Cuando hace ya un buen puñado de años –tantos como 16- José Iges (Madrid, 1951) comenzó a idear su ciclo Dedicatorias no sabía entonces las amplias consecuencias y resonancias que iba a adquirir esta colección de miniaturas dedicadas a glosar/homenajear a las múltiples personalidades con las que el compositor y artista madrileño se ha cruzado en su dilatada trayectoria. Ciertamente la obra de Iges, como él mismo reconoce, ha sido toda ella muy autobiográfica. El Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A), con sede en Córdoba, inaugura el 21 de junio la exposición individual Autorretratos, que podrá visitarse hasta el 5 de enero de 2020 y que comisaria Alicia Murria.

La muestra se centra en un conjunto de trabajos realizados en solitario durante las últimas dos décadas. “Mi obra ha surgido toda ella de forma desordenada, siempre he disfrutado de un grado de libertad mayor que el de otros muchos colegas”, reconoce Iges, acaso porque su trayectoria también se ha expandido (y de qué manera, en los ámbitos de la comunicación, la composición, la performance y un largo y muy hidal(zaj)guiano etcétera…) “El hilo común que reúnen las obras de este proyecto para el C3A es el carácter autobiográfico que todas ellas poseen de una forma u otra. Ese tono se enfatiza en algunas ocasiones con la puesta en juego de viejos objetos que tienen también por ello su propia biografía, acaso un reverso de los ready-made duchampianos”, reflexiona.

“Me gusta el trabajo con materiales viejos, busco en ellos todo ese asunto tan complejo e inasible de la identidad, de cómo nos reflejamos en ellos. Y, bueno, siempre he tenido interés por los soportes físicos”, dice. Y aunque la exposición constituya un punto importante en la carrera de Iges, esta se encuentra “lejos” de clausurar capítulo alguno “Más bien yo diría que abre, me abre, nuevas vías de exploración. Yo trabajo muy lentamente y mecuesta ver cómo encarno las ideas. Así que después de concretar Autorretratos puedo decir que tengo otros pensamientos, otros hilos de los que tirar…”

Quizá sea Biblioteca secreta una de las instalaciones más radicalmente conceptuales y sorprendentes del momento creativo que atraviesa Iges. “A vueltas con los juegos con antiguos trastos en esta obra lo llevo al extremo. Se trata de una serie de fotografías que muestran el rastro dejado por el polvo en una pared tras lo que fuese una biblioteca”, explica. Una idea que surgió a partir de la contemplación del desmantelamiento de una biblioteca real (la del desaparecido Ricardo Bellés) y tras la lectura de un texto del crítico y poeta Kenneth Goldsmith. Todo Iges, en sí mismo, es un cúmulo inagotable de referencias meta-culturales que siempre, de una forma u otra, han estado presentes en su obra. Esto sucedía por ejemplo, de una forma diáfana, en la obra sonora Music Minus One I: Concierto Barroco (1995), donde la intertextualidad remitía al pasado musical. “Sí, mi obra es exigente. En los museos hay gente a la que le cuesta incluso ponerse los auriculares… Pero, en fin, yo hago propuestas, allá quien recoja el guante”, dirá.

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Uno de los empeños mayores de la exposición que nos ocupa es el alumbramiento de la instalación Fondo ilusorio de espejos, título que procede de un relato de Jorge Luis Borges y que nació a partir de una serie de acciones que José Iges realizó hace años en la Granja de San Ildefonso, en el entorno de “la casa de un chamarilero que tenía miles de objetos y una sala en la que había muchos espejos”. Y, volviendo a Goldsmith (creador del fondo UbuWeb), el madrileño recuerda una frase de aquel: “Si es cierto que mi identidad está por definirse es importante que mi trabajo refleje todo eso”. “No creo que sea fácil definir qué es mío y qué no lo es”, abunda Iges en la misma dirección.

Por eso esta instalación “está colmada de la idea de reflejo, de máscara, de identidad. En ella leo frases de libros de mi biblioteca que me representan de alguna forma y con las que compongo una partitura”. Al recitado de los textos se añade una colección de selfies del propio creador, todos ellos presentados con marcos antiguos. “Hay también un vídeo que está hecho con una selección de esas fotos que yo mismo me tomé, y hay un segundo vídeo en el que hago una acción sobre un espejo puesto en el suelo y sobre el que apilo libros jugando con su equilibrio”. Fondo ilusorio de espejos es, a la postre, “una instalación inmersiva porque, además, el espectador está reflejándose todo el tiempo en la gran cantidad de espejos antiguos que se despliegan por la sala”. “¿Dónde acabo yo y dónde empiezan los demás? Ese es el sustrato de toda la obra, esa es la pregunta”, resume.

Hay muchos más Iges en esta muestra que anidará en varios de los imponentes espacios de hormigón del C3A. Es el caso de la serie de videoperformances Dedicatorias que ahora adoptan una nueva vída con imagen tras su fijación en disco en el año 2016 en el sello de María de Alvear, World Edition. “Son acciones hechas en tiempo real que utilizan los audios de Dedicatorias y que, en algunos casos, tienen sonidos añadidos”. Son (aquí) 14 en total, agrupadas en series de tres, y que terminan con la dedicatoria que hace a su compañera de vida Concha Jerez, Infinito, con cuya propia obra artística tantas veces se ha fundido. “Esto es porque tenemos intereses comunes, elementos de tangencia. Ella es más conceptual, yo diría que soy más fluxista” (…) “Al principio cada uno hacía lo que quería pero cuando nos esforzamos para que nuestras obras convergieran en las performances buscamos no traicionar nuestra manera de crear. Mi trabajo es más poético que el de ella, entiéndase, su poética es más descarnada. En términos de jardinería diríamos que ella cuida más la enredadera y yo me ocupo de los injertos”.

De más pequeñas dimensiones, pero bellamente imantada por la retórica de Iges, es la obra El retorno de Ulises. Vemos aquí una maleta con chapas autobiográficas y mapas de ciudades que ha visitado el autor. Dentro de la maeta hay un pequeño equipo de sonido que reproduce 16 de las Dedicatorias que tienen que ver con la idea del viaje y del paisaje sonoro. Otra, Artecisoria, tiende al infinito, lo poetiza. “Dedicada a Javier Maderuelo está hecha tomando un segundo de cada una de las obras del disco. Un programa informático las selecciona al azar por lo que el número de variaciones es infinito”. “Realmente no sabía que Dedicatorias, una obra volcada hacia los otros pero que refleja una cierta autobiografía mía iba a alcanzar tantas formas”.

Junto a otros trabajos de formato más reducido lo sonoro, por si las dudas, continúa teniendo un enorme peso específico en la mirada reflexiva de Iges, tan cargada de humor como de un fino tono taciturno. Sí es cierto, como él mismo reconoce, que en el presente se encuentra algo más alejado de la música partiturizada. “Ahora va a salir un disco de violín de Manuel Guillén donde hay una obra mía, Viaje, que todavía no ha sido estrenada. Me he alejado de ese mundo porque no ha habido interés y oportunidad de seguir en esa línea de continuar creando obras estrictamente musicales. No es una vía cerrada, pero sí en retroceso”.

(c) José Carrillo

Nadie en el ámbito de la música contemporánea (académica) parece haber desempolvado la lanza. Al contrario de lo que sucede en el universo flamenco, en el que lo heterodoxo divide con pasión, entre la condena exaltada y la adhesión fervorosa, los cuchillos no están en alto (al menos, que se sepa) ante el inminente estreno de la primera ópera para el mediático Niño de Elche.

En todo caso, The Sins of the Cities of the Plain (Los Pecados de la Ciudad de la Llanura) es el título de la ópera que el compositor Germán Alonso (Madrid, 1984) estrenará el próximo 25 de mayo en el Espacio Turina de Sevilla y que protagoniza una única voz, la de Francisco Contreras (Niño de Elche). Subvencionada por el Banco de Proyectos del ICAS y las Becas Leonardo de la Fundación BBVA la obra está basada en una extraviada novela homónima publicada en 1881 de forma clandestina y en la que se narran las aventuras sexuales del chapero Jack Saul. Cuenta con libreto de Fabrizio Funari e interpretación musical (mas la suma de la electrónica) de sus máximos instigadores, el guitarrista (eléctrico aquí) Pedro Rojas-Ogáyar y el clarinetista (bajo) Gustavo Domínguez Ojalvo, integrantes del dúo Proyecto Ocnos.

“La música contemporánea me interesa, aunque he tenido escasas ocasiones de relacionarme con ella”, reconoce Niño de Elche, quien llega al proyecto en calidad de cantante experimental. “Muchos lo son, yo desde luego lo soy porque siempre busco una concepción híbrida de lo creativo […] Para mí no hay tanta diferencia entre la música electrónica, experimental, contemporánea, flamenca o indie. Siempre han existido conexiones muy cercanas entre unos y otros mundos, al meno yo lo siento así. No tengo prejuicio; puedo estar en un sitio y en el otro. Del mismo modo que  un oyente de ópera puede ir mañana a un recital flamenco ¿no?”, reflexiona.

Pese a su fama de provocador, el cantante marca distancias respecto del adjetivo. “Dicen que hago programaciones revolucionarias y que en el escenario vengo a provocar. No. Nada de eso. Yo solo miro lo que hay fuera, la realidad, veo cómo fluyen las cosas. Lo otro es lo irreal, seguir luchando por programaciones y por concepciones musicales herméticas y muy establecidas, eso es mucho más provocador que lo que yo hago. Y para algunos la realidad es mucho más difícil de asimilar que la ficción”, abunda entresacando ideas de su bien armado y consolidado discurso.

(c) José Carrillo

Germán Alonso ha compuesto The Sins of the Cities of the Plain con la imagen y las posibilidades vocales de Niño de Elche en su cabeza. “Yo no leo partituras, todo lo que tengo que hacer está muy detallado, muy bien explicado. Hay una tensión enorme en la obra y el personaje que hago se pasea por una enorme variedad de registros vocales. Técnicamente no es muy alejado de otras cosas que he hecho antes pero la forma de organizar el discurso, el contexto también, sí que me resulta mucho más complejo”, adelanta. “Germán [Alonso] se empapó auditivamente de mi Antología del cante flamenco heterodoxo y aquí, en su obra, me hace ir de la voz rota a la susurrada, la interpretada, la recitación, la poesía fonética y la voz de contratenor. Muchas cosas”, dice Francisco Contreras. “Además esta es la primera ópera escrita íntegramente en polari, un criptolenguaje inventado por los homosexuales británicos a mediados del siglo XIX para comunicarse con discreción”, indica.

“Proyecto Ocnos pensó en mí para la parte musical, ellos fueron quienes me pusieron en contacto con el libretista y, desde luego también con el material literario de base”, advierte Germán Alonso, quien aborda su primer proyecto en el ámbito multimedia. Ópera o no ópera, o incluso anti-ópera, son cuestiones accesorias. “Estar en un contexto artístico, llamémoslo ópera, facilita mucho las cosas por simples razones logísticas. La obra responde a lo que se espera que sea una ópera por lo menos en las cuestiones más básicas. Hay un cantante, hay música vocal e instrumental y una escenografía. Pero como compositor no tengo ninguna intención deliberada de adscribirme a la tradición lírica. Sí que la tiene el libretista”.

Para Alonso “la inteligibilidad del texto” era una cuestión clave. “Quiero que se entienda lo que estamos contando, no todo, pero sí un tanto por ciento elevado. No busco ser pedagógico porque como consumidor de arte no me interesan las propuestas excesivamente didácticas. No creo que el público deba entender todo lo que planeamos porque, de ese modo, no dejamos peso ninguno a la interpretación”.

(c) José Carrillo

Electrónica en tiempo real y pregrabada, más guitarra eléctrica y clarinete bajo. Ese es todo el orgánico. “He intentado explotar todas las posibilidades tímbricas de los instrumentos, especialmente de la guitarra, que cuenta con una gama de efectos inacabable. Escribir para agrupaciones reducidas supone un reto mayor en este aspecto”, dice. Pero si en la estética nos adentramos, esta seguira jugando también la baza de la hibridación. Porque Alonso bascula sus inclinaciones entre las músicas más austeras de Mark Andre y Michael Jarrell, con quienes ha estudiado, y las de otros maestros suyos como Raphaël Cendo y Yan Maresz, más cercanos a la saturación y los sonidos complejos. “No intento parecerme a ellos pero sí que mi música tiene puntos en común con la que hacen. Me gusta la idea de sonido difícilmente clasificable, esa idea de monstruosidad, de algo no fácilmente identificable cuando lo escuchamos me atrae mucho. Y es un tipo de acercamiento al sonido que entronca con los mundos del jazz y del rock, géneros que forman parte de mi bagaje”, considera.

Tender la mano a Niño de Elche fue idea suya, pero advierte que no lo hizo buscando solo el “impacto mediático”. Que lo tendrá, tanto que la supervivencia de The Sins of the Cities of the Plain más allá de su estreno dependerá, y en no poca medida, del propio cantante/cantaor. “El flamenco lo lleva de forma intrínseca, yo no he querido alejarme de esta realidad, consustancial a él. Hay ciertos melismas y giros vocales jondos en la ópera. Pero a mí lo que más me interesa de Francisco [Contreras] es su faceta experimental. No se siente cómodo en ninguna etiqueta en particular. Ese no estar en ningún sitio, desde luego no en el flamenco ni en la música contempránea lo convierte en un artista único”, asegura. “No tengo que enmascarar nada, no voy como flamenco ni como experimental cuando me llaman para lo que sea. Yo voy, y ya va surgiendo todo”, dice Niño de Elche.

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Para el cincuenta por ciento de Proyecto Ocnos el nacimiento de esta ópera ha sido una concatenación de éxitos (al menos, hasta ahora). “Estábamos detrás de Germán Alonso desde hacía tiempo porque nos gusta mucho su lenguaje, que se diferencia del de muchos otros compositores que tienden más a una cierta uniformidad. Su música conecta muy bien con la estética del dúo”, indica Gustavo Domínguez.

“Nos obsesionaba la escena y queríamos dar el salto”. Y gracias al apoyo institucional el proceso creativo está siendo “muy intenso, con varias sesiones repartidas en el calendario de lecturas, ensayos, de puesta en común, en definitiva”. “La carga de la creación musical es del compositor, pero ha sido la suya una gestación más horizontal de lo acostumbrado porque mientras escribía la partitura ha habido mucha interacción con el intérprete, con Francisco Contreras, con sus recursos”.

Foto: (c) Graciela Iturbide

Hay mucho de extrañamiento, de enigmático en la música de Hilda Paredes (Tehuacán, 1957); pero también rezuma un incontestable oficio y una singular mixtura de complejidad estructural y ecos antropológicos que, en ningún caso, constituyen atisbo étnico alguno. Compositora independiente establecida en Londres, ostenta este año la responsabilidad de la Cátedra Manuel de Falla de Andalucía. Con motivo de su presencia como profesora en Sevilla tiene lugar esta conversación en la que sus raíces, la cuestión histórica, cultural (y coyuntural), la necesidad (o no) de una música con identidad de género y la siempre zigzagueante materia estética son motivo de diálogo.

Ismael G. Cabral: La han seleccionado como profesora encargada de la Cátedra Manuel de Falla 2019. Dedica mucho tiempo a la enseñanza pero, ¿tiene la percepción de que los alumnos saben cómo es la música de Hilda Paredes antes de que usted se encuentre con ellos?

Hilda Paredes: Esto es una cuestión muy importante… y atañe a un tema del que nunca he querido hablar en toda mi vida, siempre lo he evitado. Pero creo que ha sido un error por mi parte. En fin, me refiero al problema de género. ¿Por qué mi música no se conoce? No tengo la percepción de que los alumnos se preocupen con anterioridad por mi obra, cosa que no sucede creo si es un hombre quien se pone ante ellos. Es cierto que hoy día se le está dando mucha más repercusión a jóvenes colegas mías, pero esa no ha sido mi experiencia.

Mire, mi último disco, Señales (Mode Records), publicado hace dos años, tuvo mucha proyección y recibió abundantes reseñas. Una de ellas comenzaba diciendo a grosso modo: “Si Hilda Paredes se llamara Juan, Pedro o Miguel su música sería conocida”. Y esto es así, es una realidad.

Sería un honor que algunos de los chicos y chicas a los que voy a dar clases en esta Cátedra conocieran con anterioridad mi trabajo pero, en todo caso, gran parte de mi labor consiste en dar a conocer mi obra y mis preocupaciones como compositora. De ninguna manera lo hago con la esperanza de tener seguidores o cultivar epígonos. Pero esto no le interesa a ningún creador importante. Yo he tenido en mi vida varios maestros relevantes, y el único que sí lo perseguía y que quiso imponer su estética fue Franco Donatoni.

Hay una frase de Witold Lutoslawski que está  llena de verdad, más bien es una enseñanza: “La originalidad es el producto de un intento fallido de copiar a alguien”. Yo comulgo absolutamente con esa idea.

I.C.: Nació en México y vive en Inglaterra. Su música, en cierto sentido, parece estar imbuida de ambos contextos geográficos. ¿Cuál es su relación compositiva con los lugares que habita?

H.P.: A principio de los 80 tomé unas clases magistrales con Peter Maxwell-Davies que me marcaron. Desde entonces yo no he dejado de componer. Muchos años después me encontré con él y me miró con esa mirada intensa que él tenía y lo único que me dijo fue: “Saca tu música de este país”. No entendí por qué me decía esto. En aquel entonces yo acababa de componer el Homenaje a Remedios Varo… Con el tiempo, y con mi experiencia en Inglaterra, lo he comprendido. La estética inglesa es bastante clásica con excepción de Brian Ferneyhough, que salió del país hace muchísimos años.

Yo me siento bastante aislada en Inglaterra, considero que mi música ha adquirido una personalidad propia quizás algo difícil de ubicar allí. En algún momento me intentaron asociar con la nueva complejidad pero esto es equivocado. Mi búsqueda creativa está, esto sí lo diré, muy filtrada por mi condición de mexicana; yo creo que mi obra es profundamente mexicana, del México contemporáneo. No hago turismo musical, huyo de esto.

I.C.: Sin embargo, sí que tiene una abierta inquietud por la realidad social, política e histórica de su país natal, algo que aparece de forma constante en su catálogo…

H.P.: En 2012 participé en un proyecto operístico, Cuatro corridos, con una breve creación lírica, La tierra de la miel. Mi intención sobre todas las cosas fue denunciar la ingente cantidad de crímenes de género impunes en México porque, directamente, la justicia no existe allí. Para mi fue una oportunidad de darle voz a estas mujeres sin nombre que han sido asesinadas. Esa fue la prioridad. Porque además es un problema universal.

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I.C.: También hay revindicación, de otro tipo, en su ópera El palacio imaginado, de 2003.

H.P.: En esta obra hay un material muy importante que son las lenguas indígenas, tanto las que se hablan hoy en día como las puramente literarias. En ella se utilizan poemas contemporáneos leídos por sus autores y escritos en lenguas indígenas. ¡Y esto es algo que no se conoce! Mucha gente en el mundo cree que estos son idiomas perdidos. Y no es así. El palacio imaginado toma de base un cuento de Isabel Allende pero utilicé también poemas en maya de Briceida Cuevas, en mazateco, de Juan Gregorio Regino, y en zapoteco, de Natalia Toledo. Son las voces de los mismos autores los que recitan los textos, junto con fragmentos del antiguo Ritual de los Bacabé, escrito en maya antiguo.

El personaje principal es el Benefactor, dictador de una nación latinoamericana, que inaugura su Palacio de Verano con un discurso en el que menciona las diversas políticas autoritarias del continente como la represión de los indígenas, el conflicto por la identidad de la nación y su dependencia de las fuerzas armadas. Al término de los fastos inaugurales, el Palacio es nuevamente habitado por las sombras que se comunican en un lenguaje ininteligible, símbolo de los indígenas…

I.C.: Lenguas indígenas también presentes en los títulos de bastantes de sus obras.

H.P.: Para mí el interés por este tema aparece cuando me voy de México y tomo consciencia de qué es lo que me hace ser diferente. Mi abuelo materno era el único en mi familia que hablaba la lengua maya porque fue campesino en el sureste mexicano. Cada vez que lo visitaba le pedía que me enseñara. Durante muchos años nadie ponía atención al cuidado de estas lenguas en mi país, mucho antes del levantamiento zapatista. Y sí, hay muchas de mis obras que tienen títulos mayas.

Cuando Neue Vocalsolisten me encargó una obra por primera vez encontré un texto maya muy antiguo, una compilación de embrujos que utilizaban los chamanes de la aristocracia maya en el momento de la llegada de los españoles. De ahí surgió Can Silim Tun (1999).

Ahora bien, quisiera insistir en esto. En modo alguno he tenido la intención de recrear la música maya o cualquier tipo de música precortesiana de la cual no sabemos nada porque todo aquello se acabó con la Conquista, se aniquiló. Hacerlo sería una especulación. Lo que sí intento con mi obra es integrar la cultura indígena en el México contemporáneo, pero hacerlo sin paternalismos.

I.C.: ¿Quizás entonces, y permítame la conexión con la actualidad política, España deba pedir perdón al pueblo mexicano como así lo demanda el presidente de su país, Andrés Manuel López Obrador?

H.P.: No. Eso es una cosa delirante. El perdón lo tiene que pedir él y toda la población mexicana blanca a los pueblos indígenas. Por ahí es por donde debería empezarse. La discriminación racial del mexicano hacia el mexicano es tremenda. El racismo que hay en la población blanca de mi país es enorme. Ahora bien, lo que he dicho no impide que también observe con tristeza cómo, por ejemplo, muchos medios de comunicación españoles se muestran completamente ignorantes sobre la matanza que fue la Conquista, la misma que quieren idealizar. No se pueden hacer homenajes a Hernán Cortés ni a Cristóbal Colón, ni a ninguno de los responsables de aquello.

I.C.: Pero el colonialismo sigue…

H.P.: Sí, pero el colonialismo en México es un autocolonialismo. La idea que se ha impuesto es que todo lo que viene de fuera es mejor.

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I.C.: Volviendo a la cuestión musical, si en Inglaterra se siente aislada, ¿en México se la reconoce?

H.P.: Sí, creo se me respeta bastante. He hecho mucho por mi país a través de mi trabajo. Cuando yo llegué a Europa la música contemporánea de México no existía, nadie sabía nada. Vale, estaba Julio Estrada, pero apenas se le conocía. Tuvo que esperar años. Había una enorme ignorancia sobre lo que es México, un país lleno de esterotipos a ojos del extranjero.

Hoy si hablamos de música actual desde luego hay que citar a Estrada, quien ha ejercido mucha influencia, quizás demasiada porque hay muchos clones suyos. Está también Mario Lavista, que tiene una perspectiva completamente opuesta, nada aventurada, mucho más complaciente pero con oficio. Y también hay que referenciar a Víctor Ibarra, un compositor joven con gran futuro.

I.C.: Hace unos días la Fundación SGAE daba a conocer un estudio que concluía que solo el 1% de las obras sinfónicas programadas por las orquestas españolas fueron compuestas por mujeres. ¿Hay que luchar por las cuotas o plantear programaciones de mujeres?

H.P.: Es un dato lamentable, pero no me gusta hablar de cuotas, para mí es irrelevante, es una automarginación hablar de música hecha por mujeres. Tampoco creo en la idea de conciertos con programas de mujeres compositoras. ¿Por qué no hacer un programa de música hecha por monjas vegetarianas autistas? Se nos quiere tratar como si las mujeres compositoras fuéramos otra cosa, fuera de la sociedad. Una extrañeza, una anécdota. Hace unos días me encontré con la compositora Rebecca Saunders, a la que le acaban de dar el prestigioso Premio Ernst von Siemens. Lo único que me dijo fue: “Hemos roto el techo de cristal”. No me dijo “yo lo hice“, dijo “lo hemos hecho“. Eso es hermoso, hay solidaridad entre nosotras.

I.C.: Usted está casada con uno de los intérpretes más sobresalientes e históricos de la nueva música, Irvine Arditti. ¿Permítame que le pregunte por cómo le influye tener tan cerca al Cuarteto Arditti?

H.P.: La primera vez que escribí para ellos fue en 1998. Hice la obra UY U T’ AN, que significa en maya “escucha como hablan”. La primera pregunta que me hice antes de plasmar la primera nota fue: ¿Voy  a escribir un cuarteto de cuerdas o voy a escribir una obra para los Arditti? Y decidí optar por lo segundo. El siguiente reto vino en forma de otra duda: ¿Qué es lo que me hace a mí ser diferente de otros compositores? ¡Espero que bastantes cosas! Pero una, sin duda, es que conozco muy bien a estos músicos, sé cómo trabajan. Por eso elegí ese título, Escucha como hablan, que era lo que decían los mayas cuando oían a los españoles por primera vez. Y por eso Yucatán se llama Yucatán, porque así fue como los españoles interpretaron fonéticamente UY U T’ AN. Mi obra fue un tributo a cada uno de los integrantes del Cuarteto en aquel momento.

Aquella obra cambió totalmente mi manera de escribir porque me llevó a descubrir muchas cosas que se pueden hacer. Porque no es lo mismo saber que vas a tocar una obra en un Yamaha que en un Steinway. ¿Me voy a subir a mi Polo o voy a conducir un Ferrari? Bueno, yo decidí subirme al Ferrari. Descubrí toda una gama de posibilidades y mi paleta creció. Es el reto más grande, yo puedo escribir una obra sinfónica, una ópera… pero el reto mayor para mí sigue siendo escribir una obra para el Cuarteto Arditti. Vivo rodeada de la historia del cuarteto de cuerdas de los últimos 45 años y tengo la posibilidad de escuchar las obras muchas veces antes que los propios autores, y eso es una oportunidad fascinante. Tengo a estos músicos un respeto descomunal, y siempre que escribo para ellos intento de manera muy concienzuda encontrar algo significativo y novedoso para ellos y para mí como compositora. Intento dar lo mejor de mí para sacar lo mejor de ellos.

I.C.: ¿Qué está ahora mismo componiendo?

H.P.: Estoy preparando un Concierto para piano para Alberto Rosado. Era un proyecto que estaba ahí desde hacía tiempo y pronto verá la luz. Ya tenemos una orquesta en México que lo estrenará y estamos viendo la posibilidad de interesar también a alguna orquesta española.

(c) Michael Slobodian

El Cuarteto Bozzini es un conjunto fundamental en el desarrollo y la expansión de la música contemporánea para esta formación en los últimos 20 años. Una aseveración de este calibre emparenta al grupo inmediatamente con el crucial y plenamente vigente Cuarteto Arditti. Y es exactamente así. Ambos permiten mirar desde una óptica casi histórica la maduración del cuarteto de cuerdas en el último tramo del siglo XX y lo que llevamos de siglo XXI. Que hoy existan otras formaciones análogas de enorme relevancia (los Jack, Tana, Diotima…) viene a constatar la viveza de un género que nunca ha dejado de interesar a los compositores. Sin embargo, el hecho de que los Bozzini tengan su origen en Canadá no les ha permitido extender sus redes en Europa con igual facilidad que a otros colegas. Con todo, su presencia en festivales como Maerzmusik (Berlín), Ostrava Days y el Festival de Huddersfield ha sido (y es) muy relevante. El interesado en estas músicas, esté donde esté, les conoce, les admira y ha escuchado unas grabaciones que constituyen un catálogo de discos excepcional que nos deja asomarnos a creaciones de compositores auténticamente radicales y exploratorios como Phill Niblock, Ernstalbrecht Stiebler, Aldo Clementi y James Tenney, por citar solo a cuatro de ellos. A nadie asombrará que ningún programador español (todavía… ¡todavía!) haya reparado en ellos. Son inéditos en España. Sirva esta extensa conversación con la violista Stéphanie Bozzini, fundadora del grupo, como primera carta de presentación escrita en castellano. Valga, ojalá, como mensaje en una botella que alcance pronto alguna orilla cercana.

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Ismael G. Cabral: ¿En qué momento se encuentra el Cuarteto Bozzini cuando se cumplen 20 años desde su creación?

Stéphanie Bozzini: Diría que estamos en un punto muy interesante porque, en los últimos años, hemos podido revisitar muchas obras que se han convertido en importantes para nosotros. Echando la vista atrás son ya bastantes los compositores que han escrito para el Cuarteto, y eso es algo fundamental para un grupo que está completamente especializado en música contemporánea. Desde que comenzamos a tocar asumimos la responsabilidad de ser mentores de nuevas generaciones de compositores e intérpretes. Y, felizmente, los resultados son cada vez más palpables.

I.C.: ¿Cuáles son esos compositores que más han influenciado al grupo en el pasado y, por supuesto, en el presente?

S.B.: Siempre nos ha gustado explorar repertorios y no hemos querido encasillarnos en un estilo u otro. En ese sentido todos nuestros programas están abiertos a múltiples influencias que nos obligan, además, a plegarnos a unas estéticas y a otras. Gracias a los contactos en Europa del violinista Clemens Merkel trabajamos intensamente con el colectivo Wandelweiser en los primeros años de trayectoria. Este grupo de intérpretes y compositores desafió nuestra capacidad de escucha y con su particularísimo universo de música silente logramos afinar mucho nuestro sonido. Sentimos una gran afinidad con compositores de este grupo como Jürg Frey y Antoine Beuger, de los que admiramos no solo su música, también su visión de cómo hacerla, estableciendo relaciones más colaborativas y horizontales que jerárquicas.

Christian Wolff, Malcolm Goldstein, Alvin Lucier, Tom Johnson, Steve Reich, George Crumb, James Tenney y, más recientemente, Éliane Radigue son otros compositores que estimamos como fundamentales para el Cuarteto Bozzini. Al principio, de manera lógica, trabajamos muy estrechamente con compositores canadienses. Podríamos decir que exploramos muy a fondo todas las estéticas que en este país coincidían. Abordamos obras de autores como Ana Sokolovic, Michael Oesterle, Christopher Butterfield, Martin Arnold y Linda Catlin Smith, entre otros.

Pero la lista no acaba aquí. Jo Kondo, Howard Skempton, Zoltan Jeney, Johanna Magdalena Bayer, Chris Newman y Josef Mathias Hauer son otros compositores cuya música hemos abordado con enorme pasión. Como ve se mezclan nombres de muy distintas generaciones, esto es así porque nunca nos hemos dejado llevar por tendencias musicales o intelectuales. Cualquier música que decidimos poner voluntariamente en nuestros atriles ha de tener un gran valor compositivo.

Además, y esto es algo que nos diferencia de otros cuartetos de cuerda, mantenemos una relación  muy estrecha con los grupos de improvisación más destacados de Montreal. Y hemos colaborado con compositores y músicos de improvisación y jazz europeos como Barry Guy, Evan Parker, John Butcher, Kim Myhr e Ingar Zach. Y, cómo no, constituyen un estímulo todos los jóvenes creadores con los que trabajamos, especialmente aquellos que forman parte de programas como Bozzini Lab, un workshop para nuevos compositores.

I.C.: Canadá es un país muy diferente y esta geográficamente alejado de esa Europa central en la que se ubica la cocina de la música contemporánea. ¿Qué hándicaps o beneficios os supone esa descentralización?

S.B.: Las estructuras culturales en Canadá son muy diferentes de las europeas, la burocracia también es completamente distinta. Para lanzar el grupo tuvimos que aprender de muchos asuntos de gestión económica de los que nunca nos hablaron en los conservatorios. Sin embargo tuvimos una ventaja, y es que aquí, hace 20 años, la competencia era mucho menor y así pudimos asentar nuestra propia línea de trabajo sin injerencias de ningún tipo y con el apoyo del Gobierno canadiense.

Estar radicados en Montreal tiene sus ventajas. En la década de 1990 y principios del nuevo siglo muchas personas vinieron a vivir aquí ya que era la ciudad más asequible y bohemia de Canadá. Esto llevó aparejado la llegada de muchos artistas que estimularon el auge de una gran vida cultural en muchas disciplinas. El hecho de que la ciudad esté ubicada en la parte oriental del país, y de que esté formada por una interesante mezcla de culturas francesa e inglesa, la hace más vibrante. Parte de la misión del Cuarteto Bozzini es crear conexiones culturales entre las distintas regiones de Canadá, pero también entre el país y Europa, dar a conocer música de aquí, allí; y viceversa.

I.C.: Más allá de John Cage y los minimalistas percibo en Europa una mezcla de desconocimiento y desinterés hacia la música canadiense y norteamericana. Pienso, por ejemplo, en dos excelentes compositores actuales –Cassandra Miller y Simon Martin- de los que poco o nada se sabe a este otro lado…

S.B.: De vez en cuando sí que sentimos un cierto “eurocentrismo” en Europa. Pero para ser honestos en los festivales de música contemporánea hay una tendencia muy fuerte a crear círculos muy cerrados en los que se repiten una y otra vez los mismos nombres. Los alemanes no conocen a los británicos, y así sucesivamente… En el lado positivo sí que cada vez hay un intercambio más creciente de grupos y compositores, con lo que hemos podido ampliar nuestra red de colegas, amigos y seguidores en muchos países europeos.

Miller y Martin, a los que cita, son dos buenos ejemplos de cómo trabajamos. Ambos asistieron a nuestros laboratorios de composición, en 2007 y 2009. Hemos seguido de cerca y con mucho orgullo todo su desarrollo posterior y seguimos trabajando codo con codo con ellos. En fin, si bien es cierto que la distancia geográfica y cultural de Canadá con respecto a Europa puede ser desafiante, nunca como hoy ha sido tan fácil difundir la música canadiense. De hecho podemos defender mucha de nuestra música en las giras que hacemos.

I.C.: ¿Cómo veis a vuestros colegas de cuartetos como el Arditti, Jack, Tana, Diotima…?

S.B.: Cuando nosotros empezamos sólo existían dos cuartetos con presencia internacional importante, el Cuarteto Arditti y el Cuarteto Kronos. Los admiramos enormemente pero desde el principio quisimos, como era natural, diferenciarnos de ellos en base a un repertorio propio y a un estilo distinto.

Hoy ciertamente hay otros cuartetos importantes como los que cita, lo cual es alentador de cómo la nueva música ha ido creciendo en interés. Nunca el género del cuarteto de cuerdas ha estado tan vivo como hoy. Tenemos la suerte de elegir siempre el repertorio que tocamos, y en las ocasiones en las que hay tal o cual sugerencia de obras, nos gusta decir que las interpretamos “a la manera Bozzini”.

Por cierto, debemos aprovechar la oportunidad para decir que nunca hemos tocado en España y ¡nos encantaría! Pronto lanzaremos un disco de Ingar Zach un percusionista y compositor noruego afincado en Madrid (se publicará en el sello Hubro). También hemos interpretado la música de José Evangelista, compositor valenciano que ha vivido muchos años en Montreal.

I.C.: Vosotros habéis grabado también obras de James Tenney, John Cage y Aldo Clementi. ¿No crees que los intérpretes especializados en música de hoy están olvidando demasiado pronto a los grandes nombres de la segunda mitad del siglo XX?

S.B.: Es cierto que no son compositores en boga, ni siquiera en los festivales de nueva música, más centrados en la nueva creación. Pero a nosotros nos gusta reivindicar a los clásicos de la música contemporánea porque ellos conforman las raíces de nuestra tradición. Tenney, Cage y Clementi son grandes compositores, lo fueron en su tiempo y lo seguirán siendo en el futuro. Por eso es importante grabarlos, fijar su música en disco y defender sus partituras en concierto siempre que podamos. Es la mejor manera de asegurarnos que el legado de los maestros no se olvide.

I.C.: Pocos músicos se atreven con la obra de Phill Niblock. A él habéis dedicado monográficamente un disco recientemente con dos extensos y monolíticos cuartetos, Disseminate as Five String Quartets y Baobab. ¿Cómo es vuestra relación con él?

S.B.: Le conocimos en 2005 en el Festival Ostrava Days, en la República Checa. Siempre le hemos admirado como un compositor –¡y un personaje!- muy interesante. A lo largo de los años coincidimos azarosamente en varios festivales y comentábamos que alguna vez deberíamos trabajar juntos. Finalmente surgió la ocasión gracias al encuentro Suoni per il popolo, en Montreal. El proceso de interpretación y grabación de las dos obras que cita y que hemos recogido en disco fue fascinante. ¡Son con total seguridad las obras más fuertes y estruendosas que hemos tocado en toda nuestra historia! Pero más allá de esto, la música de Niblock es muy afín a otros compositores como Tenney, Lucier y Radigue en su investigación armónica de la microtonalidad.

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I.C.: Más de 60 minutos dura Musique d’art, un agrio y cáustico quinteto de cuerdas de Simon Martin que protagoniza otro nuevo disco del Cuarteto. ¿Qué puedes decirnos de esta composición?

S.B.: Colaboramos con Martin desde 2007, cuando participó en el programa Bozzini Lab. Tiene una gran sensibilidad al color y al ritmo, y un enfoque estético muy intransigente, duro, que respetamos mucho. Esta Musique d’art es la tercera pieza que ha escrito para nosotros. En el transcurso de años pasados hicimos muchos experimentos con él buscando técnicas extendidas que irían a formar parte de su tesis doctoral (armónicos naturales extremos, preparación de los instrumentos de cuerda con celofán y pinzas del cabello, ejecución con púas, enmudecimiento de cuerdas…) Muchas de estas técnicas se usan en la obra. Y además hay en ella un componente performativo que afecta a la espacialización, ya que obliga a los músicos a ir cambiando de lugar durante la interpretación, lo que unido al procesado electrónico de ciertos pasajes y a la duración de la partitura la convierten en una aventura muy ambiciosa.

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I.C.: Siguiendo con el repaso a las grabaciones recientes el Piano Quintet de Bryn Harrison supone otra gran composición, pero esta vez en una estética a la sombra de Morton Feldman. Sonoridades las de Harrison que conectan con otros compositores también abordados por el Bozzini como Lucier, Frey y el muy poco transitado Ernstalbrecht Stiebler. ¿Qué os atrae de propuestas tan militantemente experimentales?

S.B.: La música de los compositores que menciona refleja la convicción de mantenerse fieles a unas ideas y perseguirlas sin importar nada más. Encontramos muy fascinantes e inspiradoras este tipo de actitudes tan a contramano. Y como le vengo explicando, nuestra propia trayectoria como músicos está muy influenciada por creadores fuertemente experimentales, arriesgados.

Admiramos la obra de Bryn Harrison, y tanto el Quinteto como el registro en disco (junto al pianista Philip Thomas y con el sello HCR) fue auspiciado por la Universidad de Huddersfield. A Stiebler no le habíamos citado todavía, pero él ha sido amigo y mentor desde el inicio del Cuarteto, y estamos orgullosos de nuestras colaboraciones con él.

Nos gusta explorar y experimentar. Esto fue lo que nos atrajo desde siempre de la nueva música. Por eso estamos siempre disponibles cuando de lo que se trata es de abordar música que asume riesgos, sean los que sean. Todo sin olvidar otros tantos mundos que nos gustan, como los primeros trabajos de Mauricio Kagel, o los Cuartetos de Xenakis y Scelsi. Hemos interpretado obras de Dutilleux, Rihm y Dillon y pronto nos embarcaremos en los dos Cuartetos de Ligeti. Sí que podemos decir que la música post-romántica es el único sabor que hemos paladeado poco en nuestra taza de té…

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I.C.: ¿Cuáles son vuestros próximos proyectos?

S.B.: En marzo tenemos varios conciertos ligados a los 15 años de existencia de otro de nuestros programas para jóvenes compositores, Composer’s Kitchen. Luego iremos al Reino Unido, con conciertos y clases magistrales en Birmingham, Londres y Southhampton. A finales de abril estrenaremos en Montreal el programa Salón Budapest con páginas de Kurtag, Ligeti, Jeney y Csapó. Otros proyectos inernacionales incluyen una residencia en Banff y otra, este verano, en el Festival Ostrava Days. Regresaremos al TimeSpans Festival de Nueva York y haremos una primera visita al festival Cervantino en México. Y ya en otoño viajaremos a Francia, Bélgica y, de nuevo, Reino Unido.

En cuanto a grabaciones acabamos de terminar un álbum dedicado a Ana Sokolovic, compositora serbia-canadiense con quien llevamos muchos años colaborando. Se lanzará en nuestro sello QB en 2020. En unos meses volveremos al estudio para grabar piezas de Naomi Pinnock para el sello Wergo. Y tenemos previsto también una edición completa de los Cuartetos de Christian Wolff y más grabaciones con músicas de Jean Lesage y Martin Arnold.

El empeño llevaba años sobre la mesa. Finalmente, la Ópera Nacional de Holanda junto con el Festival de Holanda, el Real Conservatorio de La Haya y la Fundación Stockhausen han unido esfuerzos para alumbrar el proyecto operístico más ambicioso llevado nunca a cabo. Aus LICHT constituye una síntesis de casi 20 horas de produción escénica y musical alrededor de la heptalogía lírica LICHT, de Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Esta se presentará en tres jornadas (31 de mayo a 2 de junio, 3 a 5 y y 8 a 10 de junio). Con dirección musical de Kathinka Pasveer y escénica de Pierre Audi, el montaje, que se podrá ver esta primavera en Ámsterdam, cuenta también con una generación de (jóvenes) nuevos músicos que durante más de dos años han estado trabajando minuciosamente todo este imponente universo en el que lo instrumental y lo electrónico dialoga con todas las artes. Un Gesamtkunstwerk mucho más ambicioso que el que nos legó Wagner. Conocemos de primera mano las impresiones de algunos de sus más involucrados participantes: los trompetistas Christopher Collings y Elisabeth Lusche, el pianista Ivan Pavlov y los clarinetistas Denise van Leeuwen y Daniele Zamboni.

Ismael G. Cabral: ¿Cómo recordáis vuestro primer contacto con la música de Stockhausen?

Christopher Collings: Antes de comenzar mis estudios en Berlín mi profesor allí, Marco Blaauw, que ha tocado mucha música de Stockhausen, me invitó a los Cursos de Verano de Kürten que tienen lugar en la Fundación del compositor.  Con anterioridad yo había escuchado algunas interpretaciones de sus obras porque mi padre también es músico y ha participado en varios conciertos con sus partituras pero… honestamente, ¡no recuerdo haber entendido mucho en las primeras escuchas!

Ivan Pavlov: Mi primer contacto fue cuando terminé mis estudios en el conservatorio y decidí que quería dar el paso de tocar más música contemporána. Elegí entonces KLAVIERSTÜCKE XII. Recuerdo que en el primer vistazo a la partitura me pregunté cómo un solo pianista podía obtener tantos sonidos, colores y combinaciones diferentes. Me pareció asombroso. El proceso de estudio fue difícil, pero también lo pasé muy bien preparando la pieza. Tanto que decidí que debía profundizar más en la música del maestro.

Elisabeth Lusche: Mi relación con su música se remonta al estudio de su obra electrónica COSMIC PULSES para un trabajo de formación. Aquella fue también mi primera interacción con una pieza enteramente electrónica y quedé sorprendida por las complejas estructuras sonoras que Stockhausen concibió al componerla. Poco después un compañero decidió preparar la obra ARIES para el Chosen Vale International Trumpet Seminar en 2016. ¡Quedé fascinada! Y decidí enrolarme en la aventura de adentrarme yo también en su música.

Denise van Leeuwen: El director de producción del Conservatorio de La Haya me preguntó si quería tocar como solista en la obra MICHAELs REISE UM DIE ERDE que se iba a interpretar en el Holland Festival de hace un par de años. ¡Era una oportunidad que no podía dejar pasar! Sin embargo yo no tenía ni idea de su música, mucho menos de todas las acciones y movimientos que acompañan la interpretación de esta obra. Fueron sesiones de ensayos muy largas y difíciles pero, a la postre, conseguí un dominio del instrumento y una interacción del sonido con mi propio cuerpo que me era totalmente desconocido hasta entonces.

Daniele Zamboni: En 2014 escuché una versión para clarinete de IN FREUNDSCHAFT y solo dos años después participé en una interpretación de MICHAELs REISE.

I.C.: ¿Qué es lo que más os atrajo para formar parte de una producción como Aus LICHT?

C.C.: Lo que más me animó fue la posibilidad de seguir estudiando con Marco Blaauw; honestamente al principio tuve muy poca información, no podía imaginar la enorme magnitud del proyecto.

I.P.: Trabajar con Ellen Corver, que ha grabado para Stockhausen-Verlag toda la obra pianística de Stockhausen, era una oportunidad magnífica. Pero además, en LICHT, el compositor otorga a los instrumentos características de personajes y esto me parece completamente original. Por esto mismo además de tocar hemos de actuar, lo que en ocasiones es casi más difícil que tocar. Por ejemplo en marzo del año pasado interpretamos en público INVASION-EXPLOSION, y al final hay una escena denominada SYNTHI-FOU en la que el intérprete -yo mismo- ha de entrar en un estado de locura escénica. Es un ejemplo de la enorme exigencia a todos los niveles de esta música.

E.L.: Estudiar con Marco Blaauw es un sueño hecho realidad, él es un intérprete increible y un pedagogo formidable. Creo que la música de Stockhausen precisa de maestros muy comprometidos con ella, y este máster y la posterior producción operística suponen una oportunidad única para ello.

D.v.L.: La música de Stockhausen es muy humana. Habla sobre la vida, sobre el descubrimiento, sobre el amor y el aprendizaje… Es elegante y a la vez da rienda suelta a los instintos más primitivos. Constituye un mundo sonoro único. Su aspecto teatral es para mí algo inédito, fascinante. Porque Stockhausen dejó descrito todo exactamente, no hay margen a la improvisación. LICHT es música total; el sonido, el movimiento, la luz, la escena, el vestuario… todo forma parte de ella.

D.Z.: Estamos trabajando día a día con personas que conocieron a Stockhausen, que fueron muy cercanas a él. Esto significa que lo que nosotros aprendemos lo hacemos desde dentro. Hacía falta una generación nueva de músicos que tomaran el relevo y asumieran como propias sus enseñanzas. Para ello estamos aquí.

Christopher Collings

I.C.: ¿Hasta el momento actual cuál ha sido el mayor descubrimiento que os ha supuesto el estudio de LICHT?

C.C.: Comprobar cómo Stockhausen confiere a la trompeta un protagonismo que está muy por encima de todo el repertorio clásico. El hecho de actuar a la vez que se toca es algo inédito. En LICHT la trompeta es un personaje en sí mismo.

E.L.: La consciencia de mi propia presencia en la escena ha sido uno de los grandes descubrimientos que esta experiencia me ha dado. Stockhausen da a los instrumentistas en sus óperas el mismo protagonismo que a los cantantes, y en esto él fue único.

D.v.L.: Stockhausen utiliza la electrónica y la amplificación de una forma muy creativa. Y no es habitual para un instrumentista de formación clásica experimentar a la vez todos estos elementos, todas estas interacciones. También me encanta su manera de combinar las diferentes artes, porque todo tiene una explicación, cualquier recurso que vemos se encuentra perfectamente justificado. Por ejemplo, si vemos danza, comprobaremos cómo esta es la expresión de lo que oyes en la música. No son dos mundos diferentes puestos en una misma escena, son partes de un todo, que es la obra en sí, que es LICHT.

D.Z.: LICHT es un viaje sensorial, no solo una ópera. Descubrir esto, experimentarlo, ya sea como intérpretes o como oyentes constituye una ocasión inolvidable.

Daniele Zamboni

I.C.: ¿Qué importancia creéis que tendrá en el futuro la obra de Stockhausen y la música contemporánea en general en vuestras carreras?

C.C.: No sé si tendré la ocasión de volver a la música de Stockhausen en el futuro pero, como mínimo, Aus LICHT habrá significado un enorme crecimiento a nivel ténico. Estoy seguro que después cualquier otra música será mucho más fácil y comprensible. Sí que espero poder dedicar una amplia atención a la música contemporánea, ya que quisiera seguir investigando en las técnicas expandidas a partir del instrumento y hacer mis propias composiciones.

I.P.: Después de estos dos años de estudio en el Máster espero que la música de Stockhausen siga siempre formando parte de mi vida. No quiero hacer grandes planes en este sentido, pero intentaré estar siempre cerca de ella. Soy miembro de varios grupos y en todos ellos me gusta combinar la música clásica con la de nuestro tiempo. Creo que para un músico es fundamental tener la mente abierta a ambos mundos.

E.L.: ¡Mucha! La música contemporánea es mi pasión. Dicho de una forma un tanto general creo que ignorar la música de hoy es dar la espalda a una parte muy importante de la historia de la música. Incluso aunque seas un intérprete centrado en el repertorio clásico opino que es importante que, de vez en cuando, interacciones con la música de tu tiempo.

D.v.L.: Durante los estudios y los ensayos de LICHT he aprendido mucho de Suzanne Stephens y Kathinka Pasveer [responsables de la Fundación Stochausen] a nivel musical e intelectual. Y no quisiera que todo acabara en unos meses. Conocer la música de Stockhausen me ha influenciado a un nivel que ni siquiera yo soy capaz de calibrar en este preciso momento. Sí que tengo claro que dedicaré una enorme cantidad de esfuerzo a trabajar con compositores contemporáneos. Porque a menudo puedes ver en las obras de hoy las propias experiencias de su creador. Ser parte de ese proceso creativo es algo muy inspirador para mí.

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I.C.: ¿Cuál es vuestra aportación personal al universo Aus LICHT?

C.C.: Toco la parte principal en MICHAELs JUGEND, principalmente en la escena EXAMEN. También participo en la orquesta que acompaña MICHAELs REISE y la sección ABSCHIED y finalmente, también interpreto en LUZIFERs TANZ y en INVASION-EXPLOSION.

I.P.: Hay muchas partes en LICHT que requieren de un pianista. Por ejemplo en MÄDCHENPROZESSION, donde interpreto el KlAVIERSTÜCKE XIV junto a un coro de niños. También en MICHAELs REISE, MONDEVA e INVASION-EXPLOSION.

E.L.: Mi aportación más importante es como trompeta solista en ORCHESTER-FINALISTEN, pero también formo parte de la impresionante guerra de instrumentos de metal en INVASION-EXPLOSION, y en la orquesta de LUZIFERs TANZ y en MICHAELs REISE. ¡En total estoy unas cinco horas en escena!

D.v.L.: Con el clarinete bajo encarno el rol de EVE en la ópera.

D.Z.: Alterno partes solistas y de grupo orquestal en MICHAELs REISE, ORCHESTER-FINALISTEN y LUZIFERs TANZ.

Denise van Leeuwen

I.C.: ¿Cómo es el trabajo con la directora musical Kathinka Pasveer?

I.P.: Es un músico y una persona increíble. El contacto con ella siempre es extremadamente cordial y amable. Me gusta mucho su forma de trabajar, el modo en el que ella te ayuda para ser lo más preciso y estricto posible con la idea de ser extremadamente fiel a las indicaciones de Stockhausen.

E.L.: Está siendo una experiencia inolvidable. Trabajé con ella por vez primera en 2018 en la preparación de INVASION-EXPLOSION para el Opera Forward Festival. Ella tiene un conocimiento absoluto de esta música e incluso en los momentos más intrincados de la partitura, con todo el ensemble tocando, es capaz de afinar y hacer precisiones sobre cada músico. Es realmente admirable; ojalá yo misma en el futuro sea capaz de tener un control tan alto sobre la música del maestro.

D.v.L.: Mi primer contacto con ella se remonta a 2017 cuando preparé para el Holland Festival MICHAELs REISE. Es una mujer muy positiva, alegre y una trabajadora inagotable. Conoce al milímetro estas partituras, ¡sabe todo de ellas! Y también domina a la perfección las partes danzadas. Incluso es capaz de cantar todos los roles vocales.

I.G.C.: Pierre Audi es el director de escena de Aus LICHT. ¿Qué opinión os merece su visión de la obra?

C.C.: Hasta la fecha los estudiantes no hemos escuchado a Piere Audi hablar sobre su visión escénica de Aus LICHT. Solo tenemos la información que es pública; el hecho de que existirán dos escenarios diferentes, muchísimos efectos de luz y que la audiencia se moverá de un lugar a otro para seguir las funciones. Pero una cosa está clara de antemano, el lugar donde se llevarán a cabo las representaciones [Westergasfabriek, en Ámsterdam] en un sitio de por sí solo impresionante.

E.L.: Soy una gran fan de Pierre Audi. Trabajé con él muy de cerca en ORCHESTER-FINALISTEN y siente una enorme veneración hacia la música de Stockhausen. No sabemos mucho de su plan exacto para esta producción pero, tal y como el nombre sugiere, estará muy focalizada en la luz, con escenarios muy minimalistas, en los que pienso que la música de Stockhausen y la energía de los intérpretes brillará de una forma en la que nunca lo ha hecho.

Elizabeth Lusche

I.C.: ¿Cuál es la mayor dificultad a la que os enfrenta la música de Stockhausen?

C.C.: Memorizar todas estas partituras y coordinar la interpretación con las acciones escénicas es una gran dificultad. Pero es que además, a nivel técnico la música alcanza niveles de complejidad a los que rara vez se enfrenta un músico.

I.P.: Tener muy activas, muy despiertas, la imaginación y la curiosidad son dos requisitos fundamentales para llevar a buen puerto su obra. Muchas personas consideran que la música de Stockhausen, aunque no es estrictamente serial, no deja de ser en el fondo una creación muy condicionada por procedimientos científicos, matemáticos. Nada de eso. Y aunque, efectivamente, es este un mundo sonoro muy cerrado te permite sin embargo llegar muy lejos como intérprete, descubrir zonas que uno mismo creía en penumbra. Es sinceramente una música que te cambia después de conocerla.

E.L.: Son muchas las dificultades: Las tonalidades, la memorización, tocar coordinadamente con la música electrónica, el movimiento escénico… pero la combinación de todos estos retos supone un gran salto, un ir más allá, algo profundamente emocionante. Ha habido (y hay) muchos compositores que piden cosas como las anteriormente citadas, pero Stockhausen ha sido el único que se ha atrevido a pedir que las hagas todas a la vez. ¡Él sabía que eso era posible!

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I.C.: ¿Cómo crees que será recordado en el futuro Aus LICHT?

C.C.: Será un momento importante en la historia de la música contemporánea. La posibilidad de disfrutar en tres días consecutivos de una síntesis de las siete óperas, ¡casi 20 horas de música! ¡Cómo no pensar que será una experiencia única!

I.P.: Ojalá LICHT llegue a todo el mundo. Y ojalá también todo aquel que la contemple, que la experimente, se sienta tan tocado por ella como lo estamos nosotros, los músicos, pero también los cantantes, bailarines y técnicos que formamos parte de esta producción. Tengo la esperanza de que estas funciones sean recordadas como aquella oportunidad en la que mucha gente, de todo el mundo, vino a Ámsterdam para sentirse unida por la música de Stockhausen.

E.L.: Mi deseo es que Aus LICHT no solo sea un gran evento. Aspiro a que sirva de revulsivo para que las óperas que forman la heptalogía comiencen a programarse más en los teatros de ópera de todo el mundo.

D.v.L.: Es un proyecto histórico, no solo por la duración de las funciones, también porque ninguno de los músicos que participamos hemos interpretado antes estas obras. Todo lo hemos tenido que aprender desde el principio. Me gusta imaginar que algún día podrán escenificarse las siete óperas en su integridad.

D.Z.: Creo que va a superar las expectativas de todo aquel que venga a ver Aus LICHT.

Ivan Pavlov

I.C.: ¿Qué otros compositores actuales encontráis estimulantes?

C.C.: Me gustan especialmente Rebecca Saunders, Helmut Lachenmann y György Ligeti. También citaré a Peter Evans, un enorme improvisador contemporáneo.

I.P.: Pienso que el legado de Arnold Schönberg debe seguir siendo reivindicado. Iannis Xenakis es otro compositor que encuentro fascinante, especialmente por su música electrónica. Ideas estupendas también hay en muchas partituras de Wolfgang Rihm. Y, en fin, tengo bastantes amigos compositores con grandes obras que merecen ser dadas a conocer.

E.L.: Me encanta la energía que transmite la música de Frank Zappa y Enno Poppe. Y me entusiasman las óperas de Liza Lim. Rebecca Saunders es otra compositora absolutamente inspiradora.

D.v.L.: Me gusta muchísimo la música de Jan Peter de Graaff, que es un joven compositor holandés. Tiene un estilo propio en constante desarrollo. Además, no solo escribe la música, también trabaja muy de cerca con los intérpretes. Él es capaz de reflejar en sus obras los temas, los pensamientos, las reflexiones en definitiva, que están hoy muy presentes en nuestra sociedad.

D.Z.: Olivier Messiaen, Luciano Berio, Louis Andriessen y Liza Lim. Si por algo me gusta trabajar la música de hoy es porque esta me hace crecer como persona y como músico.

(c) Jim Hensley

Motivado e inspirado por figuras como Raaijmakers, Niblock y Amacher, la electrónica cruda y palpitante de Thomas Ankersmit (Leiden, 1979) sitúa al artista sonoro holandés como una de las figuras más emergentes de la música experimental. A partir del sintetizador Serge cincela construcciones sonoras que exploran la fenomenología psicoacústica y juegan al despiste estético imponiendo una precisa y (a ratos) musical estética del error. Lejos por igual de la acusmática y de la academia electroacústica, el sintetista propone en su nueva creación, Homage to Dick Raaijmakers (Shelter Press), una abrasiva y meditativa (en tales extremos se mueve la propuesta) composición que no está lejos, en sonoridad, de la música cibernética de Roland Kayn. De alguna forma, Ankersmit, con trabajos como este o el anterior Figueroa Terrace (Touch), recupera, reivindica y actualiza un periodo de la música electrónica, el de las décadas de los 50 y 60, que permanece todavía en un estado neblinoso.

Ismael Cabral: ¿Por qué decidió rendir homenaje en su nuevo trabajo al compositor Dick Raaijmakers?, ¿cuál es la relación que tiene con su música?

Thomas Ankersmit: Es un creador muy importante en mi país, Holanda, y siempre he sentido una fuerte conexión con su legado. Después de su fallecimiento en 2013 comencé a releer sus escritos y me sorprendió el carácter visionario de muchas de sus ideas, planteamientos que sentí la necesidad de hacer míos también. De alguna forma todo el Homenaje ha sido como un trampolín, partir de los conceptos estéticos y formales de Raaijmakers para acabar haciendo mi propia música. No vengo de la academia, nunca he estudiado música de forma reglada, así que mi manera de mejorar, de crecer como compositor, es ir probando las ideas de otros y extraer mis propias conclusiones.

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I.C.: Y para nosotros hacer también un trampolín en la escucha entre su trabajo y el del homenajeado, ¿qué obras de este recomienda?

Th.A.: La audición de la edición discográfica The Complete Tape Music of Dick Raaijmakers tuvo un gran impacto en mí, con piezas de los años 60 como Canons, Plumes, Flux, Ballade Erlkönig, etc… Son unas obras que emanan una poesía muy personal, que parece emergir en medio de ásperas texturas sonoras. Conceptos de la música electrónica actual como el glitch o el noise están presentes ya en estos trabajos de una forma muy anticipatoria.

I.C.: En el disco usted aconseja que escuchemos el Homenaje con altavoces y no mediante auriculares. ¿Es una elección que hace extensible a toda su música?

Th.A.: No necesariamente. Pero en este disco experimento con un fenómeno acústico conocido como emisiones otoacústicas, que he estado probando en concierto durante los últimos años. Son sonidos generados por los propios oídos del oyente (quiero decir, sonidos reales producidos por el oído interno y que no están presentes en la música). Este fenómeno solo se produce cuando se oye la música mediante altavoces y a un nivel bastante alto, nunca con auriculares. La compositora estadounidense Maryanne Amacher fue pionera en el uso de estas emisiones.

I.C.: En su anterior álbum, Figueroa Terrace, trabajó con el olvidado sintetizador Serge. En este nuevo disco mira a Raaijmakers y aborda la obra a partir también de tecnología vintage. ¿En qué sentido puede considerarse un defensor del low-fi frente a las nuevas tecnologías?

Th.A.: Por supuesto todos los primeros laboratorios de música electrónica eran completamente analógicos. El Homenaje es básicamente un 99% sintetizador Serge y un 1% micrófono de contacto, al igual que en Figueroa Terrace. Me atrae el sonido de un circuito analógico que se comporta con errores y prefiero profundizar en ello antes que reunir sonidos de muchas procedencias. Mi música consiste básicamente en todos los feedbacks, los crujidos y los fallos del sintetizador Serge parcheado de manera inusual. Hasta la fecha no he encontrado una buena razón para pasarme a la producción de sonido digital. Sin embargo yo no denominaría el Serge como low-fi. ¡Lo considero un poderoso laboratorio! Puede ser extremadamente limpio y preciso si lo deseara. Dicho lo cual, no tengo nada en contra de la computer music, grabo y edito digitalmente, y uso el software Max cuando toco en vivo (para muestrear y controlar el Serge, fundamentalmente).

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I.C.: En los últimos años su presencia, cada vez más notoria, se dispersa entre escenarios y festivales de corte académico o formal y otros más puramente experimentales. ¿Cómo le condiciona el contexto?

Th.A.: Nunca adapto lo que hago a lo que creo que una audiencia u otra pueda esperar dependiendo de con qué esté más o menos familiarizada. En ese sentido toco igual en un club de techno que en museo de arte contemporáneo. Lo que me motiva en ambos casos es que la gente escuche y que la acústica sea óptima. Si algo bueno tiene la música experimental es que permite presentarte en muchos contextos diferentes.

I.C.: Este año volverá a tocar de nuevo junto con el veterano artista sonoro norteamericano Phill Niblock. ¿Qué le atrae de su obra y cómo dialoga o colisiona su música (o no música) con la suya?

Th.A.: Hemos estado de gira durante 15 años. Hace poco cumplió 85 años y en 2019 celebrará medio siglo haciendo música. Él es para mí una especie de mentor, pero no diría que lo nuestro sea estrictamente una colaboración artística. Cuando viajamos juntos principalmente lo que presentamos son dos sets separados, aunque ocasionalmente yo interprete algo de su música durante su solo. Hace muchos años que me sentí fascinado por la masa de sonido física, por el carácter casi arquitectónico de sus composiciones y por la belleza de los armónicos que se crean cuando su música invade el ambiente. Adoro especialmente sus obras para instrumentos de cuerda. Él normalmente casi siempre parte de instrumentos acusticos, pero recientemente comenzó a hacer obras con el sintetizador Serge. Quizás en el futuro publiquemos un disco juntos.

(c) Mich Leemans

I.C.: Raaijmakers y Niblock, pero también ha citado en esta conversación a la pionera Maryanne Amacher, sobre la que planea un nuevo proyecto…

Th.A.: Sí, actualmente trabajo en una obra inspirada por su música y sus ideas. Ella fue otra de mis grandes musas inspiradoras cuando comencé a emerger como artista sonoro. Su trabajo ofrecía una experiencia sonora absolutamente única, y vivió dedicada en cuerpo y alma a explorar nuevas formas de escucha. La conocí a principios de la década del 2000 en Berlín y sus conciertos e instalaciones me causaron una honda e imborrable impresión. Me gustaba especialmente que tuviera un enfoque no tecnológico del sonido espacial; ella realmente lo que siempre buscó fue explorar la naturaleza del sonido y como este se transforma en la escucha.

I.C.: Su música, en cambio, habitúa a volverse hostil, cercana al noise en muchos pasajes. ¿Se siente cercano a este agresivo universo sonoro?

Th.A.: Cuando era adolescente escuchaba noise: Merzbow, Kevin Drumm, Borbetomagus… Siempre me han atraído las masas de sonidos viscerales, realmente intensas. Cuando comencé a atisbar la posibilidad de hacer música quise combinar el ruido con un enfoque dinámico y detallado. Pero también mi enseñanza ha sido la de la música concreta, el minimalismo y la improvisación libre. Unas estéticas y otras han tenido que dejar forzosamente huella en lo que actualmente hago.

I.C.: Berlin y Ámsterdam son sus próximas paradas. ¿Regresará este año a España y Latinoamérica?

Th.A.: Daré un concierto en mayo en el Museo Reina Sofía de Madrid, y quizás vaya en otoño a México, pero todavía es pronto para concretar esto último.

La conversación empieza y acaba por pura convención pragmática. Porque Llorenç Barber es un conversador caudaloso, como su propia música. Uno piensa (escuchándole, transcribiéndole, leyéndole) en el último Feldman, en la noción de aparecer en la escucha por aquí o por allá y sentirse bienvenido. Y en esa idea de Zaj, como un bar en el que la gente entra, sale, está. Hay mucho Barber en letras. Porque su relato no es solamente el suyo, pero él bien que se atreve a expresarlo, a reivindicarlo. La clave (y la llave) de todo está en La mosca tras la oreja (Autor). Pero también hay muchas pistas en el librillo El placer de la escucha (Árdora). ¿Y entonces lo que sigue? Tómese como un retal, un aquí y ahora, un lo último de lo último, una nota fervientemente periodística a tenor de un cumpleaños. Y sígase la pista con el empeño, más aun que de leerle, de escucharle, de oír a quien propone algo propio, fervientemente suyo, verdadero.

Ismael Cabral: Conforme se van cumpliendo años las expectativas sobre uno mismo se atemperan. Pero, por otro lado, también es humano confiar en que otros celebrarán como se merece el 70 cumpleaños de un creador. ¿Cómo ha ido y cómo va todo al respecto?

Llorenç Barber: Lo que uno espera a estas alturas de la vida es que las cosas deberían ser más fáciles. Porque los que hacemos lo nuestro desde los bordes, desde los precipicios, desde las fronteras, en fin, estamos acostumbrados a que todo cuesta mucho, demasiado. Y yo llevo toda mi vida salvando esas dificultades, viajando y refugiándome junto a amigos que creen en ti y con los que creas cosas. ¿Por qué no desear alcanzar una cierta tranquilidad en la que nos mezclemos todos? Por mi 70 cumpleaños yo he pedido lo que llevo pidiendo muchos años, que las gentes de la música contemporánea no sean tan torpes, que las instituciones que la programan no nos excluyan a nosotros, a los otros, y que no haya periodistas que vayan diciendo que John Cage fue un clown. Lamentablemente, los que vienen detrás nuestra siguen inmersos en un panorama incómodo. Y no todo el mundo resiste esa vida de exclusiones. Yo he visto caer en el sentido creativo a muchos compañeros estupendos. Si mi historia no ha sido como la de ellos, si no ha habido truculencia, es porque me he salvado gracias a los recodos.

I.C.: Quizás también por ser un vanguardista, quiero decir por haber estado en el lugar adecuado en el momento adecuado. Por haberse dejado arrastrar por esa fuerza de la palabra vanguardia.

Ll.B.: Lo mío es vocacional, no me cuadra pensar el haberme beneficiado de las vanguardias. Desde la adolescencia quise pertenecer a ella, y mucho me motivó el leer la Guía de la Música Contemporánea de Manfred Gräter que Ramón Barce tradujo al castellano. Quería formar parte de ella. El ambiente en mi casa, en Ayelo de Malferit (Valencia), era cosmopolita. Mi padre nació en París, mi madre, en Buenos Aires, y en mi casa se hablaba valencià, castellano y francés con normalidad. Luego todos mis hermanos se fueron a Alemania a buscarse la vida. En fin, todo eso hizo que yo hablara varios idiomas desde que tenía 20 años, malamente, sí, pero con suficiente pericia como para hacerme entender. Por eso empecé a ir varios veranos seguidos a los Cursos de Nueva Música de Darmstadt. Bueno, también fui cuatro julios seguidos al Festival de Bayreuth, y allí me recibían como un extraño acogido. Me atiborré de Wagner. Y otro verano me fui a Siena (Italia), a las clases de Franco Donatoni. Berlín y Londres también los conquisté, como París, pero allí no encontré nada especialmente atractivo para mí. ¿Me he beneficiado de ser vanguardista? Sólo si lo miramos en el sentido de que he podido conocer a todos los grandes y he aprendido de ellos, sin menospreciar a los vecinos (Ramón Barce, Carmelo Bernaola), recordando también a los buenos profesores valencianos que me dieron clases.

Pero Alemania fue importante, claro. Apenas llegué me tropecé en una parada de autobús con György Ligeti (!). Y conocí a Karlheinz Stockhausen. ¡Qué experiencia, qué anécdota viví junto a él! Acudí al estreno en Darmstadt de sus piezas de música intuitiva Aus den Sieben Tagen. Allí estaban todos los músicos de Stockhausen, Peter Eötvös, Roque Alsina, Vinko Globokar, todos, todos. Y también estaba, invitado, Roy Hart, un actor y vocalista sudafricano pionero de lo que se llamó extended voice. Stockhausen lo controlaba todo desde la mesa de mezclas, coartaba a sus músicos, era él en realidad quien componía aquella pretendida improvisación. Hart se dió cuenta de aquello, claro. Y cuando la obra terminó, se puso a cantar por 45 minutos, alargó el concierto por su cuenta y riesgo. Yo, que estaba en primera fila, me quedé asombrado. Y descubrí en aquella ocasión que la resistencia existe y es necesaria. ¡Qué valiente fue Roy Hart al plantar cara a Stockhausen delante de su público, en su curso, en su festival, en su ciudad! Para alguien como yo, que venía de un país franquista, respirar el aire y la libertad de aquel momento fue una revelación.

Siempre he tenido muy a gala ese prurito de raro, y puede que eso me permita navegar en un pequeño mercado, pero es un mercado lleno de traidores. Porque lo raro, lo fronterizo, nunca ha ocupado más de un 3% de las programaciones de música contemporánea. ¡Y quizás sea mucho lo que estoy diciendo! Miremos hoy a una institución pública como el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM). Nos han cercenado a todos, a todos los que no hacemos lo que ellos quieren. O mejor dicho, lo que a que a ellos les gusta. Porque ahí, hasta ahora, sólo se han hecho programaciones que son un coctel de gustos personales. Y eso no lo puede hacer el Ministerio de Cultura. No lo puede hacer, pero lo hace.

Llorenç Barber en el Festival Punto de Encuentro el pasado mes de noviembre

I.C.: La factura de ser diferente y lenguaraz ha sido cara…

Ll.B.: Hace mucho tiempo escribí los programas de mano de la Orquesta Nacional de España. Aquello me venía muy bien porque yo siempre he sido un monje y he podido vivir con muy poco. Era joven y creía tanto en esto que era capaz de comer patatas 18 días seguidos. Cuando Tomás Marco llegó a mandar algo, que mandó mucho, me quitó, me liquidó. No me han hecho un encargo en la puta vida, las grandes instituciones no me han dado una oportunidad ni mediana. Visto ahora, con la perspectiva de los 70 años, lo minimizo. Pero las cosas fueron así.

I.C.: Por eso ajustó cuentas disparando dardos en el libro La mosca tras la oreja.

Ll.B.: Hacer ese libro no salió gratis. Picó, escoció. Pero era un relato que había que escribir, porque hasta entonces la historia la habían dictado a su gusto los otros. Hice el libro junto a mi mujer, Montserrat Palacios. Y mira, no he hecho nunca una gran sinfonía, pero sí que hice ese libro, que ha llegado muy lejos. Es un libro en el que desfilaron muchos artistas. Porque el arte es vivir en compañía, no algo solitario de un genio en su atalaya. Joseph Beuys decía que “todos los hombres somos artistas”. Yo soy más de esa idea que de quienes se creen que son un genio y los demás no valen nada.

I.C.: ¿A la academia ni agua?

Ll.B.: Es refractaria. Y muy obtusa. Quienes la forman tienen el ego tan engrandecido que no miran con respeto cualquier otra opción que no sea la misma de ellos. Mi mujer es mexicana y yo llevo 30 años viajando mucho a aquel país. Un día un crítico me dijo que Luis de Pablo había ido por allí y le habían preguntado por mí. “Un hombre peligroso”, afirmó. Esa es la impresión que tiene de Llorenç Barber. De Pablo es un señor que tiene las cosas muy claras y no pone nada en cuestión. Sin embargo, ¡ay!, desde México y hasta Buenos Aires, nadie sabe quién es él. En el mundo iberoamericano no saben quienes son estos personajillos, salvo quizás Cristóbal Halffter, por el apellido, y porque tiene detrás a la editorial Universal. Y también se conoce a Juan Hidalgo, por Cage. Sí, sí, me dirá que se les conoce desde París y hasta Berlín, un poquito también en Italia. Pero fuera de ahí nadie sabe nada de ellos, y si oyeran su música apagarían el transistor. En cambio, a Francisco López le conoce todo Dios, a José Manuel Berenguer también, y a mí. Hemos tenido la suerte de ser más mundiales gracias a la red y a los medios de comunicación.

I.C.: ¿Un hombre peligroso, cómo de peligroso?

Ll.B.: ¡No lo sé, no lo sé! Porque yo siempre he ido a lo mío. Una vez, en una cena, José Luis Temes me dijo: “Tu eres el único imbecil que no se ha enterado que el 68 ya pasó, deja de hacer tonterías y haz cuartetos”. No, nunca, ¡jamás! Era la época en la que todos componían cuartetos de cuerda para que vinieran luego los Arditti y los tocaran. Yo miraba a otros lados, a Cage cuando se asomó a España, a Mauricio Kagel, mi maestro, a Hugh Davies. Y por eso me acabé marchando lejos, a las campanas, porque ahí supe que no tendría enemigos y que ese mundo era infinito. Supe encontrar mi sitio, donde más útil era a los demás sin tener que dar ningún codazo. Mi formación fue totalmente clásica, pero mi praxis nunca lo ha sido. Y esto viene de lejos. Ya me salí del guión cuando fundé el Flatus Vocis Trío. ¿Por qué una frase sintácticamente bien montada no podía ser una materia sónica bella? Y bueno, ahí esta su historia. Esa es otra historia. Pero ha quedado ahí, en todas las antologías.

I.C.: También ha sido/es un artista del programar.

Ll.B.: No me ha costado nada, era mi deber y mi ilusión. Nadie había traido a Terry Riley a Madrid hasta que yo le invité. Le pude pagar sólo cuatro perras, pero le hizo ilusión venir. Tuvo, a cambio, un hostal confortable, una paella en casa, una página en El País (gracias a un amigo) y un gran público. Esas cosas las he hecho con toda la bondad del mundo. Y alguien, por cierto, deberá reivindicar también los cinco años del Aula de Música de la Complutense. Pudimos traer gracias a ella a todos los artistas Fluxus, que se quedaban a dormir en mi casa. ¡Y a tantos otros! Trajéramos a quien trajéramos aquello se llenaba. Philip Corner, Carles Santos, Barbara Held, Pedro Garel, Francisco López…. sí, sí. Los de las estrechez, en cambio, se quedaban solos.

I.C.: Inventó el festival de música contemporánea más longevo de España, Ensems, que ahora parece estar renaciendo…

Ll.B.: La primera edición fue en Madrid y luego regalé la idea a Valencia, a una Valencia inhóspita en la que gracias al festival empezaron a hacerse cosas raras. Pero a los cuatro años convirtieron el certamen en una plataforma para los Arditti y al final, claro, no iba nadie. Ahora se puede decir que ha comenzado a recuperarse. Pero digámoslo con la boca pequeña todavía. Porque después de 20 años de festival aquí todavía no se han enterado qué es la música contemporánea que no sea Tomás Marco. A mí en el Ensems, años atrás, no me daban ni los buenos días. Y ahora, pues ahora parece que el Ensems vuelve a su razón de ser. Pero si el PP volviera a ganar temblaremos porque las cosas podrán ser terribles otra vez.

I.C.: Uno tiene la sensación de que se le ve ya algo menos a pie de calle, con su campanario portatil…

Ll.B.: No, no. No me cansaré nunca, es mi compañero de viaje. Pero ha quedado un poquito más opaco porque los conciertos de ciudad, los de sol a sol y las naumaquias son tan espectaculares que lo otro es la sopa de todos los días. Pero los muchos conciertos que he hecho con el pequeño campanario me han salvado del otro mundo que yo no quería ni rozar, ya sabe. El campanario está super vivo y sigue igual de hermoso porque me permite salir de la música afinada y de él extraigo el Klangfarbenmelodie más bello y más sutil del mundo. He de decir que, en sentido estricto, no son campanas, son fondos de calderería que tienen un uso industrial. Pero eso da igual, porque yo con ellas, con estas campanas, creo nubes de colores, y yo disfruto, y la gente disfruta. Y les añado la voz difónica, y a veces mi mujer, Montserrat Palacios, me acompaña cantando junto a máquinas de coser.

I.C.: ¿Nunca le tentó partiturizar sus campanas?

Ll.B.: Mis partituras empezaron a volar hace 50 años cuando empezaron a llenarse de un solfeo visual. Y en los últimos 20 años muchos ratos de no lectura y no trabajo los dedico a hacer partituras llenas de pájaros y mil historias. Soy el que más partituras visivas he hecho, junto con Josep María Mestres Quadreny. Me salen partituras muy hermosas y personales. Hace años, durante un viaje a Japón, compuse el Cuaderno de Yokohama. Y hace unos meses lo tocaron músicos del Conservatorio de Ensenada, en México. No son partituras para nadie en concreto, son para el que las quiera. Esto lo aprendí en Actum, cuando fundé el grupo en 1973 nunca sabía quién de mis amigos iba a venir a los ensayos.

I.C.: ¿Y a propósito, no es hora de aparcar un rato el felizmente recuperado Zaj y bucear en otras historias, como Actum?

Ll.B.: Zaj pero no Actum, ¿verdad? La torpeza del mundo intelectual es grande. Todos se durmieron tras Zaj. Modernidad igual a Zaj. Es una ecuación errónea e injusta para todos los demás. ¡Pero también lo es para Zaj! Porque desde los años 80 el grupo lleva personificado en Juan Hidalgo. Sin embargo, ¿quién recuerda, quien conoce a Walter Marchetti? Nadie. ¿Y los que fuimos criados a las ubres de Zaj? Nada de nada. No existimos.

I.C.: ¿Dónde tiene previsto resonar Barber?

Ll.B.: Me gustaría escribir una gran partitura de ciudad para Granada, estamos en ello. Y el 25 de abril de 2019 me tocará sonar Braga (Portugal). Y pronto, en nada, vuelvo a México y a Costa Rica. A sonar, seguir sonando.

Podría el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) haber mirado para otro lado. Obviar a José Luis Castillejo (Sevilla, 1930 – Houston, 2014) resultaba fácil. Apostar por él, en cambio, no lo era tanto. Y en un tiempo en el que se imponen los discursos neomodernistas y una suerte de realismo documental cuya existencia para querer justificar la pervivencia misma de los museos de arte actual, una obra como la de Castillejo parece operar a la contra. Impone su lógica abiertamente experimental, desprejuiciada; reivindica el valor intrínseco del arte, el juego, la consecución de extravagantes anhelos personales.

Ciertamente hay mucho en la exposición TLALAATALA: José Luis Castillejo y la escritura moderna de memoria histórica. Y no solo por la propia adscripción geográfica del protagonista, también porque hasta hace casi nada ha sido un extraviado, un perdido en la historia del arte moderno. Un creador puede que incluso incómodo para quienes vertebraron el grupo Zaj, donde participó y de donde fue expulsado.

Hasta el 13 de enero de 2019 el CAAC nos invita a mirar –a confrontarnos más bien- con la obra de Castillejo, en una coproducción del centro sevillano con el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) y el Archivo Lafuente. “Quiero pensar que sí, que él se marchó siendo consciente de que su obra acabaría por ser apreciada, valorada. Él y yo hablamos de esta exposición, que tristemente ha llegado unos años después de su muerte. Es una lástima que no pudiera verla”, dice Henar Rivière, comisaria de la misma junto con Manuel Olveira. Porque Castillejo, todavía hoy (quizás ya algo menos) sigue siendo un inédito. Y quienes lo han admirado en el pasado se han sentido tocados por la certeza de ser apreciadores de un arte genuinamente moderno (en el sentido más tentativo, experiencial del término).

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“Con Zaj tuvo una relación compleja. Él solía decir que Juan Hidalgo le hizo dos grandes favores en su vida. Uno fue el invitarlo al grupo porque así descubrió su capacidad artística, y el otro consistió en expulsarlo, liberándole, porque de esa forma pudo desarrollar su propia obra, centrarse en lo que él llamó su ‘escritura moderna”, explica Rivière. “Con Ramón Barce apenas tuvo contacto porque él ya se había ido de Zaj cuando llegó, con Esther Ferrer tampoco tuvo muchos encuentros porque ella estaba centrada en la actividad accionista y performativa y él en la escritura. De Juan Hidalgo se distanció, aunque mantuvieron una relación cordial en la que cada uno reconocía la personalidad del otro. Con quien tuvo más vínculo fue con Walter Marchetti, a quien le unió una estrecha amistad, especialmente a partir de la exposición que el Museo Reina Sofía dedicó al grupo Zaj en 1996”, detalla la comisaria.

Irónicamente la muestra que nos ocupa se abre con una serie de fotografías en fotocopias intervenidas –El escritor- del propio Castillejo firmando un ejemplar del catálogo de la ya citada e importante retrospectiva madrileña. En una de ellas leemos “Soy un escritor”. La pieza puede servir tanto como bienvenida como despedida. “Hay mucho humor y mucha autoironía en ella”. También una inmensa melancolía, añadiremos nosotros. “Probablemente fue la única vez en su vida que se sintió reconocido en su país”. La agudeza le acompañó (casi) siempre. Desde luego estaba muy presente en su persona y fue protagonista durante su etapa en Zaj, especialmente con el libro deconstruido La caída del avión en terreno baldío. Un fino humor que regresaría en los últimos años de su vida con obras en las que abiertamente decidió divertirse con la impostura de la posmodernidad, jugando con rotuladores de colores y confeccionando espartanos y explícitos collages.

“Con Castillejo todo se ha demorado. Mal que bien los miembros de Zaj fueron encontrando reconocimiento, pero él siempre permaneció oculto, desconocido”, dice Rivière. Hay varias razones, claro. La más explicativa, la propia consecuencia de una obra que, mirada de soslayo, puede resultar críptica. “Su obra es más enigmática en el sentido de ser única, él inventó y creó su propio mundo, el de la ‘escritura moderna’. Hay que pensar que Castillejo comenzó a trabajar en los albores de la posmodernidad, él comenzó en Zaj en el ámbito del arte intermedia, de acción, y cuando salió, o le obligaron a salir, dio un giro, renegó de la hibridación y fue buscando un arte puro que fuera solamente escritura, rastreando lo que había hecho la pintura moderna en las décadas anteriores”. Otra razón, más prosaica, la propia circunstancia personal del autor, quien mantuvo una  vida de diplomático que, a la vez, le confirió una enorme libertad para crear lo que quiso ajeno a toda presión pero que, por lo mismo, hizo que su quehacer no formara parte casi nunca del circuito artístico.

Podrían anteponerse serias dudas sobre la viabilidad museística de la obra de Castillejo. A la postre, su obra consistió en libros pensados para leer, no para exhibir. “Había muchos riesgos, el mayor era no caer en un mayor hermetismo, en una exposición de vitrinas, y por supuesto, no convertir sus libros en dibujos y no ser presos de la monotonía”. A la vista de los resultados, cualquier espectador atento reconocerá que el éxito ha acompañado a la empresa. Hay mucho que mirar ¡y leer! en la muestra TLALAATALA pero ni siquiera se hace prudente la dosificación de la exposición. El universo Zaj y el mucho más severo y experimentalista de la ‘escritura moderna’ generan percepciones encontradas, las diversas audiciones de las lecturas de sus libros permiten acercarnos a la oralidad de su trabajo; aquí y allá nos detenemos ante creaciones completamente novedosas e inéditas de Castillejo, y al final, contemplamos con interés la dimensión más pictórica –aunque menos fundamental- de sus últimas creaciones.

¿Hay algo de arte sonoro en todo esto? Puede ser, aunque para el artista esto fue un auténtico quebradero de cabeza. “A Castillejo no le interesaba la musicalidad de sus textos porque él quiso anular cualquier posibilidad semántica. El quería abolir a toda costa el lenguaje, pero a la vez mantenía que un libro, y lo que él hacía eran libros, debía poder leerse en voz alta”. A partir de esta disquisición él mismo leyó su icónico The Book of i’s (1969), un libro sobrio y de apariencia premeditadamente convencional y austera. Lo que lo convierte en un artefacto excepcional es que en la mayoría de sus 400 páginas aparece una única letra, la ‘i’ minúscula, colocada en el centro geométrico de cada hoja, siempre en la misma posición y con el mismo cuerpo, alternando únicamente con algunas pocas páginas en blanco. Tiempo después, en 1977, solicitaría a Javier Maderuelo, que estaba especializado en la lectura de poesía experimental y fonética, que leyera The book of letters continuando así la indagación sobre las complejas posibilidades de la oralidad de sus libros.

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“A Castillejo le hizo mucho que pensar la lectura que haría Maderuelo”. Creyó que, efectivamente, había conseguido una escritura que pusiera en jaque al habla. Ya lo había hecho con el Antialfabeto (1969-1974), en el que renunció a las vocales porque estas “tienen la particularidad de que remiten más al lenguaje, permitiendo la unión entre las consonantes”. Y, como un artesano, había continuado indagando en su ‘escritura moderna’ con The book of eighteen letters (1972) y más tardíamente con The book of  J’s (1999) y Tlalaatala (2001). Y aunque la lectura que de este último fijó Fernando Millán por encargo de la editora Alga Marghen pudiera enraizar la obra de Castillejo en la tradición de la poesía fonética, poco o nada de la dimensión puramente sonora que persiguieron autores como Henri Chopin, Bernard Heidsieck o Gérard Broutin hay en el ánimo mucho  más, si se quiere, intimista, de la lectura de las obras de Castillejo que, únicamente, nos podrá remitir como asunto extemporáneo a la propia obra a la finísima ironía zajiana.

“José Luis Castillejo fue una persona muy lúcida y muy libre en su pensamiento, también fue un hombre provocador y vehemente. Una vez me dijo que toda su vida había sido una constante búsqueda de la libertad personal e intelectual. Y esta la alcanzó a través de su escritura y del coleccionismo de arte”, concluye Henar Rivière. En el catálogo de la muestra, José Luis Castillejo y la escritura moderna (Ediciones de la Bahía), le leemos mostrando su inquietud por el futuro y la apreciación de su legado. Hoy, con esta exposición, y con el interés-fascinación-incomodidad-sorpresa que su obra –ferozmente contemporánea- despierta parece claro que su figura ha sido al fin prestigiada.