Noviembre ya, y continúo pensando acerca de la cuestión de marras que ha ocupado al mundo cultural el último mes, la de Robert Allen Zimmerman, la cuestión dylaniana. Después de un cierto tiempo (insuficiente), cada vez estoy más convencido de que es este el mejor premio institucional otorgado en años: a tenor de las posturas encontradas cabe pensar que la opinión pública y la profesional han puesto de relieve el hecho de que nadie sabría definir qué es lo literario, a la par que han traído a la superficie un cierto número de preguntas de difícil solución para las que todo el mundo parece tener la respuesta correcta con la saña necesaria, para más inri. Confieso: me encanta este premio Nobel porque ha provocado un debate social intenso, y, además, partiendo del hecho de que me parecería igualmente justificado otorgarle dicha distinción a otros creadores igualmente válidos, creo que banalizar los méritos por los cuáles Dylan ha sido distinguido de esta manera es un acto de verdadero desconocimiento de la lengua inglesa, de la música, de la naturaleza de un premio académico, del problema de la literariedad y del hecho literario en sí, amén de hacia la propia obra objeto del reconocimiento. ¿Demasiados culpables? Tal vez, pero analicemos la cuestión desde una óptica un tanto superficial, teniendo en cuenta que escribir un artículo plenamente fundamentado sobre ello resulta imposible por la extensión requerida. Es esta, sin más, la divagación de alguien que conoce, a medias, ciertas cuestiones implicadas en el litigio; un alguien que no ha conseguido leer ni un solo artículo en lengua hispana que se haya centrado en analizar la polémica desde una óptica, al menos pretendidamente, objetiva, salvedad hecha del estupendo guión propuesto por el compositor Enrique Blanco en su blog de referencia Postdam, pero que al quedarse, lamentablemente, en enunciado de ideas (brillante, eso sí) resulta insuficiente. No obstante, Blanco ha dejado constancia de la gran pregunta, que yo formularía como un “¡¿Pero qué os pasa para tener tan mala sangre con un autor?!”, y lo ha hecho con una capacidad de síntesis de la que yo, aquí, no podré hacer gala.

LOS ESCRITOS DYLANIANOS

Tal vez a alguien le resulte excesivo que yo afirme que en España no hay demasiada gente capacitada para comprender en su lengua original la sintaxis del señor Zimmerman y que, por lo tanto, semejante sinnúmero de opiniones populares y profesionales me resulta hiriente, así que voy a afirmar una realidad menos dolorosa para quién lea estas líneas: no hay demasiados hablantes americanos nativos que puedan desentrañar al completo la sintaxis dylaniana porque resulta, sencillamente, infernal. Deliciosamente infernal, añado, debido a lo creativo de sus imágenes, a lo innovador de sus construcciones. No estoy hablando de un verso más o menos llamativo, más o menos rítmico, sino que estoy hablando de un uso rompedor de células tales como preposiciones, pronombres y restantes elementos mínimos de una lengua. No existe nada en el idioma castellano que resista una comparación con esta situación y me resulta francamente imposible poner un ejemplo de ello: es algo que hay que vivir desde el conocimiento de una lengua o resulta inaccesible, porque si en nuestro idioma alguien rompe las relaciones sintagmáticas lógicas o utiliza los nexos inadecuados, el significado de las frases se nubla y el asunto finaliza sin contenido alguno; no así en Dylan. En realidad, la lengua inglesa admite infinidad de combinaciones, desde los llamados “juegos de palabras” ingleses hasta los “dobles sentidos”, pasando por ejercicios de maestría verbal como son el slang cockney y su infinidad de equívocos, pero es en estos textos-canciones donde la cuestión alcanza cotas inabarcables. En definitiva, no estoy hablando de un Dylan que encuentra un juego bonito en un título como Winterlude (“Inverludio”) y que, mal que nos pese, responde al patrón de ingenio simpático con el que se tiñe una buena parte de la poesía española más popular e incluso académicamente reconocida (¿esta sí es válida?), sino que estoy hablando del Dylan que consiguió que millones de oyentes se volvieran adictos a versos como los de esa joya de las letras que es Like a Rolling Stone con construcciones como un “He really wasn’t where it’s at” que siempre se ha perdido bajo traducciones imposibles como “No estaba dónde debería haber estado” o “No estaba dónde está” y cuyas versiones más afortunadas han pasado por “No estaba dónde lo estabas viendo” o  incluso “No está ahí dónde lo ves”. Pensar que semejante conflicto surge de un uso innovador de la lengua sencillamente me maravilla. En la misma canción uno puede encontrarse con versos problemáticos como “You shouldn’t let other people get your kicks for you” (que podría ir desde una invitación a asumir las propias responsabilidades hasta un irónico “tu opio te lo consumes tú”, interpretación no del todo descabellada atendiendo a lo extendido de la imagen en la canción americana y al uso del propio autor de elementos similares como el “tambourine man” a modo de camello o su “stoned” en un sentido ambiguo de “apedreado/colocado”, por citar las más populares). Por supuesto, habría que sumar imágenes soberbias como ese “Solías cabalgar en el caballo cromado de tu diplomático / que llevaba en su hombro un gato siamés” en una canción grabada por los mismos músicos de sesión y con el mismo e idéntico comienzo que otra de las joyas que nos ha legado el pop-rock: ese Sound of Silence de Paul Simon que nos recordaba que ahora “las palabras de los profetas están escritas en las paredes del metro”. Yo me lo pensaría dos veces antes de negarles a todos ellos el panteón de los dioses de la cultura.

Si uno sigue en la línea, llegará a escritos como los de Visions of Johanna y se verá obligado a entregarse a una bacanal orgiástica. Ahora, la estufa de gas está tosiendo y las all-night-girls suspiran por irse en el D-train mientras el fantasma de la electricidad aúlla en su cara (“The ghost of ‘lectricity howls in the bones of her face”). Soberbio un final con un verso sobre unas armónicas que tocan en una tonalidad maestra, lo que sería una tonalidad que abre todas las tonalidades y que tal vez también haga sonar la lluvia, o puede ser que la lluvia sea una imagen yuxtapuesta; más arriesgada sería la interpretación de que las armónicas atacan directas a la base de tus huesos para hacerte vibrar, pero toda lectura resulta deliciosa: “The harmonicas play the skeleton keys and the rain”, aunque dicho cierre no iguala al comienzo de la canción dónde es la noche la que trata de “play tricks”. ¿Te imaginas?: la noche se cierra sobre ti y te dice eso de “Trick or treat!”. Yo le doy todos mis caramelos sin dudarlo, se los ha ganado.

Quede como conclusión que, teniendo en cuenta que existen grupos de aficionados que se juntan para trabajar sobre qué dice y qué significa cada verso inédito de Dylan con el lanzamiento de cada nuevo disco (dado que a la sintaxis infernal se une el hecho de que las letras publicadas jamás coinciden con las versiones grabadas y la dicción del autor dista mucho de ser ejemplar), es harto absurdo que vengan los hispanohablantes a afirmar qué sí y qué no es valioso en la versificación dylaniana. La brillantez de versos e imágenes como los brevemente mencionados me obliga a preguntarme qué es para el respetable un poeta, si un renovador de las estructuras de la lengua, de su iconografía, de sus imágenes, no es considerado como tal por el mero hecho de tener un contrato discográfico con COLUMBIA.

“NUEVAS EXPRESIONES POÉTICAS DENTRO DE LA GRAN TRADICIÓN AMERICANA”

A todo lo dicho, habría que sumar que el contenido referencial dentro de estos textos es indescriptible. De hecho, surgió hace un par de años una fuerte polémica en torno al lanzamiento del disco Tempest debido a la multitud de versos “robados” o estrofas de diversa autoría que Dylan habría fusionado como un texto propio. Sin meterme en esta cuestión (más abajo recordaré a Borges y su problemática en torno a este asunto), lo cierto es que con los años el contenido de sus canciones se ha ido llenando de “guiños” culturales de la tradición norteamericana “arcaica” a través de innumerables referencias, ciertos usos lingüísticos (“cold irons bound”, mi favorito de entre ellos), a través del repertorio (discos como Good as I been to you), del sonido añejo (Time out of mind) o sencillamente por su concepción global (Love & Theft), que han ido sustituyendo o complementando a las que antes eran sus “citas” favoritas: la versificación de carácter bíblico que se entronca con la gran tradición poética-oral encarnada por Whithman o Ginsberg, las alusiones directas a poemas como The Bells o Annabel Lee del genio E. A. Poe, las alusiones constantes a la literatura de su tiempo (las Visions of… de Kerouac que encuentran diferentes ecos, por no volver a nombrar al autor de Howl & Other Poems) y, por supuesto, el contenido directamente evangélico presente en sus textos.

Sobre este último aspecto se han hecho correr muchos y muy variados ríos de tinta: si el contenido bíblico es algo más que una referencia indirecta o si muchas veces es algo mayormente imaginado por el analista en cuestión que por el propio autor, es cuestión que difícilmente tiene solución cerrada. Para empezar, es un hecho asumido que el que un autor no sea plenamente consciente de los elementos que introduce en su obra no es algo que desmerezca a esta ni en lo más mínimo; por poner mi ejemplo favorito, afirmar que algo hecho con consciencia dudosa invalida su valor artístico pondría en jaque la multiplicidad de narradores implicados en El Quijote y no creo que nadie en su sano juicio pretenda hacer tal cosa, pero, para continuar, habría que observar que las citas bíblicas son una constante en la cultura popular estadounidense, por lo que uno no sabría siempre identificar si la referencia en cuestión se realiza a través de una canción, película, novela, poema o a través de las Escrituras en sí. Un poco debe haber de todo ello, cuando el mismo Dylan se convirtió en un fanático religioso a finales de los años 70 castigando a los asistentes a sus conciertos con sermones de más de quince minutos, pero también cuando ha firmado canciones como Brownsville Girl con sus alusiones cinematográficas directas, obviando las menciones icónicas a la Bardot, la inclusión (no autorizada) de la imagen de Claudia Cardinale en la carátula original de una de sus publicaciones o con esa imagen tan querida por él sobre “the last radio playing” muy probablemente tomada de Ginsberg (al igual que la obsesiva lectura de su poema Kaddish en la única y malograda incursión de Dylan en la dirección cinematográfica, Renaldo & Clara): una cultura referencial de carácter enciclopédico que le es sistemáticamente negada por el público supuestamente culto pero que reluce cuando uno escucha a la gente proclamar sus versos favoritos de Dylan con la sorpresa de verlos recitando ideas que nunca son de Zimmerman, sino más bien parafraseadas por él: la más flagrante, por mayormente citada, ese “To live outside the law you must be honest” que en realidad procede de un diálogo cinematográfico a cargo de Robert Keith bajo dirección de Don Siegel en una película estrenada apenas 7 años antes que la canción donde es incluido. Cabe no menospreciar entonces la verdadera incidencia social de los textos (originales o parafraseados) de un hombre que ha visto ideas suyas dar la vuelta al mundo una y otra vez en calidad de emblemas políticos y sociales: su Maggie’s farm utilizada contra el gobierno de Margaret Thatcher o el celebérrimo “You don’t need the wheathermen/ to know which way the wind blows” utilizado como lema por el grupo SDS en defensa de la lucha armada contra el capitalismo.

EL PREMIO NOBEL

¿Realmente tiene sentido que a estas alturas alguien mantenga una posición encontrada hacia este (o cualquier otro) premio del ámbito académico? No voy a volver al asunto Obama-Nobel-de-la-Paz y otras cuestiones recientes manidas en exceso, aunque dado que tal vez la ocasión lo requiera podríamos ir a otros asuntos dudosos relacionados con la academia sueca con anterioridad: el eterno veto a Ezra Pound como castigo a su defensa pública de Mussolini o la dolorosa ausencia de Borges (abro paréntesis: ¿Es Borges, para quién esté leyendo esto, literatura sin duda alguna? Quién haya leído al argentino con un mínimo de atención comprenderá los motivos de mi pregunta, y a quién no la comprenda lo invito a investigar sobre el debate en torno a si su “bestiario” podría ser incluso considerado como un libro a ojos modernos). Sigo a título nominativo: Nabokov, cuyo Lolita nos enseñó a ciento y uno el poder erótico de los alvéolos y hasta qué punto la fonética podría excitar a un muerto, o la narrativa de las magdalenas anti-sensuales de Proust, pasando por los diferentes estadios de concupiscencia de Ibsen, Conrad, James y un largo etcétera.

Volviendo a centrarme, toda esta divagación acerca de lo ilícito de cualquier premio académico la realizo únicamente porque me ha resultado harto curioso que grupos como aquellos pertenecientes a lo ámbitos más supuestamente rompedores de la cultura (músicos experimentales, poetas sonoros, todo tipo de seres antes-conceptuales-pero-ahora-ya-después-de-la-posmodernidad-para-qué-quiero-yo-un-concepto) hayan puesto el grito en el cielo porque esta distinción (académica y, por lo tanto, profundamente burguesa y carente de relación con la realidad creadora inmediata) la haya recibido un “músico”, y yo pregunto: ¿No es absurdo que los creadores supuestamente más vanguardistas digan que Dylan es músico? Señores que se quejan del lenguaje tonal, del acorde como ente, de la forma tradicional, de la planificación misma de la misma forma. Es decir, ¿Es Dylan un músico? Desde luego me convence menos esta afirmación que la de que sea un poeta. Yo creo que si dices que Dylan es un poeta, Shakespeare se revolverá en su tumba en la misma medida en la que lo haría si dices que Ginsberg, Corso, Dámaso Alonso, Aleixandre, Maikovsky, Lorca mismo, eran poetas; pero si dices que Dylan es un músico, hasta el último de los cellistas que han pasado diez horas al día sufriendo la búsqueda de la organización estética del sonido debería sentirse seriamente aludido. Personalmente, no sé si Dylan es músico o poeta o ambos, pero lo que sí tengo claro es que afirmar tajantemente que ES una de ambas constituye un exceso; también observo que para profundizar en las referencias dylanianas he necesitado excavar en toda la tradición literaria del siglo XX, mientras para buscar sus fuentes musicales (que las hay y bien claras) necesitaré una pizca de blues, algo de folklore irlandés y poco más, sin que ello suponga desmerecer ninguna de estas disciplinas.

LA LITERARIEDAD

La literariedad, o simple y llanamente el conjunto de características que hacen que algo sea considerado “literatura”, es uno de los campos más fascinantes de los estudios lingüísticos, y aunque su consideración plena merecería la totalidad de la Enciclopedia Británica aunque sólo fuera para analizar sus implicaciones en este asunto, sí es interesante observar que la polémica en torno a Dylan ha atacado de lleno a la única definición plenamente válida de “literatura” (y que aún así acarrea ciertos problemas), la de Todorov. Sin meterme en asuntos excesivamente sesudos para la naturaleza de este artículo, pongamos que el señor Todorov dio en la clave al sostener que es literatura “todo aquello que funciona como literatura”; una perogrullada que, no obstante, es con diferencia la afirmación más brillante en su campo en todo un siglo de reflexión: será literatura todo aquello que, en el seno de una sociedad, sea comprendido como tal. No hay distinciones de estilo propias y excluyentes en la literatura (hoy todo el mundo escribe de manera más o menos embellecida en Facebook y no por ello es literatura, en principio – espero…) ni hay formatos físicos, ni formas, ni géneros, que en un principio definan un ente como estrictamente literario. Por lo tanto, concluye Todorov, es un conjunto de hechos más o menos cambiantes en cada época, sociales, formales, estructurales, los que hacen que un determinado “algo” sea considerado como literario por una determinada sociedad en un momento concreto.

Lo interesante para el caso: ¿Ha ido demasiado lejos la academia sueca al considerar literario algo que no “funciona como” literario? ¿Es ilícito que alguien se exceda en su compresión de qué es o no literario? Obvio resulta que para una gran parte de la población ni Dylan funciona como artefacto literario ni la cuestión de la literariedad puede ser tan fácilmente abordada.

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Yo creo que nos ha molestado profundamente que los académicos suecos, esos señores tan snobs que bien podrían “llevar en su hombro su propio gato siamés mientras cabalgan sus caballos cromados” han cometido un agravio al tratar de renovar, de cara a la opinión pública, el concepto de literariedad, siendo acusados de realizar tan sólo una maniobra de marketing (la cual, por otra parte, no pongo en duda, aunque si le hubieran concedido el galardón a Murakami no creo que hubiera sido por cuestiones artísticas exclusivamente, como si un señor que vende millones de discos fuera un producto comercial pero un señor que vende millones de libros no lo fuera). Es curioso que, para una vez que otorgan un premio útil, les haya salido una jugada parcialmente errada en la que se da una situación en la cual “la intelectualidad” (desde su atalaya de posición de ruptura con la cultura oficial establecida) le niega a Dylan su valía de renovación lingüística y su cultura referencial enciclopédica al tanto que es en realidad la academia sueca la que pone en tela de juicio la cultura oficial establecida, con la consiguiente protesta de “la intelectualidad”. Vivir para ver. Una “intelectualidad” que acusa sistemáticamente a las instituciones de retrógradas y obsoletas y que critican hoy más que nunca el que una institución se haya atrevido a formular semejante propuesta innovadora (y fundamentada). Supongo que no hay ni un solo profesional religioso en este mundo que no intuya que si el Mal no existiera habría que inventarlo para poder comer: el sueldo es el sueldo. Lo mismo ocurre con todo tipo de pose intelectual: necesitamos del gueto para poder diferenciarnos, tengamos o no motivos reales para vivir en él. Esta es una publicación de música contemporánea: sabrán bien a qué me refiero.

Siempre es un placer recibir un disco de música contemporánea cuyo contenido pueda ser consultado en partitura, algo cada vez más extraño: repertorios que buscan nuevos nombres conllevan muchas veces el no disponer del material necesario para realizar la escucha íntegra que el ejericico crítico requiere, pero también es cierto que muchas veces no se alcanza a disponer de los papeles necesarios para el repertorio menos conocido de grandes autores. No es el caso presente, este Bass Clarinet and Percussion del compositor Morton Feldman bajo edición de Universal Edition y por lo tanto fácilmente accesible, y que presenta en una soberbia edición digital el sello especializado en grabaciones 3D afincado en Barcelona Neu Records. Tal vez la consideración acerca de la partitura fuera menos necesaria en cualquier otra reseña discográfica, pero no precisamente en esta: respeto a la partitura extremo, no exento de una interpretación propia y original, en un trabajo ejemplar y de referencia.

Probablemente sea la iniciativa de la gente de la factoría Neu algo único en España: la de especializarse en el ámbito digital casi de manera exclusiva pero con el añadido de trabajar en la espacialización del sonido a través de las grabaciones/mezclas multicanal, algo que los lleva a trabajar en una dirección bien definida ofreciendo diferentes remezclas del material orientadas a los diferentes tipos de escucha que brinda hoy en día el entorno de la escucha doméstica. La cuestión no tiene desperdicio, y uno puede hacerse con un pack que incluye las versiones en mp3 a 320 Kbps, audio stereo en dos formatos diferentes (ambos sin pérdida de datos por compresión y a una altísima calidad de muestreo), una remezcla multicanal y el correspondiente cover del trabajo; y si uno no desea semejante pack, puede igualmente proceder a la descarga prescindiendo de la versión multicanal y de un sampling rate tan elevado a un menor precio. Y es el precio, precisamente, uno de los pocos aspectos en dónde la incursión al mundo digital de Neu no acaba de responder a la actualidad: si bien estamos ante un trabajo de una calidad óptima, unas cantidades de 10 y 6 euros respectivamente para cada una de las ediciones resultan excesivas para un trabajo que, en esencia y a pesar de los remix, no deja de ser un único track. Igualmente (aunque este punto es fruto, precisamente, de la adecuación a dicho entorno de reproducción no analógica), otro reproche que se le podría hacer a la edición sería el de haber prescindido de un booklet digital que ofreciera las mil y una reflexiones posibles acerca de este trabajo desde una óptica tanto artística como técnica, aprovechando que son muy pocos los registros que podrían presumir de unir una factura compositiva, interpretativa y de registro fonográfico a una misma cuota, y una muy elevada. En cualquier caso, sobresaliente con matrícula para los responsables de tremendo enfoque discográfico, Santi Barguñó, Hugo Romano y Mireia Pacareu, que en su balance entre obra, espacio sonoro, registro y post-producción, merecen únicamente palabras positivas sabiendo que darán mucho que hablar, habida cuenta de la claridad con la que ilustran en la propia página web del proyecto sus ideas acerca del concepto de espacialización, su relación con la música contemporánea, lo obsoleto de la escucha imitativa del espacio frontal del auditorio decimonónico y la visión clara de la tendencia a la baja del auditorio mismo. Y si es de esperar que los oyentes lleguen a semejante apreciación, los ejecutantes y ensembles que deseen contar con unos profesionales capaces de reinventar el sonido adecuándose a la interpretación ofrecida y a las exigencias de la partitura (cualquiera que haya trabajado en el entorno de la producción sabrá que el registro y la mezcla de pianissimos continuados, como en el caso presente, es todo un reto debido a la tiranía de la masterización moderna), desde luego deberían tenerlos en cuenta. Los ejecutantes y el ensemble.

A pesar de que, por la novedad del enfoque, haya sido casi obligado comenzar desgranando el trabajo en sus aspectos técnicos, uno no puede dejar de saltar seguidamente al asombroso trabajo del clarinetista Víctor de la Rosa. Sencillamente sorprendente su dominio de los registros en un instrumento como el clarinete. Uno no sabría explicar muy bien de dónde ha sacado De la Rosa esa capacidad para controlar los pianos en el registro agudo de su instrumento infernal, pero incluso consigue que parezca algo fácil de obtener en una obra que perdería una enorme parte de su valor sin este control absoluto de la dinámica. Saltos enormes de uno a otro registro que ponen al intérprete al nivel de los mejores clarinetistas actuales. Y en una obra de una complejidad de escritura palpable, dónde los compases no están alineados más que cada determinados períodos con la consiguiente flexibilidad interpretativa exigida al intérprete (Feldman, haga cuadrados o escriba notas, es Feldman), se ve arropado el clarinetista central por al estupenda labor de Feliu Ribera y Paula Piñero, dos percusionistas para una única línea instrumental, en una obra escrita poco antes de la muerte del compositor. Así las cosas, un clarinete que apenas sufre cambios en su escritura de naturaleza mínima y callada, convive con el ataque de una percusión más cambiante y unificándolos a todos (y teniendo en cuenta el enfoque sonoro conseguido hay que incluir a la muerte misma, un ente cuya captura nunca es sencilla), el compositor Luis Codera Puzo en calidad de director artístico del ensemble y a quién en última instancia habría que hacer responsable de la maravillosa unidad de criterios que conviven aquí.

No es Feldman un autor de interpretación sencilla, máxime en su último período compositivo dónde directores e intérpretes han de enfrentarse a unas duraciones siempre desmedidas (ya sea en su extensión total, ya sea en sus duraciones relativas), con tendencia a un pseudo-estatismo casi absoluto que se hace eco de las teorías de su autor en analogía a determinadas técnicas pictóricas. Es aquí esa cualidad de la ataraxia, del nirvana contemplativo, la que hace su aparición tomando como referencia preeminente la pintura de un Mark Rothko que Feldman resumía como el artífice de la construcción de pasajes estáticos pero en tensión constante, en un estado “helado y en vibración a un tiempo” y que daría lugar a obras específicas como la Rothko Chapel de 1971, mismo año de composición de la que podría ser considerada su primera gran obra para clarinete, Three Clarinetes, Cello and Piano.

Aún con 10 años de diferencia entre estas obras y la presente, compuesta en 1981, se establece un eje que traza una trayectoria que entrelaza silencio y sonidos quedos hasta el límite de lo indecible, una época en la que muchos han querido ver una cierta vuelta al clasicismo en base a una utilización de plantillas instrumentales con una gran tradición histórica y que culminaría en 1983 con la composición del quinteto Clarinet and String Quartet. Tal vez sea excesiva dicha valoración, pero no lo es en absoluto el considerar dichas obras como la cima de la producción de Feldman, aún cuando seamos muchos los que preferimos todo su segundo período compositivo abrazado a los principios aleatorios de su “padre” John Cage. Igualmente, se ha querido ver en la tendencia cada vez más pronunciada hacia lo que el propio compositor denominaba “quiet sounds” como un síntoma de la cercanía de la muerte: sea o no sea su desaparición la que se recoge aquí, desde luego que CrossingLines ha sabido plasmar la fragilidad de un silencio que por turbador, iluminador y sencillamente hermoso en su fragilidad, merece la máxima de las valoraciones posibles.

CROSSINGLINES: “Bass Clarinet and Percussion” / Morton Feldman
Víctor de la Rosa, clarinete bajo
Feliu Ribera y Paula Piñero, percusión
Neu Records

Al cine no le gustan los humanos: un proceso de deshumanización del celuloide que no deja de ser fiel reflejo de lo acaecido en el resto de las artes a lo largo del siglo XX, agravado, eso sí, en la medida en que ciertas disciplinas como ésta tienen una mayor presencia social en calidad de parte del conglomerado mass media. Está molesto el cine por la presencia humana y lo soluciona ya sea a través de la digitalización progresiva de los procedimientos técnicos de realización ya sea a través del distanciamiento fabuloso de la realidad llevado a límites ajenos a toda verosimilitud (que no veracidad, la cual ya sabemos que no es necesaria en modo alguno desde la sistemática y hollywoodiensemente ignorada Poética de Aristóteles), y se deja acompañar en su hegemonía de lo inhumano por el diseño y por la música – y, como colofón (por una mera cuestión de factores acumulativos), la música para cine se situaría en lo alto de la pirámide. Es una cuestión harto curiosa: mientras que los grandes teóricos del arte se han esforzado en justificar como algo positivo estos aspectos de la deshumanización de los productos culturales en base a sus procedimientos cada vez más auto-referenciales, a la muerte del Romanticismo y a la desaparición de un ego humano siempre subjetivo, los teóricos de los campos político-sociales lo han visto directamente como reflejo de la muerte del ser individual y emocional. Interpretaciones varias, es un problema que arranca en el momento mismo en el que se produce la expansión comercial-artística llevada a cuotas antes nunca vistas con Wagner y su tan polémico proyecto operístico.

Miles de páginas se han escrito sobre la incidencia de las revoluciones armónico-melódicas wagnerianas en el ámbito musical y dramático, pero ninguna de ellas alcanza en relevancia al estudio de la importancia de su proyecto escénico en el campo de lo social. Caso único en la música (Beethoven, Schönberg y Nono se encontrarían próximos), su proyecto de un Bayreuth que mantiene a los músicos soterrados fuera del alcance visual del público ha servido a los teóricos marxistas como una síntesis perfecta con la que ilustrar aquel mismo problema que exponían al explicar nuestra preferencia por los juguetes o los utensilios de cocina que no dejan señal alguna de su proceso de elaboración industrial: no queremos ver restos de fabricación porque eso nos hace tomar consciencia de ciertos procesos relacionados con la esclavitud y la explotación, al tiempo que dicha “invisibilidad” neutraliza el factor de presencia humana en nuestra realidad circundante manteniendo a buen recaudo las emociones y los procesos cognitivos, de manera que la alienación necesaria para soportar y sostener el insostenible status quo de la sociedad capitalista esté asegurada (rodeados de agentes no-humanos, seremos menos humanos y nos asemejaremos más a las ovejas, por poner un ejemplo ovinamente dócil). Y mientras tanto, un tal-vez-inocente Wagner nos hablaba de que la presencia de músicos a la vista entorpecía el devenir del drama.

¿Por qué lo entorpecía? ¿No sería por la misma cuestión que exponía la teoría marxista? ¿Entorpecía ver músicos en el foso porque entonces uno se distrae del drama imaginando esclavos encerrados en una cueva? Podría ser que fueran una misma cosa, claro, pero también podríamos pensar que no, en absoluto, habida cuenta del placer que le producían al sajón los dioses. Seamos honestos: un buen dios, coherente con los principios de toda divinidad, tampoco debería dejar huellas de fabricación; las patrones de las almas no se realizan a troquel y el papel sobre el que se escriben los milagros no lleva guías de recorte. A mayores, la presencia de la espiritualidad en el devenir de las manifestaciones artísticas del siglo es innegable en la misma medida en que lo es aquella deshumanización de la que hablábamos y aunque en última instancia el dichoso marxismo afirmaría que esta tendencia homérica a desviar erradamente los asuntos de los humanos hacia los dioses es un síntoma más de alienación, la verdad es que ese es el salto de fe propio de esta corriente de pensamiento y que, como todo salto de fe, conviene ignorar por completo (negar a las divinidades, como el afirmarlas, convierte un debate en imposible). Así las cosas, nos quedaríamos divididos entre el más allá y el más acá, añadiendo, a lo sumo, las limitaciones propias de los órganos cognitivos: a fin de cuentas, uno sólo tiene dos orejas (con independencia de que un ente divino se las haya creado o una sociedad capitalista se las haya deformado) y, volviendo al ámbito cinematográfico, el underscoring es una práctica artística palpable.

Este underscoring se encuentra subyacente prácticamente bajo toda manifestación de música cinematográfica, ya sea bajo sus postulados iniciales de “invisibilidad” de la banda sonora musical con objeto de que no moleste a la percepción del drama en sí, ya sea mediante una excesiva audibilidad que consigue exactamente lo mismo a través del bombardeo musical constante (aquí lo único que cambia es el umbral de volumen y densidad: mucho o poco, lo importante es que no exista una fluctuación que invite a la escucha atenta) y que en última instancia explica el éxito de la mansamente apabullante escritura orquestal decimonónica como aquella de uso preferente en el medio, con el agravante de la inclusión de partes electrónicas en dos flagrantes vertientes: a) proporcionar mayor cuadratura rítmica a la par que controlar cualquier posible atisbo de “indefinición” sonora (algo tremendamente difícil dada la naturaleza de la escritura) así como integrar otros elementos sintéticos de presencia obligada; y b) duplicar directamente partes orquestales con sonidos pregrabados (aquí están los otros elementos sintéticos obligados) para conseguir más potencia pero sin un carácter demasiado marcado (apenas existe hoy en día música para cine que no incurra en esta práctica para, como mínimo, duplicar contrabajos y metales, aunque pianos y arpas y cellos y violas también suelen estar dentro de sus objetivos en la misma medida en que no existe un solo disco de pop-rock que no duplique sus baterías reales con samplers pre-grabados de bombos y cajas).

Sea como fuere, independientemente de que esta mecanicidad del sonido de los mass media se deba a necesidades espirituales, sociales o perceptivas, el caso es que asusta que eventualmente se proceda a la utilización de instrumentos a solo (de una humanidad, esta vez sí, del todo punto inevitable y no disimulable) en determinados contextos. Recuerdo algún que otro trabajo con mi director fetiche, mi compañero de vuelos cinematográficos y televisivos desde hace más de 10 años, el realizador cacereño Jerónimo García Castela, en el que decidió que toda la cuerda de una banda sonora se duplicaría con samplers vía MIDI, cuanto más fría mejor, como una manera de mantener a los psicópatas en escena en una suerte de inmobilidad de carácter psiquiátrica que, no obstante, no tuvo problema en romper cumpliendo mi capricho de utilizar una viola a solo que recordara la fragilidad de la futura víctima ¿Solución incoherente? Puede ser, pero sus decisiones sobre la música fueron objeto de numerosas nominaciones y premios en los festivales especializados y debo decir que jamás he visto que a García Castela se le hundiera ni un solo proyecto en unos años en los que realizábamos hasta cuatro trabajos de manera simultánea y con unas fechas de entrega francamente agresivas. Pienso también en casos ilustres de las últimas décadas, recordando con especial interés el uso del violín solista en la cinta de M. Night Shyamalan The Village o, más lejana en el tiempo pero refrescada por la reciente muerte de Cimino, la guitarra más-o-menos-sola de The Deer Hunter: en ambos casos sonando así como diciendo “ten miedo, hay un humano que hace cosas humanas detrás de la puerta”. También es cierto que este último, Cimino, es responsable de otra secuencia más que memorable con un instrumento a solo como es la conocida Roller skate dance scene de la incomprendida pero deliciosa Heaven’s Gate: una secuencia destinada al jubilo, a la alegría, guiada a través del fiddle del emblemático Dave Mansfield, que podría hacernos pensar que no todo es tan oscuro. Lo que ocurre es que Heaven’s Gate fue un verdero despiece económico que acabó con su director, con su estudio y casi con cualquier involucrado en su gestión y uno debe volver a recordar de lo que se habla: masas. Y si es que hasta puso al violinista afinando al principio de la secuencia, ¿cómo no iban a pagar el precio del desacato? Lo que uno sigue sin saber es si se lo ha pagado a los mortales, a los no-mortales, a sus orejas: toda conclusión al respecto de la factura parece conllevar un nuevo salto de fe.

La temporada estival, previa poco florecida primavera, arranca como cada año seriamente falta de novedades en el ámbito discográfico de la música contemporánea. De manera muy poco lógica (atendiendo al gremio en cuestión y a sus necesidades particulares), los lanzamientos que se suceden a mayor ritmo desde octubre hasta comienzos del año natural sufren un parón más que significativo a través de los procedimientos imitativos respecto de las majors que dictaminan, en base a otros presupuestos de marketing acertados pero fuera del alcance de los pequeños lanzamientos del avant-garde, unas fechas muy concretas de actividad, por lo que uno debe desmarcar sus ojos de parametros demasiado ceñidos y descubrir qué ocurre en otros mundos paralelos y, si se da el caso, descubrir discursos como el que propone el joven flautista Juan Saiz en sus registros, casi simultáneos en su nacimiento, “The Sound of the Caves” y “H. C. (Horse Catégorie)”.

The Sound of the Caves

Enfocado en su totalidad desde los parámetros de la improvisación libre con fuerte base tonal, el registro se presenta como un disco grabado en una cueva supuestamente natural de la que, lamentablemente, desconocemos su nombre, su localización o incluso las fechas exactas de la grabación: craso error de concepción del libreto que deja al oyente sospechando de la veracidad de una información que no se explica en ningún momento y que, ateniéndose al sonido del disco (sin duda atractivo, pero sin atisbos de la belleza que la piedra natural confiere, por ejemplo, a las pequeñas capillas del sur de Francia tan utilizados en Música Antigua o los muros de granito que se apoderan de los estudios de grabación en USA), bien podría ser cierto como no serlo. Tal vez si el autor confesara dónde se ha grabado el trabajo acabaría detenido por realizar una práctica ilegal. Uno no sabe qué pensar: planteamiento fallido de presentación que, en todo caso, sirve de pretexto para la publicación de un registro fonográfico sumamente interesante y que uno debe superar para poder apreciar lo que es importante aquí: el sonido.

Huelga decir que Saiz, saliendo a la luz justo ahora como ejecutante y compositor, es un intérprete que bien merece copar las páginas que sea necesario dedicarle hasta que su buen hacer llegue a los oyentes adecuados: en un panorama nacional falto de flautistas competentes en la ejecución de técnicas contemporáneas, su mera presencia resulta de un atractivo indudable. Y es que, obviando el trabajo de Alessandra Rombolá en un ámbito más contemporáneo y, por supuesto (aunque saltándose todos los códigos de unidad estilística del presente artículo), el quehacer del enorme Jorge Pardo, Saiz viene a cubrir el hueco que se da en el puente entre los mundos más académicos y más populares. Su lenguaje, con una asombrosa capacidad dinámica para los trinos y bisbigliandos, whistle tones, un uso económico y bien aprovechado del key noise, y una ejecución de multifónicos más que característica (y a la que saca su mejor partido cantando simultáneamente con el sonido de la flauta), se revela con el nervio del improvisador atento pero con una base académica que confiere siempre una determinada solvencia al sonido. Su capacidad de resolución ante multifónicos excesivamente inestables que no han surgido de manera fiable (algo inevitable y cuyo final más o menos feliz tan sólo depende de esta habilidad resolutiva), o incluso su brillante elección de digitaciones alternativas o recursos de embocadura (nuevamente de manera especial en los trinos, trémolos y similares así como en los glissandos / bends) lo convirtien en poseedor de un interesante lenguaje musical que se basa en una concepción de la improvisación con una enorme consciencia constructiva, temática y motívica, la cual se presenta a veces como un regalo para los oídos permitiéndole estructurar de manera coherente pistas como Laberinto de Coral o la soberbia Muro del Eco que se hundirían como titanics sin esta capacidad, pero que también en ocasiones sirve para presentar lo menos innovador del disco: un lenguaje tonal hasta la desesperación, de construcción temática cuasi barroca, que sirve no obstante para estructurar el trabajo completo de manera que facilite la escucha. No conviene ser gratuítos en este punto: un trabajo a flauta sola presenta unas enormes dificultades en su concepción y presentación, y si bien es cierto que para el oyente especializado el arranque del disco supone un problema por la falta de riesgo, también lo es que el registro se escucha en su duración aproximada de 45 minutos con una facilidad asombrosa, algo que, curiosamente, no ocurre en la misma medida en el trabajo de Saiz acompañado de conjunto instrumental, ese “H. C. (Horse Catégorie)” que, a pesar de contar con una mayor gama de recursos instrumentales y una mayor capacidad de reacción (aquí los temas han sido escritos, por lo que el contenido más o menos improvisado siempre puede aferrarse a una estructura previamente dispuesta) no consigue el mismo nivel de interés.

H. C. (Horse Catégorie)

Tal vez porque la inclusión de mayor número de medios exige de manera inherente el aprovechamiento notable de los mismos, máxime en un trabajo más orientado hacia el jazz, “H. C.” no brilla con la misma luz que “The Sound of the Caves”. No parece ser un problema de los músicos, ni desde luego de los temas compuestos para el disco, los cuales se sitúan a puente entre un jazz de corte rítmico más dinámico del habitual y que recuerda inevitablemente a joyas de referencia como el Time Out de Brubeck a través de sus secciones contrastantes y de un trabajo musical más planificado. La cuestión es que si el sonido de “la Cueva” era un sonido atractivo fuera cual fuese la premisa de su concepción, “H. C.” no supera este aspecto de manera favorable. Baterías que aparecen y desaparecen sin una justificación clara, un piano claramente descompensado en su peso sonoro respecto de la flauta principal, no alcanzan a sacar a flote el estupendo trabajo que realiza un Álex Reviriego al contrabajo. A vueltas sobre una ejecución instrumental novedosa y clara en sus perfiles motívicos, son Reviriego y el mismo Saiz el peso sonoro de un trabajo de aspiraciones camerísticas que, precisamente por ello, debiera de exhibir mayor compensación entre sus participantes tal y como la planificación compositiva parece disponer. Y, no obstante…

Es precisamente la existencia de una planificación compositiva seria como trabajo previo a la grabación lo que destaca de esta “H. C.” Resulta francamente extraño que los jazzistas nacionales lleguen a tomarse en serio dicha parte del proceso creativo, funcionando a nivel estructural exactamente igual que funcionan en las jam sessions, Real Book en mano, olvidándose de que apenas alguno de dichos temas del dichoso book fueron pensados en esos términos. Es más: es precisamente la concepción altamente funcional pero simplista hasta lo flagrante lo que hace que numerosos temas de los recogidos en el libro sagrado del jazz presenten errores desquiciantes de interpretación armónica, dado que sufren una excesiva reducción cuando gran parte de los mismos fueron cocinados en las trastiendas del musical en una época en la que los creativos sónicos, del palo que fueran, no habían olvidado los fundamentos del contrapunto. Así, evitando la sempiterna secuencia de acordes más o menos lógica desde un punto de vista funcional, ha sabido el Saiz compositor dotar al repertorio de las mismas características que conforman su propia improvisación libre a solo: alternancia entre partes de corte tonal con preferencia por conceptos tomados de la tonalidad ampliada, secciones de corte tímbrico no-funcionales contrastantes, disolución rítmica confrontada a cuadratura, elaborando un discurso que promete establecerse como una de las voces notables del panorama nacional en los próximos años.

“The Sound of the Caves” / Juan Saiz
Juan Saiz, flauta
Autoproducido, 2016

“H. C. (Horse Catégorie)” / Pindio
Juan Saiz, flauta
Marco Mezquida, piano
Álex Reviriego, contrabajo
Genis Bagés, batería
LEO Records
CD LR 760, 2016

1 de julio de 2016.

Premisa primera: no soporto a los locos ni a los votantes españoles, quedando claro de antemano que relacionarlos en una misma sentencia no implica en modo alguno considerarlos similares; a los segundos, como colectivo valorado a tenor de los resultados electorales, los catalogaría simple y llanamente como incapaces intelectuales. Cualquier atisbo de educación y cultura ha muerto. El raciocinio ha perdido la partida.

Tal vez sea esta una afirmación atrevida en exceso, y tal vez esta cierta incontinencia verbal provenga de la lamentable experiencia (relación extraña, lo reconozco) de haber vivido un asesinato directamente en segunda persona (la primera persona son siempre la persona muerta y el asesino, y ya en segundo lugar tenemos a los afectados cercanos), esta cierta incontinencia verbal para decirle a la gente sucia que lo es; a los sucios emocionales, a los utilizadores, a los controladores, a los negativos, a los destroza-gentes. Cierto es que hubo una época en mi vida en la que incluso me resultaba divertido rodearme de un tipo X de seres peculiares, con ciertas perturbaciones a primera vista no agresivas disfrazadas generalmente de “personalidades creativas” (esa absurda idea popular de que el creador está medio loco que nadie se cree ya, excepto el creador que necesita sentirse especial dado que su obra no le produce ese efecto), dado que siempre he disfrutado de un buen auto-control y el asunto no me salpicaba demasiado; hasta que uno de ellos va demasiado lejos y ahoga en una bañera a su propio hijo con premeditación y alevosía y tú te encuentras en el periódico a tu una-vez-algo-parecido-a-un-amigo entrando en prisión.

Por supuesto, no voy a dar aquí ningún tipo de detalle morboso acerca de mis vivencias personales, ni voy a valorar lo trágico y posiblemente traumático de lo acacecido allí en relación a las consecuencias últimas extraídas de ella: huelga decir que las pesadillas preguntándose si lo hubieras podido evitar son algo común entre los que vivimos algo así, como común es la certeza de que si bien no hubiéramos podido evitar el desastre sí hubiéramos podido establecer cierto freno a una persona fría y tiránica con su descendencia y, eso desde luego, común también y compartido es el compromiso de alejarse de todo tipo de personalidades mínimamente enfermas no sin antes dejar muy claro los motivos por los cuáles uno se aleja ad aeternum. Ante un maltratador, un asesino, un destrozavidas, señalar es de muy buena educación, como también lo sería señalar a los destrozapaíses, porque si bien es cierto que semejante analogía resulta excesiva sobre papel, no lo es tanto al considerar que una mayoría de habitantes del país ha decicido dar su voto a un partido político cuyos miembros, de manera pública y fehaciente, han emitido sentencias repugnantemente sexistas, exculpatorias del maltrato, justificatorias de agresiones de género, que se encuentran en un sinnúmero de procesos judiciales abiertos, que han insultado y denigrado a la Sanidad pública y a la Enseñanza reduciendo sus recursos y explotando a sus profesionales obligándolos a reducir la calidad (y humanidad) de su atención aumentando sus “cupos” de pacientes y alumnos de manera absurdamente inhumana y una enorme y larga lista de despropósitos por todos conocida. No voy aquí a analizar los procesos subyacentes a este panorama que parece estar destinado a la privatización de los servicios públicos, al aborregamiento general de la población de manera intencionada, ni a la más que obvia vendetta dirigida a los agentes culturales encarnada en una aplicación de una IVA cultural sencillamente absurdo y único en el mundo (ese 21% frente al tipo reducido o suprareducido del resto de Europa) y en la reforma fiscal aplicable a materia de Derechos de Autor, en la reforma de la Ley de Propiedad Intelectual o en las diferentes medidas populistas tomadas contra SGAE por parte del gobierno de Mariano Rajoy (y que han sido declaradas ilegales por el Tribunal de Justicia de la Unión Europea). No es la intención de este artículo analizar todo esto, lo cual se encuentra ya más que analizado en mil sitios y parece dar igual: la intención de este artículo es decir, sin más, que si a usted todo esto le parece un precio asumible, ergo usted “se lo tiene que mirar”, pero partiendo de otra premisa básica (segunda): no creo que existiera ninguna opción coherente más allá del voto nulo. Los programas de “izquierdas” tal vez resultaran más asumibles a través de sus incoherencias y errores que los de derechas a través de su ataque directo, pero uno y otro son lo mismo (para quien lo desee, sobre la imposibilidad de los programas de “izquierdas”, algo he comentado en una columna anterior Adiós a Gamoneda en esta misma publicación, aunque si se diera la maravillosa circunstancia de unas terceras elecciones, entonces ya sí me esforzaré al máximo por escribir -a tiempo- sobre cada uno de los despropósitos planteados desde los equipos aspirantes a formar gobierno). Así las cosas, y sin opciones, lo que realmente preocupa es el nivel al que llega el “pensamiento” popular (“popular” de pueblo, no de gaviota, ese animal carroñero), el cual prefiere jugar a la ruleta rusa antes que levantarse de la mesa y decidir que ya no juega más.

Hace poco, alguien en Internet postulaba que “No todos a los que nos gustan los toros disfrutamos viendo matar animales, ¿es que no hay otras maneras de pensar?”. Y yo contesto: ¿por qué extraño motivo toda la basura que sale de cualquier cabeza ha de ser considerada como respetable, valorada o escuchada? Es decir, ¿por qué tengo yo que dejar de reirme ante el inepto que piensa algo como lo arriba escrito? Y yendo algo más lejos, caballeros, ¿por qué tengo que valorar yo en la misma medida el criterio de un pescador al lado del de un arquitecto a la hora de hablar de redes de arrastre en el Índico? Es la hora de que cada individuo medianamente capaz le ponga nombre a las cosas; que lo tienen, y muy claramente, sin que ello suponga defender una suerte de a verbis ad verbera y caigamos en un enfrentamiento físico directo. En modo alguno defiendo la violencia, pero, gravitando sobre sentencias latinas, creo firmemente en la validez de la denuncia coram populo, la abiertamente pública y cercana: no la que se hace cobardemente a través de redes sociales y similares, sino la de afirmar rotundamente al vecino propio que vivimos rodeados de gente absolutamente incapaz de cualquier pensamiento con un mínimo de coherencia, teniendo en cuenta que el vecino ha sido de los que ha votado a un partido político cuyos estragos considera ciertos y excesivos pero que “aún así es la única opción para salvar y levantar el país”. ¿Salvar? ¿Levantar? Vaya con la salvación. ¿Estoy siendo soberbio? Tal vez. Estoy dispuesto a hablar de la cuestión con algún estudioso de la Ética como disciplina, pero no con el primero que me encuentre por la calle. Asumo mi posible culpa.

2 de julio de 2016.

Tercera premisa: asumo el compromiso personal de señalar al asesino (también al incapaz) y su inmediata consecuencia de que el asesino me señale a mí. Y como creo que el mundo, la sociedad, se modifica mediante el ejemplo y no mediante la opinión, me parecería maravilloso que todos empecemos a señalarnos y a enfrentarnos dialécticamente de manera abierta. No está nada mal que un grupo señale a otro, ponerle cruces rojas encima de las espaldas. Es una idea un tanto dictatorial, ciertamente; parece que la impotencia y una excesiva radicalización de mi pensamiento me esté llevando a una inflexibilidad que no atiende a razones: incluso parece mi mente una democracia española. Pero es que para un esteta pasivo como yo he sido, el que una sociedad me lleve de cabeza a la politización abierta me parece un acto de agresión vergonzosa, y ahora me encuentro con que me han disparado primero y parece que no existe solución alguna por la vía de la resistencia intelectual pasiva. Nono, ven a mí: no creo en el poder del Arte, Luigi, para modificar nada, pero sí creo en las manifestaciones personales y la mía como la tuya es artística. Han suspendido mi canto. Toda mente intelectual debería levantar ya mismo sus armas intelectuales.

Vengo de vivir un intenso mes plagado de conciertos, propios y ajenos, todos ellos disfrutados: un mayo de numerosos estrenos vividos de una manera tan peculiar que no puedo sino comenzar junio reflexionando sobre lo poco –o mucho- que significa para mí el que una nueva obra sea “estrenada”. Creo que el conflicto con el término viene de lejos. Disfruto como un niño con obras nuevas pero detesto el marco que envuelve el momento en el que estas ven la luz. En todo caso, sé que la música es inocente. El concierto en sí, también.

Cuando era todavía un estudiante del conservatorio en vez de un estudiante a secas, reconozco que aquello de escuchar a mis profesores anunciar que ese día tenían un estreno como si fuera una jornada de fiesta nacional (jornada que, además, debía interesarle a toda la nación, cosa que ciertamente no ha ocurrido jamás con las fiestas nacionales) me resultaba francamente sobrado y fuera de tiesto (perdón por la vulgaridad de la expresión, pero lo vulgar del caso la merece). Es decir, para mí, joven pupilo incauto e ingenuo de algunos de los supuestos maestros de la composición de este país, resultaba sorprendente que éstos presumieran de algo que a todas luces no resulta un hecho del que presumir: un compositor iba a ser interpretado en una sala de conciertos, aleluya; porque “estreno” es sinónimo de “ser tocado”: no suele haber más ejecuciones aparte de un estreno puntual para las obras de música contemporánea, que es de la que hablamos en esta publicación. ¿Aleluya? ¿Qué suponía eso? ¿La gloria eterna? ¿El fin de sus problemas económicos? No, en realidad, tan sólo que alguien iba –entiendo que contra todo pronóstico por su propia parte- a ejecutar música de su autoría en una ocasión determinada. Puede ser que no sea absurdo aunque a mí me lo parece: tal vez el venir de una familia de pintores artísticos que siempre han vivido de sus obras y, por otra parte, ser descendiente igualmente de marinos comunes y mortales (tan mortales y tan marinos que muchos de ellos murieron ahogados), así como haber dirigido una parte enorme de mi actividad hacia campos de creación que exigen no sólo de la idea y de la escritura sino también de su inmediata presentación pública (el tan denostado campo audiovisual, radiofónico y teatral), me ha llevado a desvirtuar esta propuesta del estreno como algo descomunal, máxime si quién estrena es alguien cuya música apenas se hace sonar con determinado frecuencia (una vez al año no es sonar, es, acaso, soñar que se suena). Esta es casi la clave: no podemos medir nada en base a un estreno y, en todo caso, lo que sí resultaría interesante sería que los autores que gustan, que son tocados, que forman parte real y de manera fehaciente del panorama musical (aquellos que, sin más, suenan, dejando los sueños aparte) ofrezcan una nueva creación; este es, de hecho, el origen de la importancia del estreno y su único aliciente más allá de que la Sociedad General de Autores ofrezca una determinada cantidad económica destinada a esta música nueva: si tú como autor estrenas una obra, recibes a cambio una prima económica, mientras que si se ejecuta tu repertorio anterior ya veremos si puedes cobrar algo en concepto de derechos de autor (cada vez menos, cada vez peor). Por otra parte, determinadas instituciones destinan una parte jugosa de sus ayudas a los gastos inherentes a estrenos de obras de nueva creación: gracias al estreno, el compositor cobra, el ensemble cobra, tal vez el espacio escénico del estreno. En todo caso, este no puede ser el problema de insistir en el estreno, dado que la mayor parte de estos autores mantienen trabajos como docentes en centros oficiales de enseñanza musical, por lo que no se puede considerar que una cantidad que suele estar comprendida entre los 500€ y los 3000€ sea algo relevante: nuevamente, ese ingreso resulta relevante para quién haga sonar su música de manera continuada y tenga en ella unas aspiraciones continuadas (y por lo tanto, una necesidad de generar dinero con ellas). Así las cosas, uno debe empezar a hablar de bares, que para algo estamos en España.

Ciertamente, y es ésta una cuestión muy seria, me pregunto por qué los autores no hacemos sonar más nuestra música en bares, centros de arte alternativos, espacios escénicos no institucionalizados. Tal vez no estrenar aquí las obras grandes pero desde luego sí tratar de darles más audiciones aparte de la primera que suele ser primera y última, única. Si, como queda dicho, la música de un autor no está presente en salas “oficiales” más allá de un determinado estreno de una obra que posteriormente no va a ninguna parte, ¿por qué no buscar una mayor presencia a través de esta vía? Antiguamente podríamos decir, con razón, que estos espacios pequeños suelen evitar el pago de tasas o porcentajes de taquilla a SGAE y que por lo tanto el compositor no cobra y en última instancia no le interesa sonar aquí, pero tampoco cobra subiendo vídeos a YouTube y hay que ver con qué diligencia suele hacerse; aparte, queda dicho que en todo espacio cada vez se cobra peor y menos, por lo que esta distinción empieza a resultar francamente innecesaria (excepción hecha, por supuesto, de los grandes centros nacionales de carácter estatal) y que como queda dicho también, hablamos de autores que suenan poco, sus ingresos por estas creaciones son insignificantes y uno acaba convencido de que el único motivo es el snobismo. Pero antes de avanzar hacia el snobismo, y abandonando los bares (sólo vine a tomar una, y se me está haciendo tarde), podríamos hacernos la misma pregunta hacia el hecho de no tratar de promocionar nuestras obras en territorios siempre receptivos (ergo, no europeos) a la nueva creación: en el último año y medio, el que esto suscribe ha hecho sonar música (nueva o antigua) en cuatro países diferentes, Brasil, Portugal (europeo en lo que quiere, de manera afortunada), USA y Canadá, y debo decir que no he visto mucha presencia española a mi lado (alguna sí, para ser justos). Ah, que también es muy difícil que llegue dinero desde allí y aparte los conciertos son tratados con una normalidad que a ojos españoles podría resultar hasta vulgar… Toca recordar: el concierto debe ser especial, la fiesta nacional, todo concierto debe ser EL CONCIERTO, y no me extraña que ante semejante ceremonia al público de la calle le dé una pereza horrible tener que asistir a algo que debería ser un evento de entretenimiento / reflexión con la misma solemnidad con la que uno asiste al entierro de un familiar ahogado.

Insisto: los compositores somos unos snobs.  Lo somos porque sabemos que realmente no tenemos un público al que gustamos así que como no tenemos un público al que gustamos no sonamos en ningún lado, rechazando hacerlo en pequeñas salas que no sean institucionales ni en otros países que no compartan el mismo snobismo por puro snobismo dado que en esas salas sí podríamos alcanzar otro tipo de oyentes pero parece que será mejor mantenerse en la frecuencia gravitacional del “Estado que protege música de nueva creación y que no atiende a la tiranía del público sino a su verdadero interés artístico” y mantener unas formas tradicionales acerca del estreno que, en su caso, carecen de todo fundamento. Un interés artístico, eso sí, que no debe rozar espacios alternativos. Pues vaya. Ahora ya en serio, no voy a ser yo quien frivolice sobre el papel del Estado protector de la creación nacional, es un asunto francamente complejo, pero destinar dinero a crear obras para meterlas en un cajón después de su estreno y que jamás vuelvan a sonar es absurdo. Una absurdidad que se extiende como un cáncer en todos los campos de la música aunque un compositor “culto” jamás va a aceptar de buen grado que lo que él considera prácticas normales en su gremio se hayan convertido en prácticas normales en gremios vecinos: “¡Pero no es lo mismo que esto lo haga yo a que lo haga el otro!”.

Como siempre, la realidad va siete pasos por delante de nuestras cabezas y hoy, de manera más o menos discutible, el “estreno” se ha apoderado de todo. La gente “estrena” discos, “estrena” vídeos en YouTube, “estrena” canciones en Spotify. Lo que antes se llamaba “publicación” ahora quiere verse como estreno, supongo que imbuidos del espíritu pomposo acerca del cual estoy hablando desde el minuto cero. ¿Se agrava esto por el hecho de que “publicar” ya no significa nada en la era del PDF y del libre saqueo de bienes culturales por Internet? Probablemente. Cuento cansino del que no nos sacarán ni los estrenos ni las publicaciones sino el conseguir ocupar el espacio sonoro, reflexivo, intelectual, sensorial y –en definitiva-  vital del oyente, algo que si bien estos elementos (PDF + Vídeo en YouTube del estreno) pueden ayudar a conseguir no son para nada lo que lo conseguirá.  La ocupación del espacio sonoro del público sólo puede darse de una manera, anegando su escucha, y el acto de vanagloriarse se acerca más al humo que al agua necesaria para conseguir tal inundación. No vale la excusa de una audiencia deficitaria por su bajo nivel cultural o su nulo interés: si algo necesita crear el creador, ese algo es un público. Yo, en honor de mis familiares muertos en acto de servicio, me voy a por ello de cabeza.

Que Madrid está consiguiendo insuflar un mínimo de aire fresco a su escena sonora es un hecho indiscutible en el cual la creación de nuevos sellos discográficos no tiene poco que ver. Nuevos nombres, nuevos festivales, nuevas iniciativas que ya han sido debidamente reseñadas desde las páginas de esta casa (véase el artículo del mes pasado a cargo de Juan José Raposo Martín sobre los encuentros AVLAB / GRS o el Editorial de este mismo mes sin ir más lejos), y entre las que, a un nivel fonográfico, cabría destacar la iniciativa de la casa ALINA Records, la cual fue ya señalada positivamente en este mismo espacio a raíz de la publicación del estupendo Jun y Gor de Javier Carmona / Antonio Guillén. Pero la cuestión merece de una cierta insistencia: a nuevos y diferentes registros que han visto la luz en el mes de abril, se suma ahora una antología del propio sello, un recopilatorio que hace hincapié en lo variado de la oferta de su catálogo, hilvanado siempre, eso sí, a través de los vastos territorios de la improvisación y del espíritu colaborativo.

Disponible, como todos los trabajos del sello, para su descarga gratuita sin perjuicio de que lleguen a existir ediciones físicas paralelas, se propone en este disco un repertorio representativo que gira en torno a los tres pilares actuales de construcción textural – temática en el ámbito improvisatorio: un primer grupo de temas que parten de pequeñas células sonoras aisladas construyendo su discurso generalmente de manera no-dialogante en texturas polifónico-bruitistas; un segundo tronco de corte más estático de inspiración budista-tibetana y que establece mayores regiones tonales dentro de un lenguaje más “íntimo” (la sombra del New Age, y especialmente la falta de interés de éste,  siempre ha sobrevolado la cabeza de estos improvisadores, considerando que si realmente abrieran sus oídos hacia una escucha real oriental muchos de ellos verían mil cauces posibles en los que crecer); y una tercera vía –muy probablemente la que esté dando los frutos más sólidos- que en líneas generales procede sumando el primer tipo de construcción pero anclándolo a estéticas y recursos de la tradición rockera (cuyos recursos sonoros parecen más que adecuados para asimilar estas ideas), insuflando al legado culto del que proviene este proceder (en última instancia, la Teoría del Set) de un nuevo soplo de aire al tiempo que hace algo por rejuvenecer la ya-casi-muerta escena rockera (esta afirmación es completamente objetiva: los autores se mueren antes de que su público haya asumido nuevos modelos, problema inevitable en una escena en la que ha primado el culto a las manifestaciones externas de tribu urbana y al fetiche del tipo que fuera antes que a la realidad de la música).

No es posible aquí, ni es el cometido, analizar en profundidad todos y cada uno de los autores que firman este recorrido, todas y cada una de sus propuestas sonoras para este disco ideado y recopilado por el incansable Víctor Sequí (a la sazón, músico e instigador de esta iniciativa fonográfica), más allá de señalar aquelos momentos especialmente brillantes, como los tracks Dream Connection por el uso realizado de la voz, To Feel the Vacuum del disco recientemente publicado ARCTOR de Juan Saiz y Samuel Hall, dónde, aún moviéndose dentro de ese tipo 2 de inspiración budista (o precisamente por ello) tiene un valor añadido la construcción temática más trabajada del flautista Saiz, a pesar de que el sonido de la grabación –sin ser malo- probablemente sea el que menos ayuda a su resultado final (una sala excesivamente seca que no ha sido corregida en post-producción y que no ayuda al buen y consecuente trabajo realizado por el intérprete, quién rechaza de pleno determinadas técnicas contemporáneas de su instrumento para anclar su discurso en la utilización de otras muchas escogidas claramente por sus códigos culturales inherentes), o el Troll del Trio Antimanierista con una más que brillante utilización de recursos con los que construye esta estupenda síntesis final: si bien texturalmente el rock y el jazz enmarcan un discurso elaborado a base de esas pequeñas células más o menos inconexas, aquí la sempiterna pedal-hindú y su función unificadora del discurso se ve sustituida por la constancia rítmica en un primer momento y sustituyendo ésta más tarde por una especie de vamp desafinado –construcción curiosa y que en todo caso destaca frente al resto de pedales dentro del género-, aquellas que en algún caso provocan verdadero rechazo por lo obvio y por el poco trabajo implicado en la consecución de su timbre. Otros momentos interesantes (especialmente, dentro de la corriente hinduista, el Solariana, con Paloma Carrasco, más estático que el trabajo de Saiz pero igualmente de escucha recomendada, así como el Long Hot Summer Night perteneciente al disco citado y analizado y recomendable hasta la saciedad Jun y Gor) convivirán a lo largo del registro con otras pistas cuya existencia pasa sin pena ni gloria en base a su falta de novedad: frases de blues y jazz sobre bajos eternos, timbres de pads sacados de sintetizadores digitales sin tratamiento profesional alguno, y por supuesto, improvisadores del tipo que tocan A como podrían tocar B y en los que, por tanto, anida la futilidad de un discurso que puede ser, en la misma medida, tanto escuchado como ignorado: si a ellos mismos les da igual lo que dicen, bien puede darle igual a los demás su escucha, aunque mejor será no dar nombres porque cada uno debe investigar sobre aquello que le funciona en calidad de oyente y como mucho pueden estas páginas arrojar un anzuelo para aquellos que deseen estar al tanto de lo que ocurre ahora mismo. Porque de eso se trata, a fin de cuentas: ALINA Records es un proyecto que refleja en buena medida el cruce de caminos en el que nos encontramos, esa crisis absoluta de la tradición que no acaba de materializarse en nuevas propuestas únicas y predominantes. Es una constante histórica: en los momentos críticos, la falta de consistencia de lo presente conlleva múltiples manifestaciones, todas ellas válidas y que hacen de su indeterminación precisamente su gran valía. Es casi más una cuestión de principios morales, personales, que estéticos, como toda buena renovación que se precie: la que versa acerca de los improvisadores y de una filosofía profunda cuyas manifestaciones externas son tal vez lo menos importante pero que en todo caso son las que cabe conocer.

VARIOS AUTORES: “ALINA Selección  III 2015-2016”
Nöel Akchoté, Richard Bonnet, Juan De Cicco, Darío Dolci, Antonia Funes, Osvaldo La Porta, Paloma Carrasco, Ricardo Tejero, Josep Lluís Galiana, A. L. Guillén, Javier Carmona, David Diaz, Guillermo Bazzola, Fernando Lamas, David Perreko, Ricardo Marichal, Dennis Mateis, Juan Saiz, Samuel Hall, Alba Morin, Manuel Castilla.
ALINA Records 2016

12 de abril de 2016.

“Dices que no sabes si has estado en lo jondo del sonido: no has estado” A. L. Guillén, Kénosis.

Cuando mi vida era todavía una promesa que sistemáticamente no se cumplía, acostumbraba a pisar el Sur de la Península en busca de algunas respuestas y, sobre todo, a la captura de muchas preguntas. Sistemáticamente acostado en los bancos que se encuentran al lado de esa fuente-estatua-monumento en la granadina Cuesta de Gomérez, esa pronunciada pendiente que te sube hasta La Alhambra y de ahí a los cielos, mantenía numerosos encuentros que habían tenido su orígen en los Cursos de Granada dónde por aquel entonces confluiamos numerosas voces, todas ellas disidentes con las restantes y, cosas de la juventud, muy especialmente disidentes con ellas mismas. Recuerdo con agrado conversaciones más o menos fugaces que resuenan (más o menos fieles a la realidad que fue) en mi cabeza casi cada día de mi vida con gente como Eneko Vadillo (lo importante es tener un acorde, una idea, que te guste; si no tienes eso, ¿qué puedes construir?), Antonio Meliveo (si la imagen es mala, la música ha de ser mala; lo digo para provocarte porque si me respondes a eso ya tendremos un buen debate), Arturo Díez Boscovich (grandes cafés hablando de tango: demasiadas palabras recordadas como para quedarme con alguna en concreto) o, muy especialmente, aquel ser curioso que con los meses pasaría a ser íntimo amigo mío y que se entregaba día y noche a los encantos del violín eléctrico. Paco. Había algo en aquel Sur que me turbaba profundamente y Paco -y su grupo malagueño de música teatral Casamía- eran la encarnación de ese algo. Porque Paco me atacaba y me atacaba con razón: mi pensamiento se mantenía cerrado ante determinadas manifestaciones que yo ni siquiera observaba con recelo; para nada: sencillamente, no observaba. Largas horas analizando entre ambos las veleitudes de la música de Frank Zappa y de Robert Fripp acabaron dando la razón a Paco y abriendo el camino que más tarde yo seguiría en mis andares: no me interesaban aquellas corrientes ni lo más mínimo para mi devenir personal a pesar de que la atracción hacia ellas era innegable. Es lógico: no todo lo que te atrae como observador te atrae en calidad de actor. Un caso de vouyearismo musical, ciertamente, en la misma medida en la que somos miles los compositores que nos podemos sentir fascinados con los lieder de Schubert pero no por ello nos lanzamos a componer cosas similares. En cualquier caso, el duende del Sur me había mostrado un mundo absolutamente desconocido para mí, un universo que me turbaba, me seducía, me revolvía, y me dejaba en un punto del que no había retorno. Daba igual que el Sur fuera la Málaga de mi Paco o el Jaén del otro Paco, el Guerrero: había algo iniciático en toda la extensión andaluza que estaba llamado a no ser del todo comprendido por muchos pero a abrir caminos para las consciencias. Luego llegó el vacío.

Con los años, por el propio devenir del país y el mío personal, las llamas se fueron apagando: la desolación en la que caímos fue tan grande que creímos que ya no había lugar para muchas de aquellas manifestaciones que antes nos enamoraban. No es que dejaran de existir libros incunables que nos intercambiábamos con absoluta bondad y fraternidad ni discos cuya existencia sólo conocías de oídas y alguien recién llegado de Cádiz traía debajo del brazo dispuesto a copiártelos para hacerte un hombre más feliz. Todo esto no pasó, pero nosotros creímos que sí había pasado, y el acceso a un sinfín de material nos hizo olvidarnos un poco del intercambio de conocimientos más directo, más personal, más humano, más turbador y renovador. En el fondo, todos aquellos nombres que circulaban en discos y libros de difícil acceso no eran más que una generación de autores que Internet constituyó como la cultura oficial. Creíamos que teníamos lo rompedor, lo distinto, lo original, al alcance de nuestras manos, y lo único que ocurría es que estaban al alcance de nuestras manos porque ya estaban institucionalizados, ya el ADSL del siglo XXI era el obsoleto Auditorio del siglo XX: los conocimientos habían sido asimilados y no seríamos conscientes de ello hasta que alguien consiguiera desinstitucionalizar su propio pensamiento y darlo a conocer al mundo otra vez en forma de incunable, libro o disco o directo, su formato sería lo de menos. Todo hacía sospechar que llegaría nuevamente del Sur. Ese Sur que no es mío, que no soy yo, que jamás compartiré dentro de mí porque el Norte existe en mí hasta un límite insospechado y mi nebulosa personal no admite la presencia de lo jondo más allá de la anécdota: ese Sur que necesito y que me retuerce las tripas. Así fue.

Como corresponde a los nuevos tiempos, ahora los incunables circulan en formato PDF. Y así llegó hace unos meses a mis manos un pequeño documento digital titulado Kénosis, cuyo autor, hoy ya bien analizado por mis oídos pero entonces un completo desconocido, A.L. Guillén, se me reveló como una de las mentes musicales más impactantes de cuantas habitan hoy en día Europa. Desde el minuto cero, a través de un título que supone una enorme declaración de intenciones, aquel libro desgranaba un viaje inciático a las profundidades de la vida y del sonido, sin que existiera distinción alguna entre ambos elementos. Para quién no esté familiarizado con la terminología cristiana, tal vez no sea tan transparente el uso del término: esa “kénosis” entendida como el vaciamiento de uno mismo para que el propio yo se ponga al servicio completo de la divinidad, para ser un instrumento de Dios. Para quién sí esté femiliarizado, la bomba comenzaba en su página cero.

Hablamos del libro de un iluminado, pues: un iluminado que proponía un escrito claramente dividido en tres partes y cuyo viaje iniciático arriba mencionado partía de una exaltación del mundo terreno, un mundo humano, de excesos pero también de cultura y formación, cuya explosión y colapso da lugar a la anulación de su propio yo a través del amor y la consecución de una suerte de Nirvana a través del sonido. El sonido, el ritual del sonido, como vía para el éxtasis y la entrega al Cosmos, toda vez que la razón y la consciencia hayan sido anuladas por su ineficacia e inutilidad. Caminos comunes con el sufismo o el hinduismo o casi todo -ismo de origen no europeo, pero que en todo caso consigue ir más allá de la tradición culta o popular y se circunscribe y encuentra su lugar en el campo de la improvisación libre yendo más allá de los escritos de Cage, Zappa, Schaeffer, y esto es lo realmente importante aquí: un músico, un pensador musical, que ha conseguido superar, avanzando sobre ellos, a los maestros pasados. Porque ninguno de ellos consiguió integrar el Amor en su discurso -no hay emotividad en ellos- ni consiguió al mismo tiempo estetizar sus formas al nivel de un verdadero alquimista. Porque yo creo que A.L. Guillén es músico místico y alquimista, y es esto lo que le ha hecho llegar a un límite nuevo para el resto de nosotros. Un límite que en todo caso no pretendo desgranar en este espacio porque: 1/ todo lo que yo diga será siempre insuficiente para explicar a un músico absolutamente inexplicable; 2/ todo lo que yo diga será siempre excesivo para explicar a un músico extremadamente sencillo. Para comprenderlo, tan sólo habrá que anular la consciencia individual y la propia razón y entonces, la naturaleza de su discurso se vuelve transparente como el agua – y en todo caso dudo que su autor deseara algo que a mí se me presenta inútil: tratar de explicar algo que o se busca y se vive y sólo así se encuentra o todo esfuerzo será inútil. Para comprenderlo, insisto, habrá que buscarlo, aunque francamente tengo serias dudas sobre la posibilidad de conseguir Kénosis fácilmente a través de la red. Parece no existir para los buscadores, no hay un “Kénosis free download pdf” o yo no lo he encontrado. A todas luces, parece un libro que no existe, pero yo lo he leído; lo tengo. Quién me lo ha hecho llegar sabe de un rumor que dice que se encuentra en manos de un editor y que parece que verá la luz para la próxima temporada editorial; un octubre, un noviembre, quién sabe. Lo que sí sé con certeza es que sería ese un editor afortunado. Mientras tanto, propongo hacer de la búsqueda el camino (“ping pong / lo importante era la pelota“) y conseguir las decenas de grabaciones que el genio de Guillén ha ido dejando por toda la red y en formatos físicos, el último de ellos aparecido hace escasos días: Solaz: Tres Poemas Sonoros del Éxtasis del Sur. Para nosotros, aquellos profesionales del campo sonoro, debería resultar una obligación tornar nuestros oídos hacia el Sur una vez más y comprobar que Antonio Guillén es su ojo. No garantizo que nadie encuentre en su obra la respuesta a nada pero sí encontrará un buen puñado de preguntas, y son muy pocos los músicos imbuidos de la capacidad visionaria necesaria para ello.

Dedicado casi en exclusiva a registros nacidos al amparo de la improvisación libre, el sello discográfico radicado en Madrid ALINA RECORDS –gestionado por el músico Víctor Sequí- presentaba el pasado mes de marzo la primera muestra de un nuevo proyecto formado a la par por dos nombres insignes del género en nuestro país, este Jun y Gor con Javier Carmona a la percusión y A.L. Guillén a la guitarra, que consigue momentos de verdadera energía bruitista que bien podría acabar reconciliando con este a los detractores del género en base a lo logrado de su propuesta. Disponible para su descarga gratuita a través de la página web del propio sello discográfico (existe una edición física en tirada limitada disponible en los conciertos del dúo), Jun y Gor estarán presentando el trabajo en Madrid el próximo 17 de abril en el ciclo Raras Músicas (antes, 14 de abril en Clasijazz Almería, 15 en El Limbo Córdoba y 16 en Plutón Valencia), como parte de la brillante actividad que ALINA RECORDS está ofreciendo a sus artistas (habría que sumar la creación de un nuevo espacio radiofónico a la ya incesante labor de difusión a través de discos y conciertos), actividad esta que responde, en palabras de su propio responsable –el arriba citado Sequí-, a una voluntad de crear “un proyecto de difusión de las músicas improvisadas que tiene la tendencia de mostrar un trabajo más íntimo y de relación personal entre los músicos improvisadores”.

Sobre estos Jun y Gor anclados en la crudeza del sonido en directo con murmullo de público, gritos y gemidos (no siempre del respetable) pero con una producción bien trabajada para sus fines (sin que aquí el sonido saturado, mal inevitable en este tipo de grabaciones, llegue a ser un problema grave una vez asumido), habría que comenzar resaltando la excelente consciencia motívica de la guitarra, cuya técnica en la exposición de motivos de rítmica muy definida y su posterior extracción continua de células con la que construir su discurso tiene una raíz funk-rock más que marcada (insistiendo siempre en la concepción rítmica del asunto, dado que su lenguaje aquí es el ruido a través del procesamiento extremo del sonido de un instrumento que por momentos se encuentra igualmente “alternativamente afinado” y/o “conscientemente desafinado” con el objeto de evitar cualquier “accidente tonal”), ambos instrumentistas construyen un discurso que por momentos hace dudar de su carácter improvisado. Es en las grandes masas sonoras a dúo, enormes crescendos o simplemente masas descomunales de sonido mantenidas sin proceso alguno, en donde ambos ejecutantes se compenetran hasta límites francamente llamativos aunque es precisamente en el eje del disco, este ya comentado trabajo motívico tan definido, donde el carácter indeterminado de la grabación no solo hace su aparición más cruda sino que también pone de manifiesto los mayores aspectos negativos (negatividad relativa, por supuesto) del trabajo: el no aprovechamiento del diálogo a un nivel temático por parte de la percusión (pudiendo hablar de un “y viceversa” sino fuera porque la definición celular se encuentra en la guitarra en casi todo momento). Falta de diálogo entre dos ejecutantes: una guitarra tratando de exponer su discurso a un percusionista que se encuentra tan feliz hablando solo y que por momentos se van encontrando en los momentos de mayor tensión / éxtasis. Si uno lo piensa bien, esta también es una realidad plasmable y Jun y Gor han decidido funcionar más como una pareja de temperamento pasional que como un matrimonio de largo recorrido y, aceptando que tal vez el diálogo no siempre ha de ser el camino, uno alcanza a comprender la riqueza de ambos planos sonoros, dado que el lenguaje y la técnica de Carmona es francamente brillante y dicho “problema” lo será tan sólo para alguien que busque en exclusiva en este disco un lenguaje que aún recuerde a la construcción celular tradicional en Occidente. Tal vez el matrimonio sea a estas alturas una opción excesivamente decimonónica para una corriente estética fruto de otra sociedad por lo que tal vez nos convenga entregarnos a pistas como las que abren y cierran el trabajo (Salute Our Gorgota o la soberbia Infraumbilical así como el intermedio Long Hot Summer Night) que avanzan por estos derroteros haciendo uso de recursos similares pero sabiendo que un corte como More Sea Over The Black Sea deja testimonio de un pensamiento de corte más contemplativo y espiritual; amplios pasajes de reminiscencias orientales, con un oído puesto en Pakistán y otro en la Andalucía más profunda (¿Es casi lo mismo? Es casi lo mismo, en buena medida) que enlazan más con otros trabajos personales de Guillén a solo, a través de los que sintetizan la esencia de su discurso final: Dios, si existe, se manifiesta (o no) tanto a través del éxtasis como a través de la contemplación y, en caso de que decidiera no manifestarse, siempre nos quedará Zappa. Como enseñanza, es cuando menos interesante, por lo que desde una óptica del siglo XXI Jun y Gor no dejan de ser un retrato del arkhè sónico en estado puro. En el medio, serán Junbano y Pecholata las que hagan mayor gala del espíritu rockero subyacente y a través de las cuales salgan a saludar Mothers of Inventions, Electric Ladylands y sujetos similares: momentos que refrescan la escucha y que ayudan a conformar un trabajo que funciona perfectamente en toda su extensión a pesar de lo austero de su lenguaje en determinados momentos en las manos y las mentes virtuosas de Carmona y Guillén.

Jun y Gor
Javier Carmona, percusión
A.L. Guillén, guitarra
ALINA RECORDS / AL-023

Del otro lado del charco llega a plataformas digitales el más reciente trabajo del guitarrista argentino Ariel Elijovich, HIVERN FLORIT, un disco nuevamente dedicado a la guitarra contemplada a lo largo de su devenir a través del siglo XX y suponiendo, precisamente por ello, un monográfico más orientado hacia la música moderna que hacia la contemporánea, a pesar de lo variado de su repertorio. Así, y omitiendo un exceso de lugares comunes, Elijovich presenta un registro fonográfico cuyo principal atractivo reside en una selección de obras heterogéneas que van desde Turina hasta Gilardino, pasando por el básico Villa-Lobos o el hoy-guitarrísticamente-renacido Britten y su espectacular Nocturnal.

Peculiar en su concepción sonora –y aclarando de antemano que el término “peculiar” es aquí un rasgo positivo-, Elijovich ha prescindido de la masterización de su trabajo, por lo que el rango dinámico de la guitarra disfruta de una mayor libertad de la habitual. Nunca está de más repetirlo: determinados discos no necesitan ser masterizados en modo alguno; no es este el lugar para entrar en una cuestión tan debatida como es la del exceso de procesamiento del sonido y el asunto de si se debe mantener una mayor o menor pureza en un registro sonoro por el mero hecho de pertenecer a la llamada “música clásica”, pero lo cierto es que determinados instrumentos –como es el presente– sufren especialmente ya no sólo de los procesos de mastering sino también meramente de su sencilla y llana grabación, por lo que todo proceso que altere su registro básico siempre conllevará un aumento de ruido desastroso que aunque parece plenamente aceptado por el oído moderno, no es menos cierto que deberíamos realizar una comparativa cabal con aquellos discos antaño registrados en cinta magnética y cuyo único tratamiento técnico consistía en la pertinente compresión en el momento de su grabación para comprender la gravedad del asunto, trabajos aquellos de una factura hacia los que este HIVERN FLORIT parece haber vuelto sus ojos. No hay aquí guerra de volumen; no se busca el sonar por encima de nada; no es un disco destinado a la guerra de la música comercial (es decir, se hace cargo de para qué sirve la masterización); es un disco, el de Elijovich, destinado a una sencilla guerra cultural, la de hacer un sencillo objeto hermoso, algo ya de por sí harto difícil. Y, actuando en consecuencia, la parte que corresponde a las manos del intérprete ha sido tratada casi con igual esmero: no es Ariel un guitarrista de sonido grueso que busque una presencia constante al otro lado del micrófono sino más bien un ejecutante que posee un dominio de los planos sonoros magistral, asignando a cada parte el papel que le corresponde y realizando un ejercicio maestro en este aspecto; un guitarrista de corte americano, de sonido más liviano y menos rotundo que el europeo, aspecto este que, si bien por sí mismo y sin ningún otro aliciente podría ser un problema, él lo convierte en su elemento a su favor: una guitarra más liviana resulta más manipulable y multiplica la gama de resultados sonoros posibles, algo que le permite realizar un registro excepcional de varias de las obras aquí recogidas.

Así, si bien el trabajo realizado sobre Turina (Sonata Op. 61) y Falla (Omaggio) tal vez resulte un poco extraño para un oyente español precisamente por esta cuestión de la ausencia de un sonido más grueso, se compensa la balanza hacia el otro extremo donde precisamente este aspecto es casi reclamado: una Suite Popular Brasileira de Heitor Villa-Lobos en la que la rapidez y la claridad alcanzan un grado más que notable, partitura que aunque haya sido tratada desde una perspectiva rítmica tal vez excesivamente propensa al rubato, ofrece soluciones a determinadas cuestiones presentes en la partitura con resultados francamente magistrales. Ligados de difícil ejecución, detalles curiosos con una presencia sonora muy característica tales como cuerdas al aire ligadas a armónicos, posiciones digitadas por el mismo Villa-Lobos que dan resultados infernales y sinsentido en un buen número de grabaciones, obtienen aquí una interpretación óptima. Y es que, valga como recapitulación, la cuestión de interpretar al compositor brasileño bajo una rítmica marcada o de manera más libre es algo que jamás deja de estar sujeto a la elección del instrumentista; uno puede encontrarse con que por norma general su Concierto se ejecuta con un marcaje rítmico tan inflexible como agresivo y, acto seguido, escuchar un Chorinho (aquí, lamentablemente, no incluido, dado que al tratarse de un quinto movimiento añadido a posteriori por el propio compositor, su presencia en la suite siempre es facultativa) cuya falta de rigor es absurda a oídos del que esto suscribe; pero lo que se encuentra fuera de toda duda es que una buena solución a la difícil escritura peculiar de la Suite no es algo sujeto a consideraciones personales y esta cuestión brilla aquí con luz propia: en todo caso, quien quisiera acusar a Elijovich de falta de precisión rítmica, lo tendrá difícil ante lo que supone el grueso del disco y su parte más lograda, el trío formado por Britten, Smith Brindle y Gilardino.

Son estas tres obras de una factura más contemporánea y, por lo tanto, con mayor gama de recursos compositivos, por lo que, retomando lo ya apuntado arriba, resultan ser un campo de experimentación ideal de planos sonoros, aspecto que sobresale especialmente en El Polífemo de Oro de Smith Brindle. Nuevamente, ese mencionado sonido más que adecuado posibilita el acceso óptimo a bends, pizzicatos, acordes, y demás gama de recursos presentes en la partitura, cuyos cuatro movimientos son de un interés incuestionable para compositores y, en este caso, para los propios guitarristas (esta vez, insistiendo positivamente: semejante registro de dichos recursos no es posible ni con otro sonido – por parte del guitarrista –ni con otra grabación– en lo tocante a la producción).

Sobre la presencia de Gilardino, huelga decir que no en vano su partitura da título al trabajo completo. Es Hivern Florit una obra inmensamente atractiva cuyos tres movimientos desgranan una fuerza descomunal a través de un ejercicio compositivo brillante enmarcado en una estética ilustrativa del “retroceso estilístico” experimentado por la guitarra frente a lenguajes cronológicamente anteriores. Es aquí ese lenguaje moderno tan peculiar del instrumento, situado a puente entre un post-impresionismo con tendencia a la reducción de recursos y un moderno minimalismo, el que lleva el protagonismo y que otorga un movimiento constante incluso a la segunda sección, el tempo lento, de esta Sonata Nº 2, la cual alcanza su punto culminante en un tercer movimiento Allegro vivo e brillante transformando sus principales ideas motívicas en una orgía de acordes repetidos de una fuerza sorprendente en manos del ejecutante, y que conforma una apropiada obra de fácil escucha como colofón final a la variedad de matices de Elijovich.

Ariel Elijovich / HIVERN FLORITl
Ariel Elijovich, guitarra
PAI RECORDS / 7798041972563