El proyecto Archivo Usted no está aquí comenzó hace cuatro años en Santiago de Chile. Desde una mirada artística, educativa y cultural, el principal objetivo del proyecto es el de guardar y divulgar distintos medios y obras relacionadas con la cartografía y la geografía. Es un proyecto de la gestora de información y artista sonora chilena Georgina Canifrú.

El Archivo se muestra como un modo digital de ayuda para investigadores y en especial para la comunidad educativa, además del público general. El Archivo es una mezcla de selección, concepción y sistematización de contenidos digitales para la divulgación de información referente a obras y circunstancias en las que esté o no implicada la cartografía. Esto se produce con contenidos como mapas sonoros, imágenes satelitales o situaciones de escucha desarrolladas por artistas visuales o sonoros. Estos contenidos se generan alrededor de todo el mundo.

El Archivo tiene una estructura compuesta por Núcleos temáticos. Cada uno de ellos muestra información recogida de soportes digitales gratuitos y al alcance de todo el público. Los núcleos contienen, entre otros aspectos, bases de datos, investigaciones o prácticas relacionadas con la cartografía, a partir de distintas aproximaciones. En el Archivo se destaca el Núcleo Temático llamado “Mapas Sonoros de Latinoamérica”. Este núcleo muestra una investigación, compilación y divulgación de proyectos cartográficos sonoros de América Latina. Los mapas se han creado a partir de iniciativas personales de artistas, músicos y de instituciones, los cuales han establecido una comunidad virtual alrededor de este tema.  Hasta 2018 se obtuvieron en Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, Méjico, Perú y Uruguay casi medio centenar de mapas sonoros. En ellos se aporta información, audios e incluso vídeos.

Hay recortes que se notan siempre y otros que sólo se perciben cuando se sufren o cuando, el día que se necesitan, han desaparecido. Es el caso del programa de ayudas Ibermúsicas. Pasamos por su web hace unos días y comprobamos, casi sin poder dar crédito, que España había dejado de ser miembro. Evidentemente, esto supone que los músicos españoles no pueden acceder a estas ayudas.

Ibermúsicas es un programa que surge en 2011 “para impulsar la cooperación entre los países iberoamericanos en el amplio campo musical de la región de cara al siglo XXI”. Nace en el marco del III Congreso Iberoamericano de Cultura celebrado en Colombia en 2010, ese año  centrado en la música, de cuya agenda de trabajo surgió un comité para desarrollar el proyecto, un comité en el que participaron representantes de Argentina, Ecuador, El Salvador, México, Paraguay, Perú, República Dominicana, España, Uruguay, Venezuela, de la SEGIB y de la OEI. Es decir, nuestro país, como no podría ser de otro modo, fue miembro fundador. El programa contempla, entre otras cosas, residencias artísticas, ayudas a la movilidad o concursos de composición. En definitiva, un proyecto de cooperación entre países hispanoparlantes (con la excepción de Brasil), en el que no debería nunca faltar el nuestro. Otro ejemplo de lo que a nuestros gobernantes les interesa el intercambio cultural en materia creativa, educativa, de investigación… No es nuevo, pero no por ello debe dejar de indignarnos.

De la documentación que aparece en la web de Ibermúsicas, memorias incluidas, no hemos logrado saber cuándo desapareció España del proyecto. Lo que sí se desprende de dicha documentación es la escasa participación que ha tenido (poco más de uno o dos proyectos aprobados en la memoria 2012-2014). Por ello, cabe preguntarse cómo se gestionaba esta relación. En realidad, cabe preguntarse todo acerca de ella, ya que el programa era un completo desconocido en el mundo musical de nuestro país, como hemos podido sondear. En su concepto editorial, el periodismo de investigación tiene poco sentido en nuestra revista, y por ello, es posible que desconozcamos alguna razón de peso que justifique la salida de España del proyecto. Sin embargo, pensamos que un programa de esta envergadura debería estar de alguna forma en la palestra. Si hay razones para irse, qué menos que darlas a conocer en su momento, por ejemplo, vía notas de prensa a los medios especializados. La iniciativa musical pública es verdaderamente escasa en nuestro país, ¿cómo un proyecto de este tipo puede desaparecer sin enterarnos del cuándo ni del por qué?

Gran parte de nuestros gestores políticos –esos a los que elegimos en las urnas, que a veces parece que se nos olvida- se mueven entre las sombras, una oscuridad muy cómoda a la hora de dar cuentas. Y estos son los resultados. Programas interesantes en los que dejamos de existir. Eliminar o evitar la cooperación cultural con Latinoamérica no es otra cosa que pegarse un tiro en el pie. ¿Cuál será el siguiente? Si queda alguno…

Entrevistamos a María Cristina Kasem, compositora y artista sonora argentina afincada en Francia, para que nos comente los diferentes proyectos que coordina y dirige junto a otros compositores, así como aspectos relacionados con la música electroacústica, que es el campo en el que se mueve de forma habitual.

Sergio Blardony: Una de las iniciativas que has impulsado es SIME (Semaine Internationale de la Musique Electroacoustique), y si no estamos equivocados, en la pasada edición el festival cumplió cinco años, un tiempo que quizá permite ver con cierta perspectiva. ¿Cómo lo observas en esa “distancia”?

María Cristina Kasem: Antes que nada te saludo, ¡para mí es una alegría y un gran honor poder responder a tus preguntas!  Pienso que cinco años es un tiempo importante, sobre todo cuando se habla de Festivales de música electroacústica/acusmática, arte de vanguardia. La sensación que tengo, por lo que he visto y constatado, es que la SIME tuvo un crecimiento exponencial, como si de alguna manera el festival viniera a ocupar un espacio de necesidad en el ambiente de la música contemporánea mundial. Varios compositores y musicólogos me han dicho que la finalización del festival del IMEB de Bourges había dejado un vacío importante y que la SIME venía a llenar ese espacio. Es una comparación muy fuerte, que me muestra por un lado que estamos trabajando muy bien y por otro lado pone de manifiesto nuestra responsabilidad de seguir dando lo mejor que podemos.

S.B.: En la última edición, que tuvo lugar en abril de 2017, en el Coloquio Internacional que incluye el festival hablasteis de escucha y creación. ¿Puedes comentarnos algunas ideas con las que se trabajó?

M.C.K.: Partimos de la base que la escucha de una obra no hace alusión exclusiva al canal perceptivo sino que es una forma de cognición encarnada, concepto que le debemos al neurobiólogo Francisco Varela y que ha sido traspuesto masivamente a la musicología y al análisis musical durante estos últimos veinte años. Esta cognición encarnada es una respuesta que da todo nuestro cuerpo a la escucha, y por la cual nos aprestamos a realizar una acción, un gesto, un sonido concomitante. En esta escucha de la que hablamos no existe la mediación de la representación; existe por el contrario una necesidad de reaccionar. Por eso la escucha es ya creación; y esto se hace evidente a través de la escucha acusmática, donde el sonido no está localizado en el espacio sino que nos envuelve.
Así lo expresó François Bayle, uno de nuestros convidados a la SIME.

S.B.: Además del Coloquio, como es lógico, el festival propone una serie de conciertos. ¿Puedes describirnos qué criterios tenéis para la selección de obras?

M.C.K.: Mira, voy a contarte algo que nunca antes había dicho en público. Como imaginas voy a festivales internacionales importantes, conciertos, y hace unos años en uno de esos festivales que no daré el nombre me sentí muy mal, las obras no me gustaban (y no era la única); ¡habíamos llegado a hacer bromas con algunos colegas y periodistas que estaban presentes! Creo que en ese momento me pregunté qué pasaba, ¿por qué? ¡Lo más importante en un festival de música es la música! Cuando tuve la idea de crear la SIME , el punto más importante y que me dije que iba a realizar era poner buena música. O sea, el criterio de selección de obras es simplemente que sean obras buenas, independientemente de si el compositor es conocido o no lo es , si tiene contactos o no los tiene, yo quiero escuchar buena música.
Luego claro, hay criterios temáticos por un lado, por ejemplo el año que realizamos “Musique électroacustique et chamanisme” (Música electroacústica y chamanismo) las obras estaban dentro de esa línea, poniendo de manifiesto la ritualidad, la espiritualidad. Quise también provocar con una temática de ese tipo, para salir del típico discurso técnico en la música electroacústica. La técnica es importante, pero una obra es ante todo una obra musical, conceptos como forma o trascendencia me parecen mucho más fuertes que conceptos como material. Fue muy divertido e íntimo escuchar a compositores importantes como Ake Parmerud hablar de estos temas , en general se los solicita para hablar de técnica… O por ejemplo en el pasado SIME, parte de la temática fue “Música electroacústica y Memoria” ya que uno de los conciertos caía un 24 de abril, fecha en la que se recuerda el Genocido al Pueblo Armenio, entonces las obras entraban en esa temática.

S.B.: Además, una de las características del SIME es la programación de obras de soporte fijo…

M.C.K.: Lo que me interesa personalmente del soporte fijo, es que guarda algo clásico, el trabajo del compositor, la forma. Creo que una buena comunicación entre la electrónica en tiempo real con el soporte fijo podría dar lugar también a propuestas interesantes como el caso del dúo que realizan Mariano Fernández y Juan Krymkiewicz que estuvieron presentes en una de las ediciones del festival. Si los live electronics están al servicio de la obra, y no a la inversa, pienso que se podrían hacer cosas interesantísimas. En realidad creo que el problema es cómo se usan los objetos nuevos que la técnica pone al alcance.

S.B.: En determinado momento, no hace tanto tiempo, la presencia y atractivo de la electrónica mixta en tiempo real parecía que iba a desplazar de manera muy ostensible al soporte fijo. Incluso algunos pensaron que podría quedar relegado a algo testimonial. Sin embargo, esto no ha sido así. ¿Cómo percibes el momento actual en este sentido?

M.C.K.: Pienso que todo depende del creador, yo no estoy ni del lado del soporte fijo ni del lado del live electronics. Como te mencionaba en la pregunta anterior, lo más importante es la música es la obra. Si un compositor llega a realizar una obra utilizando los live electronics me parece genial . Hay que saber utilizar los dispositivos, los materiales, las técnicas; eso es todo. El problema tal vez (y eso pasa no sólo con los live electronics, sino con el soporte fijo y pasa también con los instrumentos acústicos),  ¡es que no es fácil hacer una buena obra! Encontrar el punto justo entre la experimentación de los materiales, las ideas, los motivos, la forma y el corazón no es una tarea que todos puedan realizar. Muchos se quedan en la experimentación y en ese caso los live electronics la propician y luego no pueden salir de eso y pasar al nivel de la forma. Igualmente quiero hacer una diferencia entre los que se quedan en el nivel de la experimentación teniendo como fin la realización de una obra y los que practican la improvisación. He conocido a grandes improvisadores que utilizan los live electronics con los instrumentos un ejemplo de ello es el violinista argentino Sami Abadi. Lo que revoluciona no es la técnica sino lo que un creador pueda hacer con ella.

María Cristina Kasem

S.B.: Volviendo al SIME, también convocáis un concurso, ¿puedes hablarnos un poco de esta iniciativa? Es el segundo año que la convocáis, ¿no?

M.C.K.: Sí claro, este ha sido el tercer año y la iniciativa de realizar un concurso fue mía. Por un lado para ampliar la programación y por otro también para darle oportunidades a compositores de participar, conocer nuevos estilos, nuevos talentos. La idea fue hacer un llamado de obras realmente serio, por ese motivo convocamos cada año entre seis y ocho jurados internacionales, cada uno de ellos con su propia cultura su propia visión de la música.
No hacemos pre-selección, algo que en general se hace, nosotros les hacemos escuchar las 160 obras a los jurados. Sabemos que es un gran trabajo, pero es lo único que le da la imparcialidad a la selección. Por ahora no contamos con un premio en dinero para los elegidos, y es algo que lamentamos mucho, porque los que salen elegidos realmente lo merecen, pero como podes imaginar el tema dinero es siempre algo bastante complicado de obtener.

S.B.: El SIME está promovido por Univers Sonores Parallèles, una entidad no lucrativa en la que estás involucrados tú y otro compositor, Ricardo Mandolini. Cuéntanos cómo surgió y los objetivos que os marcasteis en ella.

M.C.K.: Sí, antes que nada debo decir que la presencia de Ricardo Mandolini es fundamental en toda esta odisea de la SIME y la asociación . Es verdad que las ideas han sido mías, pero el es el que le da forma a mis ideas. Somos los dos los creadores tanto del festival como de la asociación. La fuerza de Mandolini y su espíritu de concreción hizo que todo se pudiera realizar.

Se me ocurrió crear la asociación para darle más sustento al Festival por un lado y para promover la creación musical por el otro. Este fue el primer año que realizamos la SIME con la asociación como soporte y claro, hubieron diferencias importantes, tuvimos otra sala de conciertos importante en el centro de la ciudad de Lille, una pequeña ayuda económica que nos permitió alquilar los equipos para los conciertos y la promoción por parte de la ville de Lille lo que no es poco.

S.B.: Y la Universidad de Lille tuvo un papel contextualizador, pero ¿hasta qué punto estáis vinculados con esta parte académica?

M.C.K.: No queríamos que el festival quedara encerrado en la Universidad porque a mucha gente le da un poco de temor el hecho de que si es universitario es académico, y esa formalidad tiene un lado peligroso. El arte no puede quedarse encerrado en lo académico, debe ser libre, salir a las calles y en ese sentido la creación de la asociación le da ese aire de libertad.

S.B.: En España, no resulta nada sencillo financiar festivales que involucren la creación experimental, en cualquiera de sus expresiones. ¿Cuál es vuestra experiencia en este sentido en Francia?

M.C.K.: ¡En Francia tampoco es fácil! La SIME si bien nació en una universidad tuvo desde un comienzo un espíritu under. El primer año tuvimos muy poca ayuda económica, la Universidad se hizo cargo de la cena de bienvenida y del pago de los pasajes de tren de los invitados. Nosotros nos hicimos cargo de casi todo. Yo sentí que había que hacerlo igual, fue una intuición, ¡tener la sala de conciertos con los equipos me parecía ya mucho, tener el espacio! Luego las instancias universitarias vieron que la gente estaba súper interesada, también vieron la calidad de las obras y los invitados, personalidades muy fuertes de la música. La seriedad con la que trabajamos hizo que siguieran apostando al proyecto, pero claro las ayudas no son tampoco fuertes, el trabajo que hacemos nosotros es muy grande… es sólo por el deseo de seguir adelante con este proyecto, el deseo de hacer y brindar música a todos. Muchas veces los proyectos artísticos no continúan porque dentro de la organización no hay acuerdos claros, es importante que las personas que forman parte del equipo tengan una buena relación, un buen dialogo y tener siempre en claro los objetivos. El consejo que puedo dar es ir para adelante, inventar espacios, hacer, mismo si no se cuenta con una gran sala, no esperar a tener un aval de un organismo importante, hacer de todas maneras porque nunca se sabe que impacto puede tener un festival, un concierto.

S.B.: Otro aspecto interesante del SIME es el énfasis que nos parece que pone el festival en la presencia de mujeres creadoras. ¿Cómo ves esto? ¿Cómo piensas que se debe enfrentar hoy el problema de género, en un momento en el que –al menos en apariencia y en Europa- no existe una discriminación declarada a la hora de ser compositora? (y no decimos que no exista…)

M.C.K.: Como te decía en un comienzo, para mí lo más importante es la música, y en ese sentido no hay género ni nacionalidad ni posición social. Con la misma naturalidad que programamos a un compositor porque su obra nos parece buena, y tal vez sea un compositor no muy conocido, con esa misma naturalidad programamos a compositoras. No es tampoco desde el lugar de la imposición es decir, no nos obligamos a programar a mujeres. Tal vez como yo soy una mujer, eso me dio la curiosidad de saber lo que hacen las otras mujeres, y me llevó a poner la mirada, estar atenta, porque en una época pensaba que era casi la única (fantasías puramente femeninas). Luego evolucioné y me di cuenta que había otras grandes con talentos fuertes y las programamos, pero como te decía, desde un lugar natural.

Nunca me sentí discriminada como creadora, tal vez porque tuve una pizca de suerte o tal vez por lo que me dijo una vez una compositora que admiro, Elsa Justel : “la obra tarde o temprano se impone” y yo siempre seguí adelante con ese lema, para mí lo más importante es componer cada día mejor, si mis obras se tocan lo veo como un hecho natural, es lo normal que debe pasar cuando un creador viene trabajando y estudiando hace años.

S.B.: ¿Y desde la perspectiva de la dirección artística de un festival?

M.C.K.: Ser directora artística me llevó a un gran aprendizaje en muchos sentidos, a evolucionar, descubrir nuevas músicas, nuevas posibilidades, no todo es como yo creo que es o como creo que debería ser, estoy abierta a descubrir nuevos creadores mujeres y hombres. Por eso , si de repente veo un festival que no hay ninguna mujer me sorprende, pero me sorprende de la misma manera que al ver un festival con los mismos compositores de siempre o festivales que se dicen internacionales y sin embargo la mayoría de los participantes son nacionales, o lo que me resulta aun más molesto en algunos llamados a obras para festivales es que no se sepa exactamente quién es el jurado… No entiendo esos manejos, no los entiendo ni los comparto.

Por otro lado, los programadores de festivales deben estar atentos, en el caso de que no les salga natural programar a compositoras, pero las compositoras también deben estar atentas a la hora de enviar obras. Nosotros, cada vez que organizamos el concurso de 160 obras, sólo llegamos a tener una recepción de entre 15 a 20 obras de mujeres creadoras, y bueno, tampoco se puede hacer demasiado si las propias mujeres no envían las obras a los concursos. Por ese motivo, el trabajo es de los dos lados.

S.B.: Otro proyecto que has impulsado, y que nos ha llamado mucho la atención, son los Virtual Concerts. ¿Puedes comentarnos en qué consisten?

M.C.K.: Sí, te cuento: a Ricardo Mandolini se le había ocurrido la idea de crear un grupo en el Facebook de análisis de obras electroacústicas, el grupo existe y se llama “Thinking the praxis in electroacustic music”. La idea era que uno por uno los compositores se fueran presentando y que adjuntaran una obra y que luego los demás compositores la comentaran. Pero… Constatamos algo triste, nadie comentaba nada… Nos dimos cuenta que hay como una vorágine, una compulsión del compositor para mostrarse, pero una incapacidad evidente para escuchar al otro, sobre todo en los grupos de Facebook. Hablando con el compositor Daniel Judkovski  sobre el tema de la escucha nos sugirió la idea de concierto entonces Ricardo tuvo la idea de darle el formato de concierto virtual, luego a mí se me ocurrió crearlo como un  “evento” como se crea un concierto normal, presentar a los compositores con sus biografías y sus fotos.

Entonces los virtual concerts, como dice la palabra son conciertos virtuales. Hacemos la presentación de los compositores en el evento, se eligen cuatro compositores cada uno de ellos de países diferentes, y se propone un horario, hasta ahora vienen siendo los domingos a las 3 de la tarde hora Francia (intentamos un horario que sea posible la escucha en casi todos los puntos cardinales). Casi siempre se propone un curador diferente que elija a los compositores que van a participar del virtual concert.  Y lo que pasa es realmente interesante porque la gente que escucha las obras, las comenta, y se genera un análisis muchas veces musicológico , lo que es increíble teniendo en cuenta que estamos en Facebook ! Hace un año que lo estamos haciendo y me parece que es un proyecto súper interesante, a veces se cuelgan fotos, mientras un compositor que vive en Japón es de noche, invierno en Argentina, verano en Francia, unos escuchan en el parque; una vez una compositora estaba escuchando en la playa!  Por otro lado te cuento que nosotros no somos una radio, los links que publicamos a la hora del concierto virtual ya existen en formato Soundcloud o Youtube. Pero lo que importa realmente son las ganas de encontrarnos para escuchar y comentar.

S.B.: Internet es un canal fantástico y privilegiado para la transmisión de las músicas experimentales, una forma sencilla y barata de llegar a mucha gente. Sin embargo, no está exento de contrapartidas. Por ejemplo, el bloqueo por exceso de información o la fugacidad de ésta, que hace difícil una escucha sosegada. Sabemos que el tema da para horas de charla, pero seguro que tienes ideas al respecto, no en vano has creado una idea tan interesante como los Virtual Concerts…

M. C. K. Antes que nada te aclaro que la idea es absolutamente compartida, como ya te mencionaba antes, surgió de tres cabecitas, la de Ricardo Mandolini la de Daniel Judkovsky y la mía. Sí, estoy completamente de acuerdo con lo que dices, justamente eso es lo que constatamos en el momento de crear el grupo de escucha de obras. Pero al menos sabemos (y la gente que nos sigue ya lo sabe también) que los virtual concerts son para escuchar, comentar, compartir. Por un lado el compositor que participa tiene la posibilidad de hacerse conocer un poco más, pero no de cualquier manera. Los que escuchan comentan. Al mismo tiempo les pedimos a los compositores que han participado que se comprometan a seguir participando en la medida de sus posibilidades en las escuchas de los siguientes virtual concerts, y eso va generando una cadena de escucha, que con el tiempo va cambiando un poco ciertos hábitos del internet. Es importante también la palabra del creador, que pueda decir sobre su obra y que pueda decir sobre la obra del otro. Por supuesto que no todos los que han participado presentando sus obras han seguido escuchando, pero están los que siguen de vez en cuando y eso ya es importantísimo.

El encuentro creo yo, es algo que va mas allá de la virtualidad, es una magia que se produce entre los seres, puede ser que a veces esa magia se de manera presencial y a veces sea epistolar, o telefónica o virtual; pero es la intención de compartir, lo que le da sentido.

S.B.: Desde la revista nos preocupa de una forma especial la relación de España con Latinoamérica. Pensamos que existe una desconexión (o una ausencia de conexión, como quieras llamarle) bastante absurda, cuando probablemente deberíamos tener mucho más conocimiento mutuo en torno a la creación musical y todo lo que la rodea. Tú eres argentina y vives en Francia, nos gustaría conocer tu percepción al respecto, que seguramente tiene matices importantes…

M.C.K.: Es muy interesante tu pregunta y al mismo tiempo compleja. Trato sobre estos temas en la tesis doctoral que estoy realizando en la Sorbonne bajo la dirección del musicólogo Jean-Marc Chouvel.  No creo que exista una ausencia de conexión con España, de hecho estamos comunicando los dos en este momento. Además tenemos excelentes relaciones con nuestro colega José Manuel Berenguer, que ha sido curador de uno de los conciertos virtuales, invitado de la SIME y también hemos incluido varios españoles como compositores en los conciertos virtuales por ejemplo.

Pero lo que sí existe es un cambio de posición en la creación artística de la Argentina, la mirada del creador se sitúa hacia adentro, es una mirada un poco más introspectiva. La fascinación por todo lo que viene de Europa ha decaído bastante. Las reivindicaciones sociales en la Argentina están fuertemente ligadas a no olvidar, a la memoria, y en ello podemos incluir desde el extermino de las poblaciones aborígenes hasta las numerosas dictaduras en especial la del 1976. Son problemáticas que no están resueltas y que salen a la luz con una fuerza avasalladora, todo esto aunque de una manera indirecta y a veces invisible influye en el posicionamiento de muchos creadores argentinos. El artista es sensible a lo que pasa en su entorno. Te cito solo dos ejemplos que responden a esta línea: La Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías dirigida por el compositor Alejandro Iglesias Rossi y el Festival Nuevas Músicas por la Memoria que dirige el compositor Jorge Sad.

S.B.: Conocemos bien a Jorge, ha tenido sección fija en Sul Ponticello… y nos hacemos eco de su festival reguralmente. Probablemente tienes razón y no hay tanta desconexión, o quizá ésta se circunscriba al ámbito de las grandes instituciones, las instituciones culturales… Pero, me hablabas de cierto cambio de paradigma en la creación en tu país…

M.C.K.: Sí, de todas maneras el creador argentino ya por el hecho mismo de lo que implicaría ser argentino, nunca va a desconectarse totalmente de lo que sucede en Europa, más que nada teniendo en cuenta que la gran mayoría de los argentinos tenemos origen europeo, o sea, les sigue interesando que su música se ejecute en Europa abriendo nuevas posibilidades. Pero como te decía, esta conexión se produce desde otro lugar, desde el lugar de portar un saber que es original, singular. Cuando se producen cambios en los roles muchas veces lleva un tiempo de adaptación, creo que aquí podría estar pasando algo en relación a esto, y esta debilidad en la conexión podría tener que ver con un no saber cómo o desde qué lugar entablar el contacto.

S.B.: Como compositora, sabemos que estás muy activa. ¿Puedes contarnos en qué proyectos estás en este momento?

M.C.K.: Sí, estoy muy dedicada a la creación musical siempre estoy en proyectos artísticos, y además como soy muy curiosa y versátil me gusta cambiar, por ejemplo si realizo una obra para teatro musical luego necesito realizar algo que sea completamente diferente, como por ejemplo pasar a una obra electroacústica, y luego puedo pasar a una obra con instrumentos tradicionales. El cambio es una necesidad vital para mí. Cada obra que creo me lleva a vivir situaciones diferentes, cambia mi mundo, mi realidad, soy una compositora que tiene algo de actriz porque realmente entro en otra dimensión en el momento de crear y me entrego a fondo, con la imaginación y con el cuerpo.

De un momento a otro va a salir mi libro de poemas intitulado Oscuridad Animal, así que tengo la idea de musicalizar esos poemas… ¡pero todavía estoy pensando! Debo finalizar mi doctorado también, así que son épocas de lectura y escritura. Poder dedicarme también a la escritura entra también dentro de la necesidad de cambios que tengo que luego me impulsa a retomar con más fuerza en la creación. Me retiro… ¡y luego avanzo con todo!

S.B.: No me equivocaba, ¡actividad frenética! ¡Y en campos muy diferentes! Bueno, para terminar, nos gustaría –si es posible-  que nos dieras alguna pista de por dónde va a discurrir el próximo SIME.

M.C.K.: Para el SIME 2018 tenemos en vista dos proyectos, sin confirmar todavía : el primero concierne la personalidad de nuestro invitado de 2013, Charlemagne Palestine, a quien pensamos organizar un concierto- homenaje. El coloquio internacional de la SIME podría tener como tema “la música drone y la electroacústica: puntos de contacto”.

El segundo proyecto es presentar un instrumento pionero de la música electroacústica, el Mixtur-Trautonium, que debería ocupar un lugar en la historia de la electroacústica al lado del Onde Martenot o del Telharmonium. El Trautonium fue inventado por  el ingeniero Friedrich Trautwein en 1929. Ampliado posteriormente en su registro y  posibilidades, adoptó el nombre de Mixtur-Trautonium, que el virtuoso compositor e intérprete berlinés Oskar Sala hizo conocer mundialmente. Hoy en día al fallecimiento de Sala, el instrumento vuelve a tener repercusión interpretado por Peter Pichler en Berlín. ¡Sería fantástico si lográramos concretar la venida del instrumento y del intérprete!

Desde Sul Ponticello nos hemos propuesto acercar cada vez más las propuestas que se hacen a un lado y otro del charco, y para ello, nos parece importante poner la vista en los ciclos y festivales que se producen en Latinoamérica. En este caso, entrevistamos a Abel Castro, director artístico de La Trenza Sonora un festival de música experimental que se realiza en Perú.

Sul Ponticello: La Trenza Sonora es un festival que nace en 2015, es decir, la que se llevará a cabo del 6 al 8 de julio de 2017 es vuestra tercera edición. ¿Qué balance podéis hacer del proyecto? ¿Cuáles son vuestras sensaciones ya con la experiencia de dos ediciones?

Abel Castro: Es fantástico que algo que empezó casi espontáneamente en el 2015, en el que le organicé un concierto al dúo de flautas MEI, se fuera convirtiendo solo en un festival, porque se fueron sumando más invitados del extranjero y nacionales.  Así empezó esta aventura por incentivar la creación académica, electroacústica y contemporánea; hoy La Trenza Sonora llega a su tercera edición manteniendo siempre la entrada gratuita.

S.P.: Dices que el festival crece por su cuenta, ¿cómo es esto?

A.C.: Creo que ha ido creciendo solo porque hay una gran necesidad en el país por contar con espacios como este. Además nos preocupamos de tener una producción muy cuidada y en el que se pueden mostrar diferentes ángulos de la música de ahora, como para todo tipo de público, no sólo del académico. Creo que es un logro para esta tercera edición salir del auditorio del Conservatorio y llegar a un espacio de lujo como el LUM (Lugar de la Memoria), eso nos permite alcanzar un público aun más amplio que tiene el LUM, y nos presenta nuevos retos. Lo otro que observo es que ha sido acogido muy bien por la comunidad de artistas experimentales y académicos. Es decir, hay un gran interés por ambos grupos de participar en esta plataforma que cruza dos espacios creativos que a veces se ven divergentes.

Lo que me alegra también es ver que el festival ha generado interés entre los compositores jóvenes, y los que están en formación, que se interesen en la investigación de nuevos medios para la creación. Los alumnos del Conservatorio Nacional y de otras escuelas empiezan a llevar talleres de software e interfaces para sus músicas, asimismo escribir con técnicas extendidas. Eso me dice que estamos por buen camino.

S.P.: El ámbito que pretende cubrir el festival es amplio y plural: acusmática, música contemporánea, arte sonoro, electroacústica… ¿Cómo definirías la propuesta que hace La Trenza Sonora?

A.C.: En mi país, en la zona andina, hay un término muy bello para hablar de relacionarse sin prejuicios entre dos comunidades diferentes, ellos le llaman a este acto trenzar. La Trenza Sonora toma el nombre y propósito de esta idea, porque en el intercambio se abren nuevas posibilidades. Creo que los estilos de las nuevas músicas son producto del cruce de información entre diversos pensamientos, técnicas y estéticas, y esa es una de las identidades del festival, generar lenguajes intermedios o nuevos que nos sorprendan. Además, ser eclécticos responde también a un intento por lograr salvar el medio académico en el país, teniendo en cuenta que compositores contemporáneos y electroacústicos se cuentan con los dedos de una mano por acá, debido a la modorra de las instituciones de enseñanza musical, aletargadas en su idealización del pasado, por lo que es necesario que los músicos académicos vean que hay otras posibilidades que les permitirá conectarse con un público mayor y con su tiempo. Todas estas cosas faltantes están en la esfera experimental, quienes han estado haciendo una gran labor de autogestión, que introducen características interesantes en sus performances en vivo, los que con mayores recursos técnicos se potenciarían tremendamente. Entonces, ese es el trasfondo de La Trenza, el generarles una plataforma para que trencen y aprendan uno del otro, y de paso hacer crecer el público para ambos.

S.P.: Nos comentabas que La Trenza Sonora es un proyecto que lleváis a cabo un equipo proveniente de diferentes disciplinas: teatro, danza, música… Imaginamos que este carácter multidisciplinar de algún modo tiene un reflejo en el festival…

A.C.: Creo que sí, le imprime al festival una visión definitivamente más escénica, y más desenfadada. Creo que esto acerca más a la gente común, que es algo necesario en estos tiempos de salas vacías en estas músicas. ¿Por qué los conciertos académicos tienen que ser tan acartonados? Intentamos, desde la gráfica hasta la escena, romper la cuarta pared que nos separa del público, para intentar llegar a todo tipo de espectador, no sólo al especializado.

S.P.: ¿Qué apoyos habéis tenido para la producción? ¿Hay algún tipo de financiación pública o privada que lo apoye de forma estable?

A.C.: Contamos con el apoyo continuo del Conservatorio Nacional de Música, mi alma mater, que desde hace unos años empieza a renovarse, y mi deseo es ayudar a esa tarea. Ciegamente confiaron en nosotros y nos han proporcionado el espacio de su auditorio fundado en 1927, en el cual tocaron importantes músicos clásicos del país, así como la vanguardia música peruana de los sesenta. Todo un privilegio. Por otro lado, para este tercer festival nos estamos descentralizando, y el LUM, que es dependencia del ministerio de cultura, nos ha cedido sus instalaciones. Con esos apoyos importantes podemos armar la base del festival, aunque carecemos de financiación privada, así que todos los gastos de producción faltantes salen de nuestros bolsillos, como equipo faltante, hoteles, transporte, personal, prensa, etc. En ese punto los apoyos de mis amigos artistas y técnicos, con los que he trabajado durante mucho tiempo, son de gran ayuda, pues nos dan sus servicios a un precio bastante reducido, y a veces ad honorem, pues saben además que el festival es sin fines de lucro y tiene una gran finalidad.

S.P.: El equipamiento tecnológico en un festival de este tipo es siempre un hándicap importante. ¿Con qué equipamiento contáis?

A.C.: Todos nuestros festivales han sido al menos cuadrafónicos con subwoofer, trabajamos con un proveedor amigo, Igor Moreno, que cuenta con estos equipos en la marca JBL EON TRX, además con una consola digital con muchas salidas auxiliares. Asimismo, microfonía dinámica y de condensador entre Shure, Sennheiser y AKG. El mismo proveedor tiene todo tipo de luces como leds, licons, fresneles, etc., además de un proyector de 6500 lúmenes.

Complementando esto llevo equipos para grabar como una RME UFX y micros AKG 414 xls que funcionan en ambientales, también interfaces de sonido Focusrite para las obras electroacústicas que lo requieran en el escenario. Finalmente el registro en vídeo y foto está a cargo de Kike Oré que graba con cámaras en HD.

Es básicamente todo lo que nosotros podemos manejar a nivel de equipos, quisiéramos contar con monitores Genelec, pero en el país no son comerciales y no hay quien los tenga en número de cuatro al menos. A veces, los lugares en los que presentamos el festival tienen su propio rider, por lo que aprovechamos esto y complementamos con lo que tenemos.

S.P.: La Trenza Sonora es un festival internacional. ¿Cómo enfocáis este aspecto? ¿Hay artistas invitados de países de diferentes continentes? ¿Habéis establecido alguna colaboración con instituciones de otros países?

A.C.: Las invitaciones a extranjeros se ha dado de modo muy natural, no fue algo tan planificado, en realidad por amistad. De ese modo han colaborado conmigo artistas amigos de la región como el dúo para flautas Mei, Mauricio Proaño de Ecuador, Cesar Bernal de Chile, Martín Escalante de México, etc.

El año pasado invité a Rajmil Fischman, compositor peruano radicado muchos años en el Reino Unido con una gran labor y que era casi desconocido por acá, el interpretó una obra suya de estreno con el saxofonista Íñigo Ibaibarriaga de España, quien dirige además el Ensemble Klem. Con Íñigo en aquel momento surgió una buena amistad y la idea de regresar al festival, y de establecer colaboraciones. Hoy lo tenemos de regreso para esta tercera edición con más integrantes del Ensemble Klem. Así también para esta edición Felipe Medina, músico experimental y artista sonoro de Chile, a quien conocí a través de Ceser Bernal, está participando para esta fecha.

Lo que quiero decir es que en el festival esta internacionalización ha transcurrido de modo muy natural, dada mi nula experiencia como gestor. Hoy el festival está creciendo afuera y me pone nuevos retos, pues me escriben de varias partes agrupaciones e intérpretes importantes para las siguientes ediciones, y a quienes no he tenido el gusto de conocer personalmente, pero para lo cual es necesario mayor financiamiento, y eso implica tocar puertas a embajadas e instituciones para conseguirlas. Es una tarea pendiente y un aprendizaje necesario también.

S.P.: Y como es lógico, la producción peruana será predominante…

A.C.: Sí, esa es la idea, la idea que nos mueve: incentivar la producción nacional en estas músicas. Por eso, los más importantes artistas, intérpretes y compositores peruanos están presentes, la mayoría vive en el extranjero, y a veces es difícil cuadrar sus horarios, como Rajmil Fischman, Jaime Oliver, Juan Arroyo, etc. pero siempre están dispuestos a apoyar este esfuerzo. Al mismo tiempo en cada festival invitamos jóvenes que prometen, quienes se interesan por lo que ven en el festival. Y empiezan a escribir e indagar usando otros medios para sus proyectos.

S.P.: ¿Cuál ha sido la respuesta del público en las dos ediciones anteriores? ¿Cómo percibís este aspecto?

A.C.: La acogida a sido muy buena, hemos logrado reunir público proveniente del rock, de la música experimental, del ambiente noise, de la danza contemporánea, de la performance, e incluso del folclor. Así, también hay una buena llegada de jóvenes académicos del conservatorio, entre intérpretes y compositores. Aunque aún siento la resistencia de los más tradicionales, que por cierto escriben muy bien y hay una buena cantidad, pero parece que les cuesta venir al festival. Espero en esta oportunidad tenerlos, pues son necesarios, los recibiremos con los brazos abiertos y espero se puedan involucrar en los siguientes proyectos.

S.P.: Por otro lado, el festival propone también actividades paralelas a los conciertos. ¿Qué habéis preparado para esta edición?

A.C.: Para esta edición estamos aprovechando la venida del Ensemble Klem para organizar un encuentro con jóvenes compositores e intérpretes, en el que participaran también talleristas que estuvieron llevando el curso de Pure Data en el MAC (Museo de Arte Contemporáneo) bajo el cargo del compositor Jaime Oliver.

S.P.: Saliendo un poco del festival, sabemos de excelentes compositores peruanos que desarrollan su actividad en Europa, pero desgraciadamente en España no se tiene suficiente conocimiento de lo que se hace en Perú en el ámbito de la música experimental y sus derivaciones. ¿Cuál es la situación en tu país en este sentido?

A.C.: La música experimental tiene ahora un territorio tomado muy amplio, construido desde la autogestión y por puro amor a esta música, por poder tener por estos lados una movida al igual que en otras partes del mundo. Hoy en Lima se dan disqueras independientes, conciertos, centros culturales y demás, dirigidos a públicos de este tipo. Han crecido exponencialmente. Los fines de semana en una noche pueden haber dos, hasta tres lugares a donde ir. Uno de los momentos más importantes en Lima respecto al arte sonoro fue una muestra llamada Hacer la Audición, bajo la curaduría de Luís Alvarado, importante gestor cultural, investigador y músico experimental, en el MAC. Hecha el año pasado, se presentó casi toda la historia del arte sonoro en el Perú; una muestra enorme de más de cuarenta obras y en el que tuve el placer de participar.

S.P.: Y respecto a la creación latinoamericana en general, ¿qué presencia crees que existe en el panorama internacional? Es indudable que hay mucho talento y, por ejemplo, en Centro Europa hay un interés bastante específico por la creación latinoamericana.

A.C.: Hay una fuerte presencia de latinoamericanos en el ambiente internacional, algunos de los cuales están  fuera de la historia oficial pero que son referentes para los creadores de estos tiempos, entre los consagrados como Gabriel Brncic, Daniel Teruggi, Francisco Kröpfl, Julio Estrada, Mesías Maiguashca, Mario Lavista, Olga Pozzi Escot, Cesar Bolaños, etc. Así también los que claramente se empiezan a notar por sus obras y la labor que realizan como Jorge Sad, Rodrigo Sigal, Ricardo Mandolini, Martin Matalon, Mikhail Malt, Federico Schumacher, Adina Izarra, Rajmil Fischman, etc. Además, están las jóvenes generaciones como Juan Arroyo, Jaime Oliver, Juan Cerono, Ana María Romano, Alejandro Albornoz, Susan Campos, Eduardo Caballero, María Christina Kasem, Pauchi Sasaki, etc. Realmente hay mucho y muy bueno, además estoy siendo injusto con varios que deberían ser mencionados, pero vale de ejemplo para comentar que en Latinoamérica siento que existe en el aire la tendencia hacia la construcción de un discurso intenso, muy expresivo, a veces cargado de nuestras realidades políticas, sociales y culturales. Además, creo que las dificultades y la distancia nos han permitido recrear a nuestro modo el arte sonoro y musical; tal vez eso sería importante que se escuchara y se viera un poco más en Europa, podría ser de interés para las salas de concierto que quieran escuchar algo distinto.

S.P.: Por último, volviendo a La Trenza Sonora, ¿qué horizonte vislumbráis para el festival? Imaginamos que tenéis ideas en el cajón esperando su momento…

A.C.: El festival ha ido creciendo sólo, como decía antes. Me sorprende ver las dimensiones que esto empieza a tener. Eso me alegra mucho, pero también exige una estructura más compleja para producirla, mayores recursos financieros y humanos. Ya estamos en conversaciones con agrupaciones de Europa que desean venir el próximo año, algunas de más de diez integrantes, por lo cual tenemos que buscar financiamiento mayor. Así también algunos ensambles especializados en música contemporánea de la región latinoamericana con los cuales me gustaría contar. Hay ya algunas ideas para programación de nuevos festivales, una de ellas es dedicar un festival completo y exclusivo a la mujer creadora. La Trenza Sonora de ese modo empieza a convertirse en una institución, y tengo que ver la manera de que pueda caminar sola sin mi presencia, que sería lo ideal.

Por otro lado, en el afán de seguir trenzando estamos en conversaciones con amigos compositores latinoamericanos que realizan festivales, para generar una red de festivales y lograr hacer que nuestros espacios crezcan, haciendo más visibles nuestros compositores e intérpretes nacionales, y generando de paso una integración que podría ser el nuevo Boom Latinoamericano en lo musical. Asimismo estamos también dispuestos a escuchar a cualquier festival de Europa que se interese en establecer convenio con nosotros. Sería realmente fantástico.

S.P.: Pues os deseamos toda la suerte del mundo, sin duda creceréis más.

Foto: (c) Kirill Bashkirov

Retomamos una sección “clásica” de Sul Ponticello, pero que en esta III época teníamos pendiente: [Conversando con...], en la que proponemos un formato de charla entre un invitado y el director de la revista, el compositor Sergio Blardony. En este caso, el invitado es el también compositor y director argentino Fabián Panisello, afincado en España desde hace décadas y uno de los referentes de nuestra música, tanto en el ámbito de la creación como en el de la difusión. Fundador de uno de los grupos especializados en la música de nuestro tiempo de referencia, el PluralEnsemble, y programador de los ciclos de la Fundación BBVA en Madrid, compatibiliza su actividad creadora, programadora e interpretativa con la dirección académica de la Escuela de Música Reina Sofía.

Su ópera Le malentendu, basada en textos de Albert Camus, estrenada hace un año en Buenos Aires y que, después de recorrer otras ciudades, recaló el mes pasado en los Teatros del Canal de Madrid, sirve de punto de partida para esta conversación.

Sergio Blardony: Lo primero que me gustaría que comentaras es el porqué de la elección de un texto de Camus, un peso pesado de la literatura y con tanta influencia en el pensamiento.

Fabián Panisello: La elección no fue porque fuera Camus, sino que mi experiencia con la música vocal me indicaba que necesito cierto tipo de texto, no extenso, y donde se expresen las ideas principales en frases autónomas. Eso me parecía importante para la comunicación del texto, algo que yo, como espectador, aprecio mucho. El poder entender de una vez lo que se ha dicho. Estoy hablando, claro, de la materia de la lengua…

S.B.: ¿Y en relación al contenido?

F.P.: Me interesaba la trama, una trama compleja –como lo es Camus en general- bajo una apariencia simple. Considero que esto es una gran virtud en todo arte.

S.B.: Y además, Le malentendu es una obra de teatro, imagino que esto supone una ventaja como punto de partida para una ópera.

F.P.: Claro, porque las acciones están de alguna forma planteadas ya. Sin embargo, Le malentendu tiene un lenguaje que es teatral, dramático, y al mismo tiempo filosófico; tiene algo de meta religioso, y además, componentes de thriller; también contiene elementos de tragedia griega, de destrucción final… pero también tiene humor, un humor implícito, que yo al menos encontré, desde mi perspectiva.

S.B.: Sí, la idea del absurdo es fácil que produzca situaciones humorísticas, y en un contexto trágico no es extraño que aparezca el humor negro.

F.P.: Así que este conjunto de aspectos hacían que Le malentendu fuera un texto muy apropiado para trabajar con él.

S.B.: ¿Qué papel ha tenido el absurdo –lo absurdo de la existencia, aspecto básico en la obra de Camus- en la parte musical? ¿Hay algún planteamiento en este sentido? ¿Hay aspectos compositivos que discurran en paralelo o sean sugeridos por ese contexto?

F.B.: Pienso que el contraste de técnicas que utilizo en la pieza podría entenderse como una respuesta a lo que dices. En la composición, a lo largo del tiempo, existe la posición purista –donde primero está el estilo y la homogeneidad, y después todo lo demás-, y otro tipo de autores donde las influencias se mezclan de una forma más cruzada y compleja. En ambas existe el riesgo. En la primera porque se cae en dogmatismos con cierta facilidad y, por tanto, en un arte aburrido. En la segunda porque se puede caer en híbridos. Digamos que esa delicada línea que divide ambas opciones tiene algo que puede llevar a un planteamiento refinado del absurdo, que es el que me interesa.

S.B.: Yo estoy más cerca de la segunda de las posiciones… Si observo mi evolución –al margen de los rasgos que obviamente permanecen y van modificándose en uno u otro sentido- veo grandes cambios a lo largo de mi catálogo. Y siempre me llama la atención como algunos compositores (por cierto, esto lo observo más en las generaciones más jóvenes) tienen un punto de partida muy preciso, generalmente situado en un lugar concreto de la segunda mitad del siglo XX, y su evolución es mucho menos pronunciada, lo que da como resultado un catálogo más homogéneo.

F.P.: Creo que lo que dices es muy importante. Nosotros pertenecemos a una generación que tuvo contacto con una serie de músicos que estaban todavía cerca la herencia de principios del siglo XX, un tiempo muy rico y variado que ancla en diferentes tradiciones. Comparas a Bartók con Debussy o a Debussy con Schönberg o Stravinsky, y te encuentras con una confrontación de grandes personalidades, escuelas y tradiciones. Sin embargo, si vamos a la segunda mitad del siglo XX, veremos imponerse una suerte de “tabula rasa” en las que se decidirán las reglas de juego de un tipo de vanguardia marcada por apriorismos y con la expresa voluntad de apartarse de esas tradiciones. De esto surgirá un nuevo perfil de compositor al que se le exigirá teorizar y justificar su obra en términos técnicos y estéticos. Es interesante observar que los impulsores de este movimiento, Boulez, Stockhausen, Berio, etc., se fueron apartando de posturas rígidas y apriorísticas y continuaron evolucionando, pero dejaron atrás una onda expansiva de epígonos que, aún habiendo aportado perspectivas interesantes en algunos casos, en líneas generales procuró mantener la creación musical en nichos que actualmente vemos como asfixiantes y desconectados de la música como práctica viva y en permanente evolución.

S.B.: Y una situación que a menudo contiene una mirada bastante pobre y reducida…

F.P.: Es una cuestión de inteligencia a corto plazo. Para mí, la inteligencia a largo plazo no puede dejar de incluir también lo que perciben el intérprete y el público, ya que necesariamente implican las otras dos patas donde se apoya el trípode de la comunicación. Creo que el compositor debe incluir en su percepción de la realidad un gran arco temporal, buscando constantes, además de diferencias y estar más alla de las puntuales decisiones estéticas que se apoyan en el parámetro histórico.

Fabián Panisello con Pierre Boulez

S.B.: Retomando la idea del absurdo, recuerdo algunos momentos concretos en Le malentendu donde se percibe un tratamiento compositivo muy específico, como el diálogo entre Jan y su hermana.

F.P.: Sí, en el cuarto número de la segunda escena, el interrogatorio. Ella le pregunta quién es, dónde vive, de dónde viene, y esto se repite tres veces incrementando la tensión, lo que lleva a una escena casi de techno, de discoteca. El éxtasis de esa situación, cómo se produce, nos lleva a un contexto que tiene algo del absurdo. Todas esas indicaciones sobre la escena, por cierto, están anotadas en la partitura.

S.B.: Esto es interesante, ¿cómo anotas este tipo de cosas, acotaciones e indicaciones propias de la escena?

F.P.: La partitura tiene varios estratos, por así decir. Tiene la parte estrictamente musical, luego hay indicaciones de expresión, de tipo anímico, y también de escena, acotaciones.

S.B.: ¿Y hasta dónde llegas en este último estrato en las acotaciones y en otros aspectos de la escena? ¿Hasta qué punto entras en esa parte? Teniendo en cuenta que no es raro que la dirección escénica tenga unas ideas que choquen con las del compositor.

F.P.: Tanto los vídeos como muchas de las cosas que ocurren están señaladas en la partitura como sugerencias de escena. “Sugerencias del autor para los vídeos y las escenas”, así lo indiqué, sabiendo que puede haber quien no las siga. Pero al menos en este caso, fueron totalmente respetadas por parte de la dirección escénica.

S.B.: La ópera se sustenta, por definición, en el trabajo interdisciplinar. Sin embargo, hay muchas formas de abordar una creación escénica. Por ejemplo, en La ciudad de las mentiras, la reciente ópera de Elena Mendoza, según ella misma ha contado, el trabajo ha sido de tipo taller, donde todo iba conformándose desde la puesta en juego conjunto de los diferentes aspectos que la componen: la escena, la música, el texto… ¿Cómo trabajasteis en Le malentendu? ¿Hubo un punto de partida?

F.P.: El libreto fue lo primero, y fue una labor de concreción. Le pedí a Juan Lucas que lo redujera al máximo, y su labor –que realizó magistralmente- fue la de reducir a lo esencial, que se entendiera todo lo medular de la historia. Después yo empecé a trabajar, y como te decía antes, pensando ya en la escena. Por ejemplo, en el preludio, esas grandes figuras que aparecen en el vídeo tienen una relación directa con la música: cada una de las cinco líneas de percusión que hay en ese momento tiene un pattern que pertenece a uno de los personajes. Y en los puntos de encuentro de dos o más patterns tiene que aparecer la figura en el vídeo. Esto fue respetado, se entendió el sentido. Yo había planteado esta opción de vídeo o bien luz cenital sobre el personaje real a oscuras, como diciendo “estos son los personajes, de aquí va a surgir la trama”.

S.B.: El preludio en Le malentendu cumple bien ese papel de condensar aspectos de la obra que vamos a presenciar…

F.P.: Sí, especialmente la sección electrónica al final del preludio. Está concebida como una “micro ópera”. Los 110 minutos divididos en diecinueve partes de las que consta la obra están reducidas a tres minutos, y cada parte condensada a entre 12 y 8 segundos. De ahí sale una forma completa, análoga a la ópera en si, como si fuera una escultura que representa a un edificio a escala menor, que a su vez estuviera dentro del foyer de otro edificio análogo de tamaño real. Esa era la idea, una idea fractal.

S.B.: Por otro lado, ¿por qué no la dirigiste? ¿Necesitabas cierta distancia?

F.P.: La dirigí en Varsovia, pero en el estreno en Buenos Aires y también para la segunda producción en Viena y Madrid necesitaba poner esa distancia, ver la ópera como espectador.

S.B.: Y en cuanto a la plantilla instrumental, el grupo que utilizaste se podría decir que es un ensemble “clásico” en el sentido de cubrir un espectro amplio, tanto de tesitura como de posibilidades sonoras. Sin embargo, gran parte del discurso es de predominio oscuro, opaco, aunque, obviamente, con contrastes, y con ese sentido de movimiento que caracteriza en gran parte tu música. Esto imagino está muy cerca de un tipo de “atmósfera” de la angustia, de esa especie de compresión que plantea Camus

F.P.: Hay efectivamente momentos de este tipo, pero sobre todo porque su misión es representar la figura de Jan y del viejo criado. Cada personaje tiene una representación armónica concreta, que le es propia. En el caso del viejo criado se trata de un espectro armónico que se degrada y de un descenso al registro más grave, con un sonido electrónico que llamamos “Hyperwurm”, o hipergusano en español, y que aparece siempre que él está en escena, incluso como elemento subliminar. Entre esto y que el personaje de Jan tiene ese fondo que recuerda al jazz, con saxofón bajo y clarinete bajo –que sirven de prolongación de su voz en el registro grave-, puede dar esta sensación de que hay un predominio del grave, registro que, por cierto, a mí me gusta especialmente. Además, había que equilibrar de alguna forma las tres voces femeninas, así que también lo empleo como un elemento de compensación.

S.B.: Pero además de una cuestión de registro, voy más allá, al color, la textura, la densidad…, esto tiene mucho que ver con el tipo de trama que propone Camus, ¿no?

F.P.: Sí, tiene esa componente también, si bien yo intento que dicha textura no sea opresiva hasta el punto de convertirse en algo gris. Me gusta mucho hacer polifonías en el registro grave: polifonías de cierta complejidad realizadas con dos o tres instrumentos de difícil percepción, dado el registro y sin embargo son muy ricas si entras en ellas.

S.B.: Volviendo a la perspectiva dramatúrgica de la obra, al vídeo concretamente, entiendo que actúa no sólo como un refuerzo, sino como una narración en paralelo que da otra perspectiva o anticipa, desde lo visual, aspectos importantes de la obra.

F.P.: Sí, totalmente. El vídeo es a la escena lo que la electrónica es a los instrumentos. Son cuatro dimensiones que van juntas, y resultan inseparables. El sonido y la imagen, en este caso, son tratados como un todo.

S.B.: Se percibe así, sin duda, y es interesante el uso que haces de la electrónica, que no se presenta como un estrato subsidiario, sino que tiene un discurrir en cierto modo autónomo, aunque sin dejar de estar vinculado estrechamente con lo instrumental y vocal. Pero tiene un relieve, está tratada de manera medida, tiene un rol muy característico, muy económico en un sentido…

F.P.: Hay diferentes tratamientos. Algunos que se aplican directamente sobre el discurso instrumental, como puede ocurrir en el caso que te he comentado antes con la “micro ópera” Otro tratamiento, al que he llamado “dobles”, consiste en que la misma música que está sonando en escena tiene un “doble” que, según un proceso de espacialización, prolifera en otros espacios. Lo que hago en esos casos es sacar el foco de lo acústico a lo electrónico y volver a lo acústico. Este viaje me permite generar dos espacios con la misma materia musical.

S.B.: En toda la ópera me pareció un uso muy medido e integrado el de la electrónica, nada gratuito.

F.P.: Hace muchos años trabajé con Stockhausen en varios proyectos y le pedí algún consejo para el PluralEnsemble. Me dijo que me comprara un buen equipo, mesa de mezclas, microfonía, altavoces… Según él, era indispensable. Yo tardé en hacerlo, no empecé a entrar seriamente en la electrónica hasta la obra L’ Officina della resurezione. La razón: el prurito que tenemos los compositores de que se deben tener unos grandes conocimientos de software y procesos de manipulación electrónica para ser autónomo, y no sabía de dónde iba a sacar el tiempo para ello. Por otra parte, tenía la sospecha –por la escucha de obras electrónicas de compositores que sí tenían esos conocimientos- de que muy a menudo se recurría a las mismas cosas, con el consiguiente resultado sonoro standard. Por suerte, di con un ingeniero estupendo en el CIRM (el Centre National de Création Musicale) de Niza con el que entendí que un compositor, con un buen ingeniero, puede complementarse y  trabajar lo que quiera.

S.B.: Estoy bastante de acuerdo con lo que dices. De hecho, aunque sea algo bastante subjetivo, tengo la sensación de que gran parte de esos conocimientos técnicos pueden actuar finalmente como una especie de loop. Es decir, nos encontramos con muchos sonidos cliché en la electrónica que a menudo son generados dando demasiadas vueltas. A veces me sorprenden obras realizadas por compositores con enormes conocimientos y experiencia en programación, que elaboran sus materiales a través de procedimientos complejísimos y en las que, finalmente, aflora un mundo sonoro que ya habías escuchado en obras de Stockhausen cuarenta o cincuenta años atrás.

F.P.: Sí, la modulación en anillo, por ejemplo, sigue utilizándose o la síntesis granular por ejemplo, y asi sucesivamente…

S.B.: Es una percepción personal, pero pienso que la electrónica tiene algo de espejismo. Pensamos –al menos en determinado momento se pensó- que era un terreno infinitamente fértil, que no habría forma de agotarlo (en teoría así debería ser), pero la experiencia nos da un panorama muy diferente… Seguramente lo único infinito sea la contextualización del hecho sonoro: dónde colocas tal o cual elemento para que surja algo no escuchado ya, y ahí no se difiere tanto del uso de un material acústico…

F.P.: Es cierto, aunque también depende de dónde partas, si partes de muestras y de cómo son éstas. En Le malentendu yo hice samples de agua y utilicé bastante ese material. Y también de la voz, de los textos… Esto es algo muy específico de esta obra.

Escribir para la voz

S.B.: Volviendo a ella, me sorprendió muy gratamente el tratamiento vocal, cómo abordaste el canto, el texto cantado. Sólo conocía una obra vocal tuya, L’Officina della resurezione.

F.P.: ¿No conocías El libro del frío?

S.B.: ¿Sobre el poemario de Gamoneda?

F.P.: Sí, y también está Gothic Songs, cinco piezas para barítono y piano, sobre poemas de Edgar Alan Poe. La quinta es un monodrama, ahí empecé a meterme en el monodrama como forma.

S.B.: Fíjate que tengo una percepción que, en gran medida conecta con el canto, pero que va más allá. Pienso que aunque los tabúes que produjeron las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX en torno a aspectos como la expresión, lo descriptivo, la conformación narrativa del discurso…, siguen de algún modo presentes en nuestra generación, seguramente ya sólo en forma de tensión. Una tensión probablemente necesaria (algo que las generaciones más jóvenes creo que ya no perciben de igual manera). Sin embargo, el hecho de tomar un tema contemporáneo (en la medida que Camus lo es, al preguntarse sin solución por el absurdo de la condición humana), nos permite acercarnos a esos sentimientos: el desasosiego, la angustia…, sin ese temor a ser regresivos, a dar una cara “romántica” detrás de un reverso de modernidad. En esta ópera me parece observar esa mirada, esa forma evadida del prejuicio pero vigilante, que permite conmover al receptor sin caer en regresiones ni en complacencias. ¿Cómo piensas que encajan estos planteamientos en la música actual con base en un texto?

F.P.: Mi objetivo cuando trabajo para la voz es tener en cuenta el texto en el más amplio sentido de la palabra: su inteligibilidad, su sentido, las connotaciones o sobreentendidos a los que alude, la expresión anímica. Un buen modelo es el habla, o el discurso en general: ¿qué hacemos para expresarnos y ser comprendidos? ¿Por qué deberíamos en un texto con música las cosas de un modo radicalmente diferente?
Respecto a la utilización de la voz en Le malentendu, lo que hice fue trabajar el texto de modo silábico, analizando e inventariando las palabras. Trabajo mucho con las palabras antes de escribir para familiarizarme con ellas, no para desmantelar el discurso semántico. Influidos por un enfoque semiológico y lingüístico, sobre todo en el ámbito francófono, se elaboraron en los años ’70 y siguientes numerosas estrategias de fragmentación del lenguaje. Creo que esta experiencia agotó sus recursos hace ya mucho tiempo y no me explico por qué algunos compositores de generaciones actuales, nacidos en torno a esa época siguen haciéndolo, probablemente no han evaluado el tema en su totalidad…

S.B.: Sin embargo, estás describiendo algo que en efecto sigue existiendo, que incluso me atrevería a decir que está en primera fila, como dices, en algunos países.

F.P.: A mí no me afecta demasiado, la verdad. Me parece que, en el mejor de los casos, son fenómenos interesantes quizá bajo el prisma de un espíritu cognitivo también propio de la música, donde ésta se plantea como fuente de conocimiento a través de la investigación. Todo eso me parece interesante, pero no necesariamente produce resultados estéticos valiosos. A veces se queda en eso, en el intento de llegar a un conocimiento concreto. Pero una ópera debe tener muchos niveles, muchos hilos para que funcione. Por eso, a pesar de todo el respeto que siento por estos compositores, mis referencias en el tratamiento  de la voz no son Boulez ni Bernd Alois Zimmermann, por no citar más actuales, activos en el género vocal. Lo son mucho más Mozart, Monteverdi, Janáček, Eötvös… autores a los que les importa que el discurso se comunique. El Renacimiento es interesante desde ese punto de vista. Galilei, padre de Galileo ya hablaba de tres formas básicas de expresión vocal: cantado, recitado o recitado-cantado. Tres formas que implican entre otras: hablado, actuado, susurrado, Sprechgesang… materiales bastante atemporales como ves.

S.B.: Además, se supone que es la ventaja de nuestro tiempo, ¿no? Poder trabajar con esos materiales sin arrastrar un peso histórico más allá de lo razonable. E incluyo la necesidad de un mínimo arrastre porque tengo la impresión, como te decía antes, que parte de la realidad actual corre el riesgo de que tomar el punto de partida cero dé como resultado la repetición, o la simplificación. Leía por ahí unas declaraciones de un novelista muy joven: “No hay nada malo ni poco ético en los finales felices“. Bueno, los finales felices pueden ser buenos y malos, pero también muy simples. Esta mirada totalmente desprejuiciada, la idea tan de moda hoy de hacer las cosas “sin complejos”, sin el peso de esa tensión con la historia, no te libra de  la mediocridad más absoluta.

F.P.: En realidad es una cuestión de conocimiento, de poseer una cultura adquirida, y el tener un bagaje cultural en música se consigue habiendo escrito mucho, conociendo y reproduciendo estilos existentes, analizando a fondo y sacando conclusiones propias…  Ahora bien, hay muchos niveles en la música. Para hacer una balada pop tienes que tener un tipo de talento, no necesariamente tanto estudio; para una pieza de rock, un cierto tipo de energía e impulso; para cualquier forma musical necesitas tener un sentido de la medida del tiempo. Y si quieres escribir una ópera es necesario tener otro tipo de background.

Programar: coherencia, intención y contraste

S.B.: Me gustaría comentar contigo el problema de la programación del concierto, ya que tu experiencia como programador es muy extensa. Creo que está claro que uno de los problemas de la música de nuestro tiempo reside así, en la falta de coherencia en la programación del concierto, entendido éste como un todo, como una forma (así lo describía Arturo Tamayo en una charla reciente que tuvimos). ¿Cómo ves este asunto?

F.P.: No tengo una única línea de pensamiento al respecto. Por lo pronto, no creo en los nichos estéticos. No haría conciertos de nicho, es decir, una serie de obras contemporáneas distintas una detrás de otra. Sólo hago algo parecido en el tour nacional del Plural Ensemble cuando confrontamos la generación más joven con la establecida. Aquí se da la posibilidad de repetir muchas veces, el hecho de que se repertorice es algo muy importante para el sector. Otra cosa es pensar exclusivamente en el público, que necesita llevarse una experiencia del concierto, y esto no se produce con una sucesión de interruptus [risas]. Una experiencia sería, por ejemplo, alguna obra medular de la primera o segunda mitad del siglo XX junto con un compositor actual muy sólido. Vertebrando contrastes, como recientemente cuando hicimos Quartet de Hindemith y Andante Sostenuto de Lachemann; y por otro lado, Aer de un autor como Beat Furrer, que podríamos considerar en la órbita de Lachemann, y Tage-und Nachtbücher de Richard Dünser, que si no está bajo la estela de Hindemith sí se podría  decir que sigue una línea neoexpresionista. ¡Este programa al público le interesó mucho! En otro contexto Lachemann –por ejemplo- no se capta igual, pero aquí funcionó muy bien. Me sorprendió bastante el resultado, con un público encantado. Para mí era un experimento de programación.

S.B.: Lo que has descrito es un programa muy pensado, muy coherente, con una intención muy clara. Otra cosa es acertar y que el público capte la intención, cosa que en ese caso sí ocurrió…

F.P.: Que disfrute esa intención, que la pueda vivir. Pero también hay que pensar en los intérpretes. El nivel de un grupo o una orquesta se eleva siempre y cuando logres generar un estímulo con obras en las cuales ellos se puedan medir. En este sentido, hacer clásicos del siglo XX es importante porque no podemos olvidar que el músico tiene una formación cuyo 75-80% es clásico-romántica, así que le viene muy bien hacer un Mahler, y en una segunda parte, una obra contemporánea. Esto hace que el grupo se mida con lo existente. Por ejemplo, el disco de obras concertantes de Ligeti con el Plural Ensemble tuvo muy buenas críticas de la prensa internacional, comparándolo con versiones ya existentes. Hay que compararse con lo mejor, el nivel está ahí.

S.B.: Pero puede ser perfectamente compatible un programa estimulante para el intérprete y, a la vez, para el público.

F.P.: Claro, y es porque el público lo vive de forma parecida. Pienso en un concierto como del 18 de mayo próximo, dentro del VIII Ciclo de conciertos BBVA de Música Contemporánea en el Auditorio Nacional: este incluye Hot de Donatoni –una obra que juega con el jazz-, Tres pinturas imaginarias de Alberto Posadas –que es estreno en España-, y para terminar, la versión para 15 instrumentos del Concierto para violín de Alban Berg… Es un concierto muy atractivo al que yo iría como oyente.

Latinoamérica, España, el mundo…

S.B.: Para ir terminando esta charla, me gustaría que me comentaras algo sobre la creación latinoamericana actual. ¿Cómo la ves, tú que lógicamente estás entre los dos continentes?

F.P.: Bueno, el mundo está muy globalizado. A América Latina lo que le ocurre es que no tiene los ensambles, ni los estudios, ni núcleos donde se haga tanto música clásica como actual, y esto es un déficit. Ahora bien, la gente es muy creativa. En realidad, en cualquier sociedad donde hay conflictos, donde la situación económica y la estabilidad política están siempre en entredicho, donde hay injusticias, la gente reacciona más, tiene una visión crítica constante, ironiza, toma distancia y al mismo tiempo se acerca, vive con un entusiasmo mayor que nosotros los logros… Y en el arte todo esto suele dar buenos resultados.

S.B.: Y además esto se observa en diferentes artes…

F.P.: Sí, el teatro y el cine argentino y el mexicano son excelentes. Intelectual y emocionalmente América Latina es muy rica. Pero en la música, como te decía antes, el déficit de formación es muy importante y esto la condiciona en gran medida.

S.B.: Pero en la creación, sobre todo en generaciones como la nuestra y la siguiente, se ven compositores realmente de una calidad y personalidad muy notables, un nivel bastante alto.

F.P.: Desde luego, y con mucha inquietud intelectual. La gente lee mucho, se ve mucho cine… Pasa en México y en Argentina, y también en otros países. Chile, por ejemplo, tiene una enorme cantidad de compositores jóvenes muy interesantes. Ahora, como sociedad, Chile es distinto, tiene una historia diferente, quizá es menos plástica en cuanto a otras disciplinas artísticas.

S.B.: ¿Y qué ocurre con la relación entre España y Latinoamérica? A mí esto me parece terrible. Hay algo que no acaba de funcionar en el plano cultural, aunque sí es cierto que ahora, en la música actual, empiezan a establecerse lazos, por ejemplo con México.

F.P.: Mira, la relación entre América Latina y Europa está condicionada, se quiera o no, por la distancia geográfica. Hay algo muy importante: todavía no se ha superado el complejo de inferioridad respecto a Centroeuropa, y esto ocurre tanto en Latinoamérica como en España. Se sigue mirando a esos países como los Big Brother de la música. Eso, hoy por hoy –por ejemplo, en España-, casi no tiene sentido, aunque siguen mitificándose Alemania, Francia, Austria… Hasta que la gente no va a esos países, tiene una experiencia directa y compara con lo que tiene, no se da cuenta. Será que en algún lugar hay que poner la Meca? Cuando te das cuenta que en realidad la Meca la tienes que hacer tú, con tu peregrinación personal, con tu esfuerzo, es cuando entiendes que hay que centrarse en otras cosas….

S.B.: Bueno, pues ha sido un placer charlar contigo, y espero que haya más óperas en un futuro cercano, y que los múltiples proyectos en los que trabajas sigan dando muchos frutos.

En la línea de lo visto anteriormente con BioAcoustica, la tecnología y la naturaleza vuelven a colaborar en Fragments of Extinction. Esta web sin ánimo de lucro que aúna ecología y sonido a través de un atractivo diseño, pone a disposición del público el conocimiento científico y los recursos sonoros allí albergados con el objetivo de fomentar una mayor concienciación de la biodiversidad acústica existente en los ecosistemas que aún se mantienen intactos.

El proyecto fundado en 2001 reúne un equipo interdisciplinar que explora las características sonoras de los ecosistemas más inhóspitos del mundo, capturándolos, convervándolos y exhibiéndolos antes que se pierdan para siempre.

La intención es desvelar la estructura sonora de la naturaleza y poner el resultado a disposición del público ante la inminente sexta gran extinción masiva del Holoceno, donde la mitad de las especies de la tierra se extinguirán para el final del siglo vigente.

Las grabaciones de campo de Fragments of Extinction fueron llevadas a cabo en tres áreas representativas de la selva tropical primaria: el primer proyecto a modo de prueba en el Amazonas en 2002; África, con toda la tecnología disponible en 2008 y recientemente la isla de Borneo y Ecuador en lo que llevamos de década. Las razones por las que se eligieron estás zonas ecuatoriales se deben a la complejidad del ecosistema en el bioma de dichas regiones y por la fragilidad de los mismos, donde el índice de extinción es muy grande según se explica en la propia web.

Los sonidos aquí grabados son en gran medida desconocidos, incluso para la ciencia. Lo que sí es evidente es el orden y equilibrio sónico existentes en estos sistemas. “El paisaje sonoro es un gran elemento subestimado en la dinámica natural de los ecosistemas“, argumenta la página.

Para escuchar los últimos registros de un universo inalcanzable sólo hay que desplegar el menú emergente en la esquina superior derecha de la pantalla y escoger una de las tres zonas disponibles. Una vez dentro, sólo resta escoger las coordenadas de la zona que deseemos escuchar y SER TESTIGOS.

Os presentamos asimtria.org una iniciativa que orienta sus esfuerzos a documentar las sonoridades contemporáneas latinoamericanas, todas aquellas que trabajen desde el ruido, el arte sonoro, la música experimental, la electrónica o las producciones audiovisuales.

Este archivo se construye gracias a la colaboración entre asimtria.org y otras plataformas, además del trabajo de músicos y creadores en actividades y talleres realizados en distintas ciudades de Latinoamérica desde el año 2006. Navegando por este archivo vamos a encontrar las performances de los artistas o colectivos, ya sea en vídeos individuales, reportajes o documentales que tratan de visibilizar la escena más vanguardista y experimental del sonido latinoamericano. Así, podemos acceder a un nutrido listado de artistas, 149 en total. Para conocer su trabajo sólo habremos de hacer click sobre sus nombres y la página nos remitirá a los vídeos en los que aparece, junto a las informaciones de fecha, lugar y evento en que tuvo lugar la actuación consultada. De esta manera, podremos ver documentales en los que el artista es entrevistado, conciertos o proyectos realizados. Estos vídeos y enlaces se encuentran bajo licencia creative commons y pueden verse en streaming. Además del archivo y su valor documental, vamos a encontrar otros proyectos en la web. Cabe destacar la interesante propuesta Ruido Para Niños, que pretende estimular la creatividad, autonomía y aprendizaje del mundo de la electrónica de manera autogestionada y doméstica para los más pequeños. Encontramos también el sello AS4CORDS, donde podremos acceder al trabajo de diversos artistas y descargar su obra libremente.

Como hemos dicho, la principal labor de este archivo es potenciar el circuito más alternativo de la música electrónica experimental y del ruido. En este contexto se celebra el Festival Asimtria, evento anual que cuenta con ediciones desde el 2006 y que tiene lugar principalmente en Arequipa, Perú. El objetivo de este festival es crear un espacio de discusión, colaboración e intercambio de ideas en el campo del sonido. Un espacio, en definitiva, para deconstruir, construir, plasmar ideas, colectivizar experiencias y pensarse a través del discurso sonoro y audiovisual. En la línea de esta conciencia del poder del sonido para erigir discursos, tiene lugar REUDO (REunimosruiDO). Se trata de un encuentro anual donde se dan cita personas y colectivos que experimentan y (se) piensan en torno al ruido. También desde la idea de una cultura autónoma y del libre acceso al arte y los medios, encontramos el apartado Laboratorio. En esta sección podemos curiosear los distintos talleres de aprendizaje y construcción de aparatos en torno a la electrónica.

Como veis, todas las actividades y propuestas realizadas desde esta plataforma buscan el cuestionamiento de las prácticas más tradicionales y la construcción de ideas desde la colectividad, la apropiación de las tecnologías y la autonomía frente al arte más institucionalizado.

Navegando por la red, hemos encontrado un interesante, valioso y diverso archivo audiovisual, iniciativa del Museo Chileno de Arte Precolombino.

Es necesario mencionar que el archivo está al alcance de cualquier persona que tenga acceso a Internet, desde cualquier punto del planeta, además de ser totalmente gratuito y que no requiere de registro previo.

Pues bien, las categorías en las que se divide son en audios, vídeos y fotografías.
En el apartado de audios –preparados para audición en streaming y también para poder ser descargados-, encontramos una gran cantidad de música indígena chilena organizada por subcategorías geográficas, incluyendo instrumentos de la cultura popular de Chile que, por desgracia, son unos grandes desconocidos. Es el caso de la trutuka, instrumento de viento muy habitual entre el pueblo mapuche originario de Chile y Argentina; o la makawa, un membranófono de doble parche.
En este mismo apartado de audios, se puede acceder a distintas grabaciones completas recopiladas a partir de la música popular de esta parte de Latinoamérica. También es posible reproducir diferentes registros sonoros recogidos en numerosos eventos comunes que se celebran en Chile.

Por otro lado, en la categoría de vídeos, a través de distintos registros que nos aproximan desde una perspectiva antropológica, podremos acercarnos tanto a la cultura autóctona como a otras zonas del continente americano. En este caso también encontraremos el archivo organizado en subcategorías, cada vídeo con un pequeño comentario y en algunos casos incluyendo la posibilidad de descarga.

Por último, existe otro apartado dedicado a la fotografía con más de 3000 documentos relacionados con los pueblos originarios de Chile y de América, arquitectura prehispánica e importantes colecciones fotográficas, incluido un apartado de fotografías libres de derechos.

De modo que desde Sul Ponticello, os animamos a que curioseéis este interesante archivo audiovisual que nos ofrece de forma libre el Museo Chileno de Arte Precolombino, dando al visitante la oportunidad de acercarse de una forma muy directa a las diferentes expresiones de la cultura chilena y, por extensión, de la latinoamericana.

• http://www.precolombino.cl/recursos-educativos/archivo-audiovisual/

Ciklus Ensemble es una formación nacida a finales de 2010 en el contexto de Musikene (Centro Superior de Música del País Vasco). Compuesta por una plantilla de 9 músicos -flauta, clarinete, mezzosoprano, percusión, acordeón, guitarra, piano, violín y violoncello-, bajo la dirección artística de Asier Puga, Ciklus ha interpretado más de 30 obras en lugares como la Quincena Musical de San Sebastián, Fundación Juan March, Festival SMASH, Circuito Musikagileak, Festival Carmelo Bernaola…

Para conocer sus inquietudes y cómo conforman su proyecto artístico, como es ya habitual en esta sección entre2o+, hablamos con varios de sus integrantes, en la una interesante charla que presentamos sin más demora.

Sergio Blardony: Cada vez es más frecuente encontrar agrupaciones que se forman en el entorno de un conservatorio superior, en vuestro caso, Ciklus Ensemble nace en 2010 en el contexto de Musikene. Imagino que las experiencias previas, el conocerse en un entorno académico, es un aliciente a la hora de emprender un proyecto de este tipo. ¿Cómo veis este aspecto?

Lucía Otaegi: Es más fácil que grupos como Ciklus se creen en entornos como un centro superior de música o a raíz de relaciones creadas a partir de ello. Al fin  al cabo en un centro así hay muchos alumnos, nos conocemos prácticamente todos entre nosotros y terminas encontrando a personas con inquietudes parecidas o con las que compartes ideas, además de las propias amistades personales. Yo personalmente entré en Ciklus una vez que el grupo estaba formado y ya con un recorrido. Me plantearon si quería formar parte del proyecto y me encantó la idea. Si hay algo que creo que sobra en los conservatorios como Musikene u otros son ganas de trabajar y crear.

Sergio Blardony: ¿Y tú, Daniel?

Daniel Serrano: Como ya ha dicho Lucia, los alumnos de los conservatorios siempre tenemos muchas ganas de tocar en grupos de cámara y orquestas, no es raro ver a  gente que forme parte de 3 ó 4 grupos de cámara a la vez. Además, en un contexto como es Musikene (un conservatorio relativamente pequeño y con ambiente familiar), es más fácil crear vínculos de amistad, por lo que al final se acaba emprendiendo bastantes proyectos artísticos comunes.

Rakel Rivera: Estoy de acuerdo con mis compañeros. Es verdad también que el hecho de haber trabajado juntos en  clase de música de cámara ha sido un factor importante en el progreso del grupo, ya que asentó unas bases. Definitivamente son las ganas de trabajar y el buen ambiente lo que hace que un grupo como Ciklus salga adelante.

Sergio Blardony: ¿Y el nombre, Ciklus, de dónde procede? Pienso en Zyklus de Stockhausen, aunque quizá no vayan por ahí los tiros…

Asier Puga: Y piensas correctamente. Pensamos en la obra de Stockhausen y nos gustó, pero también nos interesó por la idea de “ciclo”, de “periodo”, la cual está intrínsecamente ligada con el ser humano.

Sergio Blardony: Habéis trabajado con figuras importantes, tanto compositores como solistas internacionales. Contadnos un poco alguna de estas experiencias. ¿Qué aportaciones podéis destacar?

Daniel Serrano: La experiencia de poder trabajar junto al compositor es siempre muy enriquecedora, ya que nos ha permitido interpretar de una forma más respetuosa. Esto, junto con el poder tocar con diferentes intérpretes, creo que nos ha hecho ganar versatilidad. Con respecto a estas experiencias, siempre me viene a la memoria (al parecer, a Lucia también) aquellos ensayos tan intensivos e interesantes que realizamos junto a José Luis Campana e Isabel Urrutia. Llevábamos mucho tiempo tocando sus piezas (se podría decir, que empezamos como “ensemble” con ellas) y a raíz de este trabajo, cobraron una nueva dimensión.

Sergio Blardony: Teniendo en cuenta que en el pasado, cuando al menos en España no era algo habitual la ausencia de esta relación compositor e intérprete, en vuestro caso, ¿qué sensaciones habéis tenido? ¿Creeis que existe verdadero interés en las dos partes?

Lucía Otaegi: Por un lado, nos facilita el trabajo sobre la interpretación. Por otro, creo que los compositores siempre han aceptado nuestras ideas. Puede que trabajar con compositores con más experiencia y recorrido dé un poco de respeto al principio –por ejemplo así me sentía cuando trabajamos obras de José Luis Campana o Isabel Urrutia, por nombrar algunos-, pero enseguida te das cuenta de que las ganas de trabajar son mutuas.

New Quintet (2006) / José Luis Campana

Sergio Blardony: Habladnos ahora un poco de vuestro proyecto “Música en construcción”. Su forma de trabajo está muy enfocada a la experimentación, al trabajo de laboratorio entre compositor e intérprete… ¿Cuál es la mecánica que articula cada colaboración?

Rakel Rivera: Ya el propio título deja entrever nuestras intenciones. Podríamos haberlo llamado de otras muchas maneras, pero elegimos esta porque nos gustaba la idea de no hacer referencia al creador, dejando esta parte “abierta”, y dando la importancia a lo que es creado, la música. Como ya explicamos en nuestra página web, “Música en Construcción” es una especie de laboratorio para el compositor, pero al mismo tiempo para el interprete, por eso para nosotros como instrumentistas es tan interesante este proyecto. Tener la posibilidad de trabajar con un compositor o con una compositora es siempre muy interesante, pero si además lo haces durante el proceso creativo las experiencias se multiplican.

Asier Puga: Lo que siempre nos ha movido ha sido la curiosidad, el reto, tanto en nuestras programaciones como en los encargos que hemos hecho. Desde el comienzo decidimos entablar una relación estable con los compositores actuales (jóvenes o no) y de ahí surgió “Música en Construcción”. Creo que el ejemplo más interesante de este proyecto se gestó con el programa “Aztarnak…Huellas”, un programa que se articula entorno a los y las creadoras del País Vasco.

Sergio Blardony: Y en este caso, ¿cómo diseñásteis el programa? Da la impresión de que hay intenciones, líneas de trabajo muy específicas…

Asier Puga: Para este programa decidimos hacer algo diferente como músicos con respecto a lo que veníamos haciendo, y por ello encargamos tres piezas muy especiales a los compositores Mikel Chamizo y Mikel Urquiza. A Mikel Chamizo le encargamos una pieza para txistu, electrónica y percusión basada en el bosque de OMA de Ibarrola, con una condición, debía utilizar elementos propios del bosque. En el caso de Urquiza, le encargamos dos piezas, una para abrir y otra para cerrar el programa que debían estar basadas en los Zanpantzar, y con otra condición, queríamos que estuviese muy ligado al teatro musical. Nos interesaba mucho la idea de ver que podían hacer ellos y sobre todo, ver si nosotros seríamos capaces de hacerlo también.

Sergio Blardony: Por cierto, al hilo de este asunto, os formulo una cuestión que quizá suene algo polémica. Es bastante habitual que un ensemble formado por jóvenes intérpretes tenga entre sus principales objetivos fomentar la obra nueva de compositores de su misma generación. Obviamente, esto es algo inobjetable per se, pero me pregunto (y os pregunto) si no es posible que cierta convención imperante, que suele dar valor a lo joven por el hecho de serlo, no pudiera conducir –desde una postura “radicalizada”- a descuidar la presencia de otras generaciones que pueden aportar una experiencia muy valiosa. Aclaro que Ciklus queda fuera de esta posibilidad ya que, además de “Música en construcción”, tenéis otros proyectos que trabajan con programas muy abiertos en este sentido, pero sí me gustaría saber vuestra opinión al respecto, desde la perspectiva de un grupo formado por músicos de última generación.

Asier Puga: Creo que el hecho de la cercanía –por ejemplo, en nuestro caso, Ciklus se ha creado en el seno de Musikene, donde hemos estado en contacto con muchos compañeros y en especial con compositores- hace quizás que te centres en un determinado rango de edad. Nosotros en este sentido hemos intentado programar a compositores y compositoras de diferentes generaciones como Pascal Gaigne (1958), Isabel Urrutia (1967), Lorenzo Ondarra (1931), Felix Ibarrondo (1943), Marian Gutiérrez (1969) o Jagoba Astiazaran (1986) entre otros.

Daniel Serrano: Es cierto que hay que evitar dejarse llevar por la idea de que lo joven es bueno por el simple hecho de ser joven, no obstante, creo para un ensemble de reciente creación formado por gente nueva puede ser beneficioso apostar y “apoyarse” en los compositores de su misma generación. Igualmente, creo que puede haber un beneficio recíproco, pues tanto el ensemble como el compositor quieren, o mejor dicho, necesitan darse a conocer. Todo esto, como bien dices, sin perder de vista las generaciones anteriores.

Sergio Blardony: Rakel, Lucía, ¿cómo lo veis vosotras? ¿Pensáis que esto puede suponer un problema?

Rakel Rivera: Estoy de acuerdo con mis compañeros, y también creo que los ensembles jóvenes debemos hacer un poco autocrítica en este sentido. Obviamente, estudiando en un centro donde todos nos conocemos, es más lógico y sencillo interesarse por lo que tienes alrededor, pero es verdad que quizás luego nos acomodamos, en el sentido de no buscar en otros entornos generacionales, de abrirnos a otras ideas, y se continúa con la fórmula de compositores o compositoras jóvenes un poco por inercia.

Lucía Otaegi: Creo que Rakel a tocado un punto muy importante, también hay que decir que Ciklus comenzó tocando obras de José Luis Campana e Isabel Urrutia. Nosotros, desde hace dos años hasta ahora hemos estado recibiendo emails y cartas de compositores mostrándonos su interés por nuestro trabajo y enviándonos su música. Curiosamente, la mayoría de ellos pertenecen a una generación mucho mayor a la nuestra. Esto nos ha hecho ver que quizás estábamos descuidando atención a otras generaciones que por lo que estamos viendo, tienen los mismos problemas o más, que las generaciones jóvenes.

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Sergio Blardony: Otro de vuestros proyectos se basa en el diálogo entre dos épocas, la música de nuestro tiempo con el renacimiento, combinando a mi parecer muy acertadamente mundos con conexiones sutiles pero evidentes, como el caso de Gesualdo como representación del renacimiento y Sciarrino, Donatoni o Berio, del contemporáneo. ¿Cómo funciona el programa con el público? ¿Creeis que el diálogo que proponéis llega a percibirse?

Asier Puga: Desde el comienzo de nuestros programas, sin darnos mucha cuenta, ya estábamos creando un diálogo entre épocas, recuerdo el primer programa “En torno a Schoenberg” donde uníamos Bach con Schoenberg (nada novedoso por otra parte). Siempre nos ha interesado esa mezcla, y todo ello derivó en “Dialogo entre épocas”. El programa ha funcionado realmente bien (lo hemos tocado casi una decena de veces), pero sobre todo porque dando muy poca información al oyente, el público tras los conciertos nos comentaba su poca confianza en este tipo de programas y que, sin embargo, tras escucharlo, habían sentido que ese espacio histórico de 400 años que separa a los compositores se rompía y se reducía de una manera inesperada. Creo que esa es la magia de este tipo de propuestas, que la gente se vaya con más dudas que con las que vinieron, dudas entendidas como nuevos caminos por descubrir.

Rakel Rivera: También hay que destacar la forma en la que desarrollamos este proyecto. Nosotros pedimos en cada concierto que no se aplauda hasta el final del mismo, es decir, 60 minutos sin ninguna interrupción. Esto hace, a nuestro modo de ver, que las obras se entremezclen mucho mejor y ayuden al oyente a percibir ese diálogo que para nosotros es tan claro.

Lucía Otaegi: En Octubre tocamos por última vez este programa en la Fundación Juan March en Madrid, y le dimos una vuelta más añadiendo la figura del narrador, que a modo de guía iba enlazando y explicando las distintas conexiones y obras. Dimos otra dimensión a ese diálogo que concebimos desde un principio, creando un verdadero diálogo con el público. La experiencia fue muy positiva, en gran medida gracias al gran trabajo que realizó José Miguel Baena como narrador.

Daniel Serrano: Es un ejemplo de que nuestros programas también están en continua construcción y reelaboración.

Asier Puga: Sobre todo nuestra interacción con el público, ver cómo romper esa barrera ficticia del escenario, o mejor dicho, esa distancia entre el intérprete y el oyente.

Sergio Blardony: La eterna cuarta pared… Desde luego, “Diálogo entre épocas” es una propuesta de enorme atractivo –y hay que decir que se saborea con sólo ver la secuencia de obras del programa- por lo que no me extraña nada que haya funcionado tan bien. Sin embargo, no creo que sea fácil articular programas de este tipo (como, por otro lado, pienso que no es en absoluto sencillo diseñar cualquier tipo de programa). De hecho, para “Diálogo entre épocas” solicitasteis el asesoramiento de especialistas en música antigua. ¿Qué peligros véis en una generalización poco cuidada de esta fórmula?

Lucía Otaegi: Antes de crear un programa así hay detrás una gran inquietud e interés por crear programas con un sentido estético muy trabajado y tener la capacidad de ser lo suficientemente originales para poder interesar a los festivales o ciclos. En ese aspecto normalmente es Asier quien busca las distintas posibilidades y las plantea al grupo. Todas las ideas que salen después son investigadas para que tengamos toda la información posible, buscando también una base sólida para que el programa que creemos tenga sentido y podamos plantearlo al público. Si necesitamos ayuda no tenemos ningún problema en pedirla.  Aunque somos un grupo con mucha ilusión que intenta abrirse paso, hay veces que económicamente no es fácil poder acceder a muchas partituras en alquiler, y por ello tenemos que pensar otro tipo de programaciones, para superar esos obstáculos que van apareciendo.

Asier Puga: Para este programa trabajamos con Josep Cabré, especialista en música antigua, que nos ayudó muchísimo en los madrigales de Gesualdo, asesorandonos en el reparto de voces, fraseos y estilo. Por ejemplo, para el programa que estamos preparando ahora mismo, estamos manteniendo contactos con el Instituto Nacional de Musicología de Argentina, con la Universidad de Princeton, y con Ashley Solomon, director del Ensemble Florilegium y reconocido especialista en música antigua.

Sergio Blardony: Una labor meticulosa y dilatada en el tiempo…

Asier Puga: El programa de Gesualdo tardamos meses en crearlo, y luego casi un año en encontrar el sonido adecuado del grupo. En este nuevo programa llevamos ya medio año recavando información, y todavía sin empezar a tocar una sola nota. Con esto quiero hacer ver que nosotros nos acercamos desde el mayor respeto y humildad que podemos a este tipo de programas que llevan música antigua, nosotros no somos especialistas, pero ese respeto y humildad es el mismo con el que nos acercamos a las obras contemporáneas. Creo que puede existir un peligro en la generalización descuidada de este tipo de programa, pero no mucho mayor que el que puede ocurrir, y por desgracia ocurre, con programas únicamente de música contemporánea.

Daniel Serrano: Sin duda alguna, el título del proyecto deja mucho espacio a la imaginación, corriendo, quizá, el riesgo de que el oyente espere escuchar una cosa diferente a lo que había imaginado previamente. Por esto mismo, hemos intentado crear siempre programas con una estrecha relación entre sí, de modo que el resultado sea lo más convincente posible, tratando de evitar además, posibles decepciones.

Rakel Rivera: Hay que tener en cuenta que no somos un grupo que se dedica a la interpretación de la música antigua, y puede ser que en un primer momento pueda parecer atrevido este tipo de programas. Sin embargo, intentamos que el espectador capture la esencia de esta música, este es nuestro objetivo principal, y para ello hemos reflexionado previamente sobre  las posibilidades que nos da este repertorio.

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Sergio Blardony: Sin dejar del todo este asunto de la búsqueda de nuevas miradas a través del programa, nos habéis hablado sobre un nuevo proyecto en el que estáis ahora mismo metidos de lleno, basado en la música precolonial en América del Sur (al que creo te referías, Asier, cuando hablabas antes del asesoramiento musicológico). ¿Podéis adelantarnos algo?

Asier Puga: Este último programa es sin ninguna duda el más ambicioso que hemos abordado. Nos está costando mucho conseguir información y material, pero poco a poco vamos avanzando. El programa que queremos crear es muy complejo, está basado en la música sudamericana antes de la conquista, concretamente sobre la música que se ha recogido de algunas tribus en Bolivia, Brasil, México, etc.,  y música después de la conquista, es decir, lo que se conoce como música barroca sudamericana. El proyecto también va a incluir grabaciones de testimonios que estamos recogiendo de investigadores, documentalistas o naturalistas que han estado en contacto con tribus “no contactadas” y que tienen historias increíbles que estamos convencidos que sorprenderán a todos, las cuales irán entre las diferentes composiciones. Lo que queremos es que se convierta casi en una expedición sonora, un viaje al interior de la jungla.

Sergio Blardony: Realmente suena bien. Y también resulta muy interesante observar que, salvo “Aztarnak… Huellas”, todos vuestros proyectos tienen un nexo común: la voz. Habladnos un poco sobre este vínculo, qué tipo de transversalidad buscáis…

Daniel Serrano: Creo que esto se debe en gran parte a que Lucía Gómez, mezzosoprano, lleva con nosotros casi desde la creación del ensemble, lo cual supone que su presencia ejerza un estímulo psicológico importante sobre nosotros. Asimismo, la voz es, a mi modo de ver, un vehículo de transmisión más efectivo para el oyente que cualquier otro instrumento: la propia persona es el instrumento; existe, por tanto, una mayor afinidad.

Rakel Rivera: La voz es un instrumento inherente a los humanos, el cual crea un vínculo especial con el espectador. Dentro del grupo es un pilar básico, pero sin dejar de ser un instrumento más.

Asier Puga: Dani ha tocado un punto muy importante: la voz tiene una conexión muy especial con el público. Nos dimos cuenta de ello desde el principio, cuando hicimos Pierrot Lunaire. Recuerdo un concierto que realizamos en el Ciclo de Música de Cámara que organiza Carlos Benito en San Sebastián, allí tocamos el programa “En torno a Schoenberg”. La primera parte era Mahler, Bach y Wagner, y tras el descanso, Pierrot Lunaire. La gente del ciclo y algún responsable de Musikene estaban bastante asustados porque creían que todo el mundo se iba a ir en el descanso, y para su sorpresa y la nuestra, no fue así. La gente no solamente se quedó sino que tuvimos que repetir algún número debido al éxito que tuvo, todo ello gracias principalmente a la soberbia interpretación de Lucía Gómez. En ese momento nos dimos cuenta de la importancia de la voz, y sobre todo lo descuidada que está en los ensembles contemporáneos.

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Sergio Blardony: Otro de los proyectos que nos han llamado la atención es la sección de vuesta web “Diálogos”, una iniciativa que promueve la creación de textos de reflexión y pensamiento sobre el arte, especialmente el musical pero invitando de algún modo al diálogo de disciplinas. Nos parece realmente interesante y bastante original que un ensemble haga una propuesta de este tipo, que creo incide de lleno en la necesidad de buscar espacios de debate entre las diferentes artes (por cierto, una de las principales razones de ser de nuestra revista). ¿Qué os lleva a proponer una idea como esta?

Lucía Otaegi: Personalmente, creo que es una herramienta muy enriquecedora. Pienso que es importante en la vida de una persona del mundo del arte estar en una continua reflexión, desde lo que supone la interpretación de una obra que estás tocando hasta cualquier aspecto general de la vida artística. A veces nos centramos mucho en las ideas de cada uno, y  leer o ver que otras personas tienen visiones distintas puede cambiarte una idea, creo que es una manera de tener siempre la mente abierta,  eso es interesante.

Daniel Serrano: Es importante para nosotros, como artistas, estar en permanente contacto con las demás artes, ya que nos permite, como bien ha dicho Lucia, mirar más allá, tener nuevas ideas, cambiar nuestra forma de pensar y no quedarnos estancados. De igual modo, nos ayuda a elaborar nuestros programas.

Asier Puga: Para mí lo más interesante de esta propuesta es que cada artículo esta escrito por el propio artista, no por otros. A mi modo de ver es muy interesante acercarse a un compositor no por su música, sino por un escrito. Con todos estos proyectos que tenemos de encargo de obras, de publicación de artículos, nuestros programas de conciertos, con todo ello, Ciklus quiere ser una herramienta para la reflexión, para la experimentación. Las nuevas tecnologías nos están dando nuevas formas de comunicación y tenemos que aprovecharlas.

Sergio Blardony: Para terminar, una pregunta sobre un tema que, aunque recurrente, creemos sigue planteando muchas incertidumbres. El contexto actual se muestra con un evidente y marcado desinterés (de pura desidia podríamos hablar en muchos casos) por parte de instituciones públicas y privadas hacia todo lo que huela a experimentación y a riesgo. Sin embargo, la actividad, en este ya extenso periodo de abandono cultural, sigue siendo frenética (a veces da la impresión que incluso mayor que antes de la tan traída y llevada crisis). A pesar de la evidencia de la desaparición de ciclos y festivales con solera, surgen otros nuevos aparentemente de la nada económica… Nuevos proyectos con una base de financiación mínima o directamente inexistente… ¿Cómo percibís esta situación? ¿Pensáis que esta “tensión” se puede mantener mucho tiempo?

Asier Puga: Me parece una pregunta muy interesante. La situación cultural es muy preocupante, eso no cabe duda; el abandono por parte de ciertos instituciones públicas hacia destacados festivales o colectivos es una triste realidad. Pero también creo que debemos plantearnos si hemos sabido crear el interés por nuestro trabajo, no hacia las instituciones, sino hacia el público, aspecto en el que tengo mis dudas. Los grupos jóvenes como el nuestro, tenemos unas enormes dificultades para poder mostrar nuestro trabajo, primero por la enorme cuantía de los alquileres y segundo porque ninguno de nosotros tiene influencias donde hay que tenerlas, sólo tenemos nuestro talento, que para algunos será mejor o peor, nuestra imaginación creando proyectos, que para otros será más interesante o menos, pero nada más, y tristemente en nuestro país estos dos últimos aspectos no son suficientes, ni muchas veces primordiales. Creo que España, en el aspecto de la música contemporánea, necesita que se abran las ventanas y que entre aire fresco (el cual no solamente lo lleva la gente joven).

Daniel Serrano: Asier ha resumido bastante bien el problema actual existente en el panorama musical contemporáneo español. Sin embargo, me gustaría hacer hincapié en lo del público: por alguna razón, ya sea porque no hemos sabido captar su atención o porque no se promueven este tipo de actividades desde los poderes públicos, éste ha perdido el interés en la música contemporánea (quizá podríamos hablar en general del arte contemporáneo) y este desinterés se traduce en menos conciertos, menos subvenciones, menos festivales, etc. Por eso, creo que hasta que este problema no sea solventado, la situación permanecerá igual, ya que al final se lleva a cabo lo que la gente, por así decirlo, desea. Es, pues, importante despertar la curiosidad y captar el interés de la sociedad hacia el arte contemporáneo, para que ésta lo demande.

Sergio Blardony: Os agradecemos mucho este tiempo de charla, y por supuesto, os deseamos un enorme éxito para todos los proyectos. Estaremos atentos, sobre todo al último, del que ya nos iréis contando.

Con nuestros mejores deseos para este año que empieza, lo confesamos: no sabemos qué decir. ¿De qué hablar en el editorial de inicio de un año del que únicamente hemos vivido unas horas sino de cosas altamente convencionales? ¿Aproximarnos a lo que nos deparará un tiempo tan incierto? Carecemos del don de la videncia, y así no hay manera.

Pero de las intenciones, una declaración de nuevas intenciones, eso sí podríamos… Pues allá van algunas, aunque en enumeración simple para aburrir lo menos posible al personal en este momento crítico de la digestión de los turrones y/o la eliminación del alcohol:

1. Queremos fomentar la crítica, invitar al riesgo en la opinión.
2. Queremos implicar a otras disciplinas para que hablen de música y del hecho sonoro en general:
poesía, artes visuales, pensamiento, ciencia…
3. Queremos crear vínculos más sólidos con Latinoamérica, saber aquí más de allí, y viceversa.
4. Y una banalité: nuestra imagen en la cabecera del editorial llevará este año alusión gráfica.

Y ya, que con esto tenemos para varios años.

Eso sí, no deja de asombrarnos lo vigentes que pueden estar las palabras con el paso del tiempo. Todo parece moverse tan deprisa, a veces sin el aliento necesario que permita apreciar el sentido y valor del cambio, y sin embargo… Firmaríamos esto ahora mismo:

“El destino de una revista es hacer patente el espíritu propio de su época. La actualidad de ese espíritu es más importante para ella que su unidad o claridad; por tanto, una revista estaría condenada –como los periódicos– a la insustancialidad más absoluta si en ella no pudiera configurarse una vida con fuerza suficiente para salvar todo cuanto resulte problemático con base en su propia afirmación.”

Walter Benjamin