Probablemente, lleve unos años para que en las clases de composición, se estudie, entre las formas musicales históricas, como la sonata y la suite, la “forma disco”.

Durante su larga vida de casi un siglo, que comienza a declinar alrededor del fin del siglo pasado y principios de éste, con el uso indiscriminado de downloads, playlists y escuchas online por parte de los usuarios, la forma disco, esa secuencia precisa de piezas de duración variable, que la estadística fija alrededor de los tres minutos, asociada a una o varias  imágenes visuales, a un cierto agenciamiento de tempi y tonalidades, a un cierto eje temático, a veces conceptual, a veces relacionado con “el momento” del o los artistas, constituye una unidad constructiva de la cual la musicología parece no tomar demasiada cuenta y la música autodenominada “contemporánea” ignora, haciendo caso omiso de la especificidad del medio.

La música clásica hace convivir, como si fuera un concierto decimonónico, piezas cuya complejidad amerita una escucha aislada, una espaciación amplia capaz de separar claramente en el tiempo; obras cuya relación mutua, aun en los casos en que coincida instrumental, época, estilo, compositor, es bajísima en relación a las obras compuestas en el marco de la estética discográfica,  en el marco que las condiciones de producción de este medio impone.

Fue Marshall Mc Luhann quien advirtió sobre esta tendencia, típica de los nuevos medios, de absorber los contenidos de los anteriores, nunca más justo en este caso.

El contenido de conciertos y de discos sólo funciona  a mi entender, cuando existe una obra única, o cuando coinciden las obras agrupadas con una unidad composicional pensada por el compositor, un ciclo, una serie de piezas, etc. Uno a uno.

Así como ciertos momentos de la historia de la música reciente han marcado patrones dificiles de ignorar para la música de rock posterior (el famoso lado B de Abbey Road, las combinaciones de piezas instrumentales y electroacústicas en Fragile, de Yes, la imposiblidad de realización en vivo de revolution 9, Tomorrow never knows, A day in the life, los planos  de profundidad  en el espacio en El lado oscuro de la luna, la complejidad de capas en Prince, combinación de estilos diferentes en Yellow Submarine y Before and After Science de Eno segun  las piezas estén en el  lado A o B) la música autollamada contemporánea, ha sostenido y sostiene, una actitud de una candidez e ingenuidad supina en relación a la postproducción musical, por lo menos, sorprendente.

El realismo documental, la exigencia de similitud en relación a la partitura, la no distinción entre idea y realización, hace que por ejemplo algunas piezas de Lachenmann no usen compresión cuando justamente la no visualización de los gestos del instrumentista equivale al silencio absoluto.

La suite electroacústica practicada por Parmegani, Bayle y en general los músicos del GRM, los ciclos (como el Cycle du Son, Le cycle de l’errance) de Dhomont por citar un puñado de ejemplos, guardan una fortísima relación con ese tiempo prediseñado, congelado y portátil implicado en el soporte. Sin embargo, los cultores de las músicas escritas normalmente desdeñan, ignoran con una decisión y convicción de superioridad estas expresiones que pecarían de carecer de representación previa (es decir, se les reprocharía  grosso modo que el compositor podría carecer de la intención de haber hecho lo que hizo por no haberlo escrito previamente).

Las categorías de comprensión de la contemporaneidad están en crisis y resulta necesario una teoría que de cuenta de la realidad efectivamente existente más allá de las pretensiones de quienes producimos música. ¿Necesidad de un análisis de nivel neutro? ¡Claro!

¡Un musicólogo ahí por favor!

Hace algunas décadas ya, había escrito un pequeño poema, que comenzada diciendo “Escuchar música como quien mira fuego”. No me daba cuenta en ese momento que el poema describía un modo de estar en la música que siento como propio.

Escuchar música como quien mira fuego, es oír.  Y el acto de oír no necesariamente es un acto de menor jerarquía que el acto de escuchar.

Escuchar, es usar el oído como un ojo, pero oír, además de ser el inverso del río, tiene la forma del pabellón de la oreja, la forma de un laberinto. Si en el español rioplatense (al menos) una mujer nos dice “escuchame” seguramente no será más que para comunicarnos un malestar, en cambio si nos dice oíme, estaremos seguros que nos está invitando a recorrerla, sin tiempo.

El  escuchar, es un acto siempre dirigido hacia blancos definidos, a Gestalts cristalizadas y conscientes cuyo objetivo es la discretización en unidades del continuo sonoro. Recuperar las unidades a partir de las cuáles fue construido el mensaje musical, parece una tarea fuera de cuestión de la cognición musical, piedra basal sobre la cual se edifica el total de nuestra enseñanza. (¡Y tal vez debe ser así en función del mantenimiento de la tradición!)

Un hermoso libro, uno de los sólo dos escritos por Ehrenzweig, llamado Psicoanálisis de la percepción artística (Barcelona, Gustavo Gili), propone un modelo de la evolución de la historia del arte incluyéndo la música en el que las Gestalts conscientes son reemplazadas por Gestalts inconscientes: a medida que una figura musical deja de constituirse en vehículo de sentido es transformada por las fuerzas del inconsciente del artista , en otra figura nueva, significativa.

Pienso, por ejemplo, en el acorde que abre la Sonata 17, Op. 31, n. 2 de Beethoven, por su  ubicación y disposición en el registro y  la duplicación, sobre todo en los pianos de época, constituye un “objeto musical” fuertemente disruptivo que produce la paradoja de colocarnos ante una relectura del acorde mayor como disonancia no es muy probable se nos eduque para escuchar todas sus implicaciones armónicas, efectivamente presentes en el sonido.

Probablemente, la escucha de este nuevo complejo incluído en el acorde anterior sea el punto de partida de una nueva obra contextualizada a principios del siglo XX.

Ehrenzweig con una justeza asombrosa ya que no es un teórico musical aunque conocía y citaba el Tratado de Armonía de Schönberg, alude a los tiempos débiles de una textura armónica, en la que ocurren sonoridades que son percibidas en  segundo plano y a las cuáles la teoría armónica expulsa “justificándolas”como fenómenos transitorios de paso, pero que con el tiempo se constituyen en los nuevos tiempos fuertes de otros lenguajes armónicos posteriores.

Tambien Ehrenzweig, plantea que la represión “forcluye” (diríamos ahora) los armónicos superiores, privilegiando la escucha de aquello dado a escuchar, (la altura y duración) por sobre el timbre, los ornamentos, el vibrato y todos aquellos fenómenos “no estructurales”. Me pregunto que pasa actualmente cuando casi todas las músicas cultas compuestas en los últimos 30 años están organizadas en función de la transformación de, justamente, esas dimensiones sonoras.

Será como dice Baudrillard que así como el psicoanálisis terminó con el inconsciente el espectralismo terminó con “lo espectral”?

Desde mi perspectiva, creo que el acceso a estas dimensiones de la música y del sonido, que llevarían a escuchar “la otredad” de una música, desenfocándola del valor supremo de la percepción de todo aquello que el músico conscientemente nos da a escuchar en primer plano (poiética)  y desenfocando inclusive del problema de la jerarquía y del valor, nos llevan a comprender lo que algo es, más allá de comprender lo que deberíamos socialmente “escuchar” y “entender”. Esto puede ocurrir en cualquier contexto estilístico, inclusive el actual.

Nunca voy a olvidar cuando trabajando con un grupo de alumnos esta técnica, uno de ellos planteó la cualidad “hollywoodense” de Turangalila de Olivier Messiaen. Fue una experiencia maravillosa, ya que ninguna escucha culta, instruida y eurocéntrica podría haber llegado a ese punto.

¿Qué si no hay objetos que desentrañar? ¿Qué si no hay Gestalts preponderantes? ¿Qué si el oído traspasa el sonido y atiende a otra cosa a la que sólo accedemos desenfocándonos de los objetivos y del procesamiento de información? ¿Es que la enseñanza/aprendizaje de la música es lo que nos lleva más lejos de su propio sentido?

Mi poema terminaba diciendo: “algunos sonidos podrán perderse, en ellos podemos poner una cara,  el silencio… o simplemente vacío.”

En todo caso, la fetichización del creador es lo que nos lleva mas lejos de la comprensión cabal de una obra.

Jean Molino, en su inagotable, aún 40 años despues de publicado, Hecho Musical y Semiología de la Música propone una explicación extremadamente eficiente para la comprensión de la postmodernidad musical, centrada en la noción de  autonomización de las variables musicales.

Para el musicólogo y profesor de literatura comparada de la Universidad de Lausanne, cada una de las dimensiónes del “hecho musical total” (término tomado del antropólogo Marcel Mauss para quien todo hecho social es a la vez jurídico, religioso, artístico, político, etc.) es factible de ser separada del todo y constituirse en eje exclusivo de una construcción musical.

De  manera que el silencio, el ruido, la interpretación o su ausencia, la gestualidad, el humor, el timbre o la interacción con el público, abren la posibilidad de fundar otros tantos órdenes musicales autónomos.

Por ejemplo, en el nivel de la “poiética”, las estrategias composicionales se convierten en objeto de atención y es posible tematizar momentos del proceso creativo como la experimentación, la escucha repetida de un fenómeno sonoro, la fe personal  del compositor o el silencio necesario para la escucha interior.

Cada uno de estos aspectos pasan a ocupar un lugar en el escenario y dan lugar a la producción de discursos teóricos que aspiran a constituirse en totalidad, como en Tudor, Cage o Schaeffer.

En el nivel material, la tecnología, necesaria tanto para la producción de cualquier sonido, como para su representación (sin duda la escritura es tecnología), construye asimismo su espacio en centros de producción en los cuáles los medios utilizados son un dato significativo para inferir el valor de una obra.

A nivel de la recepción, la interactividad y la presencia del público en concierto asistiendo al “drama” de la producción sonora, bastiones aparentemente inexpugnables de la “música” (¡y palabras mágicas para la obtención de recursos de investigación universitaria!) se convirtieron en variables de las cuales queda demostrado que podemos prescindir, como lo demuestran no sólo la escucha solitaria de archivos de audio en la computadora, sino tambien las discotecas y los canales de TV musicales, el uso de música grabada en los actos escolares,  la escucha en youtube o soundcloud, etc.

La espacialidad, las músicas del pasado, la inteligencia artificial, la repetición, el pensamiento matemático, los sistemas de afinación, el esfuezo o la teatralidad: cualquier dimensión del hecho musical puede ser un punto axial de reflexión para  grupos, escuelas, centros de producción y para inspirar la producción de obras. Leonard Meyer en 1967, en Music, the arts and Ideas,  imaginaba con profética certeza, que ninguna de esas corrientes prevalecería sobre las otras y se daría un estado de “stasis” permanente.

La ausencia de una teoría general de la composición que dé cuenta de esta situación parece no importarnos mucho a los compositores que siempre empezamos nuestras conferencias enunciando cosas como “En mi música…”.

Las perspectivas de la musicología y la semiología musical tal vez pueden, como en los casos que citamos, aportar una mirada que trascienda el solipsismo que cunde actualmente en nuestro campo.

Están lejos, muy lejos los tiempos en que la escucha reducida propuesta por Pierre Schaeffer, es decir el acto artificial de privilegiar los aspectos cualitativo-morfológicos del sonido por sobre cualquier otro aspecto semántico o psicológico se instituía en un credo compartido por numerosos creadores, que lejos de reducirse al pequeño grupo de los compositores electroacústicos, se extendía sin duda a The Beatles, quienes abandonaron los conciertos en vivo para componer música en estudio revolucionando la música popular del siglo XX, al mismo tiempo que lo hiciera Glenn Gould, el exquisito pianista que detestaba los conciertos por las mismas razones que lo hiciera el grupo inglés: La banalización de la escucha.

Por el contrario, actualmente, el peso de la semántica y la valoración extrema de los componentes escénicos, de las narraciones anexas, de las intenciones compositivas, la valoracion extrema de cualquier sonido más allá de su calidad y de su interés, con la condición de que  surja de la dupla escritura/instrumento es un punto aparentemente innegociable de la estética actual.

En su libro La transfiguración del lugar común, Arthur C. Danto nos pone ante el dilema de evaluar varios cuadros consistentes en simples paneles rojos, cuyos títulos y contextos difieren.

El primer ejemplo es un panel, imaginado por Kierkegaard, que representa  a los israelitas cruzando el mar rojo, pero en vez de representar la acción, “dado que los israelitas ya pasaron y los egipcios estaban ahogados”, el pintor imaginado por el filósofo, sólo pinta un rectángulo rojo.

Luego, sigue Danto, entra en la serie un cuadro idéntico, pintado por otro (imaginario) pintor conceptual llamado La angustia de Kierkegaard, en la que se describe el estado emocional del pensador danés.

Otro panel rojo es una preparación de la tela realizada por los discípulos de Giotto para que el maestro comience a pintar…, otro es un simple panel rojo, otro, es una pintura  llamada Rojo sobre rojo…

Danto se pregunta si son diferentes cuadros, y qué es lo que diferencia las obras de arte de las simples cosas.

En el caso de la música no sabemos porqué, atribuímos un valor diferencial a por ejemplo el sonido de un tornillo común contra una cuerda grabado y reproducido por un parlante, que al sonido previamente representado por la escritura de un tornillo de la base del  arco de un violín y tocado en vivo por un músico profesional.

Como si un sonido rugoso y continuo producido a partir de la interpretación de una compleja partitura en que se parametrizan las acciones instrumentales, fuera sustancialmente diferente a uno homófono producido por un sintetizador.

Esta diferencia de valor de un fenómeno sonoro a partir del contexto intencional de su producción nos remite al comienzo de las investigaciones Schafferianas, probablemente la epogée, el acto de puesta entre paréntesis de las condiciones de producción del sonido, para reparar en el fenómeno en sí, fue una respuesta a la extrema institucionalización de la escucha, practicada por Conservatorios, sociedades de conciertos, críticos, etc., en suma, lo que Lachenmann llamaba, el aparato musical.

La acusmática es una respuesta a toda esta mistificación y sin duda la apuesta a un triunfo (aunque sea pasajero) de la potencia del  pensamiento y la escucha sobre el ritual del espectáculo.

Pero… ¿cómo es posible ese pasaje imperceptible desde el ruido a la música, y desde la música al silencio?

Parecen categorías borrosas y móviles en la que lo único estable es el pasaje entre ellas.

¿Y si el silencio fuera un pasaje, que remonta desde el nivel del mensaje al nivel del productor del mensaje?

¿Y si es así, ese momento en que el reflujo de lo sonoro se detiene y marca al hablante, al músico, al orador, no sería el momento al que las teorías y la educación deberían tender a desentrañar como único objetivo?

Ya que el problema no es el silencio en sí, para eso basta estar callado, sino la producción del pasaje al silencio; es decir, el silencio no es la ausencia de signos, sino un signo construido, como otros.

Ese desplazamiento, que el mercado fuerza por reiteración ad nauseam de la imagen personal (la imagen es siempre silenciosa) y la acusmática que retira y pone al actor tras le “rideau pitagorique”, ¿no es justamente ese momento en que el silencio se constituye en un nombre, un complejo nombre, un complejo nombre propio impronunciable?

¿Y si la música no fuera otra cosa que la construcción de un nombre propio, infinitamente complejo? ¿Y si esa tarea fuera colectiva ?

Sonido, ruido, timbre, música, silencio, como un loop en la que los distintos conceptos se deshacen y se rehacen infinitamente.

¿Será por eso que es el arte de bien modular?

El artículo anterior terminaba evocando la “naturaleza” semiológica del problema del ruido.

En otras palabras, si el ruido amerita una interpretación es porque el sonido de la palabra “ruido” nombra una multitud de fenómenos heterogéneos, que se asientan a veces en el sonido mismo, a veces en el contexto o las intenciones de producción o de recepción, otras, en más de una de esas perspectivas a la vez.

Lo curioso y lo que motiva este artículo, es que al interior de cada una de estas diferentes nociones de ruido parece haberse edificado una corriente estética. Los ejemplos están acotados y no nos proponemos agotar las posibilidades, seguramente los lectores encontrarán mas acepciones de la noción de ruido y un sinfín de músicas para cada caso.

Veamos:

1. Ruido entendido como sonido de intensidad cercana al dolor, tal como ocurre en un aeropuerto, en una fábrica o en una discoteca.
   El uso sistemático de intensidades al borde del dolor del recientemente fallecido músico polaco Zbigniew Karkowski, o el grupo argentino Enjambre de Guitarras son una buena referencia de esta corriente estética.
2. Ruidos digitales: resultantes de defectos en la conversión analógico/digital o aparecidos durante el procesamiento o debido a  la baja calidad de los dispositivos (etc!). Clipping, aliasing, ruido de baja resolución.
   La música post digital o glitch es un exponente por cierto obvio de esta categoría.
3. Muchas veces llamamos Ruidos a los sonidos producidos por el cuerpo: aquellos que perteneciendo al “cuerpo libidinal”[1] como flatulencias, ruidos de masticación y de digestión, jadeos, suspiros y llantos, deben ser excluidos de la audición “social”. Sin duda la Sequenza para voz de Luciano Berio juega constantemente con esta noción de ruido opuesto al sonido tónico e incluido dentro de un sistema de alturas.
   También, es interesante citar algunas piezas del compositor alemán Dieter Schnabel, como Produktionsprozesse o Fur Stimmen (…missa est) en las que la corporalidad del sonido se torna temática.
4. Ruido en tanto sonidos provenientes de máquinas: es el caso más conocido, podemos citar el primer ruidismo “que prefería el ruido de una locomotora a la 5ta sinfonía de Beethoven”, hasta la música industrial de los 80.
5. Ruido en tanto sonido de espectro continuo. Este caso está íntimamente ligado a muchas de las otras acepciones y paradójicamente es el menos aislable.
6. Ruido en tanto sonido del “otro”. Desde la irrupción de las bandas turcas en las óperas de Mozart, representando aquello que amenaza y fascina a la vez, el sonido del otro, el timbre  de aquellas culturas (y tribus urbanas?) que desconocemos, se ha transformado hasta tal punto en un hito en la cultura del siglo XX/XXI, que los ejemplos abundan y a la vez faltan: El modelo de la sonoridad de Gamelan tanto para Cage como para Boulez, la utilización de técnicas comunes en la música de vanguardia  en la música de los Beatles, la apropiación de la cumbia por el pop en la música argentina.
   Henri Pousseur escribió un muy recomendable artículo llamado Composer (avec) des identitès culturelles que constituye un formidable cuadro teórico para las músicas actuales http://articles.ircam.fr/textes/Pousseur87a/
7. Ruido en tanto sonido del entorno acústico. Los sonidos que nos rodean en la ciudad o el campo constituyen una envoltura bastante estable de nuestra vida cotidiana.  El Audioart es un ejemplo claro de categoría estética asociada a esta acepción de “ruido”.
8. Ruido en tanto comportamiento inesperado de una fuente: el sonido producido de cualquier manera que no haya sido  prevista inicialmente por su constructor entraría en esta categoría, pero obviamente a medida que el comportamiento se hace conocido por los oyentes, el índice de disrupción se hace cada vez menor. La música de Lachenmann es un ejemplo bastante claro en este punto, pero es interesante citar tambien un ejemplo que creo que completa la idea: Los sonidos “presets” de sintetizador que usa François Bayle en L’experience acoustique, no son esperables en el contexto de una pieza acusmática francesa.
9. Ruido en tanto sonido producido por objetos o acciones no construídos o no destinados/as a producir sonido. Sin duda la  música concreta es el estilo musical más fuertemente asociado a esta idea, desde el Estudio para los ferrocarriles de Pierre Schaeffer al Empty Vessels de Denis Smalley pueden ser enmarcados en esta noción (a pesar de Schaeffer!).
   Sin duda, es imposible estar contra el ruido, más bien, lo que propongo es no reducir el ruido a una serie de gestos previsibles, huecos, limitados a una sola mirada cuyo potencial de conflicto es  cada vez menor. Una polifonía de nociones de ruido representaría más cercanamente esta idea, o para usar las palabras de Pousseur:
   

“Abrir y articular un espacio suficientemente vasto para que todas las músicas presentes en el mundo contemporáneo y en la consciencia colectiva puedan allí encontrar su lugar, encontrarse, confrontarse, dialogar, maridarse, mestizarse (…) producir una suerte de super o metalenguaje englobándolas todas  y en la que ellas puedan aparecer como subsistemas comunicantes.“

En agosto de 1985 Helmut Lachenmann dictó un curso durante 15 días en el Goethe Institut de Buenos Aires, en el contexto de un ambiente musical bastante provinciano, caracterizado por la oposición de lo que en ese momento resultaban las estéticas hegemónicas: por un lado, el formalismo ascetico de Francisco Krõpfl y, por el otro, la estética post moderna “avant la lettre” de Gerardo Gandini.

Constreñido artificialmente entre las Escila y Caribdis que conformaban las dogmáticas estéticas de nuestros antecesores, el discurso de Lachenmann apareció como un espacio de pensamiento. Punto. Espacio de Pensamiento donde hasta ese momento había adhesión, consenso. Entre varias de las ideas que me deslumbraron, como el concepto de aura o su modo de concebir la historicidad del material musical, hubo una manifestación de deseo, una proclama si se quiere, que me impactó profundamente:

“Como compositor quiero ser, al aparato musical -dijo- lo mismo que un turco en Alemania“. …

Argentina salía de la dictadura y si bien era normal enterarse de la violencia ejercida por los neonazis hacia los inmigrantes turcos en Alemania en los noticieros, la frase, de resonancias Althusserianas, pasó bastante desapercibida, en relación a sus implicancias político musicales.

“Webern es Mahler en ruinas” fue otra de los contundentes conceptos que contrariamente a las dicotomías a las que estábamos habituados, crearon ese espacio tan necesario, entre formalismo y semántica, entre exploración sonora y política, en un momento en que las rémoras del miedo inmovilizaban y disociaban.

Probablemente esas polarizaciones simples tan típicas de estas tierras y de ese mundo previo a la revolución de la información parezcan muy lejanas, en todo caso, la extensión e intensidad del aporte de Lachenmann visto en perspectiva sudamericana se acrecienta y nos hace repensar el lugar que ocupa actualmente “El Lachenmanianismo”.

Hace algún tiempo ya, recibí una composición de un exitoso joven compositor, irrigada por todo tipo de técnicas extendidas, de una factura impecable (jamás diré su nombre) dedicada a Pedro Blaquier, un todopoderoso empresario azucarero que organizó un apagón en el Pueblo de Ledesma durante el cual fueron secuestrados y desaparecidos los delegados gremiales del Ingenio.

Blaquier, que actualmente se encuentra procesado por delitos de lesa humanidad en la provincia de Jujuy contribuye activamente a sostener la programación del Teatro Colón a través de su Fundación.

Por supuesto me negué a dar una devolución de la misma hasta que se retirara la dedicatoria. Pero el problema, evidentemente, ya no estaba allí.

El recurso constante a las técnicas extendidas como retórica “ciegamente empírica” y separada de su sentido originario, lejos de confrontar con el “aparato musical”, sostiene una apariencia de radicalidad y de revolución exquisita, a gusto de fundaciones y élites culturales, que funge profundidad y novedad expresiva, donde no queda otra cosa que un “Lachenmann en ruinas”.

Si la definición del ruido según Nattiez, es eminentemente semiológica (no inmanente, sino sujeta a interpretación, simbólica), diría yo que  ya no hay nada que haga ruido en el ruido.

Castelar. 15 de diciembre de 2013