El presente proyecto corresponde a la segunda de dos entregas que dan cuenta, de manera general del proyecto final del Máster en Arte Sonoro de la UB, realizado por la artista sonora chilena, Ana María Estrada Zúñiga durante el año 2017.

< Ir a la primera parte del artículo

ACCIÓN #2 “Reflexiones vocales a la orilla de una playa”

Contexto

Playa Barceloneta / Sábado 8 de abril / Una tarde soleada.

Se llevó a cabo por 3 MUJERES que nos reunimos en la playa a ejecutar 4 partituras con instrucciones escritas que indicaban pequeñas acciones que se debían realizar de manera autónoma. Las partituras describían acciones como; decir el propio nombre, murmurar las vocales, repetir las palabras “yo” y “tú” y  gritar  palabras desagradables para enterrarlas en la arena. También se puntualizaba la posición y la ubicación general dentro de la playa en que debían ejecutarse; sentada, caminando, a la orilla de la playa, en la arena, etcétera. Al término de las acciones nos volvimos a reunir  para  conversar sobre la forma en que cada una había llevado a cabo las instrucciones y qué habíamos sentido o pensado al realizarlas.

Rendimiento estético y reflexivo

Esta acción se configuró como una instancia introspectiva, en donde lo que se problematizaba era la noción de la alteridad  en relación a la idea del “yo”. A partir de estas concepciones es que intenté generar indicaciones simples que nos condujeran a un cierto estado de abstracción en relación a la voz y que tanto la forma como el fondo de lo que se llevase a la oralidad propiciaran una reflexión respecto a cómo nos concebimos a nosotras mismas a partir de esa sonoridad particular e identitaria que es la voz.

Por otra parte, la decisión de realizarlo en la playa buscaba también apuntar a un cierto estado de recogimiento dentro  de la ciudad, pues la presencia y el sonido del mar –pese a que la playa estaba bastante concurrida por turistas- lograba colocarnos en  una sintonía diferente a la habitual además, el hecho de que el espacio fuese abierto y no contara con muros cercanos potenciaba una forma íntima de percibir nuestras propias voces, ya sea porque físicamente no existiera un elemento que reflectara las ondas sonoras, así como por el hecho de tener que concentrarse aún más en la escucha al estar en un espacio abierto.

¿Consiste el “oírse hablar” en una presencia  ante  uno  mismo?… Aun  cuando oigamos, como se  dice, el “retorno” de nuestra  propia  voz en directo cuando proviene de un altavoz lejano… el hecho de que al mismo tiempo, nos oigamos desde el interior cambia los datos: se crea un continuum entre el “oírse-desde- el-interior” (por covibración) y el “oírse-desde-el-exterior” a través de los oídos, de las reflexiones sobre las paredes, de un altavoz si a uno lo amplifican, etc.) que vincula uno a otro. Igualmente, todo sonido vincula constantemente el interior y el exterior.
(Chión, 1999, p.11,6).

Precisamente la ACCIÓN #2 proponía explorar esta conexión  interior –exterior por medio de la escucha de la propia voz, pero en este caso en dos sentidos, uno de el los vinculada a la escucha acústica por medio de la cual podemos aproximarnos a la idea de vibración, este “oírse-desde-el-interior” que  menciona Chión  y que a mi juicio se complejizaría en Nancy (2007) cuando señala: ”Sonar es vibrar en sí mismo o por sí mismo: para el cuerpo sonoro, no es sólo emitir un sonido, sino extenderse, trasladarse y resolverse efectivamente en vibraciones que, a la vez, lo relacionan consigo y ponen fuera de sí” (pp. 21- 22). En este sentido esta relación interior –exterior se vuelve aún más relevante, pues cuando estamos a la escucha (como se titula el libro citado) no sólo nos relacionaríamos con “la mismidad” sino también con la alteridad, lo que me da pie para pensar la escucha de nuestro propio sonido en un sentido  social y político  determinado por el género, ya que el silenciamiento de la voz femenina es la que ha contribuido a la percepción de sí misma como alteridad, que por tanto anula cualquier posibilidad del sentido de identidad y justamente el concentrarnos en la emisión consciente de la voz –por un lado en lo que dice relación con el lenguaje, pero previamente a ello en la escucha- sería una forma de replantearnos esta relación con la alteridad que evidentemente es parte constitutiva de nuestro ser, pero que en el caso de la MUJER se ha visto trastocada porque históricamente se le mantuvo al margen de la discusión filosófica al respecto y de hecho algunos autores han señalado a lo femenino como pura alteridad, pues la MUJER es siempre definida como “lo Otro”, en relación al hombre que se constituye corno “Sujeto Absoluto” y por tanto como “lo Uno”. (Fernández, 2012)

Es a partir de las aportaciones del feminismo que esta realidad comienza a hacerse consciente y desde aquí es que podemos empezar a pensarnos de un modo distinto al que históricamente se nos ha otorgado, en este caso valdría decir entonces que podríamos empezar a escucharnos desde un lugar otro sin quedarnos  por ello sólo en el terreno de la alteridad.

La reflexión sobre la alteridad supone un intento de abordar  la relación con el Otro sin cancelar su diferencia. A partir del análisis de esta noción filosófica se identifican claramente dos  rasgos básicos que la caracterizan: la importancia del discurso, que se hace patente en la medida en que la alteridad se plasma lingüísticamente y se inscribe en el lenguaje; y la importancia de la acción, dado que la confrontación con la alteridad es el punto de partida del movimiento que me abre al otro y que, a la vez, me abre a mí mismo, porque conocerse a sí mismo y llegar a ser un “yo” es un proceso de largo recorrido que pasa por relacionarse con el otro. (Fernández, 2012, p.301).

Es así como a partir de esta acción comencé a entender que el proyecto no se trataba sólo de la voz, sino también de la escucha; de una voz que requiere ser escuchada primero que todo por quien la emite; la MUJER y en este sentido el texto de Nancy fue bastante revelador, ya que me llevó a comprender que lo que se plantea en este texto es en gran parte lo que podría generar una vibración efectiva para entendernos como sujetas y no como pura alteridad. De esta manera el hecho de leer conscientemente el texto en masculino[2] –aun cuando no se refiere exclusivamente a la voz- me condujo a preguntas por la escucha acústica versus la escucha social y política del propio ser, sobre todo ya que Nancy (2007) señala que estar a la escucha implica una relación con sí mismo, pero no como la figura de un sujeto que accede a sí, sino como la realidad de ese acceso, en la que se expresa tanto el yo como el otro.

En este sentido es importante señalar también que el problema de la escucha vendría a remitir a un acto individua ll y que en el caso de este proyecto se activaría en otras personas y en mí por medio de la amplificación consciente de mi voz, es decir que la voz es proyectada con el propósito de ser escuchada , ya sea por una yo-otra, por una otra o por un otro, de acuerdo a ello en tanto la voz se signifique políticamente –

esto sería usándola conscientemente y en un contexto público-  podría conseguir vibrar de un modo que logre ser escuchada.

ACCIÓN #3 “Hola, ¿te puedo decir algo? (como MUJER)”

Contexto

Park Güell / Domingo 7 de mayo/ Una calurosa mañana.

Descripción

Para esta acción nos auto convocamos las mismas tres compañeras que en la ocasión anterior y decidimos susurrar al oído de personas ajenas a nosotras, diversas frases que mostraran nuestra realidad y experiencia cotidiana como una forma de experimentar hasta qué punto hombres y MUJERES eran capaces o no de empatizar con aquello que les estábamos contando casi a modo de secreto, pues la forma de hablar esta vez fue individualmente al oído de cada persona.

En esta oportunidad  decidimos acentuar sutilmente nuestro género, para lo cual definimos ir vestidas con falda y colocarnos dos etiquetas que decían la palabra “MUJER” y “WOMAN”, ya que  considerábamos desde un comienzo que esta acción dado el contexto en el que la realizaríamos –un parque bastante turístico y en temporada alta para Barcelona- debía ser enunciada tanto en español como en inglés. Poco a poco subimos el parque por diversas rutas y nos enfrentábamos a la decisión de acercarnos a alguna de las personas que encontrásemos en el camino  para preguntarles si podíamos decirles algo y acto seguido aproximarnos a su oído para emitir una frase que podría provocar diversas reacciones, todas ellas inesperadas por nosotras.

Algunas de las frases fueron:

“Lucho día a día por ser respetada como MUJER.”
“A veces tengo miedo cuando camino sola por la noche. Han abusado de mi en varias ocasiones.”
“Habitualmente me comparo con otras MUJERES.”

La acción tomó casi una hora y su duración estaba determinada por cómo nos fuésemos sintiendo a medida que la íbamos realizando,  puesto que en comparación a las anteriores esta implicaba un mayor grado de exposición y desgaste emocional, ya que no sabíamos qué tipo de reacciones podríamos encontrar.

Rendimiento estético y reflexivo

La tercera y última de las acciones de esta primera etapa (antes de la defensa del TFM) se concretó en el Park Güell. Dicha  acción estaba pensada inicialmente para ser ejecutada en una biblioteca, pero al no haber una respuesta positiva por parte de las autoridades responsables, tuvimos que cambiar de este espacio público cerrado a uno abierto. Inicialmente se eligió una biblioteca porque requeríamos una actitud más receptiva por parte de la gente, ya que en este caso y a diferencia de las otras dos acciones si se apelaba directamente a las personas que se encontraban en el lugar, por esto mismo es que en un espacio abierto estaríamos mucho más vulnerables, tanto física como emocionalmente, en comparación a un  espacio público cerrado que en cierta forma es protegido y donde las reacciones pueden ser más mesuradas. Sin embargo y considerando la negativa de la biblioteca escogimos realizar la acción en el Park Güell por ser un espacio recreativo en donde se podría esperar que la gente estuviera en una mejor sintonía que en algún otro espacio público como la calle por ejemplo.

“Hola, ¿te puedo decir algo? (como MUJER)” se enfocaba específicamente en la empatía, es por ello que la reacción de la persona interpelada sería parte esencial de la acción, pues lo que se buscaba aquí era una actitud en donde quién nos escuchase fuera capaz de ponerse por un momento en nuestro lugar, no obstante aquello no determinaba la eficacia de la acción, pues desde un comienzo comprendíamos que ésta búsqueda era casi una misión imposible, ya que por una parte y en términos globales, es difícil esperar una respuesta empática en una sociedad heteropatriarcal, ya que este modelo no nos educa para pensar en lo que le sucede a las otras personas ni mucho menos en lo que nos ocurre a las MUJERES –sólo basta ver las opiniones y juicios que la “opinión pública” ejerce sobre quiénes son víctimas evidentes del machismo (violaciones, feminicidios, etc.)-. Además, pese a que el público sí se volvía relevante, cualquier cosa que ocurriese a nivel de comprensión o constatación de la problemática de la empatía sucedería en nuestra interioridad antes que en la de la otra persona. En este sentido el enfoque iba más bien dirigido a experimentar; ¿será posible encontrar empatía en otra persona totalmente ajena a nuestra colectividad? y entonces de acuerdo a lo que sucediese ser capaz de elaborar nuestras propias reflexiones que finalmente perseguían mucho más que el encontrar o no empatía en una tercera persona -aunque su reacción sería determinante de lo que ocurriría en y con nosotras- pues toda esta acción era también un desafío personal que implicaba darle voz a hechos o sentimientos silenciados a un nivel tan profundo, que hemos dejado de tener conciencia respecto a ellos, en base  a esto es que la experiencia también implicaba empatizar con nosotras  mismas al estar expuestas a una situación que implicaba ciertos riesgos.

Por otra parte la resonancia de las palabras y el sentido de ellas cobraría una importancia particular en esta acción ya que se dio aquí una instancia diferente a las otras acciones respecto al habla, pues cada frase fue dicha a una persona específica o sea que la voz no se proyectó “al aire” ni se hizo sonar sólo para sí misma, sino que fue amplificada en el oído  de otra persona, con lla intención de que escuchara lo que decíamos. Por lo que en cada frase enunciada, la conjunción del sonido y el sentido de lla voz provocaban la escucha (Nancy, 2007) y la posibilidad de suscitar la escucha estaba dada por la resonancia del sentido “(Lo cual significa que –de manera tendencial, otra vez-, si se busca sentido en el sonido, como contrapartida también se busca sonido, resonancia en el sentido)” (Nancy 2007, p.19).

Sin embargo, en esta acción se creaba una situación íntima que no sólo estaba dada por mi relación entre yo y otra persona o entre mi voz y su escucha, sino que dicha intimidad producía una resonancia en mi propia escucha casi como si esta alteridad presente ante mí se configurara como un muro en el que se reflejaban las ondas sonoras que al ser devueltas consiguieron  conectarme conmigo misma, es decir que es posible hablar acá nuevamente  de esta relación interior-exterior por medio de una otra o de un otro, redundando en una percepción y conciencia de mí por medio de mi voz.

Es esta universalidad lo que hace que, estructuralmente y de derecho, ninguna consciencia sea posible sin la voz. La voz es el ser cerca de sí en la forma de la universalidad, como consciencia. La voz es la consciencia… Hablar a alguien es, sin duda, oírse hablar, oírse a sí mismo, pero también y al mismo tiempo, si se es oído por otro, hacer que éste repita inmediatamente en sí el oírse hablar en la forma misma en que yo lo he producido.
(Derridá, 1985, p.138)

De esta manera es que esta acción se configuró como una instancia para profundizar en la reflexión sobre la voz de la MUJER como gesto político, en tanto que –siguiendo a Derridá- el hablarle a alguien generaba una escucha de “sí misma” como sujeta, la cual se veía potenciada por el sentido de lo que se hablaba, pues lo que hacíamos era amplificar nuestros sentimientos y pensamientos respecto a lo que nos ocurre en el cotidiano. Y en este sentido comprender que problematizar la relación voz-escucha en el caso de la MUJER, podría contribuir a lo que planeta la filosofía de la alteridad y que certeramente expone Fernández (2012) cuando explica que para entenderme como sujeta y constituirme en un yo debo relacionarme con el otro.

Notas

[1] La frase fue acuñada por el entonces naciente movimiento feminista llamado Women’ s  Liberation Movement y comenzó a ser utilizada como slogan desde 1965 . Obtuvo mayor notoriedad a partir del artículo The Personal is Political escrito por la feminista radical Carol Hanish en 1969.

[2] El texto que he revisado está traducido desde el francés, por lo cual el tema. del género en que está explicitado podría encontrar diferencias con el original, sin embargo el hecho de que se traduzca a nuestra lengua castellana en masculino es suficiente para sostener lo que planteo, pues no persigo hacer una crítica hacia. este autor en particular , sino a la forma en que se hace uso del lenguaje en mi idioma nativo que es el español y en el que se escribe este texto y a partir de esto reflexionar respecto a desde dónde somos pensadas/nos pensamos las MUJERES.

El presente proyecto corresponde a la primera de dos entregas que dan cuenta, de manera general del proyecto final del Máster en Arte Sonoro de la UB, realizado por la artista sonora chilena, Ana María Estrada Zúñiga durante el año 2017.

¿Por qué hacer esto ?
(Un breve relato)

Es así como el activismo ha ido encontrando su cauce en mi proceso creativo en la relación con el público, pues entiendo mi quehacer artístico como un quehacer activista desde el momento en que éste considera y apela a una audiencia participativa, la cual desde su propia experiencia se hace parte de procesos estéticos que requieren de su intervención para configurarse íntegramente. De ahí la importancia de las primeras experiencias sonoras que comencé a llevar a cabo desde hace unos cinco años, que implicaron al público –al más puro estilo de los happenings que surgieran en los años 50′- pues fue a raíz de este tipo de ejercicios que logré dimensionar el aspecto activo y generativo que conlleva el sonido, intentando proponer experiencias cotidianas que fueran coherentes con esta dimensión, pero desde un lugar cotidiano , en donde el cuerpo y la presencia de cada una de las personas que hicieran parte de ellas pudiesen hallar algún tipo de resonancia que les considerara parte integral del presunto “resultado”.

De esta manera podría decir que lo que hago es ingresar en un profundo proceso de deconstrucción que atraviesa tanto mi propia vida como mi quehacer artístico y es que corno quizás ya se haya comprendido, soy un artista que no cree en el arte y la vida como realidades separadas, es por ello que cualquier cuestionamiento estético al interior de mi trabajo repercutirá en mi persona y viceversa. En este caso la pregunta viene dada una vez más por el lugar desde dónde me planteo, pues como artista visual que trabaja en torno al sonido, siempre me pareció importante identificar y subrayar el terreno desde donde realizaba mis propuestas, ya que siendo el arte sonoro un territorio híbrido, considero que es preciso identificar ciertas cuestiones de base que nos relacionen con él, porque de esta manera la comprensión del propio quehacer artístico se complejiza, transcendiendo un cierto espacio de relativismo en el que es posible caer cuando se enmarcan algunas obras dentro de este contexto. Es así como la pregunta por el lugar ha estado presente a lo largo de todo mi proceso creativo y hoy una vez más me la vuelvo a replantear para preguntarme por mi lugar como artista sonora MUJER y la primera gran pregunta no podía ser otra que la pregunta por la voz, por aquel sonido identitario que cada una de nosotras lleva consigo y del que tan poco hemos sido conscientes.

Desde aquí entonces es que se articula el presente proyecto, el cual se erige a partir de los tres ejes mencionados: Arte Sonoro­ Feminismo-Activismo, el cual más que lograr inscribirse efectivamente dentro de alguno de estos campos, busca insistir en una suerte de “no-lugar” como un territorio de resistencia que me resulta coherente para la labor de una artista contemporánea en el contexto del actual estado del arte y de la vida cotidiana.

ADVERTENCIA: Estás a punto de entrar en un proyecto de arte sonoro feminista
(Y también es para ti)

“Cualquier tipo nuevo de práctica artística tendrá que tener lugar al menos parcialmente fuera del  mundo  del  arte . Y aunque resulte difícil establecerse en el mundo del arte, los territorios menos circunscritos son los más cargados de peligro. Fuera, la mayoría de los artistas no son ni bien recibidos ni efectivos, pero dentro hay una cápsula sofocante en la que se engaña a los artistas haciéndoles sentirse importantes por hacer sólo lo que se esperaba de ellos. Seguimos hablando de formas nuevas porque lo nuevo ha sido el fetiche fertilizador de la vanguardia desde que se separó de la infantería . Pero quizás estas nuevas formas sólo puedan ser encontradas en las energías sociales no reconocidas aún como arte.”
Lucy Lippard

El acto , que les valió la cárcel a tres de sus integrantes –ya que fueron acusadas de vandalismo y de atentar contra la moral religiosa que dicho lugar representaba- se constituyó como un hito dentro de la lucha feminista, debido a que éste no fue en efecto un acto vandálico, como se quiso  mostrar, sino que fue una obra elaborada y pensada por un grupo de MUJERES diversas, vinculadas a áreas tan importantes como el arte y la filosofía, de hecho cada vez que tuvieron la oportunidad de defenderse, eligieron hablar por sí mismas y elaboraban discursos que daban cuenta de  la profundidad crítica y reflexiva de sus ideas. Es por ello que en contraste con la idea anterior, Barret (2012) considera que: “Specifically, Pussy Riot reterritorialize music and critical art practice by reconfiguring and resignifying its materials” (p.66).  El autor  nos expone  así una noción crítica en relación al arte sonoro, invitándonos a repensar categorías como la performance, el activismo, el arte conceptual y la música a partir de esta intervención de Pussy Riot, la cual tiene bastante eco en este proyecto, en la medida que incorpora la voz como gesto político, asumiendo que –tanto o más que el sonido- las ideas son importantes (Barret, 2012) y que por lo tanto el sentido de aquello que hacemos sonar debiese tener también alguna relevancia. Más allá de adherir o no totalmente a la crítica de Barret –pues haría falta extenderse mucho más sobre esto y probablemente desviarse del objetivo principal de este proyecto- creo que es importante  que exista u n a lectura crítica, desde lo sonoro, sobre el tipo de arte que hacen grupos como las Pussy Riot .

Para finalizar y antes de dar paso a la siguiente aproximación, es preciso señalar que este texto no pretende teorizar en un sentido estricto respecto a las acciones que se expondrán en la segunda entrega de este texto, pero sí persigue generar ideas que consigan conectar diversos contextos que interroguen no sólo la  norma heteropatriarcal que rige nuestras voces como MUJERES, sino preguntarnos también hasta  qué punto lo que entendemos actualmente por arte sonoro ha sido capaz de cuestionar esta heteronormatividad expresada de manera violenta tanto en el sonido como en el silencio de la sociedad actual.

La acción como una forma de amplificar ideas y reflexiones
(Para hablar directamente sobre lo que hicimos)

Puesto que en su constitución física como sonido, la palabra hablada proviene del interior humano y hace que los seres humanos se comuniquen entre sí como interiores conscientes, como personas, la palabra hablada hace que los seres humanos formen grupos estrechamente unidos.
Walter Ong

Como se mencionó en la metodología del proyecto, las acciones que dan sentido a este trabajo fueron realizadas por un número variable de MUJERES, quienes nos reuníamos periódicamente para llevar a cabo conversaciones respecto a nuestras experiencias personales y a la visión que teníamos sobre lo que implica ser feminista en la actualidad. Desde esta instancia es que surge la inquietud de amplificar estas reflexiones que veníamos conversando, por lo que se hizo necesario particularizarlas en acciones concretas que se articulasen a partir de la voz de cada una de nosotras como el reflejo de nuestra propia identidad. Es así que las acciones surgieron a partir de un proceso de reflexión colectiva, pero con la intención de ampliar y complejizar dicho proceso en cada acción.

Un aspecto importante que marcó cada acción es que fueron pensadas para ejecutarse tan sólo con la voz, sin utilizar ningún mecanismo externo de amplificación, así como ningún medio electrónico o digital que manipulase la voz original, esto como una manera de hacer ver y oír que el simple gesto de usar la voz de manera consciente ya representa un desplazamiento respecto a la manera convencional de percibirla. También es importante señalar que cada acción se articuló en relación al contexto específico en el que se llevó a cabo y por tanto, aun cuando comparten un propósito en común, contribuyen de formas distintas al rendimiento estético y reflexivo de este proyecto, del mismo modo es preciso subrayar que este es un proceso abierto, al cual pueden seguir sumándose otras diversas acciones que nutran de nuevas reflexiones al trabajo y tracen caminos divergentes ante la problemática de la voz de la MUJER como gesto político.

Ahora bien, para concretar nuestro propósito era importante que cada acción fuese realizada en un espacio público o en algún lugar de libre acceso, en donde comúnmente se concentraran grupos de personas, ya que en este contexto nuestra colectividad pasaría a tener una connotación política  que  nos conduciría  a plantearnos  de manera más radical el sentido de reunirse con otras MUJERES utilizando la voz de manera activa y consciente.  No obstante, la connotación política no pasaba necesariamente por el hecho de alzar la voz como  un  modo de hacerse escuchar por otras personas, sino que se buscaba generar primero que todo un espacio colectivo, donde nuestras voces estuvieran  en sintonía  para ejercitar  el desafío de la escucha  de la propia voz,  en tanto “yo”, “otra” y “nosotras”. Por otra parte el aspecto del público –si es que lo había- fue abordado de manera distinta en cada acción, a que en principio estas acciones no fueron pensadas bajo la idea de una performance en tanto se persiga exhibir algo hacia el resto de las personas que originalmente no formaban parte del proyecto, sino que, como se verá en cada caso, la relación con la posible audiencia de  nuestras  acciones  se daba de modo particular en cada acción y no determinaba  la concreción de ellas.

Es así entonces que, a través del rendimiento estético y reflexivo que he redactado para cada acción se pretende dar una aproximación al contexto en que se sitúa este tipo de trabajo, lo que permitirá pensar la proyección que puedan tener estas acciones, en consecuencia que parte importante de lo que se hace en y con ellas es en definitiva generar experiencia y en este sentido la experiencia sonora que cada una de nosotras vivenció se vuelve parte importante de las reflexiones que me llevan a vincular este trabajo con el campo del arte sonoro.

Ir a la segunda parte del artículo >

El espectador como cuerpo

Ahora que nos hemos aproximado al cuestionamiento por la obra de arte como acontecimiento y al lugar que cabe atribuirle al espectador en esta pregunta, nos encontramos en condiciones de iniciar una reflexión respecto al lugar que se le da al espectador/auditor en una obra sonora.

Como primera cosa deberemos situarnos una vez más en el contexto de arte intermedia que caracteriza al arte sonoro, pues es en este mismo contexto en que surgen prácticas artísticas contemporáneas que inauguran un cuestionamiento por el lugar y el rol del espectador frente a la obra de arte, entendiéndolo ya no sólo como el sujeto que observa la obra, sino como un cuerpo que hace parte de ella. En esta línea, artistas como Allan Kaprow, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Dick Higgins y el mismo John Cage, entre otros, se cuestionan la relación con el público como una manera de preguntarse por los límites del arte, dando paso a manifestaciones artísticas mucho más radicales y nuevas que la propia performance, como lo fueron los environments, eventos y happenings. Aun cuando el objetivo y extensión de este texto no dará pie para profundizar en ellas, me interesa rescatar particularmente una idea expuesta por Vostell en uno de sus manifiestos en relación al happening, ya que enuncia postulados que dicen relación con el espacio, el tiempo, el acontecimiento, el cuerpo y el espectador. De hecho, de un modo muy distinto a como lo enunciara Benjamin, este artista también da espacio para referirse a la importancia del “original”:

Arte como espacio, espacio como contorno, contorno como suceso, suceso como arte, arte como vida, vida como obra de arte, no huir de la realidad sino hacia la realidad. Arte como acontecimiento, como happening, experimentar con el propio cuerpo. Llegar a ser uno mismo: color, luz, tiempo, material, ruidos, llegar a ser uno mismo arte y dejar llegar. No mejorar el mundo, sino conseguir una nueva relación con él. Declarar arte lo que yo veo como arte. Los participantes del happening dejarse producir el hecho en ellos mismos conscientemente. No reproducir un suceso sino verlo en original, llegar a nuevas conexiones y dejar llegar. Conseguir nuevas significaciones mediante la disolución de las antiguas y dejar conseguir. Actuar en el momento y dejar actuar. Reconocer la casualidad como creadora y dejar crear. Descubrir lo absurdo del sentido y dejar descubrir. Descubrir el sentido de lo absurdo y dejar descubrir. Caracterizar un acontecimiento mediante la suma de los otros y la distancia entre ellos. Lo inútil como objeto, el modelo abierto como molde, ver todo como centro y hacerlo ver. En vez de espectador, ejecutar y representar.[1]

Si bien el arte sonoro no debe necesariamente responder a la premisa de Arte/Vida, que se desprende de este texto y que se relaciona con gran parte del planteamiento de los artistas y las prácticas mencionadas recientemente, me parece que en este esfuerzo por vincular el arte con la vida es donde se manifiestan cuestionamientos interesantes y atingentes a la obra sonora en relación al tiempo y el espacio, puesto que se apela antes que todo a una conciencia del espectador, digamos en primera instancia a una conciencia “a secas”, es decir para con el mundo en general, pero que rápidamente es llevada a la conciencia del rol del espectador en la obra de arte y de su presencia como cuerpo[2]. De aquí que todas estas prácticas intermedias tengan relación también con las artes escénicas, ya que tienen implicancias que pueden derivar tanto del teatro, como de la poesía, la danza o la música. Es así como hay una emergencia del cuerpo, que viene siendo propulsado, no sólo por cuestionamientos filosóficos y más específicamente fenomenológicos en torno a él, sino también por este ejercicio híbrido del arte, que se basa en el cruce de diversas disciplinas.

Volvamos ahora a la fenomenología, partiendo por recordar lo que se señaló hacia el final del primer apartado de este ensayo; El cuerpo habita el tiempo y el espacio, por lo que la espacio/temporalidad sería algo inherente a todo corporeidad y por lo tanto a todo espectador, en esta línea es importante considerar también el pensamiento del filósofo alemán Martin Heidegger, quien nos dice “no habitamos porque hemos construído, sino que construímos en la medida que habitamos, es decir en cuanto somos los que habitan”[3], es por ello que la relación espacio-temporal debe entenderse desde el cuerpo, desde ese cuerpo que soy y que tengo, que se comunica con el entorno, lo habita y por tanto se hace parte en la construcción de éste.

En tanto que tengo un cuerpo y que actúo a través del mismo en el mundo, el espacio y el tiempo no son para mí una suma de puntos yuxtapuestos, como tampoco una infinidad de relaciones de los que mi consciencia operaría la síntesis y en la que ella implicaría mi cuerpo; yo no estoy en el espacio y en el tiempo, no pienso en el espacio y en el tiempo, soy del espacio y del tiempo (à Vespace et au temps) y mi cuerpo se aplica a ellos y los abarca.[4]

Las palabras de Merleau-Ponty me recuerdan en cierto modo, a lo que plantea John Cage en una de sus conferencias, cuando señala “que los sonidos fueran sonidos daba a la gente que los escucha la posibilidad de ser gente, gente centrada en sí misma, donde realmente están, y no alejados artificialmente en la distancia según acostumbran estar, tratando de entender lo que está diciendo un artista por medio de sonidos.”[5] Es interesante que en el enunciado de Cage respecto a la escucha aparezca esta concepción del espacio, pues si bien no lo explicita, es al lugar donde me ubico y me encuentro captando uno o más sonidos, al que se refiere cuando habla de estar centrados, donde realmente estamos y en este sentido esta “ubicación” tampoco sería estática, dado que el acto de escuchar es lo que los haría gente y podríamos decir gente-cuerpo-habitante para este caso. Si consideramos que el sonido es dinámico, activo y generativo, tiene mucho sentido hablar de un cuerpo-habitante que es en el espacio-tiempo; no sólo está en el, porque quien habita se desplaza por y a través del espacio, se mueve y se relaciona de manera vívida con el.

Se dice que los sonidos o los colores pertenecen a un campo sensorial, porque unos sonidos una vez percibidos no pueden ser seguidos sino por otros sonidos, o por el silencio, que no es una nada acústica, sino la ausencia de sonidos, y que, pues, mantiene nuestra comunicación con el ser sonoro. Si reflexiono y, durante este tiempo, dejo de oír, en el momento en que vuelvo a tomar contacto con los sonidos, se me aparecen como ya ahí, encuentro un hilo que había soltado y que no está roto.[6]

En mi opinión, Merleau-Ponty nos deja entrever de qué manera los sonidos tendrían la característica de “devolvernos al mundo”, en tanto que esos sonidos siguen siendo en el mundo, lo que implicaría que en esta comunicación con el ser sonoro mantengo a la vez mi conexión con él y con mi entorno. Sin ir más lejos el compositor canadiense Murray Schafer, en su conferencia Yo nunca vi un sonido, nos proporciona otras nociones al respecto:

La mayor parte de los sonidos que oigo están ligados a cosas. Uso los sonidos como indicios para identificar dichas cosas. Si están ocultas los sonidos me las revelarán […] si dejo de tener en cuenta las cosas a las cuales el sonido está asociado el mundo fenomenológico desaparece[7]

Es decir, que los sonidos no sólo me darían mi lugar, sino que le darían su lugar a las cosas en el mundo en relación a mi persona.

Todo lo expuesto hasta acá nos ha llevado a entender cómo el sonido puede guiarnos en una relación distinta con el mundo, en cuanto a la dimensión espacio/temporal, en donde la conciencia del propio ser cuerpo sería determinante, el comprendernos como habitantes del espacio, más allá de meros sujetos espectadores. De hecho cuando nos relacionamos con una obra que no opera sólo con la imagen la palabra “espectador” sería insuficiente para denominar la relación que mantengo con la obra y más aún si esa obra utiliza el sonido de una manera preponderante y esencial, como lo haría el arte sonoro. En este caso el espectador está inmerso en la obra y se requiere de mucho más que su observación atenta, pues se apela concretamente al sentido de la audición y por tanto a la escucha atenta. Si bien la idea de “espectador/auditor”, como he mencionado en algún momento del texto, tampoco me parece del todo satisfactoria, considero que debiera hacerse necesario buscar una manera de referirnos al público que denote que se está apelando a una relación distinta con la obra, en donde el hecho de requerir que escuche tiene implicancias diferentes al hecho de sólo apuntar a su visión, pues además en una obra de arte sonoro la escucha por parte del espectador debiera ser ante todo activa, ya que, hasta cierto punto y dependiendo de la propuesta, él hace parte de la obra.

La espacio/temporalidad como idea esencial en el Arte Sonoro

Llegamos así a pensar la espacio/temporalidad como una idea esencial al arte sonoro y aunque está claro que según cuál sea el tipo de obra que queramos analizar el rendimiento estético en relación a este tema pueda ser diverso, la relación conciente con esta dimensión debiera ser propio a todas ellas. La obra de arte sonoro propicia que el espectador se de cuenta del espacio que habita y del tiempo que transcurre, pues cuestiona la lógica de estos al imbuirnos en un tipo de obra que es antes que todo una experiencia única, en la que ingresamos a un tiempo y espacio creados para y por la obra.

Si un artista sonoro comprende el tipo de material con el que está trabajando, ya sea que pone acento en el nivel físico y/o simbólico del sonido, debiera dimensionar los alcances que este puede llegar a tener y si bien es imposible predecir lo que ocurra al y con el espectador, si es importante que el artista se haga cargo de lo que el material es capaz de generar, puesto que, ya sea a través de su vibración, su insistencia, su intensidad, etc, el sonido nos afecta directamente, pues a diferencia de cualquier otra materia no podemos escapar a él, no podemos dejar de escucharlo, ya que como diría Schafer “no tenemos párpados en los oídos”.[8]

El sonido no tiene fronteras. Podemos oír desde todas las direcciones a la vez. Pero el equilibrio entre la experiencia interior y exterior puede ser preciso. Si nuestros tímpanos estuvieran afinados más alto, podríamos oír  las moléculas chocando en el aire o el sonido de nuestro propio flujo sanguíneo. El sonido llega a nosotros desde arriba, desde abajo y desde los costados. Tal como sostiene Lusseyran, pasa a través de nosotros y rara vez está limitado por la densidad de los objetos físicos.[9]

Me parece oportuna hacer la analogía de que así como la escultura en los sesentas incorpora el espacio no ocupado con la idea de vacío, el arte sonoro nos hace concientes también del silencio y de todo lo que (no) escuchamos.

[…] desde finales de los años sesenta se vienen planteando exposiciones donde las obras no pretenden atraer la atención del espectador sobre su fisicidad, sino que, carentes de centro, pretenden establecer relaciones con el espacio en el que se encuentran instaladas. La propia apabullante presencia de alguna de estas obras… evidencian el espacio de la sala que no ocupan, manifiestan la “ausencia” de su exterior.[10]

A partir de aquí existiría una operación consciente con el espacio, podría decirse un descentramiento de atención y de tensión, una pregunta por el límite en que se suscribe la escultura. Es más, se podría decir que en buenas cuentas lo que se hace es comprender el espacio y por ende comprender el vacío.

En la óptica china, el vacío no es, como pudiera suponerse, algo vago e inexistente, sino un elemento eminentemente dinámico y operante. Relacionado con la idea de los soplos vitales y con el principio de alternancia entre el Yin y el Yang, el vacío constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo lleno podría alcanzar su verdadera plenitud. Es el vacío el que, introduciendo la discontinuidad y la reversibilidad en un sistema dado, permite a las unidades constitutivas de ese sistema sobrepasar la oposición rígida y el desarrollo en sentido único y, al mismo tiempo, permite al hombre la posibilidad de un acercamiento total del universo.[11]

Creo que tiene mucho sentido revisar estas consideraciones por el espacio que se abren gracias al cuestionamiento que se realiza desde la escultura, pues el propio Maderuelo hace una analogía con la música, en relación a la incorporación del vacío, como hace Cage con el silencio. Y de hecho en realidad lo que se hace no es incorporar el vacío o el silencio, sino que es justamente hacer conciente su existencia o su presencia. Para el caso del sonido esto se vuelve mucho más complejo, ya que para tener conciencia del silencio deberemos primero que todo tener conciencia del sonido y de cómo este habita y por lo tanto construye espacios, más allá de “llenarlos.”

La música, pocos años antes que la escultura, ha tomado esta idea de valorar el vacío, el silencio, a través de lo construído. El “silencio” se vuelve significativo en la obra musical de John Cage, de la misma manera que, en las instalaciones, el espacio “no ocupado” por la escultura cobra tanta significación como el espacio ocupado, convirtiéndose así todo el espacio en escultura.[12]

Resultaría perfectamente plausible decir entonces que el silencio da lugar al sonido, pues sea cual sea el tipo de trabajo sonoro que se esté realizando, este interviene el espacio y en esa intervención se produciría un silenciamiento, digamos, por qué no, un vaciamiento del lugar que haría posible experimentarlo como espacio. Este silenciamiento del lugar permitiría que acontezca como espacio sonoro, de allí que la relación del espectador/auditor con la obra sea experiencial, pues me conduce a una experiencia real y profunda del lugar. Vacío y silencio se encontrarían íntimamente ligados y sin la constatación de su existencia no podríamos comprender verdaderamente al espacio y al silencio.

De esta manera entonces lo que planteo es que el sonido habita y (re)construye espacios, ya que me afecta como cuerpo directamente. Por lo tanto si existe un tipo de arte que trabaje de manera conciente con el material sonoro debería ser propio a este arte el hacer evidente esta relación espacio/temporal, pues el arte sonoro al utilizar el sonido como un material necesario a la obra, tendría que responder y reflejar esa necesidad, haciéndose cargo de las implicancias que ella conlleva.

Si bien utilizo constantemente el término “deber”, asumo que se comprenderá que no me estoy refiriendo a una cierta moral del arte, sino a que en pleno siglo XXI y considerando el desarrollo que ha tenido el arte contemporáneo y todas las reflexiones materiales e ideológicas al que este nos ha conducido es preciso que el artista asuma un rol activo, en donde se haga responsable por cada obra en la que propone, interpela, critica, expone, comunica, manifiesta alguna idea.

De acuerdo a esto y con todo lo expuesto en este ensayo es que me parece que la espacio/temporalidad es una idea esencial al arte sonoro o dicho en otros términos, el arte sonoro es por esencia un trabajo con el espacio y con el tiempo.

BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Editorial Itaca, México, 2003.
CAGE, John. Como pasar, patear, caer y correr, en “Escritos al oído.” Ed. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 1999.
CHENG, Francois. Vacío y Plenitud. Editorial Siruela, España, 2013.
HEIDEGGER, Martin. Construir, Habitar, Pensar, en “Filosofía, Ciencia y Técnica” Ed. Universitaria, Santiago de Chile 2003.
LOZANO Bartolozzi, María del Mar,  Wolf Vostell. Editorial Nerea, España 2000.
MADERUELO, Javier. El espacio raptado. Editorial Mondadori, España, 1990.
MARSHALL, Mc Luhan y POWERS, B.R. La Aldea Global. Editorial Gedisa, España, 1993.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la Percepción. Editorial Planeta-Agostini, España,1993.

BIBLIOGRAFÍA ELECTRÓNICA

http://artpool.hu/Fluxus/Higgins/intermedia2.html
http://www.upv.es/intermedia/pages/laboratori/grup_investigacio/que_es_lci/laboratorio_creaciones_intermedia_que_es_lci_e.PDF
https://www.uclm.es/artesonoro/olobo3/Fetterman/Variaciones.html
http://www.lanacion.com.ar/1323793-el-arte-un-fin-en-si-mismo
http://www.archivosonoro.org/?id=257

No hay que decir, pues, que nuestro cuerpo está en el espacio ni, tampoco, que está en el tiempo. Habita el espacio y el tiempo.
Maurice Merleau-Ponty

Introducción

Cuando se habla de una obra de arte sonoro nos encontramos con más de un problema, el primero de ellos es la imposibilidad de definir exactamente de qué hablamos o a qué nos referimos cuando hablamos de Arte Sonoro. Este impedimento está subrayado por el hecho de que este tipo de arte responde al carácter de arte intermedia, y si bien esto ya permite al menos situarnos en un contexto histórico y estético, no nos remite a una idea clara sobre qué es el arte sonoro, así como tal vez este mismo carácter deja en un cierto estado de indefinición a todo lo que cabe en él.

No obstante, lo que sí queda claro es que las manifestaciones artísticas contempladas como arte intermedia, responderían a un campo híbrido en donde convergen distintas disciplinas, siendo entonces este el resultado de la intersección de diferentes áreas provenientes no sólo del mundo del arte (al menos para el caso del arte sonoro).

“Intermedia” del latín “intermedius” (compuesto de “inter” entre y “medius” medio), es empleado por primera vez dentro del contexto actual por Samuel Taylor (1912), pero será el artista Fluxus Dick Higgins en “Statements on Intermedia”[1] (1966) quién lo teorizará, entendiendo por Arte Intermedia las prácticas híbridas que se sitúan en los espacios vacíos entre las artes rígidamente separadas y definidas.[2]

Ahora bien, esta problemática conlleva a su vez otras limitantes al momento de abordar este campo artístico,  por ejemplo aquello de no poder generalizar con el fin de hablar de una manera más o menos consensuada al respecto y permitir así hacer referencias comunes a distintos tipos de obras enmarcadas bajo este rótulo, con el objetivo de aproximarnos y comprender esta práctica artística. De acuerdo a esto es que se tiende a optar por la vía de tratar los problemas implicados en una obra sonora de manera particular, enfocándose en un ejemplo concreto de obra para poder realizar los análisis pertinentes y dar un rendimiento estético más certero.

No obstante y en razón de un pensamiento reflexivo, vinculado con cuestiones estético-filosóficas, más que de apreciación estética, considero que hay ciertas implicancias esenciales a toda obra de arte sonoro, que además de permitirnos avanzar en una suerte de definición de la práctica (lo que en realidad no es el objetivo final de este ensayo), también nos proporcionarían herramientas para saber qué podemos esperar y exigir al momento de enfrentarnos con una obra de arte sonoro. Dentro de estas características considero que la manifestación consciente de la dimensión espacio temporal es algo que debe estar presente en toda obra de arte sonoro que se precie de tal y que debiera ser en cierta forma, un elemento que nos ayude a aproximarnos a esta práctica no sólo con el afán de saber qué es el arte sonoro, sino también como una herramienta para establecer una relación crítica con la obra.

Si tomamos la condición intermedia del arte sonoro y siguiendo de manera global la idea que presenta el esquema Fluxus insertado más arriba, cabe señalar que este se relaciona desde sus orígenes con prácticamente todas las disciplinas artísticas, ya que dentro de las que cumplen un rol mayor en la conformación de este arte encontramos a las artes visuales o artes plásticas, la música, la poesía, la danza y el teatro, de la cuales se desprenderían otras prácticas “menores” (en el sentido de que surgen desde las mencionadas anteriormente), como el happening, la performance, la instalación o la improvisación musical, entre otras[3]. A partir de esto me gustaría entonces pensar en ciertos aspectos comunes a estas disciplinas, desde donde poder proyectar una cierta esencia de la práctica sonora o al menos distinguir la noción de espacio/tiempo como una idea esencial a ella.

Para lograr dicho objetivo considero partir con una idea tradicional y por una categorización general de estas artes, dando con una primera agrupación inicial, que será muy útil para las ideas que pretendo plantear, en donde tanto la poesía[4], como la música, la danza y el teatro responden a la categoría de artes escénicas, mientras que las artes visuales quedarían fuera de este grupo. Como artista visual, me resulta muy interesante pensar en el por qué las artes visuales o artes plásticas quedan fuera de esta categoría, pues como veremos el rendimiento estético que pretendo plantear, se empieza a hacer patente justamente en razón de cómo la obra de arte visual o plástica hace uso (o no) del tiempo y el espacio y de cómo a medida que la concepción de estas prácticas se empieza a abrir, a partir del desarrollo del arte contemporáneo, es que podemos entender el surgimiento de una categoría artística, que aún cuando opera en algún nivel como éstas, no es música, teatro, danza, poesía, ni artes visuales.

Es así que propongo una lectura del arte sonoro a partir de ciertas condiciones espacio/temporales provenientes de las artes escénicas versus la apertura de la conciencia del espacio que proporcionarán las artes visuales y de cómo finalmente en las consideraciones del espacio y el tiempo, existiría un vínculo crítico para con ellas.

Por último, un elemento determinante para poder establecer esta mirada será el hecho de establecer vínculos con la fenomenología de la percepción, lo cual nos conducirá finalmente a entender por qué el espacio/tiempo debiera ser esencial a una obra sonora y cómo ello está marcado por la relación con el espectador como cuerpo habitante del espacio.

El presente texto es entonces una propuesta de lectura que piensa el arte sonoro como una práctica que no puede comprenderse crítica y reflexivamente fuera de una dimensión espacio/temporal.

Artes del tiempo y el espacio

¿Qué es lo que tienen en común las artes escénicas que las hace caber en esta denominación?, o bien ¿qué significa o qué implica que un arte requiera de un escenario para darse al público? Las artes escénicas, como su nombre lo señala, se caracterizan por ocurrir en un escenario, es decir por ocupar un espacio definido en el que se suceden una o más acciones que pueden estar más o menos pauteadas, pero que siempre transcurren en un tiempo determinado. Esta, que vendría a ser una primera característica es “la” característica que en realidad me interesa desarrollar para dar el rendimiento estético que nos conduciría a un vínculo determinante y esencial para con las artes sonoras.

Pues bien, cuando decimos que tienen en común el hecho de ocupar un espacio y transcurrir en un tiempo determinado, esto es que tendrían una duración o más específicamente digamos que estarían marcadas por un principio y un final, esto en relación al tiempo en que acontecen ante el público y no en cuanto a la historia que se esté queriendo relatar.[5] A su vez esto implicaría que el espectador ingresaría en la obra o debería ingresar a ella en un momento específico y salir de esta en otro momento marcado por un final, en el caso de las artes escénicas vale decir que la figura del aplauso -sonora por lo demás- suele subrayar la idea de que la obra ya ha llegado a su fin, en donde el público asume un rol, corroborando con el acto del aplauso que ha entrado en esta dinámica espacio/temporal y que ha comprendido las reglas del juego.

Nos hemos encontrado así como primera cosa con el problema de la duración, cuestión a la cual deberemos entrar para comprender hasta qué punto esto constituye o no un cuestionamiento relevante al momento de pensar en una obra sonora. Ahora bien, cuando se aborda el tema de la duración de una obra, la relación más inmediata viene dada por la música, puesto que sería una característica intrínseca del sonido:

El sonido tiene cuatro características: altura, timbre, intensidad, y duración. El sonido tiene un opuesto y necesario coexistente, es el silencio. De las cuatro características del sonido, solamente la duración concierne a ambos, sonido y silencio. Por lo tanto, una estructura basada en duraciones (rítmica: frase, intervalos de tiempo) es apropiada (se corresponde con la naturaleza del material), mientras que la estructura armónica no es apropiada (derivada de la altura, que en el silencio no existe)[6].

Siguiendo a Cage la duración estaría relacionada con el sonido y con el silencio, si trasladamos esto al caso del teatro, la poesía y la danza esto vendría dado por el sonido de la voz en primera instancia, los sonidos incidentales y la música que podría acompañar a la obra en cada caso. Sin embargo, me parece que también sería pertinente hacer una analogía con el movimiento y ya que el sonido también es de suyo movimiento[7], podría ser una analogía pertinente.[8] Por ejemplo en una obra de teatro, la salida o entrada de los actores del escenario determinan un cambio de escena, es decir que el movimiento de ellos y su desplazamiento en el espacio estaría marcando un inicio y un final,  es interesante pensar también en cómo este final puede ser a su vez un inicio, puesto que esto implica que dentro de la obra existirían sub principios y finales de escenas, acciones, momentos, intervalos y de hecho siguiendo la cita a Cage, la música podría entenderse como una seguidilla de intervalos de tiempo, en donde se alternan sonidos y silencios. Por lo demás, pensar en la noción de la duración de una obra de arte escénica, incorporando las ideas de sonido y movimiento pueden direccionarnos hacia una reflexión fenomenológica respecto a nuestra percepción.

Si el espacio corpóreo y el espacio exterior forman un sistema práctico, siendo aquél el fondo sobre el que puede destacarse, o el vacío ante el que puede aparecer el objeto como objetivo de nuestra acción, es evidentemente en la acción que la espacialidad del cuerpo se lleva a cabo, y el análisis del movimiento propio tiene que permitirnos el comprenderla mejor. Comprendemos mejor, en cuanto consideramos el cuerpo en movimiento, cómo habita el espacio (y el tiempo, por lo demás), porque el movimiento no se contenta con soportar pasivamente el espacio y el tiempo, los asume activamente, los vuelve a tomar en su significación original que se borra en la banalidad de las situaciones adquiridas.[9]

Será el movimiento entonces otro concepto importante a considerar, en tanto cuerpo que habita el espacio y el tiempo. Sin embargo ¿bastaría con limitarlo al movimiento del cuerpo que habita “en escena” o esto debería proyectarse hacia la propia corporeidad del espectador? A medida que avancemos en este texto, iremos constatando que efectivamente el cuerpo del espectador tiene bastante relevancia al momento de contemplar las nociones de espacio y tiempo que la obra de arte sonoro hace conciente, no sólo porque las hará conciente para él, sino también en torno a él.

El acontecer de la obra de arte

Ahora bien, aún cuando poco a poco nos desmarcamos de una concepción tradicional del arte y por lo tanto los cuestionamientos planteados se vuelven mucho más complejos y disponibles, antes de profundizar en la obra sonora propiamente tal, quisiera volver a la pregunta por el tiempo en las artes plásticas ¿qué sucede en el caso de las artes visuales con la duración de la obra?, ¿está supeditada a un tiempo específico?, ¿posee un principio y un fin en relación al tiempo y el espacio?

Para hacernos esta pregunta volvamos a la concepción tradicional de las artes plásticas, con tal de dar una visión un poco más básica para empezar. Deberíamos entonces hacer este cuestionamiento, teniendo en mente una pintura o en una escultura por ejemplo y preguntarnos entonces ¿cuánto dura una pintura o una escultura como obra de arte?, si queremos responder en razón de un tiempo cronológico deberíamos decir simplemente que la obra dura lo que dure la muestra; una semana, un mes, etc. Sin embargo creo que este mismo razonamiento tan simple y evidente nos da algunas luces sobre el real cuestionamiento que debemos hacernos si queremos proyectarlo a una concepción espacio/temporal de la obra de arte sonoro.

Si bien identificamos la duración (cronológica) como una característica importante de las artes escénicas que tomamos como antecedentes del arte sonoro, cuando hacemos esta pregunta a las artes plásticas observamos que el asunto debería ser un poco más complejo y es que hay un tema no menor que tiene que ver con la pregunta acerca de ¿qué de la obra consideramos como obra de arte?, con esto quiero decir o más bien cuestionar el hecho de que si tenemos la partitura, o el disco que corresponde a una composición musical o el dvd de una pieza de danza, ¿nos aproximamos a este objeto como obra de arte?[10], ¿o nuestra relación espectador-obra se manifiesta más bien en vivo? La necesidad de llegar a plantear estas preguntas que podrían parecer un tanto rebuscadas tiene que ver con el hecho de pensar si acaso y en realidad nos relacionamos con la obra como obra de arte cuando ella está aconteciendo frente a nosotros. En relación a esto me parece que podríamos considerar que en el caso de las artes escénicas, para el espectador se separaría un poco la condición de obra y la de acontecimiento, mientras que en las artes visuales pensaríamos en obra/acontecimiento, es decir que esta condición se daría de manera simultánea, en cierto modo sería evidente en este caso que la obra es obra de arte, sucede, al mismo tiempo que el espectador la contempla, mientras que un concierto o una obra de teatro serían el modo de acontecer de la obra partitura, texto dramático, etc. Pero entonces, si nos concentramos en el ejemplo de una composición musical, ¿podríamos tomar por una parte la obra en sí? digamos la pieza musical misma, que de hecho comparecería escrita como partitura (osea que nisiquiera suena). En este caso, a menos que esta sea exhibida a un público, esa obra-partitura no se da a mi como espectador en ningún momento más que en su interpretación, es decir cuando acontece en el escenario.

El original está en la partitura, pero la música vive en su performance. Muy poca gente puede “escuchar” la música con sólo leer la partitura. La performance es interpretación. [11]

Si bien la filósofa húngara, Agnes Heller, emite esta frase para tratar una problemática distinta a la que compete a este ensayo -pues la autora está haciendo referencia a la idea del original en la obra de arte, en relación a su personalidad y dignidad- me parece que el enunciado puede resultar bastante provechoso, puesto que la pregunta por el original es homologable a la pregunta que planteaba más arriba respecto a qué llamamos obra en la obra de arte. De hecho en la misma entrevista citada ( y a raíz de una pregunta que le plantea el periodista), ella menciona un ejemplo en relación ya no sólo a la música, sino esta vez a las artes visuales:

Pero ¿no puede darse el caso de que la obra sea tomada solamente como una inversión?

Por supuesto. En ese caso es únicamente usada como un medio y no también como un fin en sí mismo. Por ejemplo, si el comprador mantiene la pintura en una caja de seguridad de un banco, donde nadie se puede acercar siquiera para mirarla. En este caso, de acuerdo con mi definición, la obra deja de ser una obra de arte, o al menos, su ser una obra de arte queda suspendido. Su espíritu queda suspendido hasta el momento en que alguien tenga la oportunidad de mirarla, de contemplarla.[12]

Según esta idea la obra de arte se constituiría como tal en el momento en que alguien la pueda contemplar (visual o auditivamente para este caso) y mientras esto no suceda su esencia como obra de arte se encontraría en un estado de suspensión. Lo que puede llevarnos a pensar que entonces la obra de arte se contituye en un momento y respondiendo a los ejemplos sobre la duración en el caso de una pintura o una escultura, esta estaría marcada por cada individuo, por el tiempo que yo le dedico a la pieza artística. Esto me lleva a una idea de tiempo un tanto difusa, pues ¿cómo determinar la temporalidad de la obra según el tiempo que le dedique cada espectador?, y por lo demás, ¿qué pasaría con los momentos intermedios en que nadie la contemple?, ¿estaría en constante suspensión de su ser obra? Si bien dichas interrogantes podrían llevarnos a un rendimiento estético y filosófico profundo, para lo que nos compete en este texto bastaría por ahora con señalar que todo este problema demuestra hasta cierto punto que las artes plásticas en su aspecto tradicional al menos, no tienen una mayor consideración respecto al tiempo, es decir hay una conciencia del espacio destinado a y ocupado por la obra de arte[13], pero en relación a la dimensión temporal esta conciencia sería casi nula.

Pese a ello, me parece que no podemos dejar de aproximarnos al menos a una posible línea a desarrollar si queremos elaborar algún planteamiento filosófico respecto a la temporalidad de la obra visual en relación a la contemplación del espectador, ya que si se considera la visión de pensadores más contemporáneos y que de manera explícita nos hemos encontrado con concepciones como la performance de una obra musical, no podemos obviar el hecho de que se debe dejar de hablar de las diferentes áreas artísticas mencionadas desde su concepción más tradicional y empezar a abrirnos a cuestionamiento más profundos que involucran al espectador, puesto que es el espectador el que está inmerso en el espacio-tiempo.

Por otra parte las propias palabras de Heller nos dan ya algún atisbo respecto a qué camino podríamos seguir en este sentido. Es así como podría ser sugerente recordar las ideas expuestas por el filósofo alemán Walter Benjamin en su famoso texto escrito en 1936 La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, ya que en su tratamiento sobre la autenticidad y el aura de la obra de arte, el autor expone la noción de hic et nunc[14], donde el aquí y ahora representaría un momento específico y determinado.

¿Qué es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar.*

[…]

La definición del aura como el ‘aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar’ no representa otra cosa que la formulación del valor de culto de la obra de arte puesta en categorías de la percepción espacio-temporal. Lejanía es lo contrario de cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inacercable. De hecho, la inacercabilidad es una cualidad principal de la imagen de culto. Ella permanece por naturaleza lejana, por cercana que pueda estar’. La cercanía que se pueda sacar de su materia no rompe la lejanía que conserva desde su aparecimiento.[15]

Si bien las reflexiones del filósofo fueron planteadas con un propósito muy diferente al que propongo en este texto[16], resulta interesante constatar de qué manera la problemática del espacio/tiempo en la obra de arte puede abordarse desde distintas perspectivas y que el vínculo con el espectador está siempre patente, pues en Benjamin, la problemática del aura y del valor cultual de la obra de arte tienen sentido en la medida en que esta se da a un receptor.

Puede además, por otra, poner la réplica del original en ubicaciones que son inalcanzables para el original. Hace, sobre todo, que ella esté en posibilidad de acercarse al receptor, sea en forma de una fotografía o de una reproducción de sonido grabada en disco. La catedral abandona su sitio para ser recibida en el estudio de un amante del arte; la obra coral que fue ejecutada en una sala o a cielo abierto puede ser escuchada en una habitación.[17]

Apreciamos aquí, un cuestionamiento por el lugar de la comparecencia de la obra de arte y más precisamente es esta cita del filósofo alemán la que nos devuelve a la pregunta por el acontecimiento de la obra, por la dualidad obra/acontecimiento u obra y acontecimiento que planteaba en relación a una diferencia entre las artes visuales v/s las artes escénicas. De algún modo la obra al ser repetida y perder su unicidad, dejaría de lado también la noción de acontecimiento, pues no sería representada en una espacio y tiempo determinados, el aquí y ahora propio de su ser auténticamente obra quedaría desplazado.

Sin ir más lejos, el problema de la duración de la obra también sería uno de los puntos críticos que expone Benjamin en su texto, puesto que la reproducción en serie la deja disponible y la vuelve alcanzable para un público masivo, lo cual mantendría a la obra artística en un estado de homogeneidad que contradice su ser único.

Y es indudable la diferencia que hay entre la reproducción, tal como está disponible en revistas ilustradas y noticieros, y la imagen. Unicidad y durabilidad se encuentran en ésta tan estrechamente conectadas entre sí como fugacidad y repetibilidad en aquélla. La extracción del objeto fuera de su cobertura, la demolición del aura, es la rúbrica de una percepción cuyo “sentido para lo homogéneo en el mundo” ha crecido tanto, que la vuelve capaz, gracias a la reproducción, de encontrar lo homogéneo incluso en aquello que es único.[18]

En esta réplica de la que habla el autor no sólo aparece la compleja posibilidad de que la obra exista en otros espacios y tiempos que no serían propios al original y que atentarían contra su autenticidad, sino que se hace más evidente que la obra de arte conlleva una problemática espacio/temporal que no es posible resolver tan sólo con el establecimiento de categorías jerárquicas para ello, o al menos no sería extensible bajo esta lógica a toda obra de arte y a toda manifestación artística y mucho menos a partir de la crisis de los límites disciplinares.

Basándome en todas estas ideas, me parece importante subrayar que el surgimiento de expresiones artísticas que dieron origen a prácticas como el arte sonoro y la posibilidad de plantear problemáticas intrínsecas a ellas viene dado no sólo por el ámbito de experimentación al interior del quehacer artístico, sino que también deben su constitución al desarrollo de un pensamiento estético-crítico que precedió y acompañó hasta cierto punto[19] todos estos procesos de transformación al interior de las artes.