¿Cuál es la percepción del ruido en las artes y en las músicas actuales? Y si existe una línea estética más o menos común en la percepción del ruido en todas sus formas, ¿cómo influye ésta en la creación artística?

He preguntado sobre estos temas a varias personas del mundo de la música y del arte,  y también a personas que solamente disfrutan (de la música) como público, resultando unos parámetros de razonamiento sobre el ruido bastante comunes y compartidos.

Para empezar, ciertos dualismos como ruido/música, ruido/sonido, y la oposición entre formas acústicas irregulares y frecuencias sonoras definidas, parecen para la mayoría viejos parámetros destinados en gran parte al olvido; lo cual no me ha sorprendido, confirmando mis sensaciones y razonamientos más recientes.

El proceso de “emancipación” del ruido que tuvo principio hace aproximadamente un siglo, con el Futurismo y el Dadaísmo, continuando en los siguientes movimientos de vanguardia hasta los años setenta y ochenta, parece haber terminado su curso al iniciarse el siglo XXI.

En todo aquello que se intenta fijar y llamar “historia”, las fechas de principio y final de procesos largos suelen ser aproximativas y serán eventos concretos, sociales o tecnológicos, que definen el proceso. Los cambios en la técnica, siempre determinan en las artes un cambio de modus operandi, y un cambio de visión respecto al pasado.

En el caso del ruido podemos afirmar que el advenimiento de la era digital ha marcado un cambio de perspectiva muy importante y profundo. Vayamos por partes. Si durante más de un siglo, –finales 1800 inicio 2000-, la idea de ruido había sido asociada a ciertas posiciones vanguardistas de ruptura y “decondicionamento” (descrito por Dane Rudhyar en su libro The Magic Of Tone), primero en las artes y llegando poco a poco a una esfera más popular (la cara más destructiva del Rock post-expresionista, el Punk y todas las formas hibridas), en el principio del presente siglo las cosas cambian mucho.

En todos los procesos vanguardistas del  siglo XX –que hoy consideramos “clásicos”-, sean musicales, teatrales o plásticos, ha triunfado el uso de la percusión y de otros artilugios mecánicos característicos contemporáneos a su tiempo (maquinas de escribir, sirenas, etc.). La música occidental con George Antheil o Edgar Varèse, entre otros, se  relaciona, en ese momento, con los medios técnicos y los sonidos de la industria mecánica, y con los principios de la electrónica (Ondas Martenot, Theremin). Generalmente el empleo de la percusión y las máquinas han sido asociados a dinámicas musicales potentes. Ya fuese con un objetivo asociado al despertar de un espíritu arcaico como en Le sacre du printemps, o para evocar el mundo industrial como en Ballet mécanique, el “ruido” entra en escena de modo explosivo. O como en Varèse, apareciendo en forma más sutil  apreciándose el tono-ruido de las ciudades metálicas de esa época. Se trata de una belleza monstruosa, la belleza de las máquinas incansables, una belleza que Mary Shelley confiere a su figura del nuevo Prometeus, creación del Dr. Frankenstein en 1918,  que también cumplirá ahora su centenario.

Se trata de un empleo del ruido antecedente a la aparición definitiva de los medios electroacústicos. Este paisaje que los compositores contemplan y representan en sus obras sigue siendo visto bajo una lente todavía llena de asombro y espíritu romántico perteneciente al siglo anterior. La contemplación del mundo sonoro es casi terrorífica, un Sturm und Drang donde El caminante sobre un mar de nubes de Caspar David Friedrich (1818) contempla un paisaje de fábricas frenéticas y palpitantes que emiten vapores, sirenas que chirrían, masas oceánicas de obreros grises y ciudadanos apiñados en urbes llenas de humo, y mucho, mucho ruido.

Una vez que los sonidos podrán ser grabados, de nuevo y lentamente, los ruidos de todo tipo transformaran su identidad y sus significados en el ámbito de las artes. Este camino desde la imitación, evocación sonora, hacia la reproducción es fundamental. Walter Benjamin con su ensayo sobre la obra de arte en la época de la reproducción mecánica nos dice muchísimo en este sentido.

Ahora bien, el ruido, como todos los sonidos posibles, es “divisible”, como lo eran las frecuencias pitagóricas. Es algo que se puede capturar y sobretodo clasificar; se puede disciplinar, como las notas musicales, poniéndolo por primera vez bajo el dominio científico característico de la civilización occidental. Así, por ejemplo, la Musique Concrete se podría considerar como un fenómeno de codificación, y definir como “ruidismo bientemplado”, donde los ruidos divididos individualmente serán como notas o parábolas de un discurso lineal escrito. No es casual que la Musique Concrete con este proceso de codificación y clasificación enciclopédico haya nacido en París, en el corazón de Occidente,  en la cuna del más desarrollado enciclopedismo.

Esta disciplina evolucionará en las siguientes décadas, pasará desde el dominio analógico al digital. Una de sus consecuencias digitales, el audio sampling, va a representar otro paso adelante en el dominio de los objetos sonoros de vibración irregular, un paso del cual todavía muy pocos hoy son realmente conscientes. El hecho de apropiarse del sonido y (pensar en) dominarlo crea una conciencia perceptiva más avanzada y amplía el lenguaje (no se debe olvidar que en las mismas épocas de este largo proceso, se puede también generar ruido en el laboratorio, haciéndose más difuso, en general, el límite entre realidad y fantasía).

El entorno digital más sofisticado de los últimos veinte años es responsable de esta apropiación no solo acústica sino también visual del mundo. Las posibilidades que ofrece la fragmentación digital de la información sonora se revelan infinitas. Es aquí donde vemos nacer las formas de hibridación siempre más variadas, en las que el mundo acústico primigenio se mezcla con sus posibles infinitos mundos paralelos. Si en las películas de animación se evidencia la manifestación visual de esta transformación técnica y de lenguaje, en la aplicación acústica y musical pasa lo mismo. El ruido se mezcla con los sonidos acústicos en matices siempre más sutiles, y la voz humana cantada y hablada cambia de sentido en un contexto nuevo.

Luciano Berio,  en una entrevista de 1993 de Axel Fuhrmann, dice: “La presencia de la voz como ruido se preparó, desde un punto de vista armónico, a finales del siglo XIX con Wagner, Mahler y después con el Pierrot Lunaire de Schöenberg” quien, «con una especie de Sprechtgesang tomada del Cabaret […] deseaba acercar las cualidades del ruido vocal y musical» […] El ruido puede ser considerado como una cualidad de la expresión armónica, no solo como gesto. […] Pienso ahora en Bartók, Schöenberg, Webern y también en parte Stravinsky. Estos autores, celebran en sus obras, de modo realmente sutil y fascinante, la entrada del ruido en la música. El idioma hablado es aquí solo uno de los poco aspectos del ruido.”

En este sentido las técnicas de composición actuales, a partir del antiguo vocoder, con Max/MSP, o con Super Collider y Sound Hack, por ejemplo, han continuado en esta dirección de armonización del ruido, donde las voces pueden originar frecuencias y acordes, o ser transformadas con la síntesis granular. Es aquí donde apreciamos que el antiguo dualismo ha llegado a su fin, o mejor dicho: todos los antiguos dualismos han cambiado de significado, en un contexto de técnicas y lenguajes nuevos. Los sonidos acústicos del mundo que nos circunda permanecen impertérritos, desnudos. Aunque el aparatoso mundo de la hibridación, la creación, y la reproducción electrónica, confieran una nueva imagen y valor a los sonidos naturales, éstos, de alguna forma se encuentran marginados, como animales salvajes que no tienen bastante territorio vital a su alcance.

Si antes del “ruido-bientemplado” habíamos llegado a disciplinar todos los sonidos de origen instrumental, después hemos llegado a conquistar, controlar y enlatar todos los sonidos “externos” a lo que se consideraba música. La cuestión es saber si este proceso de “civilización” nos ha acercado o alejado del mundo. Si por un lado, nos ayuda a comprenderlo (como ha ocurrido durante trescientos años de enciclopedismo),  o si por otro, nos transmite esta división y fragmentación marcadamente occidental, en la que nos alejamos cada vez más de una posible visión holística del universo.

1. INFLUENCIAS

La invención o mejor dicho, el desarrollo empírico de este instrumento, tiene orígenes en una fase de aprendizaje musical que marcó mi estilo como compositor y creador. Se trata de la época, entre 1992 y 1997, en la cual trabajé en estudio y en vivo con uno de mis primeros grandes maestros: el percusionista y compositor italiano Andrea Centazzo. Su relación con el sonido ha marcado mi mundo sonoro y rítmico, y el Tarcordium ciertamente contiene varias de estas informaciones. En el acercamiento musical han sido fundamentales también las influencias de mis otros principales y diferentes maestros Butch Morris y Clarence Barlow, y de músicos con los cuales continúo colaborando como el percusionista de mi banda TARKAMPA, un brujo sonoro italiano llamado Sbibu Sguazzabia.

El principio de base, como para todos los sonólogos, es todo sonido puede ser música, sólo se trata de “tonificarlo” como nos enseña Dane Rudhyar en su magnífico escrito The Magic of Tone.

2. ORÍGENES

El Tarcordium es un instrumento electro-acústico, resultado de un trabajo intuitivo y empírico que empezó en 2003. En aquella época me fue encargada una instalación sonora, para algunos museos en Cataluña.

Mis investigaciones me hicieron optar (entre varios proyectos) por algo que se podría definir como una gran arpa eléctrica, cuyas cuerdas se tensaban en las escaleras de los edificios de los museos. Cada cuerda llevaba un micrófono piezo-eléctrico (eran aproximadamente unas 10/15 cuerdas) y el sonido se mezclaba por medio de una mesa de ocho canales, con efectos de Delay, modulación y reverse, según programación. Los visitantes subiendo y bajando las escaleras del museo, tocaban las cuerdas que seguían sonando durante un tiempo establecido. Titulé esta creación Escalarpa. El sonido envolvente y fascinante se propagaba en todo el edificio. Nos gustaba tanto que, cada semana en horas establecidas, mi compañera  (Maria Morera Casablanca, viola clásica) o yo, íbamos a tocar al museo, con arcos, pizzicato, y otras técnicas mixtas.

Cuando se terminó este proyecto tuvimos la sensación de quedar sin un instrumento que ya era parte de nuestras vidas musicales. Esta sensación y las investigaciones con microfonía y cuerdas, me llevaron poco a poco a construir lo que en 2012 se concretó en el Tarcordium.

Pasando por prototipos monofónicos, con un sólo puente y tres cuerdas, llegué a la actual versión estéreo, justo a tiempo para llevarla y estrenarla en una serie de conciertos organizados por John Zorn y Andrea Centazzo en el escenario de The Stone en Nueva York, en Abril de 2012.

La reacción,  entre músicos americanos e internacionales de todas las edades entre 30 y 70 años, fue de lo más entusiasta. Me invitaron también en los estudios de Columbia Radio para una entrevista y un concierto radiofónico de una hora.

3. DESCRIPCIÓN

El Tarcordium consta de cuatro cuerdas y dos puentes. Cada puente posee una “extensión” de muelles de resonancia utilizables también como elementos de percusión no afinada. La afinación de las cuerdas es ad libitum (scordatura) depende del uso y del proyecto musical. Por esta razón los dos ponticello son movibles: esto permite dividir la extensión en intervalos más o menos tradicionales según las necesidades de la composición.

Cada puente tiene su micrófono y los dos canales (salida jack) generan, al ser amplificados en estéreo, una imagen sonora ricamente espacial. Los sonidos de las dos áreas laterales de las cuerdas y el sonido del área común central, crean un ámbito sonoro natural gracias también a la resonancia de los muelles de simpatía. Estos muelles/percusión aumentan esta sensación de espacio sonoro, como en la tapa de un instrumento acústico, pero con características propias de los materiales metálicos utilizados.

4. DESEOS SONOROS Y CULTURAS EXTRAEUROPEAS

¿Cómo y por qué se ha realizado tal tipo de instrumento? Las razones son varias,  y de diferente naturaleza. Vayamos por pasos.

Tocar música actual, sea improvisación (dicha) libre, u otro tipo de lenguajes  donde el  timbre original es la clave  para entrar en mundos inexplorados, ha sido una de las razones que me han llevado a realizar el Tarcordium.

Necesitaba algo que fuese de algún modo procedente del piano preparado de John Cage, de las percusiones de Centazzo (Indian Tapes) de las cuerdas minimales de los cuartetos  Songlines de Kevin Volans, el violín eléctrico de 12 cuerdas de Ravi Shankar,  y los sonidos de la música concreta y electroacústica de la segunda parte del siglo XX.

Quería un  instrumento que fuese fácil de transportar y utilizable con amplificación estereofónica; un instrumento que tuviera un gran sonido para ser usado de modo natural y procesado con efectos varios en directo y en estudio.

Pero ¿por qué el instrumento tomó esta forma y no otra?  Mi deseos sonoros se dirigían hacia algo que encontramos  en un listado de instrumentos que empezando con Violoncelo y Viola continuaría con… Arpa, Koto y Shamisen (Japón), Biwa (Korea y China, luego Japón), Kora (África), Berimbau  (Brasil), gong y campanas (de los cuales los muelles son parientes pobres).

En resumen, sonidos de cuerdas con arco, de pizzicatos, de percusión de madera y metal. Me inspiré  investigando con el Monocordio de Pitágoras y sin darme cuenta al principio, me acerqué poco a poco a la forma de un koto con dos puentes muebles, que llevaba muelles de resonancia que se podían tocar.

Las técnicas de ejecución con el Tarcordium requieren habilidades variadas: mis estudios de piano y mis habilidades de multinstrumentista (guitarra, guitarra eléctrica y percusiones de todo tipo, onda Theremin, así como otros aparatos electroacústicos) me habrían ayudado en este sentido.

5. UN GESTO MUSICAL SIMÉTRICO

Y ahora hablamos de la simetría de la forma, y del posicionamiento horizontal de mi instrumento. Lo que me interesa del Tarcordium es que, como la Mbira (o Sansa) africana, es un instrumento casi simétrico.

Tocar la Mbira desarrolla habilidades que implican el uso simétrico de las dos partes del cerebro. La melodía y el acompañamiento, en la música para Mbira están distribuidos entre las dos manos, de modo que el cerebro trabaja de forma diferente de como pasa con un clave o un piano en la tradición europea.

Tocando el Tarcordium, sea que se usen arcos, dedos o batientes, el intérprete se encuentra con un instrumento simétrico donde los altos están a los lados y los bajos en el medio. Esta simetría aumenta de importancia todavía, compartido con los oyentes, por el hecho que el sonido del instrumento se escucha de dos fuentes separadas (estéreo) frente o alrededor del público. Considero que este aspecto gestual y espacial hace del Tarcordium algo realmente especial.

Además, el hecho de tocar con dos arcos a la vez proporciona la sensación de plasmar música para un pequeño conjunto de cuerdas posicionadas en el espacio. Algo muy atractivo y diferente que tocar un sintetizador o un sampleador, por sofisticado que sea.

6. TARCORDIUM EN ESTUDIO

Otra razón que me empujó en el proceso de construcción y desarrollo de este instrumento, está relacionada con  las necesidades de la creación de música en estudio. En un estudio, los instrumentos de cuerda son los más difíciles de imitar y/o reproducir o evocar. Si la técnica de sampleo digital  ha funcionado bastante para las percusiones, el piano y otros instrumentos (depende de lo que un eventual compositor necesite), sabemos que las cuerdas con su magnífica inestabilidad tímbrica y múltiple modo de vibración, constituyen el sonido que cuesta más sintetizar por medios electrónicos.

El Tarcordium en estudio, es un medio más a disposición para “dibujar” líneas melódicas y rítmicas, o texturas sonoras con ese color tan arcaico y actual a la vez, para luego grabarlas directamente en un ordenador y trabajar.

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7. CONCLUSIONES

Como decía Harry Partch acerca de sus instrumentos tan originales, espero que cada músico se construya su instrumento, tomando ideas e inspiración de mi trabajo, y que no repita lo que he hecho. Cada artista entonces lo hará de modo diferente y conforme a su necesidades creativas. Un instrumento nuevo en 2015 tiene que representar la posibilidad de hacer músicas nuevas, no de repetir las del pasado con sonidos diferentes. Tendría que ser algo como en open source, una idea que proporciona nuevas perspectivas y genera nuevos instrumentos y modos de concebir la creación musical.

Por esta razón considero mi Tarcordium una clase de Manifiesto sonoro y musical. Con este proyecto no se ha probado a modificar o mejorar instrumentos tradicionales, sino que se ha probado de crear un instrumento que genere nuevas prácticas, nuevos lenguajes y nuevos procesos mentales, sonoros y gestuales.

Los sintetizadores modulares analógicos de los años ’50 y ’60 fueron en este sentido una revolución. Aprendimos a crear el sonido “desde cero” con estos instrumentos magníficos. El uso del ordenador en música también fue una revolución. Creo que hoy vamos hacia una síntesis entre lo digital y el analógico. El Tarcordium es un instrumento arcaico, mágico, analógico y táctil de hoy, que vive en simbiosis con la amplificación sofisticada y el procesamiento digital del sonido en tiempo real, con pedales de efecto y ordenadores.  En este sentido puede representar un modesto puente, una sugerencia musical hacia el futuro.

• Artículo en el nº 14 de Sul Ponticello sobre la obra EXODUS de Riccardo Massari Spiritini
  

Riccardo Massari Spiritini (Verona, 1966) es un compositor e intérprete italiano afincado en Barcelona desde hace años. Su formación se desarrolla en diferentes países, tomando contacto con personalidades como Clarence Barlow, Gÿorgy Ligeti, Alessandro Solbiati, Paul Berg, Konrad Boehmer, Louis Andriessen o Gÿorgy Kurtag, entre muchos otros.

Su obra, escuchada en múltiples países, se sitúa en el entorno multidisciplinar, trabajando con el arte visual, el teatro y la poesía. Utiliza el piano y distintos instrumentos electrónicos y electroacústicos para sus creaciones, que van desde la obra acústica, electroacústica y mixta, hasta la instalación sonora y visual.

Tenemos el gusto de presentar en calidad de estreno su pieza EXODUS -realizada para voces, electrónica y un instrumento construido por el compositor, el Tarcordium-, obra que podrá escucharse por primera vez a través de esta sección El Resonador de nuestra revista. Es la primera ocasión en la que un compositor accede a estrenar una pieza a través de estas páginas, hecho del que obviamente nos sentimos muy honrados y que esperamos siga ocurriendo.

Como es habitual en esta sección, su autor nos acerca a la pieza a través de sus palabras:

“EXODUS

1- Orígenes
2- Passage
3- Chant of construction

Mi amigo Mamadou de Senegal, uno de  muchos que han venido de África, encontraba cierta familiaridad con mi instrumento de cuerdas y percusión, el Tarcordium. Esta pieza titulada EXODUS es una reflexión sobre el tema de los orígenes, del éxodo cultural, y la transformación a nivel grupal humano y personal.

La composición se desarrolla en tres partes. En la primera, la voz de Mamadou (que cita una conocida canción sobre África) nos recuerda la inquietud de todos los que quieren marcharse de su lugar original. Después viene el momento de salir. El pasaje es obligatorio para llegar a una nueva existencia. Aquí las voces se multiplican y hay el miedo a lo desconocido. Esta transición de un sitio a otro, de una situación a otra, siempre es una incógnita, algo muy arcaico, que nos lleva a los tiempos más remotos de nuestros antepasados. La humanidad siempre ha vivido éxodos y los nómadas, de hecho, están en éxodo permanente (se tendría que permitir esta condición). La última parte (Chant of construction), representa a la vez la salida y la construcción de algo nuevo. Un ritmo “mágico” de 5/4  nos acompaña en este proceso orgánico sin tiempo (añadir una unidad al cuatro representa el cambio a otra dimensión). El canto es el curso de la regeneración de una civilización y/o de un individuo, en dirección a nuevas posibilidades y nuevos modos de existir.”

Grabado en febrero-marzo de 2015
Duración de esta versión: 10′
Instrumentación: Tarcordium, voces y electrónica
Voces: Tarkampa (band)  con Mamadou Doucore
Tarcordium: Ricardo Massari Spiritini
Ricardo Massari Spiritini en Bandcamp