Noviembre ya, y continúo pensando acerca de la cuestión de marras que ha ocupado al mundo cultural el último mes, la de Robert Allen Zimmerman, la cuestión dylaniana. Después de un cierto tiempo (insuficiente), cada vez estoy más convencido de que es este el mejor premio institucional otorgado en años: a tenor de las posturas encontradas cabe pensar que la opinión pública y la profesional han puesto de relieve el hecho de que nadie sabría definir qué es lo literario, a la par que han traído a la superficie un cierto número de preguntas de difícil solución para las que todo el mundo parece tener la respuesta correcta con la saña necesaria, para más inri. Confieso: me encanta este premio Nobel porque ha provocado un debate social intenso, y, además, partiendo del hecho de que me parecería igualmente justificado otorgarle dicha distinción a otros creadores igualmente válidos, creo que banalizar los méritos por los cuáles Dylan ha sido distinguido de esta manera es un acto de verdadero desconocimiento de la lengua inglesa, de la música, de la naturaleza de un premio académico, del problema de la literariedad y del hecho literario en sí, amén de hacia la propia obra objeto del reconocimiento. ¿Demasiados culpables? Tal vez, pero analicemos la cuestión desde una óptica un tanto superficial, teniendo en cuenta que escribir un artículo plenamente fundamentado sobre ello resulta imposible por la extensión requerida. Es esta, sin más, la divagación de alguien que conoce, a medias, ciertas cuestiones implicadas en el litigio; un alguien que no ha conseguido leer ni un solo artículo en lengua hispana que se haya centrado en analizar la polémica desde una óptica, al menos pretendidamente, objetiva, salvedad hecha del estupendo guión propuesto por el compositor Enrique Blanco en su blog de referencia Postdam, pero que al quedarse, lamentablemente, en enunciado de ideas (brillante, eso sí) resulta insuficiente. No obstante, Blanco ha dejado constancia de la gran pregunta, que yo formularía como un “¡¿Pero qué os pasa para tener tan mala sangre con un autor?!”, y lo ha hecho con una capacidad de síntesis de la que yo, aquí, no podré hacer gala.

LOS ESCRITOS DYLANIANOS

Tal vez a alguien le resulte excesivo que yo afirme que en España no hay demasiada gente capacitada para comprender en su lengua original la sintaxis del señor Zimmerman y que, por lo tanto, semejante sinnúmero de opiniones populares y profesionales me resulta hiriente, así que voy a afirmar una realidad menos dolorosa para quién lea estas líneas: no hay demasiados hablantes americanos nativos que puedan desentrañar al completo la sintaxis dylaniana porque resulta, sencillamente, infernal. Deliciosamente infernal, añado, debido a lo creativo de sus imágenes, a lo innovador de sus construcciones. No estoy hablando de un verso más o menos llamativo, más o menos rítmico, sino que estoy hablando de un uso rompedor de células tales como preposiciones, pronombres y restantes elementos mínimos de una lengua. No existe nada en el idioma castellano que resista una comparación con esta situación y me resulta francamente imposible poner un ejemplo de ello: es algo que hay que vivir desde el conocimiento de una lengua o resulta inaccesible, porque si en nuestro idioma alguien rompe las relaciones sintagmáticas lógicas o utiliza los nexos inadecuados, el significado de las frases se nubla y el asunto finaliza sin contenido alguno; no así en Dylan. En realidad, la lengua inglesa admite infinidad de combinaciones, desde los llamados “juegos de palabras” ingleses hasta los “dobles sentidos”, pasando por ejercicios de maestría verbal como son el slang cockney y su infinidad de equívocos, pero es en estos textos-canciones donde la cuestión alcanza cotas inabarcables. En definitiva, no estoy hablando de un Dylan que encuentra un juego bonito en un título como Winterlude (“Inverludio”) y que, mal que nos pese, responde al patrón de ingenio simpático con el que se tiñe una buena parte de la poesía española más popular e incluso académicamente reconocida (¿esta sí es válida?), sino que estoy hablando del Dylan que consiguió que millones de oyentes se volvieran adictos a versos como los de esa joya de las letras que es Like a Rolling Stone con construcciones como un “He really wasn’t where it’s at” que siempre se ha perdido bajo traducciones imposibles como “No estaba dónde debería haber estado” o “No estaba dónde está” y cuyas versiones más afortunadas han pasado por “No estaba dónde lo estabas viendo” o  incluso “No está ahí dónde lo ves”. Pensar que semejante conflicto surge de un uso innovador de la lengua sencillamente me maravilla. En la misma canción uno puede encontrarse con versos problemáticos como “You shouldn’t let other people get your kicks for you” (que podría ir desde una invitación a asumir las propias responsabilidades hasta un irónico “tu opio te lo consumes tú”, interpretación no del todo descabellada atendiendo a lo extendido de la imagen en la canción americana y al uso del propio autor de elementos similares como el “tambourine man” a modo de camello o su “stoned” en un sentido ambiguo de “apedreado/colocado”, por citar las más populares). Por supuesto, habría que sumar imágenes soberbias como ese “Solías cabalgar en el caballo cromado de tu diplomático / que llevaba en su hombro un gato siamés” en una canción grabada por los mismos músicos de sesión y con el mismo e idéntico comienzo que otra de las joyas que nos ha legado el pop-rock: ese Sound of Silence de Paul Simon que nos recordaba que ahora “las palabras de los profetas están escritas en las paredes del metro”. Yo me lo pensaría dos veces antes de negarles a todos ellos el panteón de los dioses de la cultura.

Si uno sigue en la línea, llegará a escritos como los de Visions of Johanna y se verá obligado a entregarse a una bacanal orgiástica. Ahora, la estufa de gas está tosiendo y las all-night-girls suspiran por irse en el D-train mientras el fantasma de la electricidad aúlla en su cara (“The ghost of ‘lectricity howls in the bones of her face”). Soberbio un final con un verso sobre unas armónicas que tocan en una tonalidad maestra, lo que sería una tonalidad que abre todas las tonalidades y que tal vez también haga sonar la lluvia, o puede ser que la lluvia sea una imagen yuxtapuesta; más arriesgada sería la interpretación de que las armónicas atacan directas a la base de tus huesos para hacerte vibrar, pero toda lectura resulta deliciosa: “The harmonicas play the skeleton keys and the rain”, aunque dicho cierre no iguala al comienzo de la canción dónde es la noche la que trata de “play tricks”. ¿Te imaginas?: la noche se cierra sobre ti y te dice eso de “Trick or treat!”. Yo le doy todos mis caramelos sin dudarlo, se los ha ganado.

Quede como conclusión que, teniendo en cuenta que existen grupos de aficionados que se juntan para trabajar sobre qué dice y qué significa cada verso inédito de Dylan con el lanzamiento de cada nuevo disco (dado que a la sintaxis infernal se une el hecho de que las letras publicadas jamás coinciden con las versiones grabadas y la dicción del autor dista mucho de ser ejemplar), es harto absurdo que vengan los hispanohablantes a afirmar qué sí y qué no es valioso en la versificación dylaniana. La brillantez de versos e imágenes como los brevemente mencionados me obliga a preguntarme qué es para el respetable un poeta, si un renovador de las estructuras de la lengua, de su iconografía, de sus imágenes, no es considerado como tal por el mero hecho de tener un contrato discográfico con COLUMBIA.

“NUEVAS EXPRESIONES POÉTICAS DENTRO DE LA GRAN TRADICIÓN AMERICANA”

A todo lo dicho, habría que sumar que el contenido referencial dentro de estos textos es indescriptible. De hecho, surgió hace un par de años una fuerte polémica en torno al lanzamiento del disco Tempest debido a la multitud de versos “robados” o estrofas de diversa autoría que Dylan habría fusionado como un texto propio. Sin meterme en esta cuestión (más abajo recordaré a Borges y su problemática en torno a este asunto), lo cierto es que con los años el contenido de sus canciones se ha ido llenando de “guiños” culturales de la tradición norteamericana “arcaica” a través de innumerables referencias, ciertos usos lingüísticos (“cold irons bound”, mi favorito de entre ellos), a través del repertorio (discos como Good as I been to you), del sonido añejo (Time out of mind) o sencillamente por su concepción global (Love & Theft), que han ido sustituyendo o complementando a las que antes eran sus “citas” favoritas: la versificación de carácter bíblico que se entronca con la gran tradición poética-oral encarnada por Whithman o Ginsberg, las alusiones directas a poemas como The Bells o Annabel Lee del genio E. A. Poe, las alusiones constantes a la literatura de su tiempo (las Visions of… de Kerouac que encuentran diferentes ecos, por no volver a nombrar al autor de Howl & Other Poems) y, por supuesto, el contenido directamente evangélico presente en sus textos.

Sobre este último aspecto se han hecho correr muchos y muy variados ríos de tinta: si el contenido bíblico es algo más que una referencia indirecta o si muchas veces es algo mayormente imaginado por el analista en cuestión que por el propio autor, es cuestión que difícilmente tiene solución cerrada. Para empezar, es un hecho asumido que el que un autor no sea plenamente consciente de los elementos que introduce en su obra no es algo que desmerezca a esta ni en lo más mínimo; por poner mi ejemplo favorito, afirmar que algo hecho con consciencia dudosa invalida su valor artístico pondría en jaque la multiplicidad de narradores implicados en El Quijote y no creo que nadie en su sano juicio pretenda hacer tal cosa, pero, para continuar, habría que observar que las citas bíblicas son una constante en la cultura popular estadounidense, por lo que uno no sabría siempre identificar si la referencia en cuestión se realiza a través de una canción, película, novela, poema o a través de las Escrituras en sí. Un poco debe haber de todo ello, cuando el mismo Dylan se convirtió en un fanático religioso a finales de los años 70 castigando a los asistentes a sus conciertos con sermones de más de quince minutos, pero también cuando ha firmado canciones como Brownsville Girl con sus alusiones cinematográficas directas, obviando las menciones icónicas a la Bardot, la inclusión (no autorizada) de la imagen de Claudia Cardinale en la carátula original de una de sus publicaciones o con esa imagen tan querida por él sobre “the last radio playing” muy probablemente tomada de Ginsberg (al igual que la obsesiva lectura de su poema Kaddish en la única y malograda incursión de Dylan en la dirección cinematográfica, Renaldo & Clara): una cultura referencial de carácter enciclopédico que le es sistemáticamente negada por el público supuestamente culto pero que reluce cuando uno escucha a la gente proclamar sus versos favoritos de Dylan con la sorpresa de verlos recitando ideas que nunca son de Zimmerman, sino más bien parafraseadas por él: la más flagrante, por mayormente citada, ese “To live outside the law you must be honest” que en realidad procede de un diálogo cinematográfico a cargo de Robert Keith bajo dirección de Don Siegel en una película estrenada apenas 7 años antes que la canción donde es incluido. Cabe no menospreciar entonces la verdadera incidencia social de los textos (originales o parafraseados) de un hombre que ha visto ideas suyas dar la vuelta al mundo una y otra vez en calidad de emblemas políticos y sociales: su Maggie’s farm utilizada contra el gobierno de Margaret Thatcher o el celebérrimo “You don’t need the wheathermen/ to know which way the wind blows” utilizado como lema por el grupo SDS en defensa de la lucha armada contra el capitalismo.

EL PREMIO NOBEL

¿Realmente tiene sentido que a estas alturas alguien mantenga una posición encontrada hacia este (o cualquier otro) premio del ámbito académico? No voy a volver al asunto Obama-Nobel-de-la-Paz y otras cuestiones recientes manidas en exceso, aunque dado que tal vez la ocasión lo requiera podríamos ir a otros asuntos dudosos relacionados con la academia sueca con anterioridad: el eterno veto a Ezra Pound como castigo a su defensa pública de Mussolini o la dolorosa ausencia de Borges (abro paréntesis: ¿Es Borges, para quién esté leyendo esto, literatura sin duda alguna? Quién haya leído al argentino con un mínimo de atención comprenderá los motivos de mi pregunta, y a quién no la comprenda lo invito a investigar sobre el debate en torno a si su “bestiario” podría ser incluso considerado como un libro a ojos modernos). Sigo a título nominativo: Nabokov, cuyo Lolita nos enseñó a ciento y uno el poder erótico de los alvéolos y hasta qué punto la fonética podría excitar a un muerto, o la narrativa de las magdalenas anti-sensuales de Proust, pasando por los diferentes estadios de concupiscencia de Ibsen, Conrad, James y un largo etcétera.

Volviendo a centrarme, toda esta divagación acerca de lo ilícito de cualquier premio académico la realizo únicamente porque me ha resultado harto curioso que grupos como aquellos pertenecientes a lo ámbitos más supuestamente rompedores de la cultura (músicos experimentales, poetas sonoros, todo tipo de seres antes-conceptuales-pero-ahora-ya-después-de-la-posmodernidad-para-qué-quiero-yo-un-concepto) hayan puesto el grito en el cielo porque esta distinción (académica y, por lo tanto, profundamente burguesa y carente de relación con la realidad creadora inmediata) la haya recibido un “músico”, y yo pregunto: ¿No es absurdo que los creadores supuestamente más vanguardistas digan que Dylan es músico? Señores que se quejan del lenguaje tonal, del acorde como ente, de la forma tradicional, de la planificación misma de la misma forma. Es decir, ¿Es Dylan un músico? Desde luego me convence menos esta afirmación que la de que sea un poeta. Yo creo que si dices que Dylan es un poeta, Shakespeare se revolverá en su tumba en la misma medida en la que lo haría si dices que Ginsberg, Corso, Dámaso Alonso, Aleixandre, Maikovsky, Lorca mismo, eran poetas; pero si dices que Dylan es un músico, hasta el último de los cellistas que han pasado diez horas al día sufriendo la búsqueda de la organización estética del sonido debería sentirse seriamente aludido. Personalmente, no sé si Dylan es músico o poeta o ambos, pero lo que sí tengo claro es que afirmar tajantemente que ES una de ambas constituye un exceso; también observo que para profundizar en las referencias dylanianas he necesitado excavar en toda la tradición literaria del siglo XX, mientras para buscar sus fuentes musicales (que las hay y bien claras) necesitaré una pizca de blues, algo de folklore irlandés y poco más, sin que ello suponga desmerecer ninguna de estas disciplinas.

LA LITERARIEDAD

La literariedad, o simple y llanamente el conjunto de características que hacen que algo sea considerado “literatura”, es uno de los campos más fascinantes de los estudios lingüísticos, y aunque su consideración plena merecería la totalidad de la Enciclopedia Británica aunque sólo fuera para analizar sus implicaciones en este asunto, sí es interesante observar que la polémica en torno a Dylan ha atacado de lleno a la única definición plenamente válida de “literatura” (y que aún así acarrea ciertos problemas), la de Todorov. Sin meterme en asuntos excesivamente sesudos para la naturaleza de este artículo, pongamos que el señor Todorov dio en la clave al sostener que es literatura “todo aquello que funciona como literatura”; una perogrullada que, no obstante, es con diferencia la afirmación más brillante en su campo en todo un siglo de reflexión: será literatura todo aquello que, en el seno de una sociedad, sea comprendido como tal. No hay distinciones de estilo propias y excluyentes en la literatura (hoy todo el mundo escribe de manera más o menos embellecida en Facebook y no por ello es literatura, en principio – espero…) ni hay formatos físicos, ni formas, ni géneros, que en un principio definan un ente como estrictamente literario. Por lo tanto, concluye Todorov, es un conjunto de hechos más o menos cambiantes en cada época, sociales, formales, estructurales, los que hacen que un determinado “algo” sea considerado como literario por una determinada sociedad en un momento concreto.

Lo interesante para el caso: ¿Ha ido demasiado lejos la academia sueca al considerar literario algo que no “funciona como” literario? ¿Es ilícito que alguien se exceda en su compresión de qué es o no literario? Obvio resulta que para una gran parte de la población ni Dylan funciona como artefacto literario ni la cuestión de la literariedad puede ser tan fácilmente abordada.

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Yo creo que nos ha molestado profundamente que los académicos suecos, esos señores tan snobs que bien podrían “llevar en su hombro su propio gato siamés mientras cabalgan sus caballos cromados” han cometido un agravio al tratar de renovar, de cara a la opinión pública, el concepto de literariedad, siendo acusados de realizar tan sólo una maniobra de marketing (la cual, por otra parte, no pongo en duda, aunque si le hubieran concedido el galardón a Murakami no creo que hubiera sido por cuestiones artísticas exclusivamente, como si un señor que vende millones de discos fuera un producto comercial pero un señor que vende millones de libros no lo fuera). Es curioso que, para una vez que otorgan un premio útil, les haya salido una jugada parcialmente errada en la que se da una situación en la cual “la intelectualidad” (desde su atalaya de posición de ruptura con la cultura oficial establecida) le niega a Dylan su valía de renovación lingüística y su cultura referencial enciclopédica al tanto que es en realidad la academia sueca la que pone en tela de juicio la cultura oficial establecida, con la consiguiente protesta de “la intelectualidad”. Vivir para ver. Una “intelectualidad” que acusa sistemáticamente a las instituciones de retrógradas y obsoletas y que critican hoy más que nunca el que una institución se haya atrevido a formular semejante propuesta innovadora (y fundamentada). Supongo que no hay ni un solo profesional religioso en este mundo que no intuya que si el Mal no existiera habría que inventarlo para poder comer: el sueldo es el sueldo. Lo mismo ocurre con todo tipo de pose intelectual: necesitamos del gueto para poder diferenciarnos, tengamos o no motivos reales para vivir en él. Esta es una publicación de música contemporánea: sabrán bien a qué me refiero.

Al cine no le gustan los humanos: un proceso de deshumanización del celuloide que no deja de ser fiel reflejo de lo acaecido en el resto de las artes a lo largo del siglo XX, agravado, eso sí, en la medida en que ciertas disciplinas como ésta tienen una mayor presencia social en calidad de parte del conglomerado mass media. Está molesto el cine por la presencia humana y lo soluciona ya sea a través de la digitalización progresiva de los procedimientos técnicos de realización ya sea a través del distanciamiento fabuloso de la realidad llevado a límites ajenos a toda verosimilitud (que no veracidad, la cual ya sabemos que no es necesaria en modo alguno desde la sistemática y hollywoodiensemente ignorada Poética de Aristóteles), y se deja acompañar en su hegemonía de lo inhumano por el diseño y por la música – y, como colofón (por una mera cuestión de factores acumulativos), la música para cine se situaría en lo alto de la pirámide. Es una cuestión harto curiosa: mientras que los grandes teóricos del arte se han esforzado en justificar como algo positivo estos aspectos de la deshumanización de los productos culturales en base a sus procedimientos cada vez más auto-referenciales, a la muerte del Romanticismo y a la desaparición de un ego humano siempre subjetivo, los teóricos de los campos político-sociales lo han visto directamente como reflejo de la muerte del ser individual y emocional. Interpretaciones varias, es un problema que arranca en el momento mismo en el que se produce la expansión comercial-artística llevada a cuotas antes nunca vistas con Wagner y su tan polémico proyecto operístico.

Miles de páginas se han escrito sobre la incidencia de las revoluciones armónico-melódicas wagnerianas en el ámbito musical y dramático, pero ninguna de ellas alcanza en relevancia al estudio de la importancia de su proyecto escénico en el campo de lo social. Caso único en la música (Beethoven, Schönberg y Nono se encontrarían próximos), su proyecto de un Bayreuth que mantiene a los músicos soterrados fuera del alcance visual del público ha servido a los teóricos marxistas como una síntesis perfecta con la que ilustrar aquel mismo problema que exponían al explicar nuestra preferencia por los juguetes o los utensilios de cocina que no dejan señal alguna de su proceso de elaboración industrial: no queremos ver restos de fabricación porque eso nos hace tomar consciencia de ciertos procesos relacionados con la esclavitud y la explotación, al tiempo que dicha “invisibilidad” neutraliza el factor de presencia humana en nuestra realidad circundante manteniendo a buen recaudo las emociones y los procesos cognitivos, de manera que la alienación necesaria para soportar y sostener el insostenible status quo de la sociedad capitalista esté asegurada (rodeados de agentes no-humanos, seremos menos humanos y nos asemejaremos más a las ovejas, por poner un ejemplo ovinamente dócil). Y mientras tanto, un tal-vez-inocente Wagner nos hablaba de que la presencia de músicos a la vista entorpecía el devenir del drama.

¿Por qué lo entorpecía? ¿No sería por la misma cuestión que exponía la teoría marxista? ¿Entorpecía ver músicos en el foso porque entonces uno se distrae del drama imaginando esclavos encerrados en una cueva? Podría ser que fueran una misma cosa, claro, pero también podríamos pensar que no, en absoluto, habida cuenta del placer que le producían al sajón los dioses. Seamos honestos: un buen dios, coherente con los principios de toda divinidad, tampoco debería dejar huellas de fabricación; las patrones de las almas no se realizan a troquel y el papel sobre el que se escriben los milagros no lleva guías de recorte. A mayores, la presencia de la espiritualidad en el devenir de las manifestaciones artísticas del siglo es innegable en la misma medida en que lo es aquella deshumanización de la que hablábamos y aunque en última instancia el dichoso marxismo afirmaría que esta tendencia homérica a desviar erradamente los asuntos de los humanos hacia los dioses es un síntoma más de alienación, la verdad es que ese es el salto de fe propio de esta corriente de pensamiento y que, como todo salto de fe, conviene ignorar por completo (negar a las divinidades, como el afirmarlas, convierte un debate en imposible). Así las cosas, nos quedaríamos divididos entre el más allá y el más acá, añadiendo, a lo sumo, las limitaciones propias de los órganos cognitivos: a fin de cuentas, uno sólo tiene dos orejas (con independencia de que un ente divino se las haya creado o una sociedad capitalista se las haya deformado) y, volviendo al ámbito cinematográfico, el underscoring es una práctica artística palpable.

Este underscoring se encuentra subyacente prácticamente bajo toda manifestación de música cinematográfica, ya sea bajo sus postulados iniciales de “invisibilidad” de la banda sonora musical con objeto de que no moleste a la percepción del drama en sí, ya sea mediante una excesiva audibilidad que consigue exactamente lo mismo a través del bombardeo musical constante (aquí lo único que cambia es el umbral de volumen y densidad: mucho o poco, lo importante es que no exista una fluctuación que invite a la escucha atenta) y que en última instancia explica el éxito de la mansamente apabullante escritura orquestal decimonónica como aquella de uso preferente en el medio, con el agravante de la inclusión de partes electrónicas en dos flagrantes vertientes: a) proporcionar mayor cuadratura rítmica a la par que controlar cualquier posible atisbo de “indefinición” sonora (algo tremendamente difícil dada la naturaleza de la escritura) así como integrar otros elementos sintéticos de presencia obligada; y b) duplicar directamente partes orquestales con sonidos pregrabados (aquí están los otros elementos sintéticos obligados) para conseguir más potencia pero sin un carácter demasiado marcado (apenas existe hoy en día música para cine que no incurra en esta práctica para, como mínimo, duplicar contrabajos y metales, aunque pianos y arpas y cellos y violas también suelen estar dentro de sus objetivos en la misma medida en que no existe un solo disco de pop-rock que no duplique sus baterías reales con samplers pre-grabados de bombos y cajas).

Sea como fuere, independientemente de que esta mecanicidad del sonido de los mass media se deba a necesidades espirituales, sociales o perceptivas, el caso es que asusta que eventualmente se proceda a la utilización de instrumentos a solo (de una humanidad, esta vez sí, del todo punto inevitable y no disimulable) en determinados contextos. Recuerdo algún que otro trabajo con mi director fetiche, mi compañero de vuelos cinematográficos y televisivos desde hace más de 10 años, el realizador cacereño Jerónimo García Castela, en el que decidió que toda la cuerda de una banda sonora se duplicaría con samplers vía MIDI, cuanto más fría mejor, como una manera de mantener a los psicópatas en escena en una suerte de inmobilidad de carácter psiquiátrica que, no obstante, no tuvo problema en romper cumpliendo mi capricho de utilizar una viola a solo que recordara la fragilidad de la futura víctima ¿Solución incoherente? Puede ser, pero sus decisiones sobre la música fueron objeto de numerosas nominaciones y premios en los festivales especializados y debo decir que jamás he visto que a García Castela se le hundiera ni un solo proyecto en unos años en los que realizábamos hasta cuatro trabajos de manera simultánea y con unas fechas de entrega francamente agresivas. Pienso también en casos ilustres de las últimas décadas, recordando con especial interés el uso del violín solista en la cinta de M. Night Shyamalan The Village o, más lejana en el tiempo pero refrescada por la reciente muerte de Cimino, la guitarra más-o-menos-sola de The Deer Hunter: en ambos casos sonando así como diciendo “ten miedo, hay un humano que hace cosas humanas detrás de la puerta”. También es cierto que este último, Cimino, es responsable de otra secuencia más que memorable con un instrumento a solo como es la conocida Roller skate dance scene de la incomprendida pero deliciosa Heaven’s Gate: una secuencia destinada al jubilo, a la alegría, guiada a través del fiddle del emblemático Dave Mansfield, que podría hacernos pensar que no todo es tan oscuro. Lo que ocurre es que Heaven’s Gate fue un verdero despiece económico que acabó con su director, con su estudio y casi con cualquier involucrado en su gestión y uno debe volver a recordar de lo que se habla: masas. Y si es que hasta puso al violinista afinando al principio de la secuencia, ¿cómo no iban a pagar el precio del desacato? Lo que uno sigue sin saber es si se lo ha pagado a los mortales, a los no-mortales, a sus orejas: toda conclusión al respecto de la factura parece conllevar un nuevo salto de fe.

1 de julio de 2016.

Premisa primera: no soporto a los locos ni a los votantes españoles, quedando claro de antemano que relacionarlos en una misma sentencia no implica en modo alguno considerarlos similares; a los segundos, como colectivo valorado a tenor de los resultados electorales, los catalogaría simple y llanamente como incapaces intelectuales. Cualquier atisbo de educación y cultura ha muerto. El raciocinio ha perdido la partida.

Tal vez sea esta una afirmación atrevida en exceso, y tal vez esta cierta incontinencia verbal provenga de la lamentable experiencia (relación extraña, lo reconozco) de haber vivido un asesinato directamente en segunda persona (la primera persona son siempre la persona muerta y el asesino, y ya en segundo lugar tenemos a los afectados cercanos), esta cierta incontinencia verbal para decirle a la gente sucia que lo es; a los sucios emocionales, a los utilizadores, a los controladores, a los negativos, a los destroza-gentes. Cierto es que hubo una época en mi vida en la que incluso me resultaba divertido rodearme de un tipo X de seres peculiares, con ciertas perturbaciones a primera vista no agresivas disfrazadas generalmente de “personalidades creativas” (esa absurda idea popular de que el creador está medio loco que nadie se cree ya, excepto el creador que necesita sentirse especial dado que su obra no le produce ese efecto), dado que siempre he disfrutado de un buen auto-control y el asunto no me salpicaba demasiado; hasta que uno de ellos va demasiado lejos y ahoga en una bañera a su propio hijo con premeditación y alevosía y tú te encuentras en el periódico a tu una-vez-algo-parecido-a-un-amigo entrando en prisión.

Por supuesto, no voy a dar aquí ningún tipo de detalle morboso acerca de mis vivencias personales, ni voy a valorar lo trágico y posiblemente traumático de lo acacecido allí en relación a las consecuencias últimas extraídas de ella: huelga decir que las pesadillas preguntándose si lo hubieras podido evitar son algo común entre los que vivimos algo así, como común es la certeza de que si bien no hubiéramos podido evitar el desastre sí hubiéramos podido establecer cierto freno a una persona fría y tiránica con su descendencia y, eso desde luego, común también y compartido es el compromiso de alejarse de todo tipo de personalidades mínimamente enfermas no sin antes dejar muy claro los motivos por los cuáles uno se aleja ad aeternum. Ante un maltratador, un asesino, un destrozavidas, señalar es de muy buena educación, como también lo sería señalar a los destrozapaíses, porque si bien es cierto que semejante analogía resulta excesiva sobre papel, no lo es tanto al considerar que una mayoría de habitantes del país ha decicido dar su voto a un partido político cuyos miembros, de manera pública y fehaciente, han emitido sentencias repugnantemente sexistas, exculpatorias del maltrato, justificatorias de agresiones de género, que se encuentran en un sinnúmero de procesos judiciales abiertos, que han insultado y denigrado a la Sanidad pública y a la Enseñanza reduciendo sus recursos y explotando a sus profesionales obligándolos a reducir la calidad (y humanidad) de su atención aumentando sus “cupos” de pacientes y alumnos de manera absurdamente inhumana y una enorme y larga lista de despropósitos por todos conocida. No voy aquí a analizar los procesos subyacentes a este panorama que parece estar destinado a la privatización de los servicios públicos, al aborregamiento general de la población de manera intencionada, ni a la más que obvia vendetta dirigida a los agentes culturales encarnada en una aplicación de una IVA cultural sencillamente absurdo y único en el mundo (ese 21% frente al tipo reducido o suprareducido del resto de Europa) y en la reforma fiscal aplicable a materia de Derechos de Autor, en la reforma de la Ley de Propiedad Intelectual o en las diferentes medidas populistas tomadas contra SGAE por parte del gobierno de Mariano Rajoy (y que han sido declaradas ilegales por el Tribunal de Justicia de la Unión Europea). No es la intención de este artículo analizar todo esto, lo cual se encuentra ya más que analizado en mil sitios y parece dar igual: la intención de este artículo es decir, sin más, que si a usted todo esto le parece un precio asumible, ergo usted “se lo tiene que mirar”, pero partiendo de otra premisa básica (segunda): no creo que existiera ninguna opción coherente más allá del voto nulo. Los programas de “izquierdas” tal vez resultaran más asumibles a través de sus incoherencias y errores que los de derechas a través de su ataque directo, pero uno y otro son lo mismo (para quien lo desee, sobre la imposibilidad de los programas de “izquierdas”, algo he comentado en una columna anterior Adiós a Gamoneda en esta misma publicación, aunque si se diera la maravillosa circunstancia de unas terceras elecciones, entonces ya sí me esforzaré al máximo por escribir -a tiempo- sobre cada uno de los despropósitos planteados desde los equipos aspirantes a formar gobierno). Así las cosas, y sin opciones, lo que realmente preocupa es el nivel al que llega el “pensamiento” popular (“popular” de pueblo, no de gaviota, ese animal carroñero), el cual prefiere jugar a la ruleta rusa antes que levantarse de la mesa y decidir que ya no juega más.

Hace poco, alguien en Internet postulaba que “No todos a los que nos gustan los toros disfrutamos viendo matar animales, ¿es que no hay otras maneras de pensar?”. Y yo contesto: ¿por qué extraño motivo toda la basura que sale de cualquier cabeza ha de ser considerada como respetable, valorada o escuchada? Es decir, ¿por qué tengo yo que dejar de reirme ante el inepto que piensa algo como lo arriba escrito? Y yendo algo más lejos, caballeros, ¿por qué tengo que valorar yo en la misma medida el criterio de un pescador al lado del de un arquitecto a la hora de hablar de redes de arrastre en el Índico? Es la hora de que cada individuo medianamente capaz le ponga nombre a las cosas; que lo tienen, y muy claramente, sin que ello suponga defender una suerte de a verbis ad verbera y caigamos en un enfrentamiento físico directo. En modo alguno defiendo la violencia, pero, gravitando sobre sentencias latinas, creo firmemente en la validez de la denuncia coram populo, la abiertamente pública y cercana: no la que se hace cobardemente a través de redes sociales y similares, sino la de afirmar rotundamente al vecino propio que vivimos rodeados de gente absolutamente incapaz de cualquier pensamiento con un mínimo de coherencia, teniendo en cuenta que el vecino ha sido de los que ha votado a un partido político cuyos estragos considera ciertos y excesivos pero que “aún así es la única opción para salvar y levantar el país”. ¿Salvar? ¿Levantar? Vaya con la salvación. ¿Estoy siendo soberbio? Tal vez. Estoy dispuesto a hablar de la cuestión con algún estudioso de la Ética como disciplina, pero no con el primero que me encuentre por la calle. Asumo mi posible culpa.

2 de julio de 2016.

Tercera premisa: asumo el compromiso personal de señalar al asesino (también al incapaz) y su inmediata consecuencia de que el asesino me señale a mí. Y como creo que el mundo, la sociedad, se modifica mediante el ejemplo y no mediante la opinión, me parecería maravilloso que todos empecemos a señalarnos y a enfrentarnos dialécticamente de manera abierta. No está nada mal que un grupo señale a otro, ponerle cruces rojas encima de las espaldas. Es una idea un tanto dictatorial, ciertamente; parece que la impotencia y una excesiva radicalización de mi pensamiento me esté llevando a una inflexibilidad que no atiende a razones: incluso parece mi mente una democracia española. Pero es que para un esteta pasivo como yo he sido, el que una sociedad me lleve de cabeza a la politización abierta me parece un acto de agresión vergonzosa, y ahora me encuentro con que me han disparado primero y parece que no existe solución alguna por la vía de la resistencia intelectual pasiva. Nono, ven a mí: no creo en el poder del Arte, Luigi, para modificar nada, pero sí creo en las manifestaciones personales y la mía como la tuya es artística. Han suspendido mi canto. Toda mente intelectual debería levantar ya mismo sus armas intelectuales.

Vengo de vivir un intenso mes plagado de conciertos, propios y ajenos, todos ellos disfrutados: un mayo de numerosos estrenos vividos de una manera tan peculiar que no puedo sino comenzar junio reflexionando sobre lo poco –o mucho- que significa para mí el que una nueva obra sea “estrenada”. Creo que el conflicto con el término viene de lejos. Disfruto como un niño con obras nuevas pero detesto el marco que envuelve el momento en el que estas ven la luz. En todo caso, sé que la música es inocente. El concierto en sí, también.

Cuando era todavía un estudiante del conservatorio en vez de un estudiante a secas, reconozco que aquello de escuchar a mis profesores anunciar que ese día tenían un estreno como si fuera una jornada de fiesta nacional (jornada que, además, debía interesarle a toda la nación, cosa que ciertamente no ha ocurrido jamás con las fiestas nacionales) me resultaba francamente sobrado y fuera de tiesto (perdón por la vulgaridad de la expresión, pero lo vulgar del caso la merece). Es decir, para mí, joven pupilo incauto e ingenuo de algunos de los supuestos maestros de la composición de este país, resultaba sorprendente que éstos presumieran de algo que a todas luces no resulta un hecho del que presumir: un compositor iba a ser interpretado en una sala de conciertos, aleluya; porque “estreno” es sinónimo de “ser tocado”: no suele haber más ejecuciones aparte de un estreno puntual para las obras de música contemporánea, que es de la que hablamos en esta publicación. ¿Aleluya? ¿Qué suponía eso? ¿La gloria eterna? ¿El fin de sus problemas económicos? No, en realidad, tan sólo que alguien iba –entiendo que contra todo pronóstico por su propia parte- a ejecutar música de su autoría en una ocasión determinada. Puede ser que no sea absurdo aunque a mí me lo parece: tal vez el venir de una familia de pintores artísticos que siempre han vivido de sus obras y, por otra parte, ser descendiente igualmente de marinos comunes y mortales (tan mortales y tan marinos que muchos de ellos murieron ahogados), así como haber dirigido una parte enorme de mi actividad hacia campos de creación que exigen no sólo de la idea y de la escritura sino también de su inmediata presentación pública (el tan denostado campo audiovisual, radiofónico y teatral), me ha llevado a desvirtuar esta propuesta del estreno como algo descomunal, máxime si quién estrena es alguien cuya música apenas se hace sonar con determinado frecuencia (una vez al año no es sonar, es, acaso, soñar que se suena). Esta es casi la clave: no podemos medir nada en base a un estreno y, en todo caso, lo que sí resultaría interesante sería que los autores que gustan, que son tocados, que forman parte real y de manera fehaciente del panorama musical (aquellos que, sin más, suenan, dejando los sueños aparte) ofrezcan una nueva creación; este es, de hecho, el origen de la importancia del estreno y su único aliciente más allá de que la Sociedad General de Autores ofrezca una determinada cantidad económica destinada a esta música nueva: si tú como autor estrenas una obra, recibes a cambio una prima económica, mientras que si se ejecuta tu repertorio anterior ya veremos si puedes cobrar algo en concepto de derechos de autor (cada vez menos, cada vez peor). Por otra parte, determinadas instituciones destinan una parte jugosa de sus ayudas a los gastos inherentes a estrenos de obras de nueva creación: gracias al estreno, el compositor cobra, el ensemble cobra, tal vez el espacio escénico del estreno. En todo caso, este no puede ser el problema de insistir en el estreno, dado que la mayor parte de estos autores mantienen trabajos como docentes en centros oficiales de enseñanza musical, por lo que no se puede considerar que una cantidad que suele estar comprendida entre los 500€ y los 3000€ sea algo relevante: nuevamente, ese ingreso resulta relevante para quién haga sonar su música de manera continuada y tenga en ella unas aspiraciones continuadas (y por lo tanto, una necesidad de generar dinero con ellas). Así las cosas, uno debe empezar a hablar de bares, que para algo estamos en España.

Ciertamente, y es ésta una cuestión muy seria, me pregunto por qué los autores no hacemos sonar más nuestra música en bares, centros de arte alternativos, espacios escénicos no institucionalizados. Tal vez no estrenar aquí las obras grandes pero desde luego sí tratar de darles más audiciones aparte de la primera que suele ser primera y última, única. Si, como queda dicho, la música de un autor no está presente en salas “oficiales” más allá de un determinado estreno de una obra que posteriormente no va a ninguna parte, ¿por qué no buscar una mayor presencia a través de esta vía? Antiguamente podríamos decir, con razón, que estos espacios pequeños suelen evitar el pago de tasas o porcentajes de taquilla a SGAE y que por lo tanto el compositor no cobra y en última instancia no le interesa sonar aquí, pero tampoco cobra subiendo vídeos a YouTube y hay que ver con qué diligencia suele hacerse; aparte, queda dicho que en todo espacio cada vez se cobra peor y menos, por lo que esta distinción empieza a resultar francamente innecesaria (excepción hecha, por supuesto, de los grandes centros nacionales de carácter estatal) y que como queda dicho también, hablamos de autores que suenan poco, sus ingresos por estas creaciones son insignificantes y uno acaba convencido de que el único motivo es el snobismo. Pero antes de avanzar hacia el snobismo, y abandonando los bares (sólo vine a tomar una, y se me está haciendo tarde), podríamos hacernos la misma pregunta hacia el hecho de no tratar de promocionar nuestras obras en territorios siempre receptivos (ergo, no europeos) a la nueva creación: en el último año y medio, el que esto suscribe ha hecho sonar música (nueva o antigua) en cuatro países diferentes, Brasil, Portugal (europeo en lo que quiere, de manera afortunada), USA y Canadá, y debo decir que no he visto mucha presencia española a mi lado (alguna sí, para ser justos). Ah, que también es muy difícil que llegue dinero desde allí y aparte los conciertos son tratados con una normalidad que a ojos españoles podría resultar hasta vulgar… Toca recordar: el concierto debe ser especial, la fiesta nacional, todo concierto debe ser EL CONCIERTO, y no me extraña que ante semejante ceremonia al público de la calle le dé una pereza horrible tener que asistir a algo que debería ser un evento de entretenimiento / reflexión con la misma solemnidad con la que uno asiste al entierro de un familiar ahogado.

Insisto: los compositores somos unos snobs.  Lo somos porque sabemos que realmente no tenemos un público al que gustamos así que como no tenemos un público al que gustamos no sonamos en ningún lado, rechazando hacerlo en pequeñas salas que no sean institucionales ni en otros países que no compartan el mismo snobismo por puro snobismo dado que en esas salas sí podríamos alcanzar otro tipo de oyentes pero parece que será mejor mantenerse en la frecuencia gravitacional del “Estado que protege música de nueva creación y que no atiende a la tiranía del público sino a su verdadero interés artístico” y mantener unas formas tradicionales acerca del estreno que, en su caso, carecen de todo fundamento. Un interés artístico, eso sí, que no debe rozar espacios alternativos. Pues vaya. Ahora ya en serio, no voy a ser yo quien frivolice sobre el papel del Estado protector de la creación nacional, es un asunto francamente complejo, pero destinar dinero a crear obras para meterlas en un cajón después de su estreno y que jamás vuelvan a sonar es absurdo. Una absurdidad que se extiende como un cáncer en todos los campos de la música aunque un compositor “culto” jamás va a aceptar de buen grado que lo que él considera prácticas normales en su gremio se hayan convertido en prácticas normales en gremios vecinos: “¡Pero no es lo mismo que esto lo haga yo a que lo haga el otro!”.

Como siempre, la realidad va siete pasos por delante de nuestras cabezas y hoy, de manera más o menos discutible, el “estreno” se ha apoderado de todo. La gente “estrena” discos, “estrena” vídeos en YouTube, “estrena” canciones en Spotify. Lo que antes se llamaba “publicación” ahora quiere verse como estreno, supongo que imbuidos del espíritu pomposo acerca del cual estoy hablando desde el minuto cero. ¿Se agrava esto por el hecho de que “publicar” ya no significa nada en la era del PDF y del libre saqueo de bienes culturales por Internet? Probablemente. Cuento cansino del que no nos sacarán ni los estrenos ni las publicaciones sino el conseguir ocupar el espacio sonoro, reflexivo, intelectual, sensorial y –en definitiva-  vital del oyente, algo que si bien estos elementos (PDF + Vídeo en YouTube del estreno) pueden ayudar a conseguir no son para nada lo que lo conseguirá.  La ocupación del espacio sonoro del público sólo puede darse de una manera, anegando su escucha, y el acto de vanagloriarse se acerca más al humo que al agua necesaria para conseguir tal inundación. No vale la excusa de una audiencia deficitaria por su bajo nivel cultural o su nulo interés: si algo necesita crear el creador, ese algo es un público. Yo, en honor de mis familiares muertos en acto de servicio, me voy a por ello de cabeza.

12 de abril de 2016.

“Dices que no sabes si has estado en lo jondo del sonido: no has estado” A. L. Guillén, Kénosis.

Cuando mi vida era todavía una promesa que sistemáticamente no se cumplía, acostumbraba a pisar el Sur de la Península en busca de algunas respuestas y, sobre todo, a la captura de muchas preguntas. Sistemáticamente acostado en los bancos que se encuentran al lado de esa fuente-estatua-monumento en la granadina Cuesta de Gomérez, esa pronunciada pendiente que te sube hasta La Alhambra y de ahí a los cielos, mantenía numerosos encuentros que habían tenido su orígen en los Cursos de Granada dónde por aquel entonces confluiamos numerosas voces, todas ellas disidentes con las restantes y, cosas de la juventud, muy especialmente disidentes con ellas mismas. Recuerdo con agrado conversaciones más o menos fugaces que resuenan (más o menos fieles a la realidad que fue) en mi cabeza casi cada día de mi vida con gente como Eneko Vadillo (lo importante es tener un acorde, una idea, que te guste; si no tienes eso, ¿qué puedes construir?), Antonio Meliveo (si la imagen es mala, la música ha de ser mala; lo digo para provocarte porque si me respondes a eso ya tendremos un buen debate), Arturo Díez Boscovich (grandes cafés hablando de tango: demasiadas palabras recordadas como para quedarme con alguna en concreto) o, muy especialmente, aquel ser curioso que con los meses pasaría a ser íntimo amigo mío y que se entregaba día y noche a los encantos del violín eléctrico. Paco. Había algo en aquel Sur que me turbaba profundamente y Paco -y su grupo malagueño de música teatral Casamía- eran la encarnación de ese algo. Porque Paco me atacaba y me atacaba con razón: mi pensamiento se mantenía cerrado ante determinadas manifestaciones que yo ni siquiera observaba con recelo; para nada: sencillamente, no observaba. Largas horas analizando entre ambos las veleitudes de la música de Frank Zappa y de Robert Fripp acabaron dando la razón a Paco y abriendo el camino que más tarde yo seguiría en mis andares: no me interesaban aquellas corrientes ni lo más mínimo para mi devenir personal a pesar de que la atracción hacia ellas era innegable. Es lógico: no todo lo que te atrae como observador te atrae en calidad de actor. Un caso de vouyearismo musical, ciertamente, en la misma medida en la que somos miles los compositores que nos podemos sentir fascinados con los lieder de Schubert pero no por ello nos lanzamos a componer cosas similares. En cualquier caso, el duende del Sur me había mostrado un mundo absolutamente desconocido para mí, un universo que me turbaba, me seducía, me revolvía, y me dejaba en un punto del que no había retorno. Daba igual que el Sur fuera la Málaga de mi Paco o el Jaén del otro Paco, el Guerrero: había algo iniciático en toda la extensión andaluza que estaba llamado a no ser del todo comprendido por muchos pero a abrir caminos para las consciencias. Luego llegó el vacío.

Con los años, por el propio devenir del país y el mío personal, las llamas se fueron apagando: la desolación en la que caímos fue tan grande que creímos que ya no había lugar para muchas de aquellas manifestaciones que antes nos enamoraban. No es que dejaran de existir libros incunables que nos intercambiábamos con absoluta bondad y fraternidad ni discos cuya existencia sólo conocías de oídas y alguien recién llegado de Cádiz traía debajo del brazo dispuesto a copiártelos para hacerte un hombre más feliz. Todo esto no pasó, pero nosotros creímos que sí había pasado, y el acceso a un sinfín de material nos hizo olvidarnos un poco del intercambio de conocimientos más directo, más personal, más humano, más turbador y renovador. En el fondo, todos aquellos nombres que circulaban en discos y libros de difícil acceso no eran más que una generación de autores que Internet constituyó como la cultura oficial. Creíamos que teníamos lo rompedor, lo distinto, lo original, al alcance de nuestras manos, y lo único que ocurría es que estaban al alcance de nuestras manos porque ya estaban institucionalizados, ya el ADSL del siglo XXI era el obsoleto Auditorio del siglo XX: los conocimientos habían sido asimilados y no seríamos conscientes de ello hasta que alguien consiguiera desinstitucionalizar su propio pensamiento y darlo a conocer al mundo otra vez en forma de incunable, libro o disco o directo, su formato sería lo de menos. Todo hacía sospechar que llegaría nuevamente del Sur. Ese Sur que no es mío, que no soy yo, que jamás compartiré dentro de mí porque el Norte existe en mí hasta un límite insospechado y mi nebulosa personal no admite la presencia de lo jondo más allá de la anécdota: ese Sur que necesito y que me retuerce las tripas. Así fue.

Como corresponde a los nuevos tiempos, ahora los incunables circulan en formato PDF. Y así llegó hace unos meses a mis manos un pequeño documento digital titulado Kénosis, cuyo autor, hoy ya bien analizado por mis oídos pero entonces un completo desconocido, A.L. Guillén, se me reveló como una de las mentes musicales más impactantes de cuantas habitan hoy en día Europa. Desde el minuto cero, a través de un título que supone una enorme declaración de intenciones, aquel libro desgranaba un viaje inciático a las profundidades de la vida y del sonido, sin que existiera distinción alguna entre ambos elementos. Para quién no esté familiarizado con la terminología cristiana, tal vez no sea tan transparente el uso del término: esa “kénosis” entendida como el vaciamiento de uno mismo para que el propio yo se ponga al servicio completo de la divinidad, para ser un instrumento de Dios. Para quién sí esté femiliarizado, la bomba comenzaba en su página cero.

Hablamos del libro de un iluminado, pues: un iluminado que proponía un escrito claramente dividido en tres partes y cuyo viaje iniciático arriba mencionado partía de una exaltación del mundo terreno, un mundo humano, de excesos pero también de cultura y formación, cuya explosión y colapso da lugar a la anulación de su propio yo a través del amor y la consecución de una suerte de Nirvana a través del sonido. El sonido, el ritual del sonido, como vía para el éxtasis y la entrega al Cosmos, toda vez que la razón y la consciencia hayan sido anuladas por su ineficacia e inutilidad. Caminos comunes con el sufismo o el hinduismo o casi todo -ismo de origen no europeo, pero que en todo caso consigue ir más allá de la tradición culta o popular y se circunscribe y encuentra su lugar en el campo de la improvisación libre yendo más allá de los escritos de Cage, Zappa, Schaeffer, y esto es lo realmente importante aquí: un músico, un pensador musical, que ha conseguido superar, avanzando sobre ellos, a los maestros pasados. Porque ninguno de ellos consiguió integrar el Amor en su discurso -no hay emotividad en ellos- ni consiguió al mismo tiempo estetizar sus formas al nivel de un verdadero alquimista. Porque yo creo que A.L. Guillén es músico místico y alquimista, y es esto lo que le ha hecho llegar a un límite nuevo para el resto de nosotros. Un límite que en todo caso no pretendo desgranar en este espacio porque: 1/ todo lo que yo diga será siempre insuficiente para explicar a un músico absolutamente inexplicable; 2/ todo lo que yo diga será siempre excesivo para explicar a un músico extremadamente sencillo. Para comprenderlo, tan sólo habrá que anular la consciencia individual y la propia razón y entonces, la naturaleza de su discurso se vuelve transparente como el agua – y en todo caso dudo que su autor deseara algo que a mí se me presenta inútil: tratar de explicar algo que o se busca y se vive y sólo así se encuentra o todo esfuerzo será inútil. Para comprenderlo, insisto, habrá que buscarlo, aunque francamente tengo serias dudas sobre la posibilidad de conseguir Kénosis fácilmente a través de la red. Parece no existir para los buscadores, no hay un “Kénosis free download pdf” o yo no lo he encontrado. A todas luces, parece un libro que no existe, pero yo lo he leído; lo tengo. Quién me lo ha hecho llegar sabe de un rumor que dice que se encuentra en manos de un editor y que parece que verá la luz para la próxima temporada editorial; un octubre, un noviembre, quién sabe. Lo que sí sé con certeza es que sería ese un editor afortunado. Mientras tanto, propongo hacer de la búsqueda el camino (“ping pong / lo importante era la pelota“) y conseguir las decenas de grabaciones que el genio de Guillén ha ido dejando por toda la red y en formatos físicos, el último de ellos aparecido hace escasos días: Solaz: Tres Poemas Sonoros del Éxtasis del Sur. Para nosotros, aquellos profesionales del campo sonoro, debería resultar una obligación tornar nuestros oídos hacia el Sur una vez más y comprobar que Antonio Guillén es su ojo. No garantizo que nadie encuentre en su obra la respuesta a nada pero sí encontrará un buen puñado de preguntas, y son muy pocos los músicos imbuidos de la capacidad visionaria necesaria para ello.

3 de marzo de 2016. Es casi una tradición década a década desde los años 70: la creación musical vinculada a la literatura y a la poesía de corte fonético y oral vuelve a tener su momento de gloria en los espacios de rigor y los que la amamos o la practicamos podemos estar tranquilos; salir del gueto durante dos de cada ciento veinte meses es suficiente como para sentirse no-del-todo-ignorado pero manteniendo a un tiempo intacta esa dignidad (absurda, ciertamente) del creador underground.

Así las cosas, huelga decir que no resulta sorprendente que en los últimos meses determinados festivales, congresos, certámenes, espacios radiofónicos, hayan vuelto sus ojos hacia esta rama de la creación, porque es lo que cíclicamente tocaba, pero sí resulta lamentablemente llamativo en esta ocasión el contenido de dichos programas (programa en su doble acepción de repertorio y de formato de contenido radiofónico). Como no quiero ser descortés con nadie al respecto, trataré de evitar la divagación personal y hacer la pregunta que me hago a mí mismo por escrito. Por triplicado y con sello y timbre del Estado, si fuera necesario, pero sin más alusiones personales que la única estrictamente necesaria y otra posterior que sencillamente me apetece: ¿Where is Acilu?

Mi alusión: Agustín González Acilu [la necesaria]. No quiero ser insolente: ustedes –los de los programas- tiraron la primera piedra.

Formulo nuevamente la pregunta de otra manera: ¿Cómo alguien (alguien = supuestos profesionales del ramo, creadores y periodistas) tiene la desvergüenza de afirmar públicamente la práctica inexistencia de ramas de creación sonora de corte músico-literaria, de corte vocal y lingüístico-fonética, de afirmar que en España este tipo de creación no ha fermentado, cuando precisamente hemos sido de los países más punteros en lo que a esta se refiere?

Un ridículo supino es el que estamos haciendo, muy señores míos, cuando decimos barbaridades semejantes. Cuando nos olvidamos de que apenas unos años después de que Luciano Berio revolucionara de mano de Cathy Berberian (¿o era Cathy Berberian de mano de Luciano Berio?) la composición vocal con su Sequenza III (revolucionara, creara, o la creara revolucionándola en el mismo momento ya de hacerla nacer), el navarro Agustín González Acilu componía la que sería una de las obras europeas más rompedoras en su ámbito, aquel Himno a las Lesbianas. Vendrían más tarde muchas otras, todas ellas creadas al amparo de su trabajo compartido con el genio-filólogo Quilis en los laboratorios del CSIC y enmarcadas dentro de ese maravilloso desarrollo que la Lingüística supuso para la música. Tal vez no haya que preocuparse, dado que, si se considera que el mismo Berio fue el encargado de realizar idéntico trabajo en las dependencias de la RAI codo a codo con el recientemente fallecido Umberto Eco y tampoco nadie ha tenido tiempo ni ganas de mentar el asunto, uno puede llegar a pensar que sencillamente tal es la naturaleza del litigio – mas aguardemos anhelantes, en todo caso, la muerte de Stockhausen, circunscrito a su vez al departamento lingüístico de Colonia, para emitir un juicio último al respecto.

Volviendo al terreno patrio, ese que no dudamos en descalificar (con razón), hay que decir que toda crítica que realicemos al respecto aquellos de nosotros a los que nos corresponde salir del atolladero resultará carente de sentido mientras basemos nuestros juicios en una falta de conocimiento de nuestra propia historia: una historia que funciona a capricho absoluto y se dedica a olvidar genialidades como este Himno mientras que, por poner un ejemplo, otorga un (merecido, eso sí) espacio a un Antón García Abril orgulloso de su creación de música para cine y TV cuando antaño rechazaba toda su producción audiovisual (ahí quedan entre otros documentos las conversaciones con Joan Padrol, sólo hay que leerlas). Ojo, que personalmente no quiero emitir opinión alguna sobre García Abril ni su cambio de parecer; es más, me parece estupendo que así lo haga porque una mente en movimiento es siempre una mente positiva: lo que critico es la tontería y arbitrariedad de la memoria. Porque no podemos olvidarnos. Olvidarlo. A Acilu. A Acilu hay que recordarlo, y no hablo de esos homenajes ficticios y políticos que no sirven de gran cosa (de esos ya ha tenido, y bastantes). Hay que recordarlo por los adelantos que ha aportado independientemente del Gobierno de Navarra y tal y cual cosa, y ya luego, una vez recordado, podremos criticarle el uso apropiado o no de sus técnicas, si aporta o no aporta algo determinante al poema original de Gerhard Rühm que toma como base, o incluso crucificarlos a ambos, al músico y al poeta (es mi caso personal), a la luz de la teoría del Otro de la filosofía contemporánea: como bien recuerda en su análisis de la obra José María García Laborda, el uso de fricativas es de un contenido alarmantemente explícito (alarmante por su capacidad comunicadora en calidad de signo), pero ciertamente su utilización aquí resulta un tanto soez, cuestión a la que no ayudan las interpretaciones en boca de sopranos que vocalizan esos fonemas iniciales más en consonancia con la matanza del cerdo que con una mujer que practica sexo con otra mujer. Pero, hablando como hablamos de música, tal vez no proceda hablar de cerdos y haya que quedarse tan sólo con el sonido, y en esto resultará intachable. La tenemos. La tenemos de las mejores. La tenemos publicada. La tenemos grabada y analizada. Vayan ahora ustedes a seguir contándole al mundo que nada de esto existió con calado en una España que, con un poco de suerte, borrará por igual los juicios absurdos de unas voces nuevas que borran arbitrariamente a otras viejas más sabias. Es lo menos que el karma y el sentido común podrán brindar a semejante falta de conocimiento y ética. Son tiempos difíciles para los justos, aquellos que con debido respeto indagan en las múltiples posibilidades de los campos del signo y del símbolo sonoro y fonético.

El símbolo fonético. Menuda historia. No teníamos compositores y resulta que hasta tenemos de eso. He hablado sobre la cuestión esta misma noche con la poeta experimental Inma Bernils [la que me apetece] en una de nuestras eternas charlas nocturnas sobre cuestiones sónico-literarias, pero pronto callamos. No hay mucho que decir. Todavía tenemos que pensar qué decir y luego decirlo. Es un campo poco explorado, inhóspito, indefinido. Y como no tenemos demasiada información sobre el asunto ni nos ha dado tiempo a desarrollarla nosotros mismos, preferimos derivar nuestra conversación hacia un asunto tan trivial como la fabricación de un perro de peluche con un cojín. ¿Hemos dado en la clave? Evasión en vez de investigación. Afirmación gratuita. Al perro, una vez que lo hayamos construido lo bautizaremos como Rulfo en honor al eterno mexicano. Sería hermoso que tan ilustre personaje se reencarnara en un cojín-perro destinado a morar en mi sofá. Porque hemos llegado a un trato indigno tan sólo digno de la ética artística actual: Bernils lo diseña, lo hace y yo me lo quedo. Más tarde diré que Bernils no ha existido. Aberrante, ciertamente, porque hay personas demasiado hermosas como para que venga alguien a atreverse a negarlas.

Mi “adiós” no es porque se haya muerto. O sí, tal vez sí se ha muerto, pero sólo en lo tocante a su vida pública: no lo sabemos todavía. El asunto es que enero se ve envuelto en la enésima polémica en torno a los derechos de autor con la salvedad de que en esta ocasión la opinión pública se ha puesto del lado de los creadores: el pueblo se levanta contra una pseudo-legislación que provoca que intelectuales consagrados como el mismo Gamoneda, Forges, Javier Reverte, y un largo etcétera hayan sido multados por la Seguridad Social al haber cobrado los derechos de autor correspondientes a toda una vida de trabajo al mismo tiempo que cobraban una pensión de jubilación, algo que no ocurre con los jubilados que tienen enormes depósitos bancarios o son propietarios de viviendas que ponen en alquiler; ante este panorama, dichos autores amenazan con dejar de publicar y la sociedad teme que se haga irremediable esta situación. Seamos serios: analizando el panorama, lo verdaderamente terrible es que llevamos años advirtiendo de que la desaparición de estos derechos nos llevará de cabeza a una sequía intelectual que perpetuará un sistema que nos está haciendo cada vez más incultos, menos capaces.

Para comprender bien lo que ocurre, uno debe observar el asunto con la dudosamente privilegiada perspectiva que otorga el tener que darse de palos con la Agencia Tributaria año tras año, enviando copias de facturas de los derechos, justificaciones, cartas en las que hay que explicarle a Hacienda sus propias leyes y por qué todo está correcto (correcto a sus ojos; a los ojos del sentido común es un despropósito): una situación lamentable que forma parte de mi mes de mayo exactamente igual que celebrar mi cumpleaños. Pero es que ahora el Estado directamente no nos permite declarar legalmente nuestro dinero a las arcas públicas; y aquí ya no hay pretextos de recaudación (como con la absurda subida del IVA que hizo que los ingresos a su favor fueran menores). El Estado quitándole dinero al Estado: vivir para ver. Pero antes de observar por qué no puedo declarar legalmente, y esto afecta tanto a creadores jubilados como no jubilados, he de analizar de dónde proceden mis ingresos. ¿En qué “trabaja” un creador? Gran pregunta.

Para empezar, hay que tener en cuenta (y este artículo versa sobre este supuesto exclusivamente) que la gran mayoría de obras artísticas se realiza por voluntad propia, sin que se haya recibido ningún encargo por ello. No existe un contrato del tipo “usted trabaja seis meses en un libro y le pagamos x dinero por ese trabajo” sino que existe otro tipo de contrato que es del tipo “usted ha elaborado una obra artística y nosotros se la vamos a publicar o vamos a usarla para lo que sea y como anticipo de las ventas o por su uso le pagamos x dinero”. ¿Dónde hay relación laboral? En ningún lado, el mismo Ministerio lo dice: no hay transacción económica alguna en concepto de remuneración de servicios. El Ministerio niega que nosotros estemos trabajando: los creadores creamos obras destinadas a ser explotadas comercialmente a posteriori siguiendo unos patrones que no son mensurables como “trabajo” ni establecen relación alguna con aspectos del mundo laboral tales como horarios, derecho a baja, vacaciones, etc. Y nuestro sueldo consiste en el posible (POSIBLE) ingreso en concepto de derechos de autor. Aclarado este punto, llega el momento de explicarle a Hacienda mis ingresos, y… ¿cómo he de hacerlo? La Seguridad Social dice que como no he “trabajado” no tengo que ser autónomo ni asalariado ni estar dado de alta en el Impuesto de Actividades Económicas (IAE), por lo que consulto a la Agencia Tributaria y me dice que desde 2012, año de la última reforma fiscal, existen dos posibilidades: la primera, declararlos como Rendimientos de Trabajo cuando su explotación comercial la hayan realizado terceros (editores, productoras, empresas de la naturaleza que sea) o bien, segunda, declararlos como Rendimiento de Bienes Inmuebles si la explotación la he realizado yo mismo.

Caballeros, la primera no puede ser porque insisto en que mi “trabajo” consiste en que yo no trabajo y un “no-trabajo” no puede generar Rendimientos de Trabajo; y la segunda opción tampoco puede ser porque yo no puedo realizar la explotación comercial de mi propia obra, porque entonces sería yo mismo mi propio editor y eso sí es un trabajo como tal y además es un FRAUDE DE LEY: según la legislación actual el autor-editor tendría que suscribir un contrato consigo mismo para poder gestionar sus propios derechos y pagárselos a él mismo, y una persona no puede contratarse a sí misma (desde la última reforma fiscal no podría auto-editarme). Así que toda vía para declarar a Hacienda los derechos de autor es errónea.

Pero en todo caso considero que si no sigo creando obras me va a subir la fiebre (Stravinsky dixit), así que si no puedo cobrar ni por una vía ni por otra, ¿qué hago? Pues rechazar el dinero que genere y REGALARLA: ah, no, tampoco, porque la Ley establece que un autor no puede regalar sus derechos de autor: son irrenunciables, diga lo que diga esa leyenda urbana sobre que los derechos se los quedan los editores y las productoras: no hay contratos editoriales que pidan la cesión íntegra de los derechos de autor porque es ilegal, y si existen son denunciables en el acto tal y como lo son la esclavitud o el trabajo infantil. Hay que asumir que todos y cada uno de los programas políticos que han denigrado la figura del editor, mentían: el editor no puede exigirle al autor quedarse con sus derechos íntegros. Y llegados a este punto, tengo encima de la mesa un cúmulo tal de despropósitos que hacen imposible que yo siga creando: es ilegal que regale mis derechos de autor; es ilegal que los cobre. La única opción que no es ilegal es que publique mis obras bajo una licencia Creative Commons la cual no generará dinero alguno porque no genera derechos. Pero el problema está en que sólo podré regalar obras en formato digital porque para regalar una obra editada en papel necesito a mi editor (el cual, no creo que quiera editarme para regalar mi obra vía Creative Commons con los costes que eso supondría en formato tradicional). Adiós, libro, adiós.

En definitiva, que verme abocado al terreno de renunciar a mis derechos de autor no es tan malo; lo único malo es que necesito comer. La mayoría de los autores estamos completamente de acuerdo en lo necesario de estas licencias Creative Commons y, de hecho, este artículo está felizmente publicado de esta manera, y tal vez todo ello debería hacernos pensar en la naturaleza de los motivos que nos mueven: ¿Para qué escribe uno un artículo como este si no va a percibir ingreso alguno? Para explicar, una vez más y de manera maravillosamente altruista, determinadas situaciones que atañen a una sociedad por completo. Sí, señores, hay gente ALTRUISTA de la misma manera que existe Médicos sin Fronteras, pero el hecho de que este artículo no hubieran podido escribirlo los cientos de miles de teóricos de barra sobre los derechos de autor porque, sencillamente, no han tenido que enfrentarse a las inclemencias de Hacienda año tras año porque no viven de su creación -esto es, no son profesionales-, el mero hecho de que ningún partido político haya propuesto ninguna solución real a este asunto, la realidad demostrable de que año tras año haya que explicarle a la propia Agencia Tributaria cómo debe computar nuestros ingresos, deja muy claro que no podemos seguir construyendo una sociedad de esta manera. Si queremos gente capaz de explicar los cómos y porqués de un oficio, vamos a tener que asumir que ese oficio existe, quiera usted llamarlo “trabajo” o no, y que destruir los trabajos no hace ningún bien a un país. Mientras tanto, por mi parte prometo no ponerme paranoico pensando que en el fondo la existencia de derechos de autor es el único freno que tienen las empresas de telecomunicaciones a la hora de vender el ADSL a un precio desorbitado y que antes que renunciar a sus ganancias prefieren manipular la opinión pública para desprestigiar nuestros ingresos (a fin de cuentas, para algo dominan las telecomunicaciones y tienen representantes en el Congreso a pesar de ser empresas privadas). También prometo no pensar que parece que el Estado le está cumpliendo el capricho a estas empresas porque, aparte de alimentar el lobby en cuestión, consigue una generación pasiva absolutamente inculta y falta de referentes culturales, y que lo va a hacer hasta el punto de que bloquear la fiscalidad aplicable a nuestro dinero como vía para, sencillamente, acabar declarándolo ilegal. En fin, prometo no pensar en que ni una sola opción política hace algo al respecto porque a estos efectos todos los perros, rojos y azules, sirven al mismo pastor aunque sea por motivos diferentes: tanto las opciones de derechas (causantes de esta situación) como las de izquierdas (cuyos programas electorales se limitan a recoger esa idea popular que las empresas de telecomunicaciones han infundado -insisto en el ejemplo puesto arriba sobre los programas que dicen que los editores se quedan los derechos, pero si alguien me lo solicita no dudaré en escribir un repaso punto por punto de lo falaz de TODOS los programas políticos). En todo caso, lo que no puedo prometer, y no prometo, es que a pesar de que faltan todavía bastantes meses para mayo no vaya yo a entregarme de inmediato a la bebida como cuando celebro mi cumpleaños o finalizo mis gestiones sobre la Renta: creo que me haré un favor llegando a ese momento con la consciencia mutilada.

21 de diciembre de 2015. Al fin, después de diez días de encierro, consigo salir del hospital: para celebrar la proximidad del Fin de Año, siempre hay algún familiar que decide ponerse gravemente enfermo y a uno le toca pasar las noches y sus días durmiendo en camas abatibles y alimentándose de la basura que venden las grandes superficies comerciales, ya sean hospitales privados ya sean cadenas de fast food que se localizan siempre con proximidad a los lugares de sufrimiento humano -así como vibrando ambos por simpatía-, aunque el asunto es que en esta ocasión mi cadena de hamburguesas favorita (uno tiene favoritos para todo) ha decidido regalar muñequitos de plástico de mis personajes fetiche de la infancia: Alvin y las Ardillas. Y nada de esto tendría importancia si no fuera porque, en mi memoria sonora, las dichosas Ardillas tienen parcela propia en un sector privilegiado de mi hipocampo.

Supongo que cualquier nacido en la década de los primeros 80 podrá recordar los desayunos con aquella sintonía rockera de dibujos animados entonada por tres ardillas musicales, aunque en realidad casi cualquier generación a partir de 1960 ha podido disfrutar de lo simpático de sus voces procesadas, desde su origen como muñecos o a través de sus dos serie televisivas y sus sucesivas encarnaciones cinematográficas. Creadas en 1958 por Ross Bagdasarian como una excusa visual que justificara el uso de voces manipuladas en el estribillo de su canción comercial The Witch Doctor, al principio estos roedores no aparecían acreditados en firme, aunque a escasos meses del tremendo éxito de la canción Bagdasarian las dio a conocer al público en forma de marionetas que él mismo manipulaba mientras cantaba. Sencillamente, se sacó de la manga la utilización de unos muñecos de trapo que le permitían explotar industrialmente en TV una idea que ya había conseguido el éxito un par de décadas atrás: la alteración de las frecuencias de la voz humana mediante la aceleración de la velocidad del magnetofón en 1939 había supuesto un verdadero impacto para el gran público a través de las superproducción cinematográfica The Wizard of Oz, siendo en aquella ocasión los grotescos munchkins los portadores de tan singular aparato fonador. Año 1939, el mismo en que John Cage da a luz su Imaginary Landscape Nº1 y se inaugura la corriente de la electrónica en vivo: la simiente está ya en la tierra, y mientras que la música de inspiración zen cambiará para siempre el entorno de la composición académica, los enanos deformes de Oz revolucionarán el mundo entero dando lugar a un terrible axioma, el de que las innovaciones en el ámbito sonoro han de referirse siempre a alguna realidad tangible y visual si quieren incidir en la sociedad de una manera global y palpable.

El problema derivado de la percepción de nuevos sonidos, sonidos creados-en-laboratorio o sonidos jamás antes escuchados, ha sido una de las reflexiones más interesantes en generaciones de creadores anteriores a la nuestra, dado que si bien nosotros hemos asimilado una buena parte de estos sonidos “extraños” (más bien, hemos asimilado la posibilidad de que se produzcan), para los pensadores de la primera mitad del siglo XX todo este nuevo campo sonoro era absolutamente desconocido y, por lo tanto, un ámbito a analizar en profundidad. De entre toda la literatura acerca de la cuestión en manos de decenas de autores consagrados como Berio, Ligeti, Stockhausen, son escritos como los de Boulez y muy especialmente todo el legado de Schaeffer en torno a los problemas de la música concreta y esa visión suya sobre la acousmatique, los que pusieron de relieve que la audición de un objeto sonoro más o menos tradicional conlleva implícita la imagen de dicho objeto (escucho un violín, ergo imagino un violín) y, aún en los casos en los que esto no sea así, el sonido será asumido con mayor facilidad si de alguna manera remite a cualquier referente externo aunque lo haga a un nivel simbólico: un neumático frotado con un arco de contrabajo jamás podría ser asumido como objeto sonoro de pleno derecho pero si de alguna manera dicho sonido se identifica con una especie de mugido-de-vaca-aullante, el éxito está asegurado – las vacas de Walt Disney lo atestiguan. Y todo ello conlleva otro axioma terrible que de alguna manera es casi el mismo que el primero: la música, el sonido, es insuficiente para el ser humano. Ese ser humano que, dicen, debe su evolución a su vista de manera primordial, es el mismo que necesita VER siempre representada de alguna manera la imagen del sonido, por lo que esta problemática podrá extenderse mucho más allá del entorno electroacústico y aplicarse a casi cualquier innovación formal, tímbrica, estructural, del tipo que sea.

Nos lo dicen los maestros y la experiencia: podremos desarrollar cualquier tipo de sonido en cualquier tipo de contexto sonoro, pero, sin una imagen acompañante (real o provocada por la propia abstracción del oyente), su incidencia social será escasa o, casi con seguridad, del todo nula. Llamémoslo “arte sonoro con proyección de vídeo” o “música programática”, la innovación sónica necesita de una excusa para su existencia y a los músicos nos cuesta admitir esto: nadie aceptará de buen grado el hecho de que la Cultura para la posteridad le deberá más a Alvin y las Ardillas que a Ligeti, pero lo cierto es que no ha sido Ligeti por sí mismo quién ha extendido ninguna de sus ideas. Ligeti es básico en la Historia de esa Cultura, porque la ha permitido con sus avances, con sus investigaciones, pero no ha sido el eslabón final del asunto. El eslabón final es la asunción o no de las innovaciones, y hasta en eso Ligeti debe al cine de Kubrick su permanencia más destacada en la memoria colectiva a través de la presencia de sus partituras en películas como 2001 o The Shining. Pero insisto en que le ganan las Ardillas a través de los anuncios televisivos: The Witch Doctor, nuevamente, reconvirtiendo su célebre  “Oo-ee, oo-ah-ah, ting-tang, walla-walla, bing-bang”  en “Toma Lacasitos”, ha tenido mucho más alcance que cualquier Lux Aeterna. Habría que verlo todo con perspectiva histórica, por supuesto, y analizar la permanencia de unos y otros dentro de 200 años, aunque personalmente considero que ante verdades tan reveladoras lo mejor sería seguir cerrando los ojos y dedicarse a componer sin pretender trascender demasiado socialmente.  En todo caso, y siempre y cuando uno decida entregarse a las vicisitudes de los lenguajes más innovadores y agresivos, la colaboración con los editores de vídeo podrá ser contemplada como un bien noble y admisible, ya sea con el entusiasmo propio de las adicciones, ya sea como la asunción de un condicionamiento necesario con la misma resignación con la que uno asume las prescripciones médicas – tratando en cualquier caso, por supuesto, de hacerlo así como vibrando ambos por simpatía.

1 de diciembre de 2015. Amanezco al nuevo mes sabiendo que los dioses ya no están de moda por estas fechas: se han volatilizado y tan solo aparecen en nuestra memoria al amparo de actos sangrientos o polémicos que nos recuerdan la existencia de entidades que se dedican a su gestión. Pero esos, en todo caso, son pálidos reflejos del asunto y de la misma manera que un banco no es dinero y dinero no es valor, las religiones no son ídolos e ídolos no son dioses.

Los creadores hemos sido grandes conversadores con la divinidad, actitud tan irracional como coherente respecto a la vocación de ambos sujetos: la voluntad del Arte de hacer visible lo invisible; la voluntad de los dioses de ofrecer una comprensión del mundo. Pero estábamos en esto cuando el halo de la Ciencia desplazo a la Superstición como eje de nuestras vidas y músicos, pintores y arquitectos dejamos de necesitar plasmar revelaciones divinas en las obras, sustituyendo esta urgencia por la de retratar diferentes cuestiones científicas. Es el lastre que arrastra la creación contemporánea: la mímesis de una naturaleza que, al igual que las disciplinas científicas, está consiguiendo descifrar y describir hasta límites inasumibles,  pero que en ningún caso explica sus motores primeros. En el fondo, nada más que una reacción contra todo aquello que suponía el Romanticismo: claman los detractores de los genios de corte romántico contra los visionarios, olvidándose de que tendrían que clamar igualmente contra los chamanes no-occidentalizados, contra la poesía beat, contra Cage y contra el arte budista, contra el círculo trascendentalista bostoniano, contra los “creadores-de-realidades-a-través-de-la-palabra” que eran los poetas griegos, contra Platón & Ión, contra Farias & Gamoneda: la lista es infinita y está lejos de acabarse hoy en día a pesar de que como movimiento generalizado ya no resulte significativo, sin que por ello podamos dejar de afirmar que las manifestaciones artísticas más relevantes socialmente han permanecido dentro de los límites del pensamiento “de-alguna-manera-religioso”: Gorecki, Penderecki, Ligeti, y mal que le pese a algunos, Part, son tan solo algunos de los grandes nombres que se han visto obligados a abrazar una vía de corte más espiritualista. En España, curiosamente, solemos percibir a la Generación del 27, y en último término a Federico García Lorca, como el súmmum de la síntesis entre elementos de vanguardia y tradición en obras cuyo funcionamiento no ha sido todavía igualado, y que es precisamente el último grupo que hizo de sus creencias espirituales una vía de reflexión estética sin que ello estuviera reñido con la convivencia con unos -ismos en ocasiones invasivos. Pero, y esta la considero su lección de oro, dichos autores eran conscientes de que el conocimiento y la cultura ha de supurarse y la divinidad, intuirse: toda construcción adolece de artificio intelectual y en todo caso el Arte no consiste en una disección sanadora del cerebro – si un breve escrito de opinión puede ser perfectamente distinguible de una reflexión de corte académico en base a lo explícito de la información en uno y otro, deberíamos ser igualmente capaces de discernir entre la obra de Arte y el constructo que bajo su apariencia pueda ser realizado. Muy próxima, se encontraría una Escuela de Viena esforzada en tender un puente entre el intelecto y el contenido más humanamente profundo con plena consciencia constructiva; pienso ahora de manera especialmente significativa en un procedimiento compositivo muy representativo de esta Escuela y las palabras que sobre él nos brinda Murray Schafer: “Función del bordón en la música: hipnotizar. Es un narcótico anti-intelectual”.

2 de diciembre de 2015. Con dioses o sin ellos, considero que la Navidad provoca en mí la necesidad urgente de un psiquiatra y, por ende, continúo con mi reflexión recordando que, si quiero ser moderno, debería considerar la Estética en algún momento. Da igual si hago gala de ella o no de una manera interiorizada pero exhibirla, debo exhibirla por una cuestión de oficio, así que recuerdo con desagrado que el primer síntoma de la desaparición del proceso creativo-iluminado tradicional es la exhaustiva reflexión que se ha hecho sobre el mismo: innumerables tratados de Teoría de la Literatura, Psiquiatría y Psicología, tratan de hacernos comprender los procedimientos internos del sujeto creador aunque, parafraseando a Felipe Martínez Marzoa, toda desaparición de algo se manifiesta a través de la reflexión sobre ese algo, toda vez que el algo en cuestión ya ha perdido su función primera. Podría ser, claro, que todo este funcionamiento “espiritual” que nos atañe no sea más que un resultado de nuestras estructuras cerebrales, como nos cuentan ciertas ramas de la Neurología y lo único que ocurre es que, ay soberbia, hemos conseguido superar a nuestros ancestros. Pero algunas vías de la Filosofía actual nos cuentan también que lo que ocurre es que ahora nuestro pensamiento es de corte capitalista: en nuestro proceso evolutivo, hemos aprendido a identificarnos con el capital de tal suerte que percibimos todo en nuestro entorno como algo capaz de ser dividido o multiplicado hasta el infinito en múltiples y simultáneas operaciones de naturaleza matemática y, desde esta perspectiva, habremos avanzado en la descripción neurológica de nuestro comportamiento para entender que nuestro avance no sirve de nada porque ni una sola parte de nuestro cuerpo es divisible ni multiplicable – definitivamente, no somos divisas.

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El influjo creciente de estas divisas en mi interior me obliga a cambiar los términos de mi reflexión hacia lo Divino: y es que en una temporada estival tan agresiva económicamente hablando como esta, a todos aquellos que como yo dependemos de los ingresos provenientes de las ventas de soportes fonográficos o bien baja a ayudarnos el Espíritu Santo o vamos a tener un problema. Se confirma que las restricciones a la distribución impuestas por las grandes plataformas de streaming no serán tan duras este año. Después del desastre provocado en el enero pasado, con miles de trabajos retrasados en su lanzamiento, hacía prever este cambio de actitud por parte de las grandes empresas del sector, de la misma manera que se han ido flexibilizando las exigencias impuestas acerca de diseño de portadas, formato de los booklets y demás. Retomando el hilo de mi pensamiento primero, siempre he creído que uno de los aspectos en los que más ha influido el cambio al entorno digital es precisamente el diseño del arte gráfico, dónde ya no tienen lugar las ideas concebidas para ser percibidas entre las manos, antaño un formato relativamente grande y en todo caso con unas opciones de manipulación mucho mayores que las pequeñas ventanas digitales destinadas al alojamiento del cover: un asunto que apenas ha preocupado a los creadores y que supone un gran ejemplo de cómo una mentalidad funcional moderna está yendo absolutamente en contra de formatos comunicativos que habían sobrevivido miles de años como si fuéramos nosotros autoridad suficiente como para enfrentarnos a decenas de siglos de tradición.