Hay que reconocer que el término “arte inmersivo” es atrayente. ¿Quién no querría estar dentro de la obra de arte. Romper, de una forma definitiva, esa cuarta pared que nos separa de la obra es un desafío que cualquiera está dispuesto a experimentar, si le dejan. El problema, como suele ocurrir con todo lo artístico, es la propia obra. El que ésta sea o no inmersiva depende de sí misma, de su conformación, de cómo esté planteada y si hay algo de genio detrás.

En este caso nos animamos a ir a ver tres instalaciones de teamLab, un colectivo artístico multidiscipliar japonés, fundado por Toshiyuki Inoko en 2001, que explora “una nueva forma de relación de los seres humanos con la naturaleza y el mundo que nos rodea” a través del arte digital. Las instalaciones todavía pueden verse durante unos días en el Espacio Telefónica, en Madrid.

El problema esencial de las tres piezas es que, a pesar de sus varios cientos de profesionales (sic) de todas las disciplinas –artistas, programadores, ingenieros, creadores de animación digital, matemáticos y arquitectos- parece que no había un solo músico o un artista sonoro entre ellos. Una pena porque visualmente las tres propuestas tenían su “aquel”. Quizá la más simplona fuera la de las mariposas, cuya única interacción –eso sí, sobreinformada mediante cartelitos en todas partes- era el hecho de tocar la pantalla y que las mariposas aparecieran formando una nube. Dicho así, puede resultar muy poético, pero lo cierto es que quedaba escaso en este sentido (cualquier Haiku supera con creces en sugerencia y visualidad a esta instalación) y en otros también. Las otras dos instalaciones –Black Waves: Lost, Immersed and Reborn, dedicada a la interacción de las olas del mar e inspirada en la famosa ola de pintada por Hokusai en el siglo XIX, y la otra, Enso – Cold Light, una reinterpretación de la práctica Zen de pintar un círculo de trazo de grueso pero llevada a lo tridimensional- eran otra cosa, bastante más interesantes ambas.

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Sin embargo, la sensación de la visita fue todo menos inmersiva. Y enseguida nos dimos cuenta del porqué: el aspecto sonoro estaba totalmente descuidado. Un continuo pianito con atributos del más vulgar chill out acompañaba… ¡sin diferenciar entre instalaciones! al visitante. Resultaba realmente asombroso cómo el despliegue de tecnología que permitía generar imágenes complejas en tiempo real no hubiera contemplado algún procedimiento similar, compuesto y programado por un músico o un artista sonoro (o si no lo tenían, ¡alguien!, ¡alguien, por favor, que supiera tratar el sonido!). Todo un despliegue de cientos de “ultratecnólogos” (como ellos mismos gustan llamarse) y ni un triste humano que sepa tratar lo sonoro… Una lástima.

Seguramente el error fue no analizar cómo el ser humano percibe las cosas. Salvo los sordos (a los que podría haberse sustituido lo sonoro por alguna cuestión táctil, por ejemplo) todos percibimos de forma conjunta una unidad conformada por los diferentes sentidos, discernible, sí, pero una unidad al fin y al cabo. Si uno de los sentidos queda atrás (y ojo, que esto no descarta el silencio), la unidad se resiente y la inmersión suele quebrarse. Además, siempre que algo no funciona suele distraer de tal forma que hace que el resto baje unos peldaños en interés.

Una pena. Seguimos preguntándonos asombrados cómo es posible que entre cientos de “ultratecnólogos” no hubiera un señor que supiera tratar lo musical-sonoro de una manera al menos decente. Mientras tanto, queda también en nuestra mente una pregunta sobre la validez, como hecho autosuficiente, del esquema conceptual de lo “inmersivo”. Si se pretende únicamente una experiencia sensorial o quiere caminar hacia otras trascendencias. La de los sentidos y cómo el cuerpo responde a los estímulos es una opción, pero hay más, y generalmente compatibles. Quedan ahí múltiples preguntas, lo que, al menos, da un valor positivo a la visita.

Heart of Darkness, Radiodrama escénico para músicos, electrónica en tiempo real y audiovisuales es el título completo de esta pieza musical escénica que se presenta el próximo 27 de abril en el Festival Mixtur y el 8 de mayo en ENSEMS. Una obra compuesta por Iñaki Estrada a partir del libreto de Jesús Eguía, y con un equipo artístico que incluye a la compañía Yelmo de Mambrino Teatro, con los actores Marcos García Barrero (Marlow), Javier Ortiz (Palala), Jorge Lorente (ruso), Sandra Jiménez (prometida de Kurtz), Ernesto Gil (Kurtz), todos bajo la dirección de Rafael Navarro. En la parte interpretativa musical estará Ciklus Ensemble, dirigido por Asier Puga, y Juan Andrés Beato y Alicia Lázaro Arteaga en la asistencia elecrónica, creación y foley. Además, las sombras creadas por Gema Rabasco constituyen un aliciente escénico para este viaje por el Río Congo que plantea Conrad y ahora se revive en esta producción.

Hablamos con el autor de la música para preguntarle por diferentes aspectos de la obra.

Sergio Blardony: El corazón de las tinieblas es una obra literaria de grueso calibre que arrastra todo un mundo de creaciones derivadas. Apocalipsis Now, sin ir más lejos. ¿Cómo se enfrenta desde un concepto de música escénica este reto?

Iñaki Estrada: Desde un lugar muy práctico, desde la misma nada diría. No se trata de obviar lo que la obra de Conrad arrastra, es más bien un intento de interiorizar el escenario, sentirlo y hacerlo propio. He tenido mucho tiempo puesto que el libreto es del 2008, llevo muchos años rumiándolo con Jesús Eguia (libretista y director cinematográfico de la obra). En un principio, como en todo, nos planteamos hacer una ópera al uso, es el primer reflejo. Pero claro, entran ahí mis conflictos con la voz cantada, así como con la propia ópera contemporánea. Otro poderoso actor es Don Dinero, llevar a cabo toda la producción con actores reales, vestuario, ensayos… excede con creces cualquier presupuesto que pudiéramos manejar. Además, por otra parte, tampoco me resultaba satisfactorio el formato operístico, necesitábamos algo que encuadrase la figura humana que se desprende de la obra. Y por ese lugar llegamos al concepto de sombras, muy significativo tanto en la obra como hoy en día en relación a qué significa ser humano en relación a la procedencia, raza y economía que manejes.

El concepto de sombras nos llevó al teatro de marionetas y de ahí a todo lo demás. Es curioso por tanto que, como decía anteriormente, mi lugar es muy práctico, una cosa nos ha llevado a la otra y la verdad creo que hemos transcendido el formato inicial, nuevamente, sin darnos cuenta.

S.B.: ¿Y por qué “radiodrama”? ¿En qué sentido? ¿Hay alguna vinculación con formatos cercanos  a la creación radiofónica?

I.E.: En lo que concierne a la música contemporánea el legado del radiodrama es grande. La implantación de sistemas de reproducción, edición, el nacimiento de la música electroacústica… todos estos medios han hecho crecer un arte, el del sonido, que poco a poco ha ido floreciendo de la mano de creadores y a la velocidad vertiginosa con que evolucionaba nuestra tecnología en relación al tratamiento del audio. El cine es un exponente claro de cómo las nuevas tecnologías influyen en el drama. Cualquier película de hoy en día cuenta, además de con su banda sonora tradicional, con su “foley”, es decir, con un mundo sonoro (hoy en día especialistas dedicados al cine), que reproduce el sonido de un despertador, roce de zapatos contra el suelo, explosiones, haciéndose indispensable en cualquier producción cinematográfica actual. Lo mismo ocurre con la electrónica en tiempo real, dónde el trabajo de Juan Andrés Beato es simplemente impecable.

S.B.: Efectivamente, todo el mundo sonoro que puede circundar la “acción” es un campo enormemente rico para trabajar… y se aleja, quizá, de un concepto más tradicional de teatro musical, o de ópera…

I.E.: El radiodrama era el formato ideal porque nos permite trabajar la propia idea de sombra al no tener actores en escena. Están en los altavoces, se mezclan con la electrónica, con la música en directo, pero siguen siendo sombras: están presentes y ausentes al tiempo. En mi trayectoria personal han sido varias las veces en que me han propuesto escribir ópera. Es siempre complicado para mí entender cómo una ópera con un formato académico pueda funcionar en un mundo como el que tenemos hoy en día. Mi última creación, una revisión del clásico de Rabellais Gargantúa, terminó siendo una pieza de una hora para recitador y ensemble. Esta obra, que nació siendo teatro adaptado desde el texto de Conrad, nace con la misma visión. Para mí el lenguaje hablado, la forma en que nos comunicamos, en que escribo mi música, el ritmo biológico de la conversación es indisociable de la palabra hablada. La misma obra usando cantantes pasaría a durar unas cuatro horas. El que sean actores, que sea el lenguaje hablado da el toque necesario a la dramaturgia que busco transmitir. Dicho razonamiento propone de facto la siguiente pregunta: ¿por qué no existen entonces actores en escena? La idea de plasmar todo en un espacio escénico pero sin actores es, precisamente la vuelta de tuerca principal de todo el engranaje: no hay actores, sino sombras en un espacio errático, perdido, ascendiendo el río Congo en busca de Kurtz.

S.P.: Llama mucho la atención, en la puesta en escena, ese trabajo de teatro de sombras. ¿Puedes profundizar un poco más sobre esta idea y cómo se vincula conceptualmente con la obra?

I.E.: Como comentaba antes, una cosa llevó a la otra. Igualmente tenemos un técnico de luces, ¿para qué? Es una pregunta que poca gente se hace. Lo he hablado muchas veces con Oliver Rappoport, codirector de Mixtur. Él, al igual que yo, tiene un sentido de la luz en la música sea escénica o no. Luz y sombra son dos caras de la misma moneda. La idea de representar a Marlow dialogando con sombras, siendo él mismo una sombra, es una consecuencia lógica para crear un mundo de oscuridad. El Foley mismo es también oscuro (un trabajo magistral de Alicia Lázaro). Todo apunta a oscuridad, a siluetas que Marlow ve en las orillas del río, al mismo Kurtz que no es sino sombra de lo que fue en otro tiempo quizá? Charlando de esto con Jesús Eguía llegamos a María Cadenas, a quien ambos conocimos en aquellos tiempos en los que París nos daba lo que hoy recogemos. María y su teatro de sombras, y de ahí a Gema Rabasco que ha hecho un trabajo de diseño extraordinario.

Tenemos por tanto el trabajo de María y su equipo en París, que graban secuencias con las marionetas diseñadas por Gema Rabasco. Estos vídeos se mandan a Pamplona donde Javier Callejón y su equipo se encargan de montar y encuadrar digitalmente. Y ahí es donde se nos ha ido de las manos, para bien y por así decirlo: en algún lugar hemos pasado de un radiodrama escénico a una película de animación. Como se suele decir: no iba a salir y me lié.

Taller del teatro de sombras

S.B.: En alguna parte leí que tu interés actual está más cerca de la palabra dicha que de la cantada, y al inicio de esta conversación ya has comentado este conflicto. Es evidente que, en Heart of Darkness la justificación es clara si pensamos en un paso al teatro, pero también podría haberse dado un papel al canto. ¿Cómo observas esta cuestión, que me parece muy interesante y muchas veces crítica, de la aparición de la palabra hablada en un contexto musical?

I.E.: Claro que podría habérsele dado un papel al canto, eso es obvio y dejo ese paso a quien quiera sumergirse en esta maravillosa oscuridad. Todo es posible, toda obra literaria puede adaptarse al canto… pero de momento no es mi caso, me encuentro mucho más próximo al teatro en referencia a este texto. Tengo un próximo proyecto con voz cantada, pero como voz. La asociación indisoluble a la que ha llegado la voz, indisociable de la palabra casi por dogma, hace que nos perdamos la riqueza del timbre en si mismo. La voz es un instrumento extraordinario que, entre otras muchas cosas, puede hablar y articular palabra al tiempo. Y esto es tan pequeño porcentaje de lo posible, siempre quedándonos en la voz con texto, que es casi un desperdicio.

S.B.: Entiendo que la electrónica juega un papel importante en el plano compositivo. ¿Cómo has trabajado en este sentido? ¿Hay una relación entre la voz y los instrumentos?

I.E.: Comienzo por la segunda parte con algo que tengo claro. Para mi es primordial que se entienda el texto. No se trata simplemente de que el ensemble o la electrónica no lo tapen, hablo de entender su sentido, inflexiones, todos esos detalles. Es por eso que las voces están grabadas con actores reales, no son músicos, repito, actores. Aquí agradezco a todo el equipo, a Marcos García (Marlow) y Ernesto Gil (Kurtz), a todos, su extraordinaria labor. Por tanto, las voces de los actores no están tratadas, realmente estamos en un radiodrama, ahí está el asunto: ¿radiodrama? ¿Película de animación? ¿Ópera con video? Los instrumentos y electrónica están orquestando estos lugares y emociones.

Es desde ahí que respondo a la primera pregunta. Hemos trabajado la electrónica en tres vertientes indisolubles. Estas son el tiempo en diferido, el Foley y el tiempo real. Por otra parte queda la parte instrumental, que depende o no de la electrónica a lo largo de la pieza. Me explico por partes…

En la primera variante mi trabajo con el tiempo diferido genera todo el material, es decir, compongo música electrónica, la analizo espectralmente y la orquesto. Esto hace que la gran parte de las veces no se logre discernir el tiempo real del diferido, no se sabe si lo que escuchas en un instrumento se procesa o si al tener el audio ya grabado y analizado le he dado antes esa parte al instrumento y lo que crees escuchar como procesado está ya grabado.

La segunda es el trabajo con el Foley de Alicia Lázaro. Es tan bueno, tan rico, que muchas veces lo proceso y pasa a ser parte de mi tiempo diferido y de ahí, análisis espectral y al ensemble.

Finalmente está el tiempo real que, como siempre, procesa la señal acústica de los instrumentos en vivo para fundirse con el tiempo diferido y el Foley.

Asimismo existen partes donde solo existe la electrónica, solo la instrumental… es un balance que moderaré a lo largo de las sucesivas interpretaciones de la obra.

Una página de la partitura de Iñaki Estrada (clic para ver ampliada)

S.B.: Recuerdo un pianista (al que conocemos ambos muy bien) que me comentaba la gratuidad de mucha de la electrónica live que se hace. Lo hablábamos en relación al exceso de fascinación en algunos casos por el tiempo real, algo que hoy parece haberse normalizado bastante. En tu caso siempre está justificada, pero en esta obra, ¿le has dado algún sentido específico al hecho de la inmediatez sonora que supone una electrónica en tiempo real?

I.E.: A mí tiempo real o diferido me da lo mismo, no se trata de eso sino de cómo y qué escucho en cada momento. Para mi el tiempo diferido es imprecindible en grandes orquestaciones por ejemplo. ¿Cómo haces un bloque enorme con un espectro desde el grave al agudo y ataque rotundo en una obra para flauta y electrónica usando el tiempo real nada más? Pues eso, imposible. Pero, ¿cómo haces que tu tiempo diferido siga la envolvente dinámica del instrumento? Lo mismo es, necesitas tiempo real. No se trata por tanto de uno u otro, se trata de componer, imaginar. Luego decides qué es más útil en cada situación. Todo, electrónica e intrumental está destinado a orquestar y acompañar a Marlow, a realzar la locura de Kurtz, darle vida a Palala…

S.B.: Moviéndonos hacia otro plano, trabajar con una novela entiendo que condiciona el discurso de alguna forma. Incluso aunque el libreto pueda despojar en buena medida al texto de “narratividad”, el hecho de encontrarnos ante un discurso que apela al transcurrir de una acción –aunque ésta sea tan peculiar como la que plantea Conrad- pienso que resulta un problema de primer orden para el compositor. ¿Cómo has abordado este aspecto?

I.E.: En este caso Jesús Eguía ha sido tremendamente escrupuloso con todo eso. En su libreto cada escena y acción se encuentran minuciosamente planteadas, quién hace qué, desde dónde, si es de día, noche, la luz… Y por otro lado están las marionetas que dan vida a esas acciones. Es por tanto para mi mucho más fácil trabajar puesto que lo que me pueda dejar en el tintero está plasmado de forma visual.

S.B.: Para ir terminando, me gustaría que comentaras algo sobre cómo habéis planteado el plano político. El corazón de las tinieblas es una obra que es difícil que pierda actualidad en un mundo como el actual, donde —por ejemplo- el concepto de “decolonialismo” aborda desde la crítica cómo pervive el poder colonial en un contexto de capitalismo global.

I.E.: En relación a esta cuestión te remito a Jesús Eguía, cuya elocuencia en estos temas es más clara que mis continuas derivaciones…

“CONRAD DESDE DANTE —UNA ÓPERA HUMANITARIA—

Desde el inicio contrasté la historia de Conrad con la obra que lo inspiró, el Infierno de Dante. Con ello, se recuperan de la pieza derroteros más amplios que el fenómeno del racismo o la explotación colonial: la cosificación del ser humano, que fue la obsesión de Marlow y por tanto de Conrad. En la novela todos los personajes se presentan en tanto que medio útil para el beneficio particular de otro individuo superior en la escala. La dignidad del ser humano está ausente, por lo que no opera la inmoralidad sino la amoralidad.

Un momento clave es cuando la expedición belga encuentra a un marinero colgado de una viga en una cabaña perdida a orillas del río Congo. Toda la tripulación urge a Marlow para seguir camino a Kurtz y su marfil pero él es el único que se resiste a no enterrar a aquel marinero danés. El rito funerario no es práctico, se pierde tiempo y nadie visitará jamás esa tumba. Y Marlow lucha también consigo mismo para que le siga pareciendo imprescindible enterrar a un ser humano, darle una sepultura digna. Esa es su batalla, la de Conrad y la de Dante y la de nuestra pieza: concebir al ser humano como un objeto del que sacar beneficio, sea cual sea el aspecto, entender yo así a los otros y los otros a mí, tratarnos como simple materia putrefacta que se puede usar y tirar, o entender a la mujer y al hombre como un fin en sí mismo, con la dignidad de hijo del creador y por tanto hermano querido e igual a mí, como planteó el primer texto de la historia contra la esclavitud, la Epístola a Filemón de San Pablo. La cosificación del otro en su grado extremo es la estrategia de Kurtz, el truco de su poder de seducción, algo que sigue funcionando desde aspectos aparentemente tan dispares como la moda o el drama de las pateras. “Usted les muestra que posee algo verdaderamente aprovechable y entonces no habrá limites para el reconocimiento de su superioridad”, dice nuestro Kurtz citando al propio Leopoldo II respecto a sus súbditos. Desde ahí, nuestro trabajo puede apuntar al inmigrante o a las fosas de muertos sin identificar que aún nos circundan, pero sobre todo al propio mecanismo relacional que nos muerde, la cosificación de la persona.”

Un ensayo de "Heart of Darkness"

S.B.: Por último, una cuestión siempre complicada. Uno de los problemas de estas producciones es las escasas veces que se hacen. En este caso el proyecto surge de una Beca Leonardo de la Fundación BBVA. Estrenáis el próximo 27 en Mixtur y estaréis el 8 de mayo en ENSEMS. Dos festivales de primer orden en el contexto de la música contemporánea y el arte sonoro. ¿Tenéis previsto moveros a otros lugares? ¿Quizá fuera de España?

I.E.: Sí, millones de gracias al BBVA, sin ellos estos delirios quedarían en nuestras ya de por sí perjudicadas mentes. Hemos realizado una producción de locos, somos, creo, unas 23 personas involucradas, cada cual con una pedrada más dura que la anterior. Estoy tremendamente feliz por el resultado y por cómo todos me han hecho llegar aquí. No ha sido fácil, ellos saben los motivos, y aprovecho para agradecer, sobre todo a Asier y Ciklus ensemble su paciencia así como también a Javier Callejón, nuestro videasta, que está a día de hoy dándole a Marlow y Kurtz con la manzanita del Mac.

Actualmente tenemos previsto estos dos festivales y una vez con el material en la mano estamos tanteando diversos lugares. Es complicado proponer este proyecto a secas, solo gente tan loca como Oliver Rappoport (Mixtur) o Voro García (Ensems), son capaces de agarrarte el teléfono y decirte: ¿ah, sí? Pues claro, ¿cuándo te va bien? Porque recordemos que me están dando un concierto, es decir, no es que vaya un ensemble y toque varios compositores, se están comprometiendo a darme un espacio con un proyecto del que sólo tienen mi palabra. En el caso de Mixtur se pidió la Beca de la Fundación BBVA explícitamente para estrenarlo allá, por lo que tengo que agradecer a Oliver Rappoport su mal juicio.

Ahora, después de estos dos eventos, realizaremos material que poder presentar a instituciones que creamos puedan estar interesadas. Asimismo estamos pensando ya, sí, somos unos enfermos, en una versión aún mejor de todo esto, pero esa será otra historia…

(c) Robyn Orbin

Hay propuestas teatrales difíciles de clasificar. Nuestro tiempo está lleno de ejemplos (y no sólo nuestro tiempo), quizá a esto podemos llamarle interdisciplinariedad, intermedia y demás terminología que –academia aparte- nos habla simplemente de arte que se hace desde una mirada más allá del concurso de lo propio, de lo más cercano, del ombligo y sus aledaños. Desde una especialización característica de nuestra cultura a la que le resulta imprescindible salir de sí misma para relacionarse. Pero la necesidad de agrupación taxonómica –aunque se proponga al margen de las clasificaciones tradicionales- es también algo de nuestro tiempo, y algo que fácilmente puede volverse en contra de la propia obra.

And so you see… our honourable blue sky and ever enduring sun… can only be consumed slice by slice… es una pieza de teatro-música-danza-performance-artes visuales de esas que más vale observar con la mirada más abierta que se tenga. En la medida de lo posible, dejarse los escrúpulos y los prejuicios en casa, al menos los más antiguos y compactos. La propuesta –que pudo verse a finales de marzo en Naves Matadero de Madrid, como estreno en España- es de la internacionalmente premiada (y siempre polémica) bailarina y coreógrafa sudafricana Robyn Orlin con el performer Albert Silindokuhle Ibokwe Khoza en el escenario, y un muy interesante trabajo de vídeo en directo que permitía una especie de “desdoblamiento visual”. Como si la acción teatral viajara a la pantalla y, cohesionadas, conformaran una nueva forma de mirar a la escena. Realmente un acierto esta forma de trabajar. Se ha visto mucho vídeo en escena, pero el trabajo que hace esta producción es especialmente original e, incluso desde la crudeza hiperreal de algunos mensajes visuales, de enorme carga poética.

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La pieza de Robyn Orlin con Albert Khoza nos habla de muchas cosas, casi siempre en clave de transgresión, de revuelta, y lo hace tomando como estructura dramática una revisión de los Siete pecados capitales desde la imagen de El Bosco. Trata, por ejemplo, la relación del mundo occidental con África, que no se termina en los tópicos, en el consabido desastre de la colonización, la descolonización y la problemática postcolonial, sino que –como es lógico- penetra en esas tierras mágicas de una manera actualizada, con el halo que la postmodernidad y la globalización han dejado. No es fácil ver los contornos, pero lo que sí deja clara esta producción es que hay un punto de vista político muy acusado, obviamente, observando el término “político” desde una óptica amplia. Albert Khoza se nos presenta como un extraño, grotesco y lujurioso ogro empaquetado en celofán, que –desde una mirada no exenta de cierto aire pop- va desplegando toda su inmensa corporeidad para lograr que esas formas, que para el canon occidental son las de una acusada obesidad mórbida, se conviertan en sensuales. Algo que sí es (o al menos, se nos antoja) más propio de las culturas africanas pero que, lejos de ser tratado desde una posición etnográfica, se nos muestra en una mezcla de excentricidad y crudeza que nos sacude. Las alusiones al chamán, a una naturaleza ancestral, a la ritualidad zulú, a la energía de lo monstruoso, se miden constantemente con Occidente, con un Réquiem de Mozart presente durante casi toda la obra, con el que el performer dialoga sonoramente. Pero también con fantasmas de otro tipo, con Putin o con alusiones al expolio europeo de la riqueza del continente africano.

Colonizar el Réquiem de Mozart

Es precisamente el Réquiem lo que hace encajar bien el sentido de esta crítica en nuestra revista. Porque And so you see… es realmente una pieza muy musical. Sorprende gratamente cómo una de las obras emblemáticas de nuestra cultura puede ser atravesada, intervenida, por el sonido de este performer activista y gay de Soweto, sea a través de una hiriente campana de mano, o bien desde una fascinante voz de contratenor que Albert Khoza despliega con un virtuosismo que se antoja natural. Lo que ocurre al trasladar el Dies Irae a un contexto sonoro en el que una campana de mano, tocada enérgicamente por este hechicero pop, irrumpe como una especie de interminable pedal medio sobre el coro mozartiano, es de un tipo de magia difícil de describir. O las intervenciones sutiles de ese canto aflautado en el Kyrie, que emerge de una masa de carne agigantada por la proyección de vídeo en directo, es de una crudeza también indescriptible, pero realmente cautivador. Dice Orlin, “preguntarse si es posible colonizar Mozart”, y de algún modo es así como ocurre. No en vano la música de Mozart está ya en un plano espiritual que tiene bastante que ver con la carnalidad, con la sensualidad de la carne expresada a través de la textura y el contorno sonoros. La combinación cuerpo-voz de Khoza “coloniza” el Réquiem desde una perspectiva que quizá no esté tan alejada de esta música como podría parecer. De algún modo, está aprovechando esa sensualidad dramática que el genio de Salzburgo despliega en su última obra: ese hilo de voz aflautado que emerge de un cuerpo voluptuoso no está tan lejos de ese encarnado suspirar a la muerte de Mozart. Al menos, no lo contradice. Un verdadero hallazgo, como pocos pueden verse, en este ya manido terreno de la superposición y mixtura de música de diferentes épocas.

Una pregunta que surge inmediatamente al ver esta producción es hasta qué punto se trata de una pieza de Robyn Orlin. O dicho de otro modo, ¿cómo podría ser representada And so you see… por otro performer? Es difícil verlo, la personalidad de Albert Khoza llena de contenido la escena y se antoja complicado concebir la propuesta sin él. Estamos entonces ante una obra de autoría compartida, bajo el influjo del prestigio (bien ganado) de Orlin, pero sin que el espectador pueda diferenciar entre texto y acción, lo que lleva a un tipo de dramaturgia donde impera la idea que tanto se trabaja en el llamado “teatro físico”, un espacio en el que se pone énfasis en el actor como creador.

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Si hubiera que ponerle un pero a esta propuesta de Orlin-Khoza es cierta forma de humor que quiere agradar al público a través de un algo forzado contacto con él. Sacar a escena al público que, al hacerse literal y trabajar con un humor menos elaborado, se presenta como muy tópico, rompiendo algo la carga emocional de la pieza. No se trata de que no esté presente el humor o la ironía, todo lo contrario. Hay momentos muy buenos, como cuando en una interesante combinación de espejo y cámara de vídeo, un espectador aparece enfocado por el reflejo y Khoza juega a pintarle la cara. Pero es este un juego original y mucho más interesante, además de desplegar esa inteligencia que eleva la calidad de lo humorístico y permite colocarlo casi en cualquier lugar.

El pasado 21 de septiembre fallecía el compositor, director y profesor José Luis de Delás. No es cuestión de hacer aquí un recorrido por su trayectoria creativa ni por su feliz reaparición en los años 90 del pasado siglo en el Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares, donde supuso un verdadero aire fresco en el recalcitrante panorama español de esos años. Pero sí de comentar, aunque sea brevemente, algo bastante triste y desgraciadamente extrapolable al personaje, por frecuente.

¿Qué hace que un compositor reconocido y respetado por su obra tenga tan poca repercusión en su país de origen? ¿Sirve como excusa el hecho de que viviera fuera de España? Parece que no. En más de un caso, es precisamente esto lo que motiva ese interés provinciano por el que se ha ido. “Si es bien visto fuera, por algo será”. Como si lo que ocurriera en otro lugar, por muy centro del mundo que sea en la disciplina que sea, constituyese una garantía inapelable de calidad.

El caso de José Luis de Delás es triste porque, además, él sentía este olvido como un dolor muy profundo. Probablemente como la mayor parte de los exilios, el suyo tenía el sabor permanente de la pérdida y la necesidad de seguir vinculado de alguna forma a su lugar de origen era algo que, los que le conocimos de cerca, sabíamos que estaba siempre a flor de piel. Y la lógica conducía a pensar que el vínculo definitivo debería llegar de la mano del reconocimiento. Podría entenderse que lo obtuvo con el Premio Nacional de Música concedido en 1995, pero no fue así, al menos de una forma definitiva. Un premio, por importante que sea, no tiene temperatura, no responde nada más que a un acto de corte institucional. Sólo el interés por su música, en su país, podría haberle traído de vuelta. Y esto no ocurrió.

Cuando murió Paco Guerrero, hubo muestras de reconocimiento insospechadas. Parecía que, una vez desaparecido, aquel carácter incómodo daba paso al gran compositor. Ese Guerrero al que Delás defendió en un jurado del Premio Nacional y que fue descartado por los demás miembros con un “imposible, es una persona muy conflictiva” (una respuesta que, muy probablemente, escondía otros inconfesables motivos). Ambos, Guerrero y Delás son una muestra muy clara de impulso creador sin ambages, de una forma comprometida de entender y vivir el arte. El primero, desde una práctica creativa totalmente orientada hacia un punto muy concreto, el trabajo con los fractales; el segundo, también radical en muchos aspectos –como en su compromiso político- pero extremadamente abierto en su pensamiento, una apertura que se articulaba desde la pregunta, poniendo en cuestión lo propio, e intentando penetrar y comprender lo que, en un principio, le era muy ajeno. Pues bien, los dos compositores son igualmente una muestra de valor artístico y de conformación de materia cultural que su país olvida de forma incomprensible.

Si en vida se escuchó poco a José Luis de Delás en España (apenas lo que Arturo Tamayo, el más comprometido defensor de su música, logró programar), como en el caso de Paco Guerrero, como mucho, se escucharán algunas lamentaciones de pérdida (que por cierto, salvo alguna excepción, no han llegado todavía en el caso de Delás). Pero todo apunta a que su música seguirá sin ser programada. Y es una lástima, porque tanto en uno como en otro caso –Guerrero y Delás-, perdemos mucho con este olvido. Las consecuencias de este desinterés y deliberada desmemoria no son otra cosa que el refuerzo de esa pátina de ignorancia que recubre nuestra cultura desde hace no pocos siglos. Y esto, desgraciadamente, parece no tener remedio.

Para no contribuir a ello, dejaremos nuestro granito de arena, compartiendo una de las pocas obras que se encuentran en YouTube, Imago, para 12 instrumentos (1965), obra estrenada por Mestres Quadreny y dirigida, entre otros por Bruno Maderna. Aquí la escuchamos en la interpretación de Arturo Tamayo y la ORCAM.

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Reseñamos en esta ocasión The virtual flute, una página de recursos en torno a la flauta travesera en Do, interesante tanto para compositores como para intérpretes. Quizá algo más para estos últimos (o bien compositores con una flauta a mano), ya que su metodología está pensada para probar los sonidos, más que como un tratado destinado a mostrar las posibilidades probadas ya por intérpretes, y que –de algún modo- garantizan una cierta condición técnica para ser utilizadas.

En este caso The virtual flute nos propone la exploración, el trabajo desde una perspectiva concreta. Hay tres formas de buscar sonidos. Con la primera, podemos señalar una digitación concreta en un diagrama de llaves de la flauta, para que el programa nos devuelva un resultado, un pronóstico de alturas posibles y multifónicos. En la segunda forma, la operación de partida se invierte: ahora es cuestión de buscar una nota en una lista para que el programa proponga una digitación. Esto nos permite, por ejemplo, encontrar posibilidades para trinos tímbricos (bisbigliando), posiciones para un contexto microtonal o soluciones para trinos. En la tercera forma, la búsqueda nos permite encontrar multifónicos a partir de una, dos o tres notas señaladas en el formulario.

En todos los resultados, sea cual sea la forma de búsqueda utilizada, el programa nos devuelve, junto con las digitaciones, un modelo acústico, utilidad bastante interesante para según qué casos. También es reseñable las posibilidades de acotar la búsqueda a partir de los distintos tipos de flauta (pie en Si, en Do, etc.) o con digitaciones poco habituales.

Otra característica interesante de esta web es la posibilidad de comentar las diferentes herramientas en una especie de foro. Desgraciadamente, no hay mucha actividad ni comentarios demasiado interesantes.

No es una página nueva, está fechada como 2001-2014, pero no es tan antigua como para perder un ápice de validez. Su autoría se debe a Andrew Botros, ingeniero informático y especialista en acústica musical australiano. El proyecto obtuvo en 2002 el Siemens Prize for Innovation.

Como decimos, un recurso que, al menos, deben conocer los intérpretes de este instrumento, así como los compositores interesados en este tipo de exploraciones.

En esta ocasión presentamos en nuestra sección El Resonador, dedicada a la difusión de obras todavía no comercializadas, la obra Heterophonia del joven compositor onubense Gonzalo Navarro, ganador del 2º Premio de Jóvenes Compositores SGAE/CDNM 2017. Antes de la escucha, proponemos la lectura de una entrevista con los destinatarios de la obra, CexSaxo Duo, formación de saxofones compuesta por Sara Zazo y Diego Carretero, con los que hemos charlado acerca de esta obra que formará parte del CD que actualmente se encuentran preparando.

El audio (que se encuentra al final de este artículo, junto a la partitura en PDF) pertenece a la grabación del estreno de la pieza, el 4 de noviembre de este año, en el Théâtre des Quatre Saisons de Gradignan, Bordeaux, Francia.

Sergio Blardony: Para empezar, quizá sería interesante que nos esbozarais vuestra visión de la obra. Por ejemplo, ¿qué propósito “conceptual” os transmitió Gonzalo Navarro?

Sara Zazo: Buenos días, Sergio, y gracias por la entrevista, estamos encantados de tener un hueco en SUL PONTICELLO y aún más de poder comentar sobre la obra Heterophonia de Gonzalo Navarro, muy apreciada por ambos.

La concepción de la obra consistió en construir un camino de diálogo entre los dos instrumentos en el que, en un primer tiempo, el saxofón alto desarrolle su discurso de manera individual. Las intervenciones en el inicio del saxofón tenor son ligeras y lejanas, en una suerte de efecto estéreo. En la parte central de la obra, los dos instrumentos –los dos elementos- se mezclan en una sección mucho más viva y vibrante, más enérgica. Tras una explosión final en una sección de multifónicos y efectos rápidos, el discurso comienza, muy poco a poco, a diluirse, y los dos instrumentos comienzan de nuevo a separarse y a alejarse, rememorando de alguna manera de nuevo el efecto creado en la primera sección.

Un camino independiente del primer objeto, la fusión de ambos y finalmente la desintegración de los mismos constituye el concepto de la obra.

Gonzalo ha trabajado con nosotros también en la escenificación de este concepto. Hemos interpretado esta obra siempre con el saxofón tenor un poco más alejado y retirado del público para crear esa ilusión de lejanía o distancia, para más adelante fusionarse con el saxofón alto, también físicamente, interpretando la parte central de la pieza a la misma altura de escenario.

S.B.: Y Diego, desde tu perspectiva…

Diego Carretero: En mi caso, no era la primera vez que trabajaba la música de Gonzalo. En 2014 estrené en Burdeos la obra para cuarteto de saxofones Tránsito al Caos. Por tanto, aunque ya habíamos puesto en común varias posibilidades y recursos del instrumento, pensamos que con esta nueva pieza iríamos un paso más allá. La idea principal desde un primer momento era explorar los límites técnicos del instrumento y la simbiosis como dúo. Tal y cómo dice Sara, la obra parte de un camino independiente para llegar a la fusión que poco a poco se desintegra.

S.B.: Desde el punto de vista discursivo, tengo la impresión de que Heterophonia se “mueve”, podríamos decir, en una conjugación de lo fragmentario (una visión micro a la que atiende con mimo) con la continuidad sonora. Esto es algo muy propio de nuestro tiempo e impone unas exigencias específicas al intérprete. Por ejemplo, mantener una tensión constante entre el detalle y el todo, una vigilancia sobre la percepción de los contornos formales más amplios, la obra de manera global, con el sonido que el compositor ha pensado, también en los mínimos detalles. ¿Cómo percibís esta forma de articular el discurso? ¿Cuál ha sido vuestra experiencia en este caso concreto?

S.Z.: Tu descripción de la obra se ajusta completamente a nuestro contacto interpretativo con la misma: el todo es un todo simplemente porque está formado de micropartes. La unión pertinente de las mismas hará cobrar sentido a la obra en su conjunto. El discurso total consiste en parte en la unión de las 3 secciones de las que hablábamos antes.

D.C.: Desde mi punto de vista es muy interesante esta forma de articular el discurso. Para el intérprete la exigencia es máxima. Tal y como dices, la gran variedad de detalles, el empleo de microtonalidad, el aire y el sonido, la exigencia métrica…. hace que para tener una idea global de la pieza el estudio y el control de estos parámetros sea máximo. Conseguir la fluidez en el discurso y una concepción global es un reto muy satisfactorio cuando se consigue.

S.B.: Al observar la partitura, se percibe claramente el interés de Gonzalo por la matización, en muchos aspectos. Esto es algo que resulta evidente sólo con ver la tabla de símbolos y encontrarse con indicaciones como 80% de sonido tónico y 20% de eólico, o las transiciones sonido-aire… ¿Qué aspectos de este trabajo os han parecido más interesantes? Sin duda, en el montaje de la obra, toda esta gama de matices resulta un reto para el intérprete, y a la vez, entiendo que algo bastante satisfactorio (¡cuando empieza a funcionar!)…

S.Z.: Nuestra experiencia con esta obra es tan satisfactoria porque pudimos trabajar con Gonzalo en el proceso de escritura desde un primer momento, experimentamos con él cada una de sus ideas. Él tiene un conocimiento del instrumento muy profundo, y al poder materializar sus ideas en las sesiones de trabajo, pudimos ir los 3 al más mínimo detalle, y dentro de este camino, está el de la matización. En esta obra el concepto del sonido en sí con todas sus particularidades, incluida la de la presencia o personalidad del aire dentro del mismo, cobra el mayor de los sentidos.

En efecto, una vez el control de estos parámetros es total, la obra cobra otro sentido, y el diálogo del que hablamos antes entre los dos objetos (instrumentos) obtiene otra identidad.

D.C.: Sí, ha sido un proceso muy artesanal. Todos los parámetros dinámicos y sonoros están muy reflexionados con vistas a un resultado sonoro global sorprendente, interesante y desde nuestro punto de vista muy satisfactorio.

S.B.: Por todo lo que hemos hablado se deduce claramente que Heterophonia es una pieza técnicamente exigente. ¿Qué aspectos os han llamado especialmente la atención?

S.Z.: Uno, al observar la escritura, y la cantidad de especificaciones sobre la misma, entiende la dificultad técnica de la pieza. Es claro que la búsqueda del timbre y colores que Gonzalo requiere conlleva un camino a recorrer en términos puramente instrumentales. Sin embargo y paradoxalmente, quisiera remarcar que uno de los puntos clave para la buena prestación de esta obra es la comprensión del silencio dentro de la misma. Ir al fondo del tiempo (como decimos Diego y yo). Respetar la escritura, pero no forzar los tiempos. Saber escuchar al otro objeto, notablemente en la sección final de desintegración. Crear un estado, llamémoslo de ánimo o por ser más específica, un estado de estar. Eso que nos diferencia de las máquinas y que solo la música en vivo y los intérpretes pueden proporcionar.

D.C.: Aparte de los que ya hemos comentado a nivel dinámico, hay dos factores muy interesantes y primordiales en el desarrollo de la pieza y creo que muy importantes en el gesto compositivo de Gonzalo Navarro. Por un lado es primordial la rigurosidad métrica. La precisión y la importancia de la estabilidad en el tempo, con metrónomos muy precisos y muchos cambios repentinos a lo largo de cada pieza, es característica de su escritura. Eso contribuye a una fluidez en el discurso vital. Por otro lado, la exploración sobre los armónicos naturales de los dos instrumentos y su simbiosis a lo largo de la pieza creo que es algo muy reseñable.

S.B.: E imagino que el reto dinámico es una parte importante de este trabajo técnico. Al menos, en la obra queda claro que el compositor entiende buena parte de la modelación de su discurso y de la forma a través del juego dinámico.

D.C: Completamente. Trabajando en la creación de la obra probamos cada una de las posibilidades de los dos saxofones. Justamente,  gracias a este trabajo Gonzalo facilita mucho la comprensión del diálogo musical, facilitándonos a los dos la realización de lo que él quería ya que, hablando de manera simplificada, lo que él demanda en su partitura, funciona. Está escrita con lógica y cuidado de los instrumentos y consigue poner en papel su idea musical pasando de manera fluida por los saxofones.

CexSaxo Duo

S.B.: Respecto a la plantilla instrumental, siempre me resulta interesante –y un reto- el trabajo del tenor con otros saxofones de la familia. Un instrumento que tiene unas características muy específicas y que su sonido viene condicionado, de algún modo y entre otros aspectos, por el jazz. Sin embargo, el trabajo de Gonzalo deja claro que sabe con quién trata. Por ejemplo, suele evitar las dinámicas piano en el registro grave y –a cambio- extrae su potencia en los fortísimos; explota el agudo y el sobreagudo (esto siempre me ha interesado en el instrumento, creo que tiene unas posibilidades inmensas)… ¿Qué os sugiere esta combinación alto y tenor?

S.Z.: A lo largo de estos cinco años de vida de CexSaxo, hemos estrenado una veintena de obras, con diversos tipos de formaciones instrumentales. Es particular esta mezcla entre alto y tenor porque, en mi caso personal, es seguramente la modalidad que más disfruto y que creo nos ha funcionado mejor a Diego y a mí en estos años en términos de timbre y de personalidad del instrumento en relación a, incluso, nosotros mismos.

La particularidad de Heterophonia, a mi modo de ver y como yo lo he experimentado a lo largo de estos años de tocar la obra, es –como  tú dices y como hemos comentado previamente-, es que explota el registro grave en dos momentos precisos: la explosión de la parte central y la delicadeza del subtone, tan placentero, en notas graves de la sección final de desintegración. Me parece que este tratamiento sonoro ofrece a la obra un colchón final que sostiene el discurso en sí y que sirve de medio también para crear el efecto estéreo del que hablábamos al inicio.

D.C: Curiosamente es una formación que se ha repetido con asiduidad en las piezas que hemos ido estrenando. Es una combinación perfecta a nivel tímbrico, son dos instrumentos que combinan con facilidad, que se complementan a la perfección. Con esta disposición estamos muy cómodos como dúo.

S.B.: La pieza que escucharemos estará incluida en vuestro próximo CD. Habladnos un poco de este trabajo.

S.Z.: La grabación del CD es un proyecto que venía rondándonos en mente prácticamente desde que empezamos a caminar con este proyecto profesional. Creemos que es ahora cuando podemos realmente ofrecer un trabajo interesante en el mismo ya que tras 5 años de recorrido han sido muchas las obras que han pasado por nuestras manos, y justamente pudiendo filtrar todo ese repertorio, nos quedan obras que, por su calidad musical, queríamos plasmar en este proyecto.

Uno de los objetivos claros de CexSaxo Duo desde la creación a finales del año 2012 era, por un lado, interpretar y dar vida a un repertorio poco escuchado, y por otro, desarrollar y ampliar la literatura para dos saxofones, que, aunque más extensa hoy por hoy, sigue teniendo un camino por recorrer. De ahí nuestra colaboración y encargos a compositores. Este CD es la prueba de todos estos objetivos: en él quedarán plasmadas obras como D’accords, del compositor suizo Dieter  Ammann con quien hemos trabajado personalmente. Así mismo, la obra que Simone Movio nos dedicó en el año 2015 Incanto XIII y Heterophonia tendrán su lugar como prueba de la expansión del repertorio de la que hablábamos. Obras de los compositores Maderna y Scelsi constituyen el trabajo que hemos realizado en obras en un principio no escritas para la formación pero que cobran una identidad que merece ser escuchada a dos saxofones.

S.B.: ¿Cuándo estará disponible?

S.Z.: Nos encontramos hoy por hoy en medio de la fase de grabación y esperamos que salga a la luz a finales del año 2018.

S.B.: Para ir terminando, nos gustaría que nos dierais vuestra visión del panorama creativo español. ¿Qué aspectos observáis, más allá del tópico –cierto, como muchos tópicos- “es una edad dorada para la creación española”?

S.Z.: En nuestro panorama nacional contamos con grandes nombres de compositores en prácticamente, si no en todas, las generaciones. Esto quiere decir a mi modo de ver que esa edad dorada viene desarrollándose desde ya hace unos años y continúa en la actualidad, cosa que personalmente considero magnífica. Es lógico que en el paso de los años y gracias a la historia en sí el trabajo compositivo sea más específico, cada vez más interesante. Está claro que esto también se debe a unos intérpretes –de otras generaciones diferentes a la nuestra aunque también coetáneos- con ganas de explorar y en el que la colaboración mano a mano con los compositores forme parte esencial del oficio de músico.

D.C.: Es un hecho que nuestro país se está convirtiendo en referente internacional en cuanto a creación y desarrollo en el panorama creativo. Tenemos grandes maestros referentes y gente joven, en continua formación y búsqueda que viene consolidando el trabajo que se viene realizando. Hay dos factores importantes para este hecho desde mi punto de vista, por un lado tal y como dice Sara, la proliferación de intérpretes dispuestos a explorar, a aportar un nuevo lenguaje y a trabajar mano a mano con compositores es sustancial. Por otro lado, la completa formación de las nuevas generaciones, formadas tanto en España como internacionalmente, hace que haya una gran cantidad de grandes creadores, con ganas de aportar y dar un paso más en el desarrollo del lenguaje. Es una pena que la crisis cultural que vive nuestro país y la falta de oportunidades, haga que mucho del importante trabajo que están realizando las nuevas generaciones, no se pueda mostrar en muchas ocasiones.

S.B.: Finalmente, contadnos, muy brevemente, vuestros próximos proyectos, los más cercanos en el tiempo.

D.C.: Hemos realizado en julio de este año la que ha sido la V edición del curso CexSaxo que celebramos en Montijo (Badajoz) y nuestro proyecto más cercano tendrá lugar en octubre de este año. La faceta pedagógica tiene gran importancia para nosotros, ambos queríamos desarrollar una escuela de saxofón en Extremadura con jóvenes saxofonistas de la región (incluyendo a jóvenes saxofonistas de otras comunidades, por supuesto), y la realización de los cursos ha constituido hasta la fecha el medio para ello. Para dar continuidad a nuestras actividades pedagógicas, en el año 2016 llevamos a cabo la Jornada Otoñal CexSaxo en la que de nuevo los saxofonistas interesados se reunieron para un día de masterclass con ambos. La respuesta fue buenísima y el 13 de Octubre de este 2017 repetiremos. Durante esa semana continuaremos la grabación de nuestro cd, que se está llevando a cabo en Olivenza (Extremadura).

S.Z.: Muchas gracias Sergio por darnos cabida en tu revista. Esperamos continuar con estas mismas ganas y motivación por muchos y años y queremos agradecerte que nos des presencia en este medio.

D.C.: Mucha música para todos.

S.B.: Gracias, de verdad, a vosotros por vuestro tiempo y compromiso.

• Ver en PDF la partitura de Heterophonia de Gonzalo Navarro

Entrevistamos a María Cristina Kasem, compositora y artista sonora argentina afincada en Francia, para que nos comente los diferentes proyectos que coordina y dirige junto a otros compositores, así como aspectos relacionados con la música electroacústica, que es el campo en el que se mueve de forma habitual.

Sergio Blardony: Una de las iniciativas que has impulsado es SIME (Semaine Internationale de la Musique Electroacoustique), y si no estamos equivocados, en la pasada edición el festival cumplió cinco años, un tiempo que quizá permite ver con cierta perspectiva. ¿Cómo lo observas en esa “distancia”?

María Cristina Kasem: Antes que nada te saludo, ¡para mí es una alegría y un gran honor poder responder a tus preguntas!  Pienso que cinco años es un tiempo importante, sobre todo cuando se habla de Festivales de música electroacústica/acusmática, arte de vanguardia. La sensación que tengo, por lo que he visto y constatado, es que la SIME tuvo un crecimiento exponencial, como si de alguna manera el festival viniera a ocupar un espacio de necesidad en el ambiente de la música contemporánea mundial. Varios compositores y musicólogos me han dicho que la finalización del festival del IMEB de Bourges había dejado un vacío importante y que la SIME venía a llenar ese espacio. Es una comparación muy fuerte, que me muestra por un lado que estamos trabajando muy bien y por otro lado pone de manifiesto nuestra responsabilidad de seguir dando lo mejor que podemos.

S.B.: En la última edición, que tuvo lugar en abril de 2017, en el Coloquio Internacional que incluye el festival hablasteis de escucha y creación. ¿Puedes comentarnos algunas ideas con las que se trabajó?

M.C.K.: Partimos de la base que la escucha de una obra no hace alusión exclusiva al canal perceptivo sino que es una forma de cognición encarnada, concepto que le debemos al neurobiólogo Francisco Varela y que ha sido traspuesto masivamente a la musicología y al análisis musical durante estos últimos veinte años. Esta cognición encarnada es una respuesta que da todo nuestro cuerpo a la escucha, y por la cual nos aprestamos a realizar una acción, un gesto, un sonido concomitante. En esta escucha de la que hablamos no existe la mediación de la representación; existe por el contrario una necesidad de reaccionar. Por eso la escucha es ya creación; y esto se hace evidente a través de la escucha acusmática, donde el sonido no está localizado en el espacio sino que nos envuelve.
Así lo expresó François Bayle, uno de nuestros convidados a la SIME.

S.B.: Además del Coloquio, como es lógico, el festival propone una serie de conciertos. ¿Puedes describirnos qué criterios tenéis para la selección de obras?

M.C.K.: Mira, voy a contarte algo que nunca antes había dicho en público. Como imaginas voy a festivales internacionales importantes, conciertos, y hace unos años en uno de esos festivales que no daré el nombre me sentí muy mal, las obras no me gustaban (y no era la única); ¡habíamos llegado a hacer bromas con algunos colegas y periodistas que estaban presentes! Creo que en ese momento me pregunté qué pasaba, ¿por qué? ¡Lo más importante en un festival de música es la música! Cuando tuve la idea de crear la SIME , el punto más importante y que me dije que iba a realizar era poner buena música. O sea, el criterio de selección de obras es simplemente que sean obras buenas, independientemente de si el compositor es conocido o no lo es , si tiene contactos o no los tiene, yo quiero escuchar buena música.
Luego claro, hay criterios temáticos por un lado, por ejemplo el año que realizamos “Musique électroacustique et chamanisme” (Música electroacústica y chamanismo) las obras estaban dentro de esa línea, poniendo de manifiesto la ritualidad, la espiritualidad. Quise también provocar con una temática de ese tipo, para salir del típico discurso técnico en la música electroacústica. La técnica es importante, pero una obra es ante todo una obra musical, conceptos como forma o trascendencia me parecen mucho más fuertes que conceptos como material. Fue muy divertido e íntimo escuchar a compositores importantes como Ake Parmerud hablar de estos temas , en general se los solicita para hablar de técnica… O por ejemplo en el pasado SIME, parte de la temática fue “Música electroacústica y Memoria” ya que uno de los conciertos caía un 24 de abril, fecha en la que se recuerda el Genocido al Pueblo Armenio, entonces las obras entraban en esa temática.

S.B.: Además, una de las características del SIME es la programación de obras de soporte fijo…

M.C.K.: Lo que me interesa personalmente del soporte fijo, es que guarda algo clásico, el trabajo del compositor, la forma. Creo que una buena comunicación entre la electrónica en tiempo real con el soporte fijo podría dar lugar también a propuestas interesantes como el caso del dúo que realizan Mariano Fernández y Juan Krymkiewicz que estuvieron presentes en una de las ediciones del festival. Si los live electronics están al servicio de la obra, y no a la inversa, pienso que se podrían hacer cosas interesantísimas. En realidad creo que el problema es cómo se usan los objetos nuevos que la técnica pone al alcance.

S.B.: En determinado momento, no hace tanto tiempo, la presencia y atractivo de la electrónica mixta en tiempo real parecía que iba a desplazar de manera muy ostensible al soporte fijo. Incluso algunos pensaron que podría quedar relegado a algo testimonial. Sin embargo, esto no ha sido así. ¿Cómo percibes el momento actual en este sentido?

M.C.K.: Pienso que todo depende del creador, yo no estoy ni del lado del soporte fijo ni del lado del live electronics. Como te mencionaba en la pregunta anterior, lo más importante es la música es la obra. Si un compositor llega a realizar una obra utilizando los live electronics me parece genial . Hay que saber utilizar los dispositivos, los materiales, las técnicas; eso es todo. El problema tal vez (y eso pasa no sólo con los live electronics, sino con el soporte fijo y pasa también con los instrumentos acústicos),  ¡es que no es fácil hacer una buena obra! Encontrar el punto justo entre la experimentación de los materiales, las ideas, los motivos, la forma y el corazón no es una tarea que todos puedan realizar. Muchos se quedan en la experimentación y en ese caso los live electronics la propician y luego no pueden salir de eso y pasar al nivel de la forma. Igualmente quiero hacer una diferencia entre los que se quedan en el nivel de la experimentación teniendo como fin la realización de una obra y los que practican la improvisación. He conocido a grandes improvisadores que utilizan los live electronics con los instrumentos un ejemplo de ello es el violinista argentino Sami Abadi. Lo que revoluciona no es la técnica sino lo que un creador pueda hacer con ella.

María Cristina Kasem

S.B.: Volviendo al SIME, también convocáis un concurso, ¿puedes hablarnos un poco de esta iniciativa? Es el segundo año que la convocáis, ¿no?

M.C.K.: Sí claro, este ha sido el tercer año y la iniciativa de realizar un concurso fue mía. Por un lado para ampliar la programación y por otro también para darle oportunidades a compositores de participar, conocer nuevos estilos, nuevos talentos. La idea fue hacer un llamado de obras realmente serio, por ese motivo convocamos cada año entre seis y ocho jurados internacionales, cada uno de ellos con su propia cultura su propia visión de la música.
No hacemos pre-selección, algo que en general se hace, nosotros les hacemos escuchar las 160 obras a los jurados. Sabemos que es un gran trabajo, pero es lo único que le da la imparcialidad a la selección. Por ahora no contamos con un premio en dinero para los elegidos, y es algo que lamentamos mucho, porque los que salen elegidos realmente lo merecen, pero como podes imaginar el tema dinero es siempre algo bastante complicado de obtener.

S.B.: El SIME está promovido por Univers Sonores Parallèles, una entidad no lucrativa en la que estás involucrados tú y otro compositor, Ricardo Mandolini. Cuéntanos cómo surgió y los objetivos que os marcasteis en ella.

M.C.K.: Sí, antes que nada debo decir que la presencia de Ricardo Mandolini es fundamental en toda esta odisea de la SIME y la asociación . Es verdad que las ideas han sido mías, pero el es el que le da forma a mis ideas. Somos los dos los creadores tanto del festival como de la asociación. La fuerza de Mandolini y su espíritu de concreción hizo que todo se pudiera realizar.

Se me ocurrió crear la asociación para darle más sustento al Festival por un lado y para promover la creación musical por el otro. Este fue el primer año que realizamos la SIME con la asociación como soporte y claro, hubieron diferencias importantes, tuvimos otra sala de conciertos importante en el centro de la ciudad de Lille, una pequeña ayuda económica que nos permitió alquilar los equipos para los conciertos y la promoción por parte de la ville de Lille lo que no es poco.

S.B.: Y la Universidad de Lille tuvo un papel contextualizador, pero ¿hasta qué punto estáis vinculados con esta parte académica?

M.C.K.: No queríamos que el festival quedara encerrado en la Universidad porque a mucha gente le da un poco de temor el hecho de que si es universitario es académico, y esa formalidad tiene un lado peligroso. El arte no puede quedarse encerrado en lo académico, debe ser libre, salir a las calles y en ese sentido la creación de la asociación le da ese aire de libertad.

S.B.: En España, no resulta nada sencillo financiar festivales que involucren la creación experimental, en cualquiera de sus expresiones. ¿Cuál es vuestra experiencia en este sentido en Francia?

M.C.K.: ¡En Francia tampoco es fácil! La SIME si bien nació en una universidad tuvo desde un comienzo un espíritu under. El primer año tuvimos muy poca ayuda económica, la Universidad se hizo cargo de la cena de bienvenida y del pago de los pasajes de tren de los invitados. Nosotros nos hicimos cargo de casi todo. Yo sentí que había que hacerlo igual, fue una intuición, ¡tener la sala de conciertos con los equipos me parecía ya mucho, tener el espacio! Luego las instancias universitarias vieron que la gente estaba súper interesada, también vieron la calidad de las obras y los invitados, personalidades muy fuertes de la música. La seriedad con la que trabajamos hizo que siguieran apostando al proyecto, pero claro las ayudas no son tampoco fuertes, el trabajo que hacemos nosotros es muy grande… es sólo por el deseo de seguir adelante con este proyecto, el deseo de hacer y brindar música a todos. Muchas veces los proyectos artísticos no continúan porque dentro de la organización no hay acuerdos claros, es importante que las personas que forman parte del equipo tengan una buena relación, un buen dialogo y tener siempre en claro los objetivos. El consejo que puedo dar es ir para adelante, inventar espacios, hacer, mismo si no se cuenta con una gran sala, no esperar a tener un aval de un organismo importante, hacer de todas maneras porque nunca se sabe que impacto puede tener un festival, un concierto.

S.B.: Otro aspecto interesante del SIME es el énfasis que nos parece que pone el festival en la presencia de mujeres creadoras. ¿Cómo ves esto? ¿Cómo piensas que se debe enfrentar hoy el problema de género, en un momento en el que –al menos en apariencia y en Europa- no existe una discriminación declarada a la hora de ser compositora? (y no decimos que no exista…)

M.C.K.: Como te decía en un comienzo, para mí lo más importante es la música, y en ese sentido no hay género ni nacionalidad ni posición social. Con la misma naturalidad que programamos a un compositor porque su obra nos parece buena, y tal vez sea un compositor no muy conocido, con esa misma naturalidad programamos a compositoras. No es tampoco desde el lugar de la imposición es decir, no nos obligamos a programar a mujeres. Tal vez como yo soy una mujer, eso me dio la curiosidad de saber lo que hacen las otras mujeres, y me llevó a poner la mirada, estar atenta, porque en una época pensaba que era casi la única (fantasías puramente femeninas). Luego evolucioné y me di cuenta que había otras grandes con talentos fuertes y las programamos, pero como te decía, desde un lugar natural.

Nunca me sentí discriminada como creadora, tal vez porque tuve una pizca de suerte o tal vez por lo que me dijo una vez una compositora que admiro, Elsa Justel : “la obra tarde o temprano se impone” y yo siempre seguí adelante con ese lema, para mí lo más importante es componer cada día mejor, si mis obras se tocan lo veo como un hecho natural, es lo normal que debe pasar cuando un creador viene trabajando y estudiando hace años.

S.B.: ¿Y desde la perspectiva de la dirección artística de un festival?

M.C.K.: Ser directora artística me llevó a un gran aprendizaje en muchos sentidos, a evolucionar, descubrir nuevas músicas, nuevas posibilidades, no todo es como yo creo que es o como creo que debería ser, estoy abierta a descubrir nuevos creadores mujeres y hombres. Por eso , si de repente veo un festival que no hay ninguna mujer me sorprende, pero me sorprende de la misma manera que al ver un festival con los mismos compositores de siempre o festivales que se dicen internacionales y sin embargo la mayoría de los participantes son nacionales, o lo que me resulta aun más molesto en algunos llamados a obras para festivales es que no se sepa exactamente quién es el jurado… No entiendo esos manejos, no los entiendo ni los comparto.

Por otro lado, los programadores de festivales deben estar atentos, en el caso de que no les salga natural programar a compositoras, pero las compositoras también deben estar atentas a la hora de enviar obras. Nosotros, cada vez que organizamos el concurso de 160 obras, sólo llegamos a tener una recepción de entre 15 a 20 obras de mujeres creadoras, y bueno, tampoco se puede hacer demasiado si las propias mujeres no envían las obras a los concursos. Por ese motivo, el trabajo es de los dos lados.

S.B.: Otro proyecto que has impulsado, y que nos ha llamado mucho la atención, son los Virtual Concerts. ¿Puedes comentarnos en qué consisten?

M.C.K.: Sí, te cuento: a Ricardo Mandolini se le había ocurrido la idea de crear un grupo en el Facebook de análisis de obras electroacústicas, el grupo existe y se llama “Thinking the praxis in electroacustic music”. La idea era que uno por uno los compositores se fueran presentando y que adjuntaran una obra y que luego los demás compositores la comentaran. Pero… Constatamos algo triste, nadie comentaba nada… Nos dimos cuenta que hay como una vorágine, una compulsión del compositor para mostrarse, pero una incapacidad evidente para escuchar al otro, sobre todo en los grupos de Facebook. Hablando con el compositor Daniel Judkovski  sobre el tema de la escucha nos sugirió la idea de concierto entonces Ricardo tuvo la idea de darle el formato de concierto virtual, luego a mí se me ocurrió crearlo como un  “evento” como se crea un concierto normal, presentar a los compositores con sus biografías y sus fotos.

Entonces los virtual concerts, como dice la palabra son conciertos virtuales. Hacemos la presentación de los compositores en el evento, se eligen cuatro compositores cada uno de ellos de países diferentes, y se propone un horario, hasta ahora vienen siendo los domingos a las 3 de la tarde hora Francia (intentamos un horario que sea posible la escucha en casi todos los puntos cardinales). Casi siempre se propone un curador diferente que elija a los compositores que van a participar del virtual concert.  Y lo que pasa es realmente interesante porque la gente que escucha las obras, las comenta, y se genera un análisis muchas veces musicológico , lo que es increíble teniendo en cuenta que estamos en Facebook ! Hace un año que lo estamos haciendo y me parece que es un proyecto súper interesante, a veces se cuelgan fotos, mientras un compositor que vive en Japón es de noche, invierno en Argentina, verano en Francia, unos escuchan en el parque; una vez una compositora estaba escuchando en la playa!  Por otro lado te cuento que nosotros no somos una radio, los links que publicamos a la hora del concierto virtual ya existen en formato Soundcloud o Youtube. Pero lo que importa realmente son las ganas de encontrarnos para escuchar y comentar.

S.B.: Internet es un canal fantástico y privilegiado para la transmisión de las músicas experimentales, una forma sencilla y barata de llegar a mucha gente. Sin embargo, no está exento de contrapartidas. Por ejemplo, el bloqueo por exceso de información o la fugacidad de ésta, que hace difícil una escucha sosegada. Sabemos que el tema da para horas de charla, pero seguro que tienes ideas al respecto, no en vano has creado una idea tan interesante como los Virtual Concerts…

M. C. K. Antes que nada te aclaro que la idea es absolutamente compartida, como ya te mencionaba antes, surgió de tres cabecitas, la de Ricardo Mandolini la de Daniel Judkovsky y la mía. Sí, estoy completamente de acuerdo con lo que dices, justamente eso es lo que constatamos en el momento de crear el grupo de escucha de obras. Pero al menos sabemos (y la gente que nos sigue ya lo sabe también) que los virtual concerts son para escuchar, comentar, compartir. Por un lado el compositor que participa tiene la posibilidad de hacerse conocer un poco más, pero no de cualquier manera. Los que escuchan comentan. Al mismo tiempo les pedimos a los compositores que han participado que se comprometan a seguir participando en la medida de sus posibilidades en las escuchas de los siguientes virtual concerts, y eso va generando una cadena de escucha, que con el tiempo va cambiando un poco ciertos hábitos del internet. Es importante también la palabra del creador, que pueda decir sobre su obra y que pueda decir sobre la obra del otro. Por supuesto que no todos los que han participado presentando sus obras han seguido escuchando, pero están los que siguen de vez en cuando y eso ya es importantísimo.

El encuentro creo yo, es algo que va mas allá de la virtualidad, es una magia que se produce entre los seres, puede ser que a veces esa magia se de manera presencial y a veces sea epistolar, o telefónica o virtual; pero es la intención de compartir, lo que le da sentido.

S.B.: Desde la revista nos preocupa de una forma especial la relación de España con Latinoamérica. Pensamos que existe una desconexión (o una ausencia de conexión, como quieras llamarle) bastante absurda, cuando probablemente deberíamos tener mucho más conocimiento mutuo en torno a la creación musical y todo lo que la rodea. Tú eres argentina y vives en Francia, nos gustaría conocer tu percepción al respecto, que seguramente tiene matices importantes…

M.C.K.: Es muy interesante tu pregunta y al mismo tiempo compleja. Trato sobre estos temas en la tesis doctoral que estoy realizando en la Sorbonne bajo la dirección del musicólogo Jean-Marc Chouvel.  No creo que exista una ausencia de conexión con España, de hecho estamos comunicando los dos en este momento. Además tenemos excelentes relaciones con nuestro colega José Manuel Berenguer, que ha sido curador de uno de los conciertos virtuales, invitado de la SIME y también hemos incluido varios españoles como compositores en los conciertos virtuales por ejemplo.

Pero lo que sí existe es un cambio de posición en la creación artística de la Argentina, la mirada del creador se sitúa hacia adentro, es una mirada un poco más introspectiva. La fascinación por todo lo que viene de Europa ha decaído bastante. Las reivindicaciones sociales en la Argentina están fuertemente ligadas a no olvidar, a la memoria, y en ello podemos incluir desde el extermino de las poblaciones aborígenes hasta las numerosas dictaduras en especial la del 1976. Son problemáticas que no están resueltas y que salen a la luz con una fuerza avasalladora, todo esto aunque de una manera indirecta y a veces invisible influye en el posicionamiento de muchos creadores argentinos. El artista es sensible a lo que pasa en su entorno. Te cito solo dos ejemplos que responden a esta línea: La Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías dirigida por el compositor Alejandro Iglesias Rossi y el Festival Nuevas Músicas por la Memoria que dirige el compositor Jorge Sad.

S.B.: Conocemos bien a Jorge, ha tenido sección fija en Sul Ponticello… y nos hacemos eco de su festival reguralmente. Probablemente tienes razón y no hay tanta desconexión, o quizá ésta se circunscriba al ámbito de las grandes instituciones, las instituciones culturales… Pero, me hablabas de cierto cambio de paradigma en la creación en tu país…

M.C.K.: Sí, de todas maneras el creador argentino ya por el hecho mismo de lo que implicaría ser argentino, nunca va a desconectarse totalmente de lo que sucede en Europa, más que nada teniendo en cuenta que la gran mayoría de los argentinos tenemos origen europeo, o sea, les sigue interesando que su música se ejecute en Europa abriendo nuevas posibilidades. Pero como te decía, esta conexión se produce desde otro lugar, desde el lugar de portar un saber que es original, singular. Cuando se producen cambios en los roles muchas veces lleva un tiempo de adaptación, creo que aquí podría estar pasando algo en relación a esto, y esta debilidad en la conexión podría tener que ver con un no saber cómo o desde qué lugar entablar el contacto.

S.B.: Como compositora, sabemos que estás muy activa. ¿Puedes contarnos en qué proyectos estás en este momento?

M.C.K.: Sí, estoy muy dedicada a la creación musical siempre estoy en proyectos artísticos, y además como soy muy curiosa y versátil me gusta cambiar, por ejemplo si realizo una obra para teatro musical luego necesito realizar algo que sea completamente diferente, como por ejemplo pasar a una obra electroacústica, y luego puedo pasar a una obra con instrumentos tradicionales. El cambio es una necesidad vital para mí. Cada obra que creo me lleva a vivir situaciones diferentes, cambia mi mundo, mi realidad, soy una compositora que tiene algo de actriz porque realmente entro en otra dimensión en el momento de crear y me entrego a fondo, con la imaginación y con el cuerpo.

De un momento a otro va a salir mi libro de poemas intitulado Oscuridad Animal, así que tengo la idea de musicalizar esos poemas… ¡pero todavía estoy pensando! Debo finalizar mi doctorado también, así que son épocas de lectura y escritura. Poder dedicarme también a la escritura entra también dentro de la necesidad de cambios que tengo que luego me impulsa a retomar con más fuerza en la creación. Me retiro… ¡y luego avanzo con todo!

S.B.: No me equivocaba, ¡actividad frenética! ¡Y en campos muy diferentes! Bueno, para terminar, nos gustaría –si es posible-  que nos dieras alguna pista de por dónde va a discurrir el próximo SIME.

M.C.K.: Para el SIME 2018 tenemos en vista dos proyectos, sin confirmar todavía : el primero concierne la personalidad de nuestro invitado de 2013, Charlemagne Palestine, a quien pensamos organizar un concierto- homenaje. El coloquio internacional de la SIME podría tener como tema “la música drone y la electroacústica: puntos de contacto”.

El segundo proyecto es presentar un instrumento pionero de la música electroacústica, el Mixtur-Trautonium, que debería ocupar un lugar en la historia de la electroacústica al lado del Onde Martenot o del Telharmonium. El Trautonium fue inventado por  el ingeniero Friedrich Trautwein en 1929. Ampliado posteriormente en su registro y  posibilidades, adoptó el nombre de Mixtur-Trautonium, que el virtuoso compositor e intérprete berlinés Oskar Sala hizo conocer mundialmente. Hoy en día al fallecimiento de Sala, el instrumento vuelve a tener repercusión interpretado por Peter Pichler en Berlín. ¡Sería fantástico si lográramos concretar la venida del instrumento y del intérprete!

A los aficionados a las rarezas instrumentales esta reseña no les dirá mucho, pues la web que vamos a comentar es uno de los “clásicos” del tema en la web. Pero como estamos seguros de que muchos de los lectores de Sul Ponticello no la conocen, aquí va nuestra aportación al interesantísimo mundo de la organología extraordinaria.

Rare and Strange Instruments es uno de esos proyectos que se deben a la pasión de una persona, en este caso, Nicolas Bras, un músico francés que, desde 2010, está dedicado en exclusividad al mundo de la construcción de instrumentos. Así, con su proyecto Musiques de Nulle Part, ha realizado más de 1200 prototipos, más de 200 conciertos, exposiciones, instalaciones… En resumidas cuentas, un auténtico apasionado de la materia.

El proyecto web Rare and Strange Instruments –que, por cierto, tiene una lógica extensión en su página de Facebook del mismo nombre- es un excelente compendio de instrumentos extraños clasificados por familias instrumentales: aerófonos, cordófonos, idiófonos e inclasificables. Y como no podría ser de otro modo, esta última sección contiene algunos de los más interesantes, todos englobados bajo la idea de los elementos: fuego, viento, tierra, agua, tormenta…

Hay que decir que Rare and Strange Instruments no parece pretender la reunión de cuantos más instrumentos raros, mejor; no es un archivo con vocación de recopilar el máximo posible de casos. Su formato sugiere más bien el de un blog donde se habla de esta materia, seleccionando los contenidos, con cierto sosiego en un tema que puede resultar vertiginoso e interminable, pero también muy banal si no sabemos tratarlo.

Por todo lo dicho, recomendamos vivamente la visita a esta web, accesible en francés e inglés, y que permite, entre otras cosas, suscribirse a una lista de correo en la que se informa de los nuevos artículos que van apareciendo.

En breve dará comienzo la edición 2017 de Bahía[in]sonora, un festival creado y dirigido por Ricardo de Armas y Raúl Minsburg, que tiene lugar en la ciudad de Bahía Blanca, al sur de la provincia de Buenos Aires. El ciclo se desarrolla en diferentes espacios de la ciudad desde el 29 al 31 de julio, y en él se podrá escuchar y ver una amplia propuesta artística en torno a lo musical y lo sonoro (en nuestra Agenda se pueden consultar en detalle todas las actividades). Hemos charlado con Raúl para conocer de primera mano sobre esta propuesta, que tiene ya una importante trayectoria y se consolida como uno de los festivales más interesantes de Latinoamérica.

Sergio Blardony: Si no estamos mal informados, Bahía[in]sonora inicia su andadura en 2009. Son ya ocho años, algo que para cualquier evento que involucre el arte experimental es toda una hazaña, ¿qué balance hacéis del festival en este tiempo?

Raúl Minsburg: Sí, la primera edición con ese nombre es de 2009 aunque con Ricardo consideramos un evento previo, de 2008, como la antesala del Festival. Por lo tanto esta es ya la décima edición ininterrumpida. En un principio estábamos Ricardo y yo a cargo de todo, al poco tiempo se sumó Nicolás Testoni encargándose específicamente del área audiovisual, y hace poco tiempo se sumó también Demian Rudel Rey. La verdad es que estamos muy felices de poder haber mantenido el Festival durante todos estos años. Creo que durante estas ediciones el Festival fue creciendo en propuestas y actividades y, sobre todo, en ir definiendo cada vez más su perfil como espacio abierto, plural, de encuentro no sólo entre artistas, sino sobre todo entre artistas y público. Nos interesa especialmente que el público sienta el Festival como propio y eso lo fuimos logrando por un lado con la permanencia en el tiempo pero también con la búsqueda de propuestas innovadoras en la estética del Festival, algo que recorre desde las obras seleccionadas hasta la gráfica y la puesta en escena.

S.B.: Desde el inicio, el festival se plantea como un espacio abierto. En la presentación de la primera edición ya hablabais de música electroacústica, acusmática, música experimental, instalaciones sonoras, audio performances, videomúsica, intervenciones, medios mixtos… Sin embargo, cualquier proyecto necesita partir de unos criterios básicos que permitan dar coherencia y definición a la propuesta. ¿Cuáles son esos criterios? ¿Han cambiado a lo largo de las diez ediciones?

R.M.: En realidad fuimos consolidando esta propuesta de espacio abierto y plural con el tiempo. En un principio nos focalizamos más en la música, sea para medios mixtos o acusmática, y la video música. Pero después de las primeras ediciones nos dimos cuenta que teníamos necesidad de incluir otras disciplinas, como las que mencionás. Pero siempre, desde la primera edición hasta la 2017, partimos de la premisa básica de pensar en el público al momento de preparar la programación. Lo tenemos presente tanto en la duración de los conciertos, en cómo están presentados y en la estructura misma del evento. Además, tratamos que las obras tengan un lenguaje atractivo y actual dando espacio tanto a artistas consagrados en el medio como a jóvenes que están dando sus primeros pasos.

S.B.: Cualquier festival que se dé en un entorno urbano necesita plantear unas relaciones con éste, con el entorno social y cultural de la ciudad. ¿Cómo observas este aspecto en relación a Bahía[in]sonora?

R.M.: Hay una actividad que hacemos siempre los sábados, el día anterior al del concierto principal, que es un diálogo abierto entre  el público y los artistas que asisten al festival. Es un espacio muy interesante ya que los artistas no presentan una conferencia en formato tradicional sino que hablan un poco de su trabajo y después queda abierto al debate o a cualquier pregunta que pueda surgir de los asistentes. Además estas actividades las hacemos en dos espacios diferentes: el encuentro lo hacemos en el Museo de Arte Contemporáneo, por lo que muchas veces estamos rodeados, literalmente, de alguna exposición, y el concierto principal lo hacemos en el Teatro Municipal, un hermoso teatro lírico que está presente en la vida cultural de la ciudad desde hace más de cien años. Hasta donde sabemos, nuestro Festival es el único de estas características que se realiza en un teatro lírico.

S.B.: Entrando en la materia de esta edición 2017, una de las propuestas que resaltan es “La llamada”, la convocatoria internacional de miniaturas sonoras. ¿Es una propuesta nueva, de esta edición? ¿Tendrá continuidad? Háblanos un poco de ella…

R.M.: Si, es una propuesta de esta edición y de alguna manera se vincula con lo que me preguntabas antes. Es una actividad que hacemos en un espacio muy particular de la región que es el Museo Ferrowhite, a unos poco kilómetros de Bahía Blanca. Es un museo que contiene una parte de lo que sobrevivió a las privatizaciones de los ferrocarriles que se hicieron en los años 90 en la Argentina. Es un lugar, y una zona, muy fuerte e interesante para visitar y desde hacía un tiempo que veníamos dando vueltas con la idea de vincular este museo al Festival. Finalmente la encontramos, haciendo uso de los viejos teléfonos que poseen anteriores a la era digital. En la actualidad, Nicolás Testoni dirige el museo lo cual facilitó de alguna manera, esta posibilidad de encontrar un vínculo atractivo con el Festival.

S.B.: Como es lógico, en Bahía[in]sonora 2017 hay una presencia especialmente relevante de artistas argentinos, pero también hay autores de otros países. ¿Cómo percibís esta “internacionalidad” del festival, en un mundo, como el actual, donde lo local parece perder peso frente a miradas que observan otras formas de identidad?

R.M.: Todo un tema… da para charlar mucho y en muchos sentidos pero para ser sintético, y asumiendo que por lenguaje “local” e “internacional” estamos hablando más o menos de lo mismo, te diría dos cosas. Por un lado nos interesan muy especialmente aquellas obras que tienen una búsqueda de cierta identidad local. Sea en los materiales utilizados o en el tipo de lenguaje planteado tenemos una especial afinidad con este tipo de búsqueda que no se propone “romper con la internacionalidad” sino que plantean un vínculo con la propia identidad, tanto histórica como geográfica, tanto regional como temporal. Y por otro lado el hecho de presentar obras que tengan un lenguaje más internacional, por ejemplo que se enmarque dentro de la tradición acusmática, con otras que planteen esta mirada más local, nos parece parte de la pluralidad y apertura del Festival de la que hablábamos antes.

S.B.: Siguiendo con la presente edición del festival, en las tres jornadas habéis planteado una programación muy variada, pero lo performático parece tener un protagonismo especial. ¿Crees que responde a una realidad, a un “estado de cosas” en la música actual o es un aspecto que vertebra el planteamiento estético de Bahía[in]sonora?

R.M.: Siempre tratamos de estar atentos a lo que se está haciendo y sobre todo a lo que hacen los artistas jóvenes. No sentimos que, como artistas, poseemos una cierta “verdad” estética sino que creemos que hay gente joven que está buscando nuevas y desprejuiciadas maneras de vincularse con los medios y los lenguajes artísticos y muchas veces encontramos resultados sorprendentes, frescos e innovadores. ¡E inclusive divertidos! Entonces es muy refrescante incluir este tipo de obras o de trabajos en el festival ya que no sólo tiene que ver con la apertura de la que hablábamos sino también con que el público pueda tener diferentes sensaciones en una presentación: desde emocionarse hasta divertirse.

S.B.: También hemos visto en el programa una pieza interactiva para niños…

R.M.: Sí, es la primera vez que presentamos algo así. Es un trabajo de Javier Ortiz que se va a estar presentando en el Museo Ferrowhite ya que en esta época del año, el Festival siempre se realiza el último fin de semana de las vacaciones de invierno, se realizan muchas actividades para niños. Y esos niños pueden ser los artistas u oyentes del futuro. Entonces ¿por qué no incluir una obra pensada exclusivamente para elos? Creo que es un desafío grande el que se plantea Ortiz y que por supuesto tiene que tener su espacio entre las actividades.

S.B.: Y también vemos, en esta edición de Bahía[in]sonora, una presencia especial de la voz…

R.M.: Siempre, en todas las ediciones. Además de en las mismas obras muchas veces, por ejemplo, presentamos cada obra con una grabación, a oscuras, que dice el nombre del autor y el título. Creemos que más allá de las diferentes propuestas conceptuales y estéticas de una obra, la voz tiene la potencialidad de emocionar directamente, sin más artificio que diciendo, hablando.

S.B.: Un aspecto que siempre nos preocupa es cómo se financian los festivales. En España somos muy sensibles a este tema, ya que desde las instituciones públicas y privadas casi siempre hay escaso o nulo interés por la cultura en general, y en particular, aquella que arriesga, lo que convierte en verdadera proeza sacar adelante cualquier proyecto de este tipo. ¿Gracias a quién o a quiénes se puede llevar a cabo Bahía[in]sonora? ¿Estáis razonablemente satisfechos en este plano?

R.M.: Afortunadamente siempre hemos tenido el apoyo del Teatro Municipal y posteriormente hemos ido teniendo el apoyo del Instituto Cultural de Bahía Blanca y del Ministerio de Gestión Cultural de la Provincia de  Buenos Aires. Lamentablemente este año ha sido el primero en que hemos tenido problemas que pudimos solucionar parcialmente. Esperemos que en las próximas ediciones nos vuelvan a repetir este tipo de inconvenientes porque podrían poner en riesgo el esfuerzo realizado durante todos estos años.

S.B.: Para finalizar esta charla (sabemos que estás ocupadísimo ultimando los detalles del festival), nos gustaría conocer tu opinión –como creador- sobre la situación de la música experimental y el arte sonoro en Argentina. Desde España se percibe un panorama realmente interesante en la creación argentina (y latinoamericana en general), y no sólo de los autores que tenemos más cerca, aquí en España o en Centroeuropa, y que lógicamente conocemos mejor. ¿Qué percepción tienes desde allí? ¿Crees que se está viviendo un momento especialmente bueno en este aspecto?

R.M.: La Argentina tiene un historia muy rica en este tipo de música que arranca en el año 1958 y se fue consolidando a nivel regional especialmente durante los años 60 en la época del Instituto Di Tella. Lógicamente, nuestra actividad no es ajena a todos los problemas políticos, institucionales y económicos que han habido en la historia de la Argentina. Pero, más allá de eso, creo que en estos últimos años estamos viviendo un momento muy creativo y fructífero con mucha actividad artística independiente o alrededor de instituciones académicas. Hay un gran interés en conocer, en hacer y en generar eventos, encuentros y actividades vinculadas a la música y al sonido con distintos tipos de tecnologías. Una buena parte de ello se hace “a pulmón”, con todo lo bueno y lo malo que eso implica, y otra parte se va logrando con diferentes fuentes de financiamiento. Esperemos que poco a poco este panorama se vaya consolidando y expandiendo y que no sea solamente una cuestión de artistas y público sino que pase a ser parte de la agenda política del país.

S.B.: Muchas gracias por atendernos y os deseamos todo el éxito para esta nueva edición de Bahía[in]sonora.

R.M.: ¡Muchas gracias a ustedes!

Es muy grato para Sul Ponticello presentar en esta sección dedicada a intérpretes comprometidos con su tiempo a un nuevo ensemble, Continuum XXI, en lo que podría ser un avance de su presentación en sociedad, que tendrá lugar en septiembre en Zaragoza. Se trata de un proyecto especialmente singular, que toma como punto de partida la interpretación de música antigua y contemporánea de una forma cohesionada en sus programas. Una seña de identidad que este ensemble se ha propuesto desarrollar a partir de su conocimiento de la música renacentista y barroca y la de nuestro tiempo. Continuum XXI está formado por cinco jóvenes pero ya experimentados músicos: Moisés Maroto (flautas de pico), Adrián Pineda (violín), Calia Álvarez (viola da gamba), Sara Johnson (clave) y el compositor Alberto Arroyo como director artístico. Los hemos reunido a todos para conversar sobre este interesante y prometedor proyecto.

Sergio Blardony: Primero, me gustaría que esbozarais cómo surge la idea de montar un grupo que trabaje en este entorno mixto de la música antigua y la actual. A grandes rasgos, ¿podéis contarnos de dónde nace la idea y cómo habéis planteado el proyecto?

Alberto Arroyo: La idea nace de una forma natural de mis dos grandes pasiones musicales, la música antigua y contemporánea. Como compositor llevo un tiempo preguntándome cómo puedo reflejar y representar mi interés en la música antigua en una estética actual sin caer en simples citas, melodías o armonías que encorseten el lenguaje. Por eso decidí proponer a Moisés, Calia, Sara y Adrián crear un ensemble dedicado a responder esta pregunta, pues todos nosotros compartimos algo en común: la pasión por ambos repertorios y, ante todo, una mirada curiosa y mente abierta ante nuevos retos. En ese territorio no sólo me muevo yo como compositor; tras la presentación oficial de Continuum XXI me han escrito varias colegas compositores de distintos países para compartir esta misma inquietud… al fin y al cabo, todos coinciden en que la creación del ensemble era algo tan lógico, que no se sabe muy bien por qué no ha tenido lugar antes.

Sergio Blardony: Es cierto eso, me sumo a esa percepción de los colegas que comentas. Pero, ¿teníais relación de antes? Supongo que ya os conocíais de otros proyectos, ¿o de compartir alguna etapa formativa, quizá?

Sara Johnson: Sí, efectivamente, la idea ya empezó a gestarse hace unos años, cuando Moisés, Alberto y yo coincidimos en nuestra carrera en el CSMA. El ambiente del conservatorio propiciaba la colaboración de intérpretes y compositores; y, en concreto, surgieron varios proyectos donde los alumnos del Departamento de Música Antigua colaboramos en talleres de composición. Uno de estos fue el estreno de la obra Al tempo del´Affetto, de Alberto Arroyo, para clave, órgano, flauta de pico, cuerda pulsada y violonchelo. Este proyecto supuso un planteamiento de las posibilidades tímbricas que podría proporcionar un ensemble de estas características, que resultaron ser prometedoras.

Moisés Maroto: De hecho, a partir de esa experiencia sabemos que este nuevo proyecto, Continuum XXI, no sólo es posible, sino que funcionará a las mil maravillas.

Sergio Blardony: Creo recordar haber escuchado esa obra, Al tempo del´Affetto, quizá en internet…

Alberto Arroyo: es posible, está colgada en Soundcloud, aunque se trata en realidad de una doble obra; Al tempo del´Affetto A contiene también Al tempo del´Affetto B ¡Yo acababa de terminar mi primer año de composición…! Fascinado por la sonoridad de los instrumentos históricos, volví a emplear la flauta de pico, en este caso contrabajo, en tres obras más: …invisibili, Resucita Loto VI y Resucita Loto X.

Sergio Blardony: Cuando habláis de “música antigua”, en vuestro caso y por la instrumentación de Continuum XXI, entiendo que os referís al renacimiento y el barroco, ¿es así?

Adrián Pineda: Sí, por supuesto; por el momento queremos enfocar nuestra actividad en crear para nuestro público una sensación de compatibilidad entre los periodos renacentista y barroco y el contemporáneo. Aunque parezcan lejanos entre sí son los únicos que nos ofrecen la opción de usar nuestros instrumentos de época de forma ambivalente pudiendo crear una combinación tímbrica única, sonoridades arcaicas al servicio de un estilo de vanguardia. Nos gustaría hacer revivir el formato “trio sonata”  de una forma distinta, por un lado hacer un respetuoso homenaje a los compositores que lo desarrollaron como forma compositiva, y por otro, indagar qué opciones nos ofrece si lo abordamos desde una perspectiva moderna.

Calia Álvarez: Cuando hablamos de “música antigua” sí, aunque creo que en el caso de Continuum XXI bien podríamos hablar de instrumentos históricos “rescatados” para la música contemporánea. En el caso del clave y de la flauta de pico es algo que se viene haciendo desde hace unos cuantos años. No tanto para el violín barroco y la viola da gamba (aunque hay algunas obras). Menos aún para el conjunto del grupo y creo que ahí radica nuestra principal novedad.

Adrián Pineda y Calia Álvarez

Sergio Blardony: Aunque hay grupos de música antigua que interesados por la creación actual, como La Folía (por cierto, Sara, no sé si me equivoco pero creo que has trabajado con este ensemble) o en el ámbito de la música vocal Ars Nova Copenhagen (por poner dos ejemplos entre bastantes casos), una formación como la vuestra, donde parece que proponéis de un verdadero feedback entre el pasado y el presente, no es fácil de encontrar…

Sara Johnson: Es cierto que hay proyectos, colaboraciones, piezas y discos puntuales como Airborne Musik, Bettina Otto, Freiburger Barockorchester, Auditivvokal, ATLAS de Sánchez-Verdú, Das geopferte Leben de Hèctor Parra, la flautista Anna Margules, el dúo de acordeón y clave Silvia Márquez-Gorka Hermosa, etc. Y también el ensemble La Folia, con el que efectivamente colaboré en 2013, y que también incluye puntualmente música contemporánea en su repertorio, incluso obras compuestas para el propio ensemble por artistas como Alper Maral.  Sin embargo, nuestro ensemble tiene mucho que aportar al centrarse únicamente en conectar el pasado y la actualidad; en ofrecer un contexto diferente en el que percibir la música barroca y mostrar las posibilidades sonoras que ésta ofrece para la creación actual.

Moisés Maroto: Nosotros hemos querido ser diferentes, pero no extremos; de hecho, somos diferentes porque hemos juntado los extremos. Hay un gran número de grupos de música antigua, gran número de grupos de música contemporánea, ¿pero un grupo que traiga un programa cohesionado en el que la música antigua y la contemporánea sean sólo una? Un grupo así no lo ha habido hasta ahora.

Adrián Pineda: Y es curioso, aunque algunos compañeros del gremio me han comentado que participan en proyectos de música contemporánea de forma habitual, y es cierto que a día de hoy se comenta con mayor frecuencia la posible cohesión entre antigua y contemporánea, la mayoría de ellos también aclara que en muchos casos no lo admiten por temor a posibles reprobaciones por parte de purismos exacerbados. Quizás por ello nuestra propuesta no sea algo normalizado ni usual ya que requiere de cierta valentía para ser abordada.

Calia Álvarez: Como decías, Sergio, no es fácil de encontrar un planteamiento real de feedback entre la música del pasado y la del presente. Y la razón es que, aunque cada vez se hace más, suelen ser cosas muy puntuales en las que se tiende a utilizar los instrumentos históricos unidos a los modernos. De hecho, la primera vez que tuve la oportunidad de tocar música contemporánea con la viola da gamba fue una obra de Sánchez-Verdú, El viaje a Simorgh, en la que el compositor utiliza tres violas da gamba solistas con orquesta sinfónica. En este tipo de obras se pone una parte del pasado para “colorear” el presente. Una de mis ideas con Continuum XXI es traer los colores del pasado para brindar un nuevo color al presente.

Sergio Blardony: Es evidente que la música que surge a partir de Webern, con las vanguardias de mitad del siglo XX, tiene un fuerte vínculo con la música antigua. Sólo hay que pensar, por ejemplo, en el interés del mismo Webern por autores renacentistas como Heinrich Isaac; o después, en Luigi Nono con la Escuela Veneciana o la Francoflamenca, Ockenhem, etc. Siempre he pensado que en todo lenguaje que quisiera establecer una ruptura con la tradición clásico-romántica, si tenía que mantener alguna referencia con el pasado (aunque fuera como una mera sombra), se producía una lógica particular en la relación con épocas anteriores al clasicismo. ¿Cómo observáis esto? ¿Incide esta idea, de algún modo, en el planteamiento estético de Continuum XXI, en ese posible diálogo entre épocas?

Alberto Arroyo: Sin duda. En el caso de las músicas del siglo XX que miran hacia atrás podemos observar, como bien apuntas, a la tradición medieval y renacentista como fuente de técnicas que se redefinieron sobre todo en torno al contrapunto, la relación texto-música, etc. Por otro lado es lógico pensar que precisamente se buceara en la música anterior al clasicismo, es decir, a una música asociada a una sociedad burguesa, para hacer tabula rasa y buscar nuevas técnicas y modos de expresión.

Entendemos que Continuum XXI tiene mucho que decir a este respecto, pues si bien Lachenmann ya discutía y criticaba hace décadas la hiperdominancia del concierto burgués, es lógico que se busquen nuevos medios de expresión, timbres y vínculos con el pasado para redefinir el lenguaje compositivo y con ello la escucha.

Hace poco di una charla en la UAX durante el “I Campus Sax” donde puse encima de la mesa este mismo debate: ¿tiene  el sonido algo que decir hoy en día y lo tendrá a corto y medio plazo? Si bien parece que el papel y jerarquía del sonido ya están cambiando con el nacimiento y evolución de nuevas estéticas y tendencias como el nuevo conceptualismo, la composición mutimedial o la new discipline, quizá una respuesta natural sea buscar en una agrupación como Continuum XXI nuevos medios de expresión para redefinir, una vez más, el papel del sonido en la actualidad.

Adrián Pineda: Además a día de hoy, y a pesar de las nuevas tecnologías y la necesidad humana de almacenar todo el conocimiento universal para su reutilización, desarrollo o reinterpretación, lo que precisamente sorprende es que no exista un mayor interés en buscar ese diálogo entre épocas que puedan llevarnos a lugares inexplorados y fascinantes.
Creo que a este respecto Continuum XXI tiene mucho que decir y próximamente podremos comprobar cuán lejos se puede llegar en este ámbito.

Sergio Blardony: El nombre del grupo, entre otras referencias, ¿podría tener que ver con esto que os comentaba hace un momento[1]? ¿Consideráis que puede establecerse algún tipo de “continuidad” en un momento como el actual, donde la postmodernidad se encargó en su momento de difuminar cualquier tipo de direccionalidad histórica y establecer un “kilómetro cero”? (y digo “difuminar” porque es evidente que vivimos un momento tan sumamente abierto y confuso en que si bien la discusión no se encuentra ahí, en si hay o no un hilo histórico del que podamos tirar o agarrarnos, si queremos, también es posible trenzar el debate desde algún punto parecido…)

Sara Johnson: Sí, de hecho ya en el siglo XX se demostró un interés por renovar el arte recurriendo a algunos elementos de un pasado que había quedado abandonado en el siglo anterior: un ejemplo de ello es la obra para clave Continuum de Ligeti, donde el compositor aplica el lenguaje vanguardista a un instrumento histórico, utilizando además una idiomática específica del clave (sería imposible interpretar esta obra en cualquier otro instrumento de tecla). Esta obra ha inspirado el nombre “Continuum XXI”, que además reúne  la tradición del Bajo Continuo, propia del barroco, y  la época actual.

Calia Álvarez: Eso es, se trata ante todo una reflexión sobre el tiempo en relación al momento actual de creación que mira al pasado para mirar al futuro. Ocurre y ha ocurrido en toda la historia del arte, desde el trabajo que hizo la Camerata Florentina en el siglo XVI creando la ópera como género a partir de los estudios que había sobre la música de la Grecia Antigua hasta Las Meninas de Picasso. En ese sentido, hoy cambia el cómo pero no el qué, por eso tenemos curiosidad por ver qué encuentran compositores actuales en una formación como la nuestra.

Moisés Maroto y Sara Johnson

Sergio Blardony: Vivimos un tiempo en el que cada vez resulta más necesario un replanteamiento del formato de concierto, tanto en la música llamada “clásica” como en la de nuestro tiempo. Entiendo que Continuum XXI participa de ese debate con su propuesta. Sin embargo, toda mezcla de épocas en un programa conlleva peligros evidentes: dificultad para asegurar la coherencia del concierto, la posibilidad de convertirse en una propuesta “amable”, complaciente con un público que tiende a cerrar los oídos a la creación actual y abrirlos a épocas anteriores… ¿Cómo observáis estos riesgos?

Moisés Maroto: Precisamente programamos las obras bajo un mismo concepto, como el de fragmento, densidad, verticalidad y horizontalidad, etc., para huir de lo “fácil” y amable, como bien dices; nuestra propuesta busca excitar la escucha, encontrar y crear nuevas relaciones no exploradas hasta ahora. En ese sentido hay que asumir riesgos y evitar la comodidad; si uno tiene la sensación de que es emocionante pero algo inseguro, es que va por buen camino.

Alberto Arroyo: Fijaros, el otro día escuché en concierto a Auditivvokal interpretar Madrigales de Gesualdo y de Sciarrino en un mismo programa –y tras ellos, por cierto, Lohengrin del propio Sciarrino con una increíble Sarah Maria Sun. Es un ejemplo maravilloso de cómo programar algo coherente que vincule la tradición con la creación más reciente y que proponga a la escucha algo excitante sin caer en propuestas fáciles o de relleno –Sciarrino es también un apasionado de la historia y la música antigua y da la sensación que muchas de sus obras, entre ellas sus Madrigali, respiran y beben de ese pasado, de ahí la coherencia del programa.

Sergio Blardony: No tengo ninguna duda de que una de las claves de que la música de nuestro tiempo se reciba de manera lógica por parte del público es precisamente una programación coherente y atractiva (y digo “lógica” porque parece un contrasentido demasiado habitual que la creación de un tiempo no sea escuchada y valorada en ese tiempo). El concierto que describes es un ejemplo “de libro”, sin duda.

Moisés Maroto: Estamos viviendo un momento musical en el que vemos que, para que algo nuevo tenga impacto, tiene que ser un “show”. Vemos a instrumentistas de música clásica y música antigua tocar como auténticos músicos de Rock, sólo les falta quemar el instrumento en directo o lanzarse de cabeza al público después de un solo de Vivaldi. Lo que nosotros pretendemos es buscar ese mismo impacto creando un “show auditivo”, ¡que el oyente cierre los ojos y “vea” escuchando, cómo el intérprete “quema” su instrumento!

Sergio Blardony: Por otro lado, imagino que una parte esencial del proyecto son los encargos. Independientemente de que existan obras contemporáneas para instrumentos antiguos –que las hay, sin duda-, supongo que Continuum XXI quiere tener obra nueva, escrita específicamente para la  formación que planteáis…

Alberto Arroyo

Alberto Arroyo: Efectivamente. Ya que no existe prácticamente repertorio para esta agrupación queremos ser pioneros en ese sentido. Como se ha dicho antes, conocemos obras escritas sobre todo para flauta de pico o clave, pero no conocemos un grupo de instrumentos históricos que tenga como objetivo precisamente contribuir a la exploración de lenguajes actuales a través de este ensemble, de las relaciones que se puedan dar entre los instrumentos, etc. Hemos decidido comenzar con encargos en forma de pequeño formato, casi de miniatura, que permitan concentrar pocas ideas pero precisas y potentes. Con esto buscamos un trabajo muy focalizado que busque explotar todo el potencial que encierra esta agrupación.

En definitiva, queremos contrubuir y llenar un espacio que, hasta ahora, ha permanecido casi vacío. Como comentaba antes, ya me han escrito varios compositores entusiasmados con la idea de Continuum XXI que, tarde o temprano, escribirán para el ensemble; tenemos que coordinar muchos elementos para que encaje todo de la mejor manera, pero estamos deseando abrir las nuevas partituras y aceptar este reto tan alentador.

Sergio Blardony: Y desde luego, un reto para el compositor, no habituado al trabajo con instrumentos de época…

Calia Álvarez: Es cierto, en el caso de la viola da gamba, hablamos de un instrumento que los compositores contemporáneos aún no conocen bien, lo cual es lógico si tenemos en cuenta que es un instrumento que estuvo olvidado casi 150 años. Rescatarlo ha sido un duro trabajo que han hecho grandes intérpretes como Jordi Savall o Wieland Kuijken. Ha habido una gran evolución desde entonces gracias a que ellos han transmitido su saber y su espíritu de búsqueda a la siguiente generación de gambistas que, a su vez, ha vuelto a buscar y a transmitir. Todo este proceso ha hecho que la técnica y el conocimiento del instrumento hayan crecido tanto.

Es un proceso que creo que aún no ha llegado al conocimiento de todos los compositores contemporáneos pero que está en camino. Ya encontramos obras de calidad hechas por compositores actuales como el Hommage à Marais del compositor italiano Carlo Denti, o las Folías Americanas del cubano Calixto Álvarez en las que se explota mucho la técnica del instrumento sin perder su lenguaje. Quiero decir, no son obras que podrían hacerse en un violonchelo, son obras hechas con el lenguaje idiomático de la viola da gamba que combina las líneas melódicas con el juego de armonías. Es lo que necesitamos.

Sergio Blardony: ¿Y la electrónica? ¿Vais a trabajar con ella? Imagino que toda propuesta de encargo pasa por dejar abierto este campo, ya plenamente integrado en la creación actual. Y si es así, ¿cómo veis la relación del instrumento antiguo con unas tecnologías tan distantes en el tiempo?

Adrián Pineda: Estamos encantados y con curiosidad de explorarlo. Aunque aún no tengamos detalles de qué y cómo vamos a emplearla en nuestro primer concierto, estamos abiertos a dejarnos fascinar por ver qué consiguen diferentes compositores en ese sentido. Hay ejemplos para flauta de pico y electrónica en distintos formatos y variantes, muchas de ellas en torno a la flauta contrabajo Paetzold y electrónica, con la que muchos compositores han trabajado. Así, que recuerde, Röbel, Cipriani, Gervasoni, Romitelli, Vaggione o Sánchez-Verdú en AURA, donde la flauta de pico Paetzold impulsa una instalación sonora llamada Auraphon.

Alberto Arroyo: No sólo el uso de la electrónica, sino también estamos abiertos a propuestas que incluyan teatro musical, formatos multimedia, etc. Un verdadero compromiso con la creación actual no debería encerrarse sólo en la “música absoluta”, sino también aceptar el reto de trabajar varias estéticas y formatos.

Sergio Blardony: Vuestra presentación será en el Conservatorio Superior de Zaragoza, a finales de septiembre de este año. Sin embargo, si no me equivoco, varios miembros de Continuum XXI tenéis vuestra residencia fuera de España. Esto es interesante…

Sara Johnson: Tras mis estudios en el CSMA, decidí realizar mi Máster en Bremen, cuyo conservatorio tiene una gran tradición de Música Antigua; y, de momento, pienso quedarme unos años más aquí. Resulta una ciudad interesante en cuanto a posibilidades de conciertos y proyectos, tanto aquí como en los alrededores (en otras ciudades alemanas y holandesas), y, para un músico, esto es lo que resulta más motivador. Sin embargo, no querría perder el contacto con España, y, aunque la situación cultural esté ahora mismo complicada (o, precisamente por eso), me parece importante que los españoles que vivimos fuera podamos volver de vez en cuando para ofrecer una muestra del trabajo que hacemos. Además, personalmente es especial tocar en Zaragoza para nuestro estreno, ya que en esta ciudad comenzó a gestarse la idea que dio pie a este proyecto.

Alberto Arroyo: Exacto, tenemos un vínculo emocional con Zaragoza y queremos devolverle a su Conservatorio y cuidad lo que nos ha dado.

Moisés Maroto: Bueno, ahora mismo vivo donde toca, es decir, ¡donde toco! Mi residencia habitual está en Valladolid, por poner un punto concreto, aunque actualmente muchos proyectos me llevan a Oporto en particular y a Portugal en general, porque es donde estudié el Máster.

Calia Álvarez: Y algunos (como yo) que no somos españoles y tenemos nuestra residencia en España [risas].

Sergio Blardony: Siguiendo con el asunto español, ¿cómo veis desde fuera la situación en lo que se refiere a la música de nuestro tiempo, a su difusión, a su presencia? Por una parte, en el plano institucional, si comparamos con países como Alemania o Francia, es evidente que los apoyos son mínimos, pero por otro lado, florecen las pequeñas iniciativas…

Alberto Arroyo: Exacto; es un tema ya viejo y triste, pero no nos desanimamos. Al revés, en España poseemos una creatividad y fantasía que no encuentras en otros lugares; por eso no es de extrañar que surjan grupos como SIGMA Project, Iñaki Alberdi o formaciones jóvenes como el Cuarteto Égaré, algo muy difícil de encontrar en Alemania debido a la poca presencia en las Hochschules del saxofón y acordeón como instrumentos que van más allá del repertorio del jazz o de las transcripciones.

En ese sentido, tenemos aún mucho que decir y que aportar. Aún recuerdo mi encuentro con Claus-Steffen Mahnkopf en Darmstadt, en el que me dijo que España tiene y ha tenido grandes directores de cine y Alemania no, ¡porque no saben contar historias como nosotros! Si pudiéramos combinar la fantasía española con la efectividad y respeto que las instituciones alemanas tienen por la cultura, tendríamos mucho ganado; en ese sentido, yo personalmente procuro empaparme de lo mejor de cada sitio…

Calia Álvarez: Desearíamos que el trabajo, talento y creatividad de estos grupos se viera compensado y respetado por las instituciones, pero como decíamos, es un tema que viene de largo y que tiene difícil solución a corto y medio plazo. No hay más que ver la barbaridad que le ha ocurrido a Aarón Zapico en Asturias y que es reflejo de la incultura y mentalidad de esa España profunda “que ora y bosteza”, “que ora y embiste cuando se digna a usar la cabeza”…

Sergio Blardony: Lo de Aarón es un tema que nos daría para otra charla completa, ya que nos sitúa en uno de los temas transversales, la educación. Pero desgraciadamente no tenemos tiempo para más, y no me gustaría terminar esta conversación sin que nos hablarais brevemente de los  proyectos inmediatos que tenéis en el horizonte.

Calia Álvarez: En Madrid, aunque aún sin fecha, estaremos seguro en alguno de los ciclos que organiza Aeternam Musica, asociación con la que he trabajado varias veces. Les hablé del proyecto y les ha entusiasmado tanto como a nosotros. Sólo nos falta coordinar fechas.

Alberto Arroyo: Además del mencionado concierto en Zaragoza, estamos a la espera de cerrar en Alemania un proyecto muy especial que incluye no sólo música antigua y contemporánea para instrumentos históricos, sino también para voz…

Adrián Pineda: Hay muchas ideas. Por ejemplo, queremos hacer workshops pedagógicos donde mostremos las posibilidades como grupo en diferentes conservatorios. La idea, incluso, es que alumnos de composición puedan escribir sketches o miniaturas y que las escuchen.

Sara Johnson: Y a medio plazo presentarnos a festivales que se interesen por la originalidad de esta idea.

Moisés Maroto: En estos momentos, lo más importante para nosotros es asentarnos como grupo, lanzar nuestra idea… van a ser tiempos de mucho e ilusionante trabajo. Queremos ir creando programas y moldear nuestro proyecto, de esta manera iremos acercándonos a una de nuestras metas a largo plazo, ¡lanzar nuestro primer CD!

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