El programa como forma, la forma como vivencia
Presentamos esta conversación con Arturo Tamayo al hilo del concierto sinfónico de cierre del 33 Festival Internacional de Música de Canarias, celebrado en el auditorio de Los Jameos del Agua, en Lanzarote, en la que dirigió a la soprano Carole Sidney Louis y a la Orquesta Sinfónica de Tenerife.
El pasado 3 de febrero asistimos al concierto sinfónico de cierre del 33 Festival Internacional de Música de Canarias, edición en la que se producía el cambio de dirección, tomando las riendas el compositor y editor Nino Díaz, y con una consecuencia muy perceptible: la mayor presencia de propuestas ligadas a la creación actual, algo que, sin duda, nos parece muy satisfactorio, especialmente por tratarse de un festival no especializado y de gran formato. El concierto, protagonizado por la Orquesta Sinfónica de Tenerife dirigida por Arturo Tamayo y con la soprano Carole Sidney Louis como solista, tuvo lugar en un espacio realmente peculiar, el auditorio de Los Jameos del Agua en Lanzarote, un espacio volcánico subterráneo situado en uno de los centros de arte y cultura que la isla debe a su artista más recordado, César Manrique.
Aprovechamos esta ocasión para conversar con Arturo Tamayo, uno de nuestros referentes internacionales más valiosos, a la vez que uno de los intérpretes que, a lo largo de su dilatada trayectoria, ha demostrado un compromiso más sólido con la música de nuestro tiempo.
Sergio Blardony: Recuerdo una conversación donde me comentabas que programar un concierto tenía algún tipo de conexión con el hecho compositivo, algo con lo que estoy bastante de acuerdo (casi podríamos hablar de una búsqueda de coherencia a través del collage…). El concierto de Jameos del Agua, con la soprano Carole Sidney Louis y la Orquesta Sinfónica de Tenerife parece un buen ejemplo de programa con vínculos sólidos entre las piezas. ¿Lo has tratado así? ¿Existe ese trazo interior?
Arturo Tamayo: Sí, naturalmente, no sólo uno sino varios, o diríamos mejor, múltiples. Para mí un programa no es una mera combinación de obras sino en sí mismo una forma. Para ello tendríamos que definir o que precisar qué es lo que yo entiendo por forma. Creo que lo mejor es repetir la definición que dio Paul Guillaume, uno de los más importantes representantes de la Gestalttheorie: “Una forma es algo más o algo más que la suma de sus partes. Posee propiedades que no son el resultado de la mera adición de sus partes”. Para mí un programa tiene que trascender la simple adición de obras para ofrecer al oyente una nueva perspectiva a través de la interrelación de las composiciones que se presentan. Para obtener una forma hay que crear una estructura sobre la cual ésta se apoye. Traeré a colación la frase del teórico alemán Hermann Erpf quien afirmaba que “una forma es la vivencia musical de una estructura”.
S.B.: El concierto comenzó con The unanswered question de Ives. La disposición que buscaste, con la orquesta y la trompeta fuera de escena (una especie de sordina de espacio y de invisibilidad sobre la sordina real de los instrumentos), y tú enfrentado al cuarteto de maderas sobre el escenario (más crudeza sobre la escritura dura de Ives para esta parte), ponía un claro énfasis en la independencia de planos y bloques instrumentales con los que se articula la obra. Esta idea de disposición instrumental es fantástica y el resultado, realmente mágico. ¿Lo planteaste en estos términos o hubo otras motivaciones? El espacio de Jameos quizá fue también evocador en este sentido…
A.T.: Siempre hago así esta obra porque creo que, en primer lugar, hay que aclarar visual y espacialmente al espectador la concepción de Ives. La música se mueve en tres planos –yo diría mejor, diferentes-, desde el irreal del coral de las cuerdas que no debe de ser localizado “espacialmente” por el oyente. Es un sonido que está allí, no sabemos de dónde viene ni quién lo produce. Imagino que habrás conocido la sensación que se produce cuando paseamos por un campo o subimos a una montaña, lejos de toda civilización (aunque esto hoy en día es cada vez más difícil) y nos paramos a disfrutar del silencio… pero en lugar de él percibimos una infinidad de sonidos que no sabemos de dónde vienen pero que, a mí por lo menos, me fascina. El segundo plano, que se encuentra entre lo real e irreal es la voz de la trompeta. Podemos localizar de donde viene, pero el instrumentista debe de estar oculto de la vista del público. Y el tercero, el mundo real y palpable de las cuatro flautas que, como bien sabes, representan al género humano, y que no hacen sino discutir continuamente. En el único momento en el que se ponen de acuerdo es en un “cluster” (sobre el cual se oye la última pregunta de la trompeta), un retrato muy claro de las relaciones humanas a través de los siglos. Como ves, el espacio de Jameos se adaptaba maravillosamente a esta obra y ayudó a crear esa atmósfera mágica.
S.B.: Por otra parte, me gustaría que comentaras un poco sobre el vínculo entre The unanswered question y Tal vez/Perhaps, de Juan Hidalgo, la segunda obra que interpretaste en el concierto, y que lleva la dedicatoria “en memoria de Charles Ives”, pero que es evidente que tiene otras relaciones que van más allá del homenaje al compositor norteamericano.
A.T.: Si lo decimos de una manera algo superficial te diría que la respuesta más lógica a la pregunta que plantea la trompeta en la obra de Ives podría ser (como ocurre en el Koan) una respuesta que lleva dentro una nueva pregunta y ésta podría ser… ¿Perhaps?
Creo que la relación de Juan Hidalgo con la música de Charles Ives es mucho más profunda de lo que podemos imaginar. Quisiera referir aquí que en la década de los sesenta fue Juan Hidalgo quien nos hizo conocer, a mí y a mis compañeros de generación, la música de Charles Ives. Es más, fue la primera vez que pudimos ver partituras suyas, que Juan poseía.
Pienso que esta obra no es un simple homenaje de admiración hacia esa música, sino un intento de desarrollar ciertos postulados estéticos y compositivos que se encuentran en la música del compositor norteamericano. Hay muchas obras de Ives que podemos considerar como “objetos sonoros” (me vienen ahora a la memoria Central Park on the dark, The Pond, Chromaticmelodtune, From the steeples and the mountains o el último movimiento de la 4ª Sinfonía) que están allí y cuyo material gira en torno a sí mismo, en un proceso que no tiene gran cosa que ver con el concepto europeo de la composición.
Juan ha concebido su obra como un objeto sonoro en forma de pirámide, cuyos extremos están delimitados por las dos intervenciones aisladas de la percusión. Tengo la sospecha de que la distribución de las alturas dentro de cada, vamos a llamarlas así, banda de frecuencias fue obtenida con operaciones de azar similares a las que utilizó Cage en muchas de sus obras.
Todo esto está llevado a cabo con la absoluta consecuencia que Juan Hidalgo ha mostrado siempre, tanto en su vida personal como en su expresión artística.
S.B.: La tercera pieza del programa fue Erwartung de Schönberg, con la parte solista excelentemente interpretada por Carole Sidney Louis. Quizá la única sugerencia que se me ocurre sería la posibilidad de haber articulado alguna propuesta en el plano escénico. Obviamente, no me refiero a “representar” el monodrama, sino a buscar un contexto especial (cierto es que la cueva de Jameos ya lo es, ¿quizá con la iluminación?). Me ha llamado mucho la atención la propuesta que he visto en un vídeo que hicisteis en pleno Times Square en 2015. ¿Cómo fue este caso?
A.T.: Tal vez hubiera ayudado a comprender algo más la estructura y la fuerza expresiva que esta obra posee. Pero para ello habríamos necesitado la presencia de un director de escena que organizara los movimientos escénicos, por muy discretos que ellos fueran.
Me horroriza el caer en un diletantismo en este terreno: Alguna vez he presenciado óperas representadas de forma semiesférica, cuya realización bordeaba el ridículo… una pantomima en la cual cada cantante presentaba sus manierismos más ridículos.
S.B.: Estoy completamente de acuerdo: si hablo del interés, en ciertos casos, de poner énfasis en el hecho escénico, en igual medida creo que lo que se haga debe abordarse desde la máxima atención al sentido, obedecer a una intención que esté en clara consonancia con la obra. Incluso contraponerse de algún modo al plano musical podría ser interesante, siempre que hubiera un sentido artístico que lo justificara. Pero esto debe ser siempre trabajo de la dirección de escena, sin duda (y casi siempre un trabajo difícil).
A.T.: Efectivamente, y creo que una improvisación debe de ser controlada desde fuera para no abocar al desorden más absoluto. En Erwartung la parte orquestal es una improvisación (escrita, por cierto) que reacciona al texto que canta la solista. Pienso que hay demasiada improvisación en la obra para añadirle otra más.
El caso de la representación en el Times Square era muy diferente: se trataba de colocar esta obra difícil y comprometida de Schoenberg en un punto álgido de la vida cotidiana de una gran ciudad. Pero para ello teníamos a un excelente escenógrafo Robin Rhode, que también había realizado los decorados y elementos que constituían la escena. Robin dio una nueva dimensión conceptual y temporal a esta obra, dentro de un absoluto respeto a la estructura musical de Erwartung.
S.B.: El concierto de Jameos fue excelente, la verdad. Una estupenda interpretación de un programa que debería dejar poso en cualquier tipo de público. Sin embargo, ambos sabemos que en demasiados lugares hay reticencias a programar dos piezas del siglo XX (aunque sean ya clásicos), junto a una contemporánea como la de Hidalgo, por mucho sentido y coherencia que exista entre las obras. ¿Cómo observas este hecho?
A.T.: Desgraciadamente en los últimos tiempos se ha establecido una mentalidad excesivamente conservadora, por no decir reaccionaria, a este respecto y se busca cualquier tipo de excusa o coartada para no programar música actual (subrayo la palabra). Aducen miedo a una supuesta reacción del público que nunca o casi nunca tiene lugar. Por otro lado pienso que el público es mucho más inteligente que lo que muchos organizadores suponen. De todas maneras pienso que sería muy interesante el comparar la programación de las orquestas españolas en los últimos veinticinco años, comparar los programas y constatar, primero la cantidad de música actual que presentaron algunas orquestas en periodos determinados y la gran afluencia de público que asistió a esos conciertos. Creo que nos llevaríamos grandes sorpresas.
S.B.: ¿Y crees que esta mentalidad cambiará en algún momento? Desde luego, el hecho de que festivales como el de Canarias lo haga es alentador…
A.T.: Si no tuviera esperanzas de que el repertorio habitual de las orquestas cambie radicalmente, habría abandonado mi profesión y me dedicaría a otra cosa. Alguna que otra orquesta ha comenzado a caminar en este sentido y el hecho de que el Festival de Canarias lo haga, y con gran amplitud de de miras y de manera consecuente, no es solo alentador sino también esperanzador.
S.B.: En otro orden de cosas, tu trayectoria está totalmente ligada y fuertemente comprometida con la música de nuestro tiempo. Y conoces bien lo que pasa en España y en los principales circuitos europeos. Creo que en España se está dando actualmente una situación paradójica (o quizá no tanto): por una parte, proliferan las iniciativas de pequeño formato, generalmente sostenidas por los propios organizadores con muy pocos medios, algunas de enorme interés; por otro, está el poco interés de las instituciones que realmente disponen de medios hacia la música de nuestro tiempo. ¿Cómo ves la situación en relación a la creación actual?
A.T.: Creo que se creando la impresión de que la música actual es la “Musica reservata” de nuestra época. ¡Por favor que esto no se vea como un ataque a las iniciativas privadas que tienen un mérito indudable! Pero creo que esta es la sensación que se crea en una gran parte del público, que se sienten alejados del repertorio más actual al entender que es una música para elegidos (hoy se dice especialistas) a la cual no pueden ni tienen el derecho a acceder. Mi experiencia personal en este sentido es, sin embargo, muy diferente y la ilustraré con un ejemplo: con motivo del estreno mundial en Madrid de la obra Elogio del tránsito de José María Sanchez-Verdú y durante la pausa del ensayo general (que como bien sabido es, asiste público) vino hacia mí un numeroso grupo de oyentes para decirme que les había fascinado la obra y que querían saber cómo funcionaba el Auraphon (una especie de resonador de los tam-tams que Sanchez-Verdú utilizaba).
No me voy a detener en más ejemplos que hubo, hay y habrá. Me limito a afirmar que el público tiene una particular inteligencia y que, cuando se le ha informado debidamente, tiene una capacidad de discernir extraordinaria. Sobre el poco interés de los responsables en las instituciones hacia la música de nuestro tiempo me pregunto si no será falta de cultura o mala voluntad… No me puedo sino explicar de otra manera la desaparición, arbitraria e inmotivada, de una manifestación de la importancia internacional como el Festival de Alicante.
S.B.: Algunos salimos en su defensa (no demasiados, por cierto), con audiencia institucional incluida, pero era una decisión demasiado firme como para influir desde el entorno musical… No parecía que se le diera la importancia suficiente. Como no se le suele dar a un asunto también problemático, que no habla nada bien de la situación española respecto a la creación musical. Me refiero a la cantidad de compositores de las nuevas generaciones que están escribiendo fuera de nuestro país. ¿Qué consecuencias piensas que puede tener este éxodo?
A.T.: Aunque el éxodo de los compositores españoles tiene ya una larga y triste historia pienso que el desarrollo de nuestros últimos lustros de historia debería de haber producido una situación contraria a la que estamos viviendo. Pero después de un primer momento de entusiasmo, se perdió la energía para mantener esta situación, lo cual fue muy bien aprovechado por las fuerzas reaccionarias que fueron, poco a poco, adormeciendo la situación. La consecuencia más grave que puede tener esta circunstancia es la pérdida de contacto e influencia con las generaciones más jóvenes de compositores.
Creo que tú y yo conocemos el caso de una persona cuya presencia ha sido muy importante en la formación de las nuevas generaciones: José Luis de Delás, quien tuvo la posibilidad de enseñar en su país solamente después de haber cumplido sesenta años. ¿Qué hubiera podido hacer él llegar a generaciones de compositores si hubiera tenido la posibilidad de contactar con ellos, pedagógicamente hablando, veinticinco años antes?
S.B.: Creo que puedo intuir cómo hubiera sido, sí. No hay duda de que su presencia fue una bocanada de aire fresco en ese momento, los años 90 del siglo pasado, un tiempo en el que lo que trajo al Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares no sólo era una novedad sino, sobre todo, una necesidad. Pero hablando desde un plano más general de algo que, por cierto, a Delás le preocupaba muy especialmente, hemos pasado de la modernidad a la postmodernidad, y luego a la post-postmodernidad, y luego… ya no parece fácil saber dónde estamos. ¿Cómo percibes esta situación de levedad, de flotamiento, desde el punto de vista estético? ¿Hay múltiples direcciones o ausencia de dirección?
A.T.: Para mí todo esto son cantos de sirenas que no intentan otra cosa que hacernos perder el rumbo. Para mí el “anything goes” no es sino una falta de rigor en el pensamiento que no me interesa. No sé si es levedad, flotamiento o falta de criterio. Lo que sí puede ser preocupante es que está posición ha permitido entrar en escena a producciones artísticas de nivel ínfimo (especialmente en el terreno musical).
Vivimos en una sociedad pluralista, también estéticamente hablando, por lo tanto la existencia de múltiples tendencias artísticas es evidente. Pero la posición “postmodernista” muestra una clara ausencia de dirección y de posicionamiento.
S.B.: Y ante esa situación, ¿qué forma de resistencia tendría sentido?
A.T.: Creo que las actuales generaciones necesitan indicaciones claras y convincentes sobre las tendencias estéticas actuales. No se trata de promover un “dirigismo desde arriba” sino de ofrecerles las herramientas de conocimiento necesarias para que se puedan forjar una opinión propia: hoy vivimos en la época de la Wikipedia, que para muchos es el punto de referencia (y de formación cultural), y quienes no se dan cuenta que en Wikipedia está la información, pero no el conocimiento. Se trata de dos conceptos muy diferentes. La confusión que se crea a causa de esto produce una falta de orientación que puede producir nefastas consecuencias.
Pero para mí, como intérprete, hay algo que es mucho más importante que cualquier posición estética: la calidad de la música. En todas las producciones musicales “postmodernas” que me han propuesto dirigir –y que he evitado cuidadosamente en la manera de lo posible- no he encontrado ninguna obra que me convenciera por su calidad o que me entusiasmara por su interés.
Para mí, los límites de una obra de arte tienen que ir más allá del conocimiento humano y se tienen ir descubriendo paulatinamente. Una obra tiene que poder “soportar” diversas lecturas y a diversos niveles, poseer esa “parte de oscuridad” que decía Mallarmé (o como lo define Jean Barraqué: “part de nuit”) que cada creación estéticamente válida debe de llevar dentro de ella. Cuando los límites de una obra son excesivamente evidentes, ésta despide un hedor a muerte que yo no puedo soportar.
S.B.: No quiero quitarte más tiempo, pero tampoco dejarte marchar sin que nos adelantes los compromisos más inmediatos que tienes. ¿Alguno vinculado con la creación actual?
A.T.: Seré breve: el mes que viene estrenaré en el ciclo de conciertos que dirijo en Lugano el estreno mundial de la ópera de José Maria Sánchez Verdú Il Giardino della vita, y su estreno en España en abril, dentro del Festival de Música Religiosa de Cuenca.
En el terreno discográfico, aparte de la presentación de un DVD dedicado a las obras espaciales de Xenakis, está también la producción de un CD con las 30 Pieces for 5 Orchestras de Cage, con su Dance for 4 Orchestras y el ballet The seasons.
S.B.: Todo bien jugoso, como no podría ser de otra forma. Te deseamos mucho éxito, de verdad.
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