados , tanto sobre las propiedades de una textura sonora que sobre los méritos ‘música’ ‘silencio’ o las faltas ‘ruido’ que otorgamos afectivamente y evaluativamente a lo que escuchamos.

Las tres entidades están hechas en base al sonido, funcionan en red […] querer asignar a lo que percibimos auditivamente como perteneciente a la ‘música’, al ‘ruido’ es seleccionar una de esas categorías y preferirla a las dos otras del mismo dominio (el del sonido), así como saber que servirse de una entre ellas es ¨saber servirse de manera significante y apropiada de la ref que configura su entresignificación“.  (Cheyronnaud, 2012 : 201)

Para Jean Molino,  la “frontera incierta y móvil entre el lenguaje y la música pone en evidencia la imposibilidad de definir una música universal por su material: el fenómeno sonoro, pues forzaría entonces a hacer entrar en ella al lenguaje“. (Molino, 1975).

También el autor cita en el mismo texto a G. Calame-Griaule de quien dice que “ha mostrado de qué manera, entre los Dogon, la diferencia entre el canto y la palabra ordinaria no es una diferencia de naturaleza, sino, podríamos decir, de grado“. (Molino, op cit).

Michel Guiomar, en el mismo sentido, sostiene: “Sonido musical, sonido literario y materia sonora son tres ramas divididas de un mismo lenguaje primitivo“. (Guiomar, 1970 : 30)

En nuestra perspectiva, es justamente esta movilidad, esta frontera borrosa entre música y lenguaje (y otras producciones sonoras), lo que hace necesario considerar las formas sonoras simbólicas en tanto dominio semiológico singular, más allá de los estudios estructurales específicos sobre el lenguaje y sobre la música.

Si para Nattiez lenguaje y música “compiten” por ser ambas formas simbólicas (Nattiez, 1987), nosotros agregaríamos que compiten además, por ser ambas, formas sonoro-simbólicas.

8. Algunos posibles tipos de reenvíos

Las formas sonoras pueden producir reenvíos hacia:

A) otras formas sonoras (semiosis introversiva)
B) reenvíos a conceptos y sentimientos (semiosis extroversiva)
C) reenvíos a eventos presentes futuros o pasados (funciones de alarma,  anuncio, rememoración)
D) reenvíos a su propia fuente material
E) reenvíos a causas  imaginarias
F) reenvíos sobre su propia materia y forma de desarrollo en el tiempo (autosemiosis).

A) Reenvíos introversivos

Comprende todos aquellos casos en los que los fenómenos de implicación/realización tienen lugar. Puede ocurrir en la música, pero tambien en la poesía, en las narraciones orales en las que más allá de sus aspectos semánticos, los rasgos paralingüísticos como la entonación, las pausas, las velocidades y cambios de velocidades en que un enunciado es performativizado, o bien las relaciones de similitud morfológica resultan significativos narrativamente, es decir, producen expectaciones de continuación.

B) Reenvíos a conceptos y sentimientos

Es el caso de los lenguajes que hablamos y comprendemos cotidianamente, pero tambien de agenciamientos  de formas sonoras que tanto en el cine como en la comunicación masiva funcionan de manera hiper estable produciendo reenvíos altamente previsibles, como la inminencia del peligro representada por las notas repetidas utilizadas en Psicosis y reutilizadas paródicamente en cientos de ocasiones, los recursos de la música cinematográfica y publicitaria en las que es posible verificar la existencia  unidades musemáticas y por lo tanto principal punto de sostén de los modelos binaristas como los de Tagg, Agawu y otros autores para quienes, extirpando la música contemporánea del cuadro de estudio, sostienen que la música es un lenguaje.

C) Reenvío a eventos presentes, pasados o futuros

Resulta casi imposible describir la infinidad de funciones que pueden cumplir las formas sonoras  en el seno de una comunidad . listamos aquí algunas posibles,

llamada/convocatoria
lamento/exequias/pérdida
celebración/encuentro
seducción/amor
guerra/arenga
alarma/denuncia/protesta
crianza
trabajo
representación de lo ausente
evocación de sucesos históricos o míticos
representación del futuro profecía/apocalipsis/distopia/utopía

D) Reenvío a la fuente sonora

Es el caso más común, simplificado al extremo como escucha indicial por Chion. La posibilidad de hacer inferencias a partir de rastros acústicos no se limita a las causas materiales del sonido, sino que también es posible volver a las diferentes etapas de sus condiciones de producción, ya sean acciones intencionales para producir un sonido o no.

Leemos en  El juguete Rabioso de Roberto Arlt  “y en tanto escuchaba mis sentidos discernían con prontitud maravillosa el cariz de los sonidos, persiguiéndolos en su origen, definiendo por sus estructuras el estado psicológico del que los provocaba“.

E) Las fuentes imaginarias

El universo del índice es mucho más complejo que la referencia del sonido a su causa material, como lo demuestra el célebre trabajo sobre Shofar del discípulo de Freud, Theodor Reik, luego retomado por Lacan.

En  este artículo, (que podría ser ubicado, como veremos más adelante en el marco de la poiética inductiva de las formas sonoras), el autor remonta desde el sonido y la descripción de las figuras melódicas tradicionales utilizadas en la tradición jasídica a causas virtuales cada vez más abstractas e inmateriales, desde el quejido de la voz del carnero, al gemido del toro, a la voz del padre asesinado, remontando luego a la horda primitiva y finalmente a la voz de dios. (Reik, 1996).

Hay casos específicos en los que una forma sonora reenvía a una causa imaginaria o a una causa ausente. La idea de la evocación de una presencia “en ausencia” o presencia fantasmática recorre textos extremadamente diversos.

Para Michel Guiomar “ciertas imágenes no son solamente fantasmas sino haces de fantasmas. [...] si el fantasma sonoro deviene imagen, una imagen musical puede estar en el origen de una estructura y esta estructura en el origen de toda una obra“. (Guiomar, p. 102).

Otro ejemplo interesante en el que los sonidos reenvían a fuentes sonoras imaginarias es el que Annie Laboussière dedica al solo de corno inglés del 3er acto de Tristán e Isolda de Richard Wagner. (Labussièrr, 1992 : 30)

En el mismo la autora realiza un cuadro paradigmático en el cuál se ponen “en serie” comentarios y análisis del célebre solo, desde el momento de su creación hasta el momento de publicación del artículo, en el que se incluyen las diversas interpretaciones sobre la fuente del sonido, del cuál nadie duda que en su nivel material es un corno inglés, pero al que nadie alude en el análisis:

Cotard (1895) “[…] se escucha  un pastor tocando en el chalumeau una melodía llena de tristeza“.

Tiersot (1895) “[…] el canto juega un rol directo en la acción […] presagio funesto cuando Tristán cree ver a Isolda“.

D’Annunzio (1901) “El pastor modulaba sobre su delgado chalumeau la melodía imperecedera que le habían transmitido sus ancestros“.

Fourcaud (1886) “[…] un pastor suspira sobre su mussette una melodía popular“.

Kobbe (1969) “[…] el pastor  se pone a escrutar el oceano tocando su flauta”.

A esta diversidad interpretativa, debemos sumar la perspectiva del propio compositor, que relaciona el solo con el canto de un gondolieri veneciano y con el análisis del propio Schneider quien lo relaciona con el “ranz de vaches” suizo. (Schneider, 2013  p.5)

Como vemos, causa material y “productor” del mensaje no se identifican en estos comentarios con la causa instrumental: el timbre puede reenviar a causalidades, seres y espacios imaginarios.

F)

Este último caso, que podría nombrarse  autosemiosis no debería confundirse con los reenvíos introversivos descriptos por Nattiez.

La autosemiosis sería aquella en la que un sonido reenvía a si mismo, o más bien a su propia estructura dinámico espectral, como ocurre en todos los fenómenos de escucha repetitiva, en la escucha reducida propuesta por Schaeffer, durante la construcción de instrumentos en la que el luthier debe constatar el resultado de su trabajo y eventualmente modificarlo, en la síntesis de sonido y en todos los fenómenos en los que la creación sonora necesita de la estabilidad del evento vibratorio para penetrar en su naturaleza, es decir en momentos en en que el sonido se convierte efectivamente en conciencia del espesor del presente y definitivamente  no debe ser confundida con los reenvíos de una estructura musical a sus posibles continuaciones (fenómenos de implicación/realización según Narmour/Meyer).

Los fenómenos de autosemiois fueron claramente descriptos por Pierre Schaeffer en ocasión de referirse a la escucha reducida y al resultado de dicho acto que es el objeto musical, acción por la cual el sonido reenvía a sus cualidades y relaciones inmanentes.

Notas

Tengo que confesar que me va poco la fenomenología, porque creo que se olvida de teorizar el problema de la mediación. Sin embargo, encuentro en algunos fenomenólogos grandes intuiciones y lugares de gran riqueza para la reflexión. El caso más evidente es el de Don Ihde, uno de los clásicos de la fenomenología del sonido. Comentaré algunas de las ideas principales de su libro Listening and Voice. Phenomenologies of Sound, editado por la State University de Nueva York en 2007.

Según él, siguiendo de forma subterránea al posicionamiento derridiano de De la Gramatología, considera que la aproximación de la filosofía al lenguaje se ha reducido a la lógica y la sintaxis, por un lado, y al significado, la semiótica y la semiología, por otro. Sin embargo, se ha dejado de lado la importancia del sonido. Derrida asegura que en el sonido (phonos) se esconde la petrificación de la que adolece la escritura: el sonido, condensado en la voz, era el que articulaba el lenguaje interno, el lenguaje “del alma”. Su fijación mediante la escritura (su conversión en logos) hizo que se fuese ocultando ese origen fonético, aunque en la escritura quede siempre –al menos como resto- la carga de un medio incapaz de captar inmediatamente ese lenguaje primigenio, idéntico al contenido del alma, el phonos. Es decir, la escritura es una suerte de logos que quiere ser, de nuevo, phonos. El proyecto de Derrida consiste en polemizar el elemento que supuestamente queda “detrás” de la escritura, su verdadera filiación con lo sustancial, a favor de un concepto de escritura ampliado, no deudor de nada previo. En el mundo de los sound studies, esta crítica al phonos por parte de Derrida se invierte precisamente mediante la constatación de que ha habido un olvido sistemático de lo sonoro en la constitución, no solo del lenguaje, sino también del conocimiento.

Ihde defiende que la palabra debe ser considerada como “sonora” y, el sonido, como “significativo”. Una de las cosas fundamentales para la transformación de la consciencia del sonido o, mejor dicho, de la sonorización de la vida cotidiana (que, a su juicio, se ha vuelto más ruidosa que nunca antes), tiene que ver con el desarrollo tecnológico. Para él, no solo “la escucha en sí misma se ha transformado” sino también “las ideas que tenemos sobre el mundo y nosotros mismos”. La cuestión, para él, es que la tecnología se ha concentrado en hacer más visible el mundo. Lo previamente invisible (solo presente en la teoría, como las lunas de Galileo), llegaron a ser visibles mediante el telescopio. Pero, a su juicio, este mundo cada vez más visible, es un “mundo silencioso” [silent world]. El proceso de tecnología, al revés que en Derrida, ha ido de dotar de visión y, luego, de voz a lo conocido. Ihde considera que el conocimiento (y, por ende, su tecnología) adolece de una “reducción a la visión” [reduction to vision], algo que es evidente si analizamos el lenguaje que hemos naturalizado para referirnos a nuestros procesos de conocer: “idea”, “historia”, “intuición”, “teoría”… todos estos conceptos, entre otros (algunos del inglés son aún más evidentes, como “insight” o “mind’s eye”) explicitan tal vinculación entre ver y conocer. Sin embargo, para Ihde, hay otra reducción: la de la visión en sí misma [reduction of vision].

Y es que, finalmente, la visión, como el phonos derridiano, operaba como una especie de sustituto de lo que está más allá de la percepción, que es “engañosa”, “limitada”, “reductiva”. La representación que lo visual hace del contenido “espiritual” hace que la visión no se considere por sí misma, sino por su capacidad más o menos lograda de traducir o representar tal contenido espiritual. Ambas reducciones derivan en la consideración de la materia como lo “extenso”, lo “espacial”, eliminando de sus cualidades elementos cruciales para otras formas de percepción, como el tiempo. La materia, desde esta reducción a lo visual y de lo visual, se articula en el “marco de los objetos mudos” [the realm of mute objects]. La materia como lo extenso –o potencialmente extenso- y su fijación en el espacio ha colaborado con el intento de volverla eterna, de detenerla. Veámoslo con un ejemplo: el concepto de verdad, imitando esta materia potencialmente “fijable” e inmutable, también exige ser ella misma eterna. Nos parece que para ser realmente verdadera, debemos hablar o buscar la verdad, y no una verdad aquí. Sin embargo, en los últimos años –y especialmente en el pensamiento alemán y francés contemporáneo-, se ha propuesto un modelo de verdad atravesado por el tiempo, y no por ello meramente relativo. Que la verdad no sea ya eterna no quiere decir que no sea verdad. Si lo piensan con el concepto de democracia quizá se ve más claro.  Que su núcleo sea temporal (y por ello también histórico) no implica que no haya democracia. Otra cosa es que estemos de acuerdo o no en qué significa democracia o que  no esté ejecutada según su la exigencia de su definición. En el concepto de verdad, el problema, tal y como han detectado algunos teóricos, no solo se encuentra en arrancar su unicidad y eternidad, el la enfático de la verdad, sino también su reducción a sentencias propositivas, a que lo verdadero tenga la forma de proposición. El arte, que no es capaz de decir nada traducible en proposiciones, se habla desde hace unos años de “verdad no proposicional”. Es decir, una verdad muda según el lenguaje cotidiano, no así en otros lenguajes posibles.

Pero, volviendo a lo que nos ocupa: la propuesta que articula Ihde es la posibilidad de pensar lo invisible: “es a lo invisible lo que tiene que atender la escucha”. Mientras que es, para él, la tensión con el silencio lo que articula los objetos desde la visualidad, es lo in-visible lo que articula el sonido. Aunque, en primer término, señala que “la escucha hace presente lo invisible de una forma similar a la presencia de lo mudo [mute] en la visión”, polemiza contra ello cuando se pregunta si todo “evento del mundo visible abre la oportunidad […] de darle voz a lo silenciado”. Lo que entra en cuestión, en definitiva, es si hay algo así como una experiencia radicalmente diferente de los objetos desde lo sonoro o desde lo visual. La cuestión siguiente a resolver, que se sigue de aquí, sería la que anuncia B. Kane, a saber, si el mundo que ofrece el oído es enfáticamente distinto del de la vida o, por el contraro, no hay algo así como un mundo dado por el oído y uno por la vista.

De este modo, Ihde propone “suspender la predefinición de espacialidad que es prejuzgada visualmente”. Por tanto, aunque él defiende que “escuchamos formas” [shapes] insiste en que debería desanudarse la vinculación de la forma con lo visual. Esto resultaría fundamental trabajarlo a fondo para la creación contemporánea. Y es que la forma se ha entendido, fundamentalmente, desde tres perspectivas: primero se ha articulado desde el intento de arrebatársela a la tradición, es decir, poniendo en cuestión la otrora existente imposición de determinadas estructuras o bien para expresar algo concreto (como por ejemplo, la melodía descendente para simbolizar la muerte o un lamento) o bien para alcanzar una forma preestablecida, considerada como en las matemáticas, bella per se, como la forma sonata. En este grupo encontramos, por ejemplo, la Sonata para piano Op. 1de Alban Berg o la Sonata para piano “La misa negra” N. 9 Op. 68 de Skriabin, ambas con un solo movimiento, o los múltiples ejemplos de eliminación de la reexposición que aparecen a partir de finales del siglo XIX. El segundo concepto de forma es resultado de una tensión entre el todo y las partes, donde las partes son totalidades en sí mismas, y el todo es más que la mera suma de tales partes. Esto se ve, por ejemplo, en las 6 Bagatellas Op. 9 de Webern. Por último, la forma se ha entendido como “emergente”, no “puesta desde arriba”, sino creándose en el darse de la pieza. En cierto modo, este modelo de forma eliminaría la posibilidad de la escucha y análisis estructural (aunque esto es otro asunto). Un ejemplo claro sería cualquier pieza de improvisación libre, aunque creo que tiene sus inicios en piezas como Atmosphères, de Ligeti. En cualquier caso, ¿es posible pensar la forma [shape, no form] sin lo visual? Lo primero que habría que hacer, según él, sería pensar porqué se ha mantenido que hay una “asimetría de “pobreza espacial” y “riqueza temporal” para el sonido con comparación a la “riqueza espacial” y “pobreza temporal” de la vista”. No hay visualidad sin “riqueza temporal”, la duración articula o delimita el movimiento. Mientras que la temporalización del espacio se ha articulado en torno a lo narrativo o a la crítica de lo narrativo, es decir, de modo secuencial, lo sonoro propone una temporalidad que modificaría este modelo de espacio, marcado por lo simultáneo y lo instantáneo. Ihde no da una respuesta clara. Lo que me planteo es que la radical escucha acusmática a través de la que nuestra percepción cotidiana se articula sería un inicio para pensar esto. En lugar de escuchar “cosas” o identificar “objetos” y adscribirles, para tranquilidad cerebral, un referente, sería enriquecedor pensar en la posibilidad de dislocar el encuentro entre el sonido y su fuente (pienso en Hannah Hartman y, por ejemplo, su Fracture). La búsqueda de la fuente sería una suerte de repetición de la búsqueda de lo que está “detrás” de la escritura, una suerte de intento de “completar” el logos mediante su phonos primigenio. Quizá se trataría, al igual que ya desde Marx y después en la teoría crítica se hablaba de “pensar sin suelo”, es decir, liberados de los grandes conceptos de la filosofía que parecían sustentarla, de “escuchar sin ojos”. Cuando escuchamos un ruido en casa y lo identificamos con la ventana que pide hace meses un poco de aceite, dejamos el potencial del sonido en su primera aparición a favor del referente, de su conversión (tranquilizadora) en “sonido de la ventana”. Es decir, damos a ese sonido una ubicación y, en ese caso, una visualidad. Buscar la ventana es buscar ese “detrás” del sonido, que termina amortiguándolo. No es fácil: lo que se exige es una modificación radical de la manera de conocer. Una forma no reducida a lo visual tendría que enfrentarse a qué tiempo y qué espacio aparece cada vez, y qué tensión se articula con respecto al espacio-tiempo cotidiano. En textos futuros me encargaré del componente sociopolítico de tales cuestiones.

La salida al mercado del libro ¿Y tú qué escuchas?, escrito por Víctor García de Gomar y editado por Huygens, da pie a algunas reflexiones. García de Gomar ha consultado a 700 profesionales de la música sobre sus gustos. En la lista de preferencias musicales se mencionan de forma masiva obras del clasicismo y el romanticismo; encontramos los nombres consagrados: las Variaciones Goldberg por Glenn Gould, las Suites para Violoncello a cargo de Pau Casals y el Tristán e Isolda de Fürtwängler. Se observará que no se citan los nombres de los compositores, solamente los intérpretes. Y es que los melómanos no toman como referencia al compositor, que pertenece ya a la memoria colectiva, sino al intérprete, que es quien, con su lectura, descubre las bondades de cada obra. En último término, los melómanos toman el disco como fuente para el conocimiento de las obras del pasado. Condicionados por los intérpretes (y por los directores de orquesta), este amplio grupo de aficionados no hace otra cosa que escuchar MÚSICA CONTEMPORÁNEA, si entendemos por contemporáneo aquello que se ejecuta en el momento presente. Se aplaude la VERSION ACTUAL de una música que pertenece, por derecho propio, al Patrimonio.

El mundo del disco ha revolucionado, sin duda, los hábitos de escucha. Desde que se empezara a comercializar el disco LP, el “larga duración”, hace ya 70 años, la escucha de la música ha tenido en cuenta elementos que antes no existían, por ejemplo, la estereofonía. Se tendrá, a partir del disco de cloruro de polivinilo, una percepción nueva del hecho musical. El timbre cobra un valor extraordinario y la espacialización del sonido se tornará en elemento fundamental. En 1948, propiciado por el sello Columbia, se lanza al mercado por primera vez el disco LP, que mide 30 centímetros y que gira a 33 revoluciones por minuto. Los microsurcos, mucho más finos que en los discos de 70 revoluciones, incrementan de forma notable la calidad en la reproducción del sonido. La comercialización del magnetofón, ese mismo año, permite trabajar sobre el sonido: se puede editar la cinta, cortar y pegar trozos, variar la velocidad o reproducir el sonido al revés. Pierre Schaeffer toma nota enseguida de estas posibilidades: nace también en 1948 la Musique Concrète. La auténtica revolución de la música en el siglo XX, el sonido grabado, está ya en marcha.

El disco hace posible la extensión y desarrollo del Jazz y, posteriormente, la comercialización de la Pop Music, hasta el punto de que, sin el soporte fonográfico, esos estilos se habrían desarrollado de manera muy diferente. No ha ocurrido igual en la difusión de la Música Contemporánea, que se ha visto de continuo desplazada por la mayor demanda de música del pasado. Aunque el Repertorio ha ganado la partida a la obra moderna, una buena parte de la Vanguardia se ha beneficiado de las grabaciones discográficas, pero muy difícilmente se podrán encontrar, en este campo, listas de discos o colecciones a la manera en que el jazz recuerda a sus figuras más importantes. La Fonografía ha tenido un comportamiento errático, sumamente irregular, con respecto a la obra moderna. Junto a períodos (siempre cortos) de eclosión de grabaciones de interés, e incluso excéntricas, se han sucedido otros en los que las casas discográficas han ignorado obras importantes. En pleno siglo XXI, se vive una ralentización en la grabación de obras modernas, algo improbable cuando, en los pasados años setenta, el sello Deutsche Grammophon publicaba obras tan poco populares como The Great learning, de Cornelius Cardew, o cuando el sello Philips lanzaba su serie “Prospectiva siglo XX” en la que dio a conocer piezas electrónicas (La noire à soixante, de Pierre Henry), por no citar el sello alemán Wergo, impulsor de las obras de referencia de Ligeti. Se vivían años de esplendor: la euforia que provenía de los cursos de nueva música se trasladaba a las orquestas (principalmente alemanas) y las casas discográficas difundían con generosidad la música de ese tiempo. La llegada del Disco Compacto relanza la obra moderna y se  llega, en esta otra etapa eufórica, que cubre buena parte de los años noventa, a editar material poco significativo. Con el cambio de siglo, no obstante, se observa una fractura que ha dejado fuertemente herida a la música contemporánea: los sellos más potentes, agrupados en multinacionales, decidieron poner fin a toda grabación de obras de nueva creación. Los pequeños sellos (Kairos, Neos, Mode…) no son suficientes para cubrir lo más significativo de la producción contemporánea; tal vez por ello se han especializado en la grabación de obras compuestas fundamentalmente por músicos vivos, sin duda más cercanos a los ensembles. Hay muy pocas obras, de entre las compuestas en la modernidad, de las que exista más de una versión discográfica, con lo que se pierde la oportunidad de poder valorar las distintas versiones. Muchas obras aún están pendientes de una segunda versión que pueda arrojar más luz sobre ellas: se piensa en el primer cuarteto de cuerdas de Scelsi, del que solamente se cuenta con la grabación del Arditti, o en muchas piezas de Donatoni, Sciarrino, Kurtag…. Otras obras, por su parte, todavía están a la espera de una edición discográfica: el ciclo Nine rivers, de Dillon, por ejemplo. Y abundan los compositores de los cuales existe una presencia tan magra en la fonografía que casi habría que llamarlos “músicos desconocidos”: François-Bernard Mâche es uno de ellos. Las multinacionales han dejado sin duda un legado importante, como son las ediciones completas de Boulez, Messiaen y Ligeti, pero esos proyectos obedecieron más a la casualidad o al empeño de algún iluminado que a un trabajo concienzudo. Entretanto, el arsenal electroacústico, que por sus características habría de tener acomodo perfecto en el medio discográfico, ha tenido que esperar al soporte del CD para ser dado a conocer sin ningún tipo de restricciones. Los pequeños sellos cubren así un material que ha sido, históricamente, ignorado y despreciado, como una música de segunda clase. Nacida como un arte acusmático, la electroacústica encuentra en el disco el vehículo ideal de difusión, al no necesitarse del intérprete para su reproducción sonora. Los títulos que se han beneficiado de la edición fonográfica son cuantiosos y muchos figuran entre las aportaciones más osadas de la modernidad. No de otra forma hay que calibrar piezas que rozan lo subversivo, como el Requiem de Michel Chion o Spaghetti’s club, de Therminarias, y otras que son de carácter performativo: I’m sitting in a room, de Alvin Lucier. El virtuosístico modo de hacer de Francis Dhomont (Cycle de l’errance, Cycle des profondeurs) y Tod Dockstader (Aerial), no se podría entender sin la escucha del disco.

La edición discográfica de música contemporánea se ve frenada en la segunda década del siglo XXI. A partir de ese momento Internet aparece como un complemento de primer orden a la grabación tradicional. Las nuevas tecnologías suponen un cambio radical en la difusión de la obra moderna y en su recepción, pues ahora son los archivos y el streaming los que se imponen. El aficionado tiene ante sí una Música a la Carta con la que poder crear sus propios programas o sesiones de Escucha. De repente, la secular manera de acceder a la música grabada, esto es, por medio del disco o la radio, se enriquece con la aportación de Internet, que facilita, además, material videográfico. A la Escucha Acusmática se agrega ahora la posibilidad de contemplar la obra moderna en grabaciones en video, lo que permite, en muchos casos, percibir la obra de vanguardia bajo perspectivas mucho más esclarecedoras.

Servidas en audio o en video, tomadas de la radio, del disco o del concierto en vivo, las obras contemporáneas están ahora disponibles en la Red para conocimiento y disfrute del aficionado. Diez Ejercicios de Escucha Comparada pueden servir para orientarse por este dédalo de títulos:

1. SCHWÄRZE HALBINSELN (York Höller, 1982) / FREITAGS-GRUSS (Karlheinz Stockhausen, 1994). La pieza de Höller, antiguo alumno de Stockhausen en Darmstadt, prepara muy bien al oyente para acceder a la plenitud que supone Freitags-Gruss. Al estar inspirada en material electroacústico, los sonidos orquestales de Schwärze halbinseln parecen hacerle un guiño a Stockhausen. La inserción de una linea vocal sugestiva aporta un tono de misterio a una obra que muestra sus debilidades cuando se la pone a dialogar con Freitags-Gruss. La pieza de Stockhausen no es sólo un monumento del arte sonoro, sino que destrozaría a cualquier otra obra con la que la comparemos. La grandeza de Stockhausen queda aquí ampliamente demostrada; perteneciente a Freitag aus Licht (probablemente la ópera más elaborada en lo instrumental de todo el ciclo Licht), esta Freitags-Gruss, para electrónica y sintetizadores, aporta un elemento perturbador en el receptor: el manejo del tiempo. Stockhausen presenta la obra con un sentido temporal unidireccional, pero al contrario que sucede en la música del pasado, el discurso no lleva a ningún final consolador, sino que avanza a saltos, repitiendo de manera insidiosa el material y, a la vez, renovándolo hasta alcanzar un estado que lleva al vértigo cuando aparecen, como figuras fantasmales, las voces grabadas (una es la del propio Stockhausen) que pululan amenazantes por el espacio sonoro.

2. PROMETEO (Luigi Nono, 1985) / LE ENCANTADAS (Olga Neuwirth, 2015) / GUAI AI GELIDI MOSTRI Luigi Nono, 1983). La austríaca Olga Neuwirth hace en su pieza de 2015 un homenaje al Prometeo de Nono. También comentario musical a la pieza del italiano, Neuwirth plantea en Le Encantadas o Le avventure nel mare delle meraviglie, un recorrido sonoro por secciones o islas que funcionan, en la escucha, como partes de un todo que asombra tanto por la belleza de los sonidos puestos en juego como por la dramaturgia que surge de la misma disposición del material. Es precisamente por la espacialización de las fuentes sonoras como sentimos el insondable misterio de esta pieza, sin duda el mayor logro musical en lo que va de siglo. La inserción, en la sección final, de la voz sampleada, sobre base de rock, indica a las claras la heterodoxia del arte de Neuwirth. Quizás la pieza de Nono con la que mejor dialoga la de Neuwirth, en todo caso, es Guai ai gelidi mostri, al ser más concentrada que Prometeo y donde las sonoridades, fundamentalmente ásperas, casi ingratas en su radical despojamiento, producen mayor desasosiego.

3. SINFONIA nº 13 (Glenn Branca, 2001) / OCCAM OCEAN (Éliane Radigue, 2015). Subtitulada “Hallucination city”, para cien guitarras, la pieza de Glenn Branca no solo prepara al oyente ante la experiencia del video de Radigue con una de sus últimas creaciones, sino que es a buen seguro una demostración palpable de que el arte esencialista de la autora deja en mal lugar a cualquier representante del posminimalismo, como es el caso de Branca, que siguiendo una tendencia demasiado extendida desde finales del siglo XX (mala herencia de La Monte Young), se basa en los sonidos largamente mantenidos para, tal vez, crear un estado de trance en el oyente. La poderosa máquina de cien guitarras no oculta un discurso banal y simple. Radigue, en cambio, enseña a sumergirse en el sonido y obtener de ahí una auténtica Tragedia de la Escucha. Liberada de las sonoridades un tanto oscuras de sus trabajos con material electrónico, Radigue ofrece en esta Occam Ocean, para ensemble, la versión más esplendorosa de su arte.

4. K-HOLE. SCHWARZER HORIZON (Marko Nikodijevic, 2014) / PRITURI SA PLANINATA (Marko Nikodijevic, 2013) / LONELY CHILD (Claude Vivier, 1980). Dada a conocer por medio del disco “Folk songs”, de 2014, la pieza Prituri sa planinata se alza como una pequeña perla de la composición actual. Se trata de una emocionante versión de la balada búlgara “Montañas sepultadas”, popularizada por la cantante Stefka Sabotinova. Prituri sa planinata alcanza el grado de maestría gracias al arreglo, que es ya una composición de nuevo cuño, a cargo del serbio Marko Nikodijevic. A la voz principal y conductora del tema, el músico agrega una segunda voz que llega distante, como un eco, y que viene a afirmar el subtítulo que porta la canción original: “Dolor, oscuridad, eco”; esta segunda voz está grabada y forma parte del entramado electrónico, sencillo pero de una gran efectividad, con el que Nikodijevic completa la pieza. En la extensa y no menos virtuosística K-hole. Schwarzer horizon, el concierto en video permite observar la influencia de Claude Vivier sobre la música de Nikodijevic: hay un mismo interés por el trato detallista, sutil sobre la materia sonora y la misma inclinación por crear un folklore imaginario. Como en Vivier, los aportes técnicos de la modernidad están siempre en función de la búsqueda de una nueva melodía.

5. GRUPPEN (Karlheinz Stockhausen, 1957) / RÉPONS (Pierre Boulez, 1984) / LES ESPACES ACOUSTIQUES (Gérard Grisey, 1974-1985). El diálogo entre tres obras fundamentales de la modernidad viene propiciado por los conciertos recogidos en video por el Ensemble Intercontemporain (EIC) en la nueva sede de la Philarmonie de Paris. La pieza de Stockhausen juega bien con el Répons de Boulez, toda vez que aquella adelanta un sentido de la espacialidad inédito para la fecha: se sabe que Stockhausen reparte aquí el material entre tres grupos orquestales. El EIC (aquí reforzado por miembros de la orquesta del Conservatorio de París) extrae de Gruppen ese sentido de la improvisación que es natural en el Stockhausen de esas fechas, muy influido por el jazz y por la noción de grupo; de ahí que no sorprenda encontrar en esta versión un frenesí sonoro como nunca antes se habrá apreciado en Gruppen. Las huellas del expresionismo, que aún se hallan en Gruppen, quedan borradas muy pronto por el torbellino sonoro que insufla el EIC. La espacialización del sonido, gracias a las nuevas tecnologías, es uno de los puntos fuertes de Répons: además de la “proyección“ del sonido, gracias al programa informático, los solistas (piano, arpa y vibráfono) se sitúan lejos del ensemble, entre el público. Y aquí también hay que hablar de huellas, pero en un contexto diferente al de Stockhausen, pues lo que persigue Boulez es borrar toda huella de los instrumentos, como si negara sus timbres originales para conseguir una sonoridad ciclópea. La de Boulez no es una Estética del Sonido (como ocurre normalmente en Sciarrino o Feldman), sino una plena CONQUISTA DEL SONIDO. El sonido, en Répons, habla por sí mismo, al haberse despojado de todo elemento superfluo. El tejido sonoro es ya tan magmático que no se escapa de él la menor expresión banal. Es también la conquista de la objetividad que tanto ha perseguido el compositor. Empeño: igualar los méritos de Stravinsky. Este muro de sonidos que es Répons no sigue el patrón del continuum de los minimalistas, pues siempre está en movimiento y en renovación. De ese muro, sobresalen miríadas de células que, al agruparse, estallan en un cuerpo multicolor de efectos fascinantes. La pieza, como un organismo que se sabe próximo a su fin, ralentiza su marcha en el minuto 39 y cobran protagonismo los tres solistas que conducen el material, ya dividido en células independientes, al silencio final. El recogimiento que desprende Répons no está lejos del que destila Les espaces acoustiques ya desde el inicio (la balbuceante viola). El EIC extrae de la pieza de Grisey timbres que se diría rozan con el ruido, con el arsenal electrónico. Esa dimensión del sonido, que apenas se percibe en las dos versiones discográficas (Court-Cicuit y WDR), demasiado pendientes de los restos que hay en Grisey del impresionismo y la deuda con Messiaen, queda tan patente aquí que pareciera que la obra es escuchada por primera vez. A diferencia del magma de un Répons, Grisey plantea los Espaces como un conjunto de secuencias aisladas que sólo se compenetran por el tratamiento microscópico, espectral, del sonido; cada secuencia se presenta a la manera de la música tradicional, con la preparación del material, para luego estallar en un clímax. La efusión del relato propuesto por Grisey está en las antípodas de la objetividad de Boulez, pero en las dos obras late el mismo espíritu de búsqueda.

6. CROSSTOWN TRAFFIC (Jimi Hendrix, 1968) / AMOK KOMA (Fausto Romitelli, 2001) / L’ORIGINE DU MONDE (Hugues Dufourt, 2004). El malogrado Fausto Romitelli toma del rock psicodélico modelos para un lenguaje que debía separarse de los que él consideraba clichés de la Vanguardia. Con Amok koma inicia esta particular cruzada que sólo la temprana muerte dejó sin resolver. El ensemble, en manos de Romitelli, debía configurarse como una banda cercana al rock, en donde la pulsación y la electrónica habrían de jugar un papel importante. Es por eso que este diálogo ha de abrirse con Crosstown traffic, posiblemente la pieza más enfebrecida de Jimi Hendrix, perteneciente a su álbum Electric ladyland. El vértigo sonoro creado por el guitarrista en apenas tres minutos dialoga muy bien con la pieza de Romitelli, pues el italiano concibe aquí un cuerpo sonoro que parece electrificado, tal es la desnaturalización que lleva a cabo en los timbres: saturación del sonido. La versión del Ensemble Linea tal vez no contenga la misma velocidad de ejecución del Ictus ensemble, pero se puede gozar de su prestación en un no menos formidable concierto en video. La pieza de Dufourt L’origine du monde es prácticamente contemporánea de Amok koma, y hasta cierto punto la complementa en su fastuosidad tímbrica. En el inicio, la pieza aún se muestra indecisa ante la prueba de fuego a la que se la va a someter: un fragor en el que las percusiones y los metales crean una pasta sonora en donde Dufourt abandona su tradicional tono pictórico para desembocar en un tono mecanicista que dialoga muy bien con la saturación propuesta por Romitelli.

7. CUARTETO DE CUERDAS nº 4 (Brian Ferneyhough, 1990) / SOMBRAS (Alberto Posadas, 2013) / ANAMORFOSIS (Alberto Posadas, 2006). El empleo de la voz de soprano, incrustada en el cuarteto de cuerdas, es compartido por las obras aquí convocadas de Ferneyhough y Posadas, pero los resultados varían: en el británico, la deuda con el cuarteto segundo de Schönberg es absoluta, mientas que en Posadas se abren nuevas vías. Ferneyhough toma como modelo directo la opus 10 de Schönberg, mezclando la voz con la sección de cuerdas, aunque llega a explorar un paisaje sonoro que bien podría calificarse de neoexpresionista. El uso de cuartos de tono y la relación casi psicológica entre los instrumentos (herencia de Carter) no esconde la que ha sido una constante durante muchos años en Ferneyhough: la evocación del Pierrot lunaire. No hay ya rastro de esta obra seminal en Sombras, de Alberto Posadas, quien sobrevuela por encima del modelo schönbergiano hasta alcanzar un lenguaje propio. En este nuevo ciclo,  superior en logros a Liturgia fractal, la forma no eclipsa el resultado sonoro y la antigua crispación del material (herencia de Guerrero) se torna en un abismarse en las profundidades del sonido. Dividida en cinco secciones, donde el cuarteto se acompaña de la voz de soprano y el clarinete, Sombras es emocionante y rigurosa a la vez, los silencios y los repentinos ataques están para crear una continua expectación en el receptor. La recitación de la soprano, que conduce el poema de base (original de José Angel Valente), se une gradualmente al cuarteto de cuerdas hasta alcanzar una voz sola, única. La intensidad de la línea vocal en las secciones Tránsito y La tentacion de la sombra casi convierte por momentos a la obra de Posadas en un monodrama. De menos profundidad, la pieza para conjunto (servido en video por el Ensemble Linea) Anamorfosis muestra a un autor que duda entre despojarse de la sombra de Guerrero (Posadas, como se sabe, fue alumno del autor granadino) o asumir un lenguaje más actual. Anamorfosis no es una cosa ni otra, y por momentos pareciera que el material instrumental es aún deudor de formas típicas de los años sesenta. Faltan en la obra el brillo y la osadía que hemos visto en las piezas para conjunto de Romitelli o Dufourt.

8. IN VAIN (Georg Friedrich Haas, 2000) / CUARTETO nº 9 (Georg Friedrich Haas, 2016) / CUARTETO nº 4 (Horatiu Radulescu, 1987). Debido a su particular naturaleza, cada obra de Haas parece un cuerpo extraño. El empleo sistemático de la microinterválica le lleva a crear auténticas fantasmagorías sonoras. Lo sorprendente es que a lo largo de una pieza como In vain, tan desligada, en principio, del Ligeti de las masas de los años sesenta y del efecto cluster, logre resultados muy parecidos. Se tiene la misma sensación de Espacio, de Inmensidad…o tal vez de vacío, pues In vain, en concreto, no puede expresar más desolación. A Haas, por otra parte, le interesa mucho crear instantes de fulgor; In vain no es ajena a esto. La sección final de la  pieza, con la liberación de tensiones, se sitúa muy cerca del mundo de un Grisey, por la proyección de miles de partículas sonoras al espacio…acústico. Hay un indisimulado tono místico en la forma como encara Haas sus piezas. In vain es una esplendorosa muestra de ello, y los cuartetos de cuerda no le van a la zaga, toda vez que en algunos se precisa de una escucha, en el concierto, a oscuras. El sentido de lo místico y de lo maravilloso se traduce en una paleta tímbrica repleta de color y en un discurso en el que no falta el clímax emocional. Lo llamativo del Cuarteto nº 9 es la disposición sonora, una especie de continuum que se mantiene prácticamente imperturbable. Por momentos, el tejido es tan fino que todo parece pender de un hilo. El autor crea una gran expectación que solo desfallece con el apagamiento final. Por su parte, Horatiu Radulescu trabaja el cuarteto como masa granítica; el Cuarteto de cuerdas nº 4, sobre pensamientos de Lao-Tzu (“El ser y el No Ser se engendran mutuamente”), y subtitulado Infinite to be cannot infinite anti-be could be infinite, es la muestra más definitoria de su estilo. Radulescu concibe aquí una obra para cuarteto de cuerdas y viola de gamba imaginaria de 128 cuerdas, representada en el concierto por ocho cuartetos pregrabados. La intensidad de la obra proviene de la proliferación polifónica, que discurre sin desmayo (Radulescu no sabe lo que son los silencios). En pocas ocasiones la música se habrá visto tan reducida a materia como en el caso de este cuarteto. Imposible encontrar continuadores.

9. ET EXSPECTO RESURRECTIONEM MORTUORUM (Olivier Messiaen, 1964) / KÂMAKALÂ (Jean-Claude Eloy, 1971). Si ya por sus propias características, estas dos piezas de Messiaen y Eloy, no demasiado  alejadas en el tiempo, beben de las mismas fuentes (disposición del material sonoro como un ritual) y se establece entre ellas un diálogo fácil, es además pertinente convocarlas aquí si queremos rastrear el origen de los estilos de Haas y Radulescu más atrás en el tiempo. Si exceptuamos tal vez Chronochromie, la obra en la que Messiaen está más pendiente de los timbres instrumentales como aportes de modernidad, esta Et exspecto resurrectionem mortuorum se alza hoy como la más pegada a las búsquedas que preocupan a los espectralistas, primero, y a Haas después. La materia importa aquí mucho, más que el color sonoro, y el misticismo inherente a esta pieza enlaza con el que expresa, de manera menos explícita, Haas. Por otro lado, la fantasmagoría que anida en cada nota de las piezas de Haas y del cuarteto de Radulescu, pueden hallar un notable precedente en los terroríficos alaridos de las voces y los chirridos de los instrumentos (a los que se agrega la orquesta de Gagaku) en la pieza de Eloy Kâmakalâ.

10. AUS DEN SIEBEN TAGEN (Karlheinz Stockhausen, 1968). El último Ejercicio de Escucha corresponde a una reciente edición en disco (e Internet) del grupo de música electrónica e improvisada, radicado en Berlín, Zeitkratzer. El colectivo, para este proyecto en el que hacen una selección de las piezas que componen Aus den sieben Tagen, cuenta con la participación del cantante y letrista Keiji Haino, con el que, finalmente, no hacen sino convocar el espíritu del grupo alemán Can y ofrecer una actuación tan convincente como alucinada. La pieza de Stockhausen, una de las de mayor carácter aleatorio de su catálogo, se beneficia, en efecto, de una lectura fuera de norma, en donde las sonoridades extravagantes del viejo grupo Can parecen volver a la luz de la mano de un vocalista excepcional, Haino, que recuerda al cantante de aquel grupo (Damo Szuki), y a unos solistas que asumen la pieza tanto como un clásico de la improvisación como un objeto sonoro de plena actualidad. Zeitkratzer entienden bien el universo de Stockhausen, con lo cual se alejan de cualquier discurso estático y hedonista para trazar un tejido del que emerge una masa sonora en flujo constante, torrencial. Zeitkratzer ha asimilado perfectamente el sentido unidireccional del tiempo del autor de Colonia, y la obra progresa inexorable y obsesiva (como ocurre en Freitags-Gruss).