El trabajo Senses of vibration. A History of the Pleasure and Pain of Sound (Continuum, 2012) de Shelley Trower es una reivindicación de la vibración como una ampliación de la escucha. Lo que busca, de esta forma, es que no se entienda que la escucha sucede solo en la relación oído-cerebro, sino que hay una participación de todo el cuerpo. Esto se hace evidente, a su juicio, en entornos donde hay grandes sistemas de amplificación. Los Subwoofer de gran potencia hacen que los bajos de una pieza de techno, por ejemplo, vibren por todo el recinto, rebotando en los cuerpos haciendo el sonido a la vez audible, visible (viendo las membranas de los altavoces vibrar, por ejemplo) y palpable. Uno de los ejemplos clave para ella es White Live son Speaker, una pieza de Yoshimasa Kato y Yuichi Ito.

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Esta “escultura en movimiento” surge de la interacción de un altavoz con almidón líquido de papa. Hay dos frecuencias operando: una frecuencia constante que pone en movimiento continuo al almidón y “las frecuencias variables de las ondas del cerebro de los visitantes”.  A Trower no le interesa de esta pieza tanto el resultado experiencial, sino que se pone de manifiesto el intento, desde la práctica artística, de “hacer manifiesto para los sentidos aquellas vibraciones que existen más allá de los límites de la sensibilidad”. Es decir, la aparición de la vibración posibilitaría una relación cualitativamente distinta con el sonido, entendido como aquello que no se puede experimentar salvo con el oído –generando todo un entramado de reflexiones sobre qué significa la experiencia desde o con el oído-. Convierte así, al oído, en un asunto de todo el cuerpo, ampliando la posible incidencia de la vibración sonora más allá de lo audible. El siguiente aspecto es clave para el materialismo filosófico. La interacción entre vibraciones y haces lumínicos desplazaría la noción de las “cosas” como “entidades estables” a favor de su comprensión como “modos de movimiento” [modes of motion]. Es decir, la reflexión sobre la vibración no solo se refiere a una ampliación del concepto de sensibilidad, sino también a lo que entendemos por objetos, a los que atribuimos características estables y una agencia particular, no pensada en modo alguno desde esos “modos de movimiento”.

Trower realiza una pequeña historia de la concepción de la vibración en diferentes áreas de conocimiento de los últimos siglos. La incorporación de tecnologías “vibrantes” al día a día, tales como “vías de tren, máquinas de coser o bicicletas” generaron una amplia literatura sobre los efectos adversos sobre las consecuencias que podían tener las vibraciones en nuestro sistema nervioso. Eso, junto al aumento del ruido en la vida cotidiana con la aparición de los coches, los aviones o el metro –algo celebrado por el futurismo pero que generó rápidamente el problema político de las herramientas para regular el ruido-, modificó para siempre la experiencia sensorial en las ciudades.

Uno de los aspectos que Trower analiza en detalle es la regulación de la vibración por la relación entre la vibración, en tanto estímulo, y la sexualidad. Las regulaciones, sin embargo, siempre esconden elementos políticos de otra calaña. Por ejemplo, el creciente número de mujeres viajando en trenes y metros produjo, a finales del siglo XIX y principios del XX, un creciente número de encuentros extramatrimoniales y abusos. Una forma de limitación del uso de estos medios de transporte fue indicando que eran peligrosos para la salud de las mujeres: la vibración constante podía dañar el cérvix y ser la causa de abortos. Trower da cuenta de un fenómeno curioso: la vinculación entre experiencias vibratorias, como el tren o montar en bicicleta, fueron organizadas biopolíticamente arguyendo, como hemos visto, que podría generar problemas para la salud. Pero, a la vez, la creencia de que la histeria femenina, por ejemplo, se “curaba” mediante la estimulación vaginal o del clítoris, justifica la aparición de los vibradores, que se promocionaban como a la vez placenteros pero saludables. Trower remarca que el problema no se encontraba tanto en el binomio vibración-salud, pues es muy desigual los estudios sobre los efectos del tren en hombres, sino entre vibración-placer. Se creía que vibraciones como las producidas por montar a caballo o en bicicleta podían implicar estímulo sexual, por lo que se establecían posibles daños genitales.

Así que, en términos generales, lo que Trower trata de demostrar a es a la atención biopolítica a la vibración como efecto de estímulos sonoros o lumínicos. En el caso de la vibración derivada del sonido, se comienza a tomar en serio el “impacto vibratorio en el cuerpo” a partir de mitad del siglo XIX, al menos. El ruido, así, no solamente se interpreta como un “sonido molesto”, sino también como una vibración continua que se transmite al cuerpo. El tímpano, por ejemplo, vibraría al ritmo e intensidad –pero dentro del cuerpo del oyente- que el espacio u objeto emisor –como el tren-, generando así una información borrosa al cerebro. La consecuencia para el cuerpo: dolor de cabeza y fatiga. La consecuencia política: más argumentos para la necesidad de la regulación del ruido. Esta regulación, según reconstruye Trower, es una de los motivos principales por las que se distingue la música de todo lo demás, estableciendo así también una división de clase: allí donde esta división es institucionalizada y efectiva coincide, normalmente, con los estamentos sociales más elevados.

Lo que trata de demostrar Trower es la relación entre modernidad y vibración, no solamente por el auge y expansión de espacios vibratorios, tales como los medios de transporte, que hacen que nuestras experiencias estén cada vez más marcadas por una especie de drone continuo, sino también por las implicaciones que podría tener, para la teoría del sonido, pensar desde la vibración en relación a otros aspectos adscritos al sonido. La relación entre vibración y modernidad es específica en la medida en que se distancia del modelo sublimado de la Antigüedad, donde la vibración era un efecto de elementos espiritualizados. Por ejemplo, así, se consideraba en buena parte de las culturas, que la vida comenzaba con un soplo (de ahí proviene, de hecho, la idea de espíritu), que haría vibrar una materia dándole vida. La “afinación” de sonidos se basa en la repetición, a mayor o menos escala, de vibraciones sobre una cuerda. La vibración duplicada se considera, hasta hoy, “más armónica”, algo que desde el mundo griego tiene como fondo la creencia de que no solo vibra una cuerda, sino que nosotros vibraríamos empáticamente con ella. El esfuerzo de “físicos, fisiólogos, psicólogos y espiritualistas” era “entender las conexiones entre energías internas y externas, todas concebidas como formas de vibración” desde que se abandonó plenamente, en el siglo XVIII y enfáticamente en el XIX, la idea de que la transmisión de estímulos de materia se debía al impacto de corpúsculos que desprendían los objetos sobre nuestros sentidos, es decir, desde la caída del mecanicismo como explicación totalizante de la relación entre el sujeto y el mundo. Según Trower, comprensión de la vibración, además, será lo que hará que desde el siglo XIX se traten de entender otros fenómenos, como la luz, en términos de ondas según el modelo del sonido. La interiorización de la vibración sería el elemento que se vuelve específicamente político, a nivel institucional, con la modernidad. El componente político tiene que ver con la constatación de que la vibración, lejos de llevarnos hacia la “armonía y la unión” con la vibración de otros cuerpos, podía devenir dolorosa o placentera de forma incontrolada y variable. “La experiencia de escuchar y sentir más allá de los umbrales sensoriales, de trascender los límites, se podría haber sentido como estimulante, emocionante y también amenazadora”.

Un pequeño manifiesto de Tim Ingold (“Against Soundscape”) podría hacernos replantearnos la validez y vigencia del concepto “Soundscape”, o paisaje sonoro, extendido rápidamente entre los teóricos de los estudios sonoros y allegados desde la publicación en 1977 de Tuning of the world, de Murray Schafer –en español traducido como El paisaje sonoro y la afinación del mundo-. Para Ingold, se ha confundido, ya en los estudios visuales, lo visual con lo visible. Los estudios sonoros habrían tomado estructuras de los estudios visuales aplicándolas, por así decir, al sonido, reproduciendo por tanto la confusión entre audible y aural. El “soundscape”, a su juicio, sirvió momentáneamente para dar cuenta de todo un “registro sensorial que había sido negado por la vista”. Sin embargo, en muchas ocasiones, el componente retórico o, mejor dicho, metafórico del paisaje sonoro, hace que se mantenga en la metáfora sin hacerse cargo en serio de lo sonoro.

Uno de los puntos de partida más polémicos de su posicionamiento es que el mundo es uno y el mismo independientemente de cómo lo percibamos. Esto es algo discutido por otros autores, como Brian Kane, que se pregunta si el mundo sería cualitativamente otro cuando es percibido de otra manera. Básicamente, lo que está en juego es la estabilidad de la realidad más allá de lo “puesto” por el sujeto en esa percepción. Dicho en otras palabras, si la realidad existe independientemente de que sea percibida o no. En pocas palabras, Ingold diría que el árbol cae y hace ruido aunque nadie lo vea y nadie lo oiga ante el ya clásico dilema filosófico derivado del budismo zen que pregunta: “Si un árbol cae en un bosque y nadie está cerca para oírlo, ¿hace algún sonido?”.  De esta forma, retoma la diferencia en visible-visual y audible-aural. Lo visible y lo audible darían cuenta de lo potencial frente a lo visual y lo aural, que es aquello que posibilita que, efectivamente, se vea o se oiga eso visible o audible. A su juicio, por tanto, lo “visual” y lo “aural” necesitan de mediación técnica. Esta posición recuerda, de alguna forma, a aquellos que decían que Monet hizo que los ingleses se dieran cuenta de la bruma londinense. Quién sabe.

El segundo aspecto de análisis versa sobre el estatuto de los ojos. Las tecnologías visuales serían un reflejo del concepto de mirada que se maneja en la cultura occidental: “es como si los ojos vieran por nosotros, dejándonos (re)ver las imágenes que ellos transmiten –como una cámara- sobre/en nosotros. De ahí que podamos hablar de “los ojos de la mente” o “el ojo interior”. La cámara sería una extensión de esta noción, una especie de ampliación de lo que los ojos ya eran capaces. De alguna forma, los ojos se han convertido paulatinamente en “órganos de reproducción” [playback] y no nos hemos hecho cargo de su complejidad en tanto “órganos de observación”. Justamente de esta centralidad de la reproducción emerge lo que, para él, ha sido el gran problema de los estudios visuales, a saber, la preminencia de las imágenes como núcleo de su estudio. La constitución de las imágenes ya implica un carácter reproductor de la mirada, algo que después ha sido equiparado en la audición con las grabaciones. Se podría plantear críticamente que las grabaciones equivalen exactamente a las imágenes en el problema del sonido, en la medida en que, por ejemplo, podríamos pensar también en el peso específico de las partituras como proto-intento de captación de lo sonoro, por más que sea un intento abstracto y altamente conceptual. Según Ingold, los estudios visuales se restructurarían tomando en consideración no tanto la mirada sino la luz.

Luz y sonido serían los objetos de estudio específicos de estos estudios visuales y sonoros. Habría que dejar claro que no son “ni mentales ni materiales”, sino un “fenómeno de la experiencia”: “esto es, de nuestra inmersión en y nuestra mezcla von el mundo en el que nos encontramos”. Es decir, continúa, “el sonido es otra forma de decir “yo puedo oír”. ¡Vaya, vaya! Pero, entonces, ¿esta experiencia no es mental ni material? Parecería que Ingold se libera demasiado rápido de algo que no es tan sencillo. Él señala, con Merleau-Ponty, que ya estamos inmersos en el mundo, en tanto “precondición existencial”, cuando comenzamos a establecer distinciones sobre la percepción de ese mundo. Que ya estemos en un mundo y que, justamente, ese “ya estar” marque nuestra experiencia como situada y acotada, no hace que sea menos mental o material porque sea “un fenómeno de la experiencia”. De hecho, en concreto, poner en duda la materialidad del sonido hace que caigan por tierra todos los serios esfuerzos que se vienen haciendo, especialmente en los últimos diez años, por pensar seriamente una materialidad no extensa, no espacial para articular otros modelos de división entre sujeto y objeto o, incluso, diluir tal división. Lo relevante de su posición, no obstante, se sitúa en que, para él, este “estar inmersos” hace que seamos incapaces de percibir la luz o el sonido, pues no serían “objetos” sino “medios” de nuestra percepción. El sonido sería “en” lo que escuchamos, al igual que “no vemos la luz pero vemos en ella” [we do not see light but see in it].

Tomando en consideración el sonido y la luz como medio, Ingold propone rechazar la noción de “scape” en tanto “conformación de las cosas en una superficie” [surface conformation of things], pues las superficies no darían cuenta de el medio a través del cual somos. Si le interesa el medio frente a la superficie es porque ésta implica la atención a lo fijado, pasando por alto el interés de los flujos del medio. Para él, la historia o la geografía, así como la antropología, tienden a centrarse en lo “solidificado de esos flujos”, algo que “de(s)materializaría” los medios. Su crítica más potente, a mi juicio, sería la de preguntarse por la posibilidad de pensar radicalmente ya en, estableciendo un pensamiento inmerso en esa fluidez de los medios frente a la solidez de las superficies. Los objetos no estarían conformados, establecidos para nuestra percepción, sino que surgen a través de aquello que los mediatiza. De este modo, Ingold critica que incluso “el aire que respiramos, y del que depende la vida, se ha convertido en un producto de [aunque cabría decir para] la imaginación”. ¿Podríamos pensar ese aire sin que pase por la imaginación, sino en su carácter mediador?

Su propuesta final es sorprendente y sigue, de alguna forma, la tendencia hacia una mística de la naturaleza que ya se encuentra en Christoph Cox. Ingold plantea que se debería sustituir la noción de “scape” a favor de la atención a la meteorología. Para él, los elementos meteorológicos condicionan radicalmente nuestra percepción, es decir, escuchamos a través del aire. En concreto, el cielo le interesa justamente por su carácter fluido frente a la solidez de la tierra. Ese carácter fluido, que hace que el viento y el sonido confluyan le permite concluir que habría que pensar en la espacialidad del sonido como un “alrededor” más que “dentro” [within] de una localización fija. Así, “la escucha atenta… implica exactamente lo contrario a emplazamiento [emplacement]”. Y, añade, “el confinamiento a un lugar, en breve, es una forma de sordera”. Pese a la mística final con respecto a la naturaleza, no habría que pasar por alto el potencial de su propuesta en la medida en que justamente hace hincapié en el visuocentrismo del concepto de “scape”  que reincide en la espacialidad construida visualmente del sonido, por más que se trate  metafórica o relativamente. El “scape” como “registro sensorial”, siguiendo a Ingold, reproduciría entonces un modelo de espacio-tiempo que busca lo estable y lo continuo, algo a lo que el sonido solo puede responder con la desaparición.

Se habla a menudo de que el feminismo ha aportado nuevas formas de relacionarse basadas en los cuidados. No queda claro, sin embargo, cuál es el impacto de estos modelos de relación para la estética y la filosofía del arte, aunque son ya numerosos y fundamentales los trabajos sobre distintas disciplinas artísticas desde el feminismo. Algunos autores han sugerido que se podría hablar de “estética de los cuidados”, algo que implicaría repensar completamente gran parte de las asunciones que configuran lo que consideramos relevante para la estética y la crítica de arte. Expondré brevemente la propuesta de Robin James en The Conjectural Body. Gender, Tace and the Philosophy of Music (Lexington, 2010).

Desde su punto de vista, si analizamos detalladamente algunos juicios estéticos, debemos reconocer que esconden posicionamientos racistas (o, al menos, raciales) y patriarcales. Por ejemplo, cuando se determina que el rap es (más o menos) “negro” o que el rock es “blanco”, aparte de la adjetivación de la música basada en lo racial, se esconde la creencia de que lo blanco responde a lo que se aleja de lo corporal: lo intelectual, lo racional, lo organizado de “lo blanco” frente a lo corporal, rítmico, y caótico de “lo negro”. Es decir, la cuestión que se pone sobre la mesa es, en palabras de Paul Gilroy sería “¿qué problemas analíticos especiales emergen si un estilo, género o una interpretación particular de la música es identificada como expresiva de la esencia absoluta del grupo que la produce?”. Esta pregunta cruza, como vemos, la configuración del análisis musical con respecto a una expectativa de lo que la música debe satisfacer (una esencia de un grupo), la consideración de que la música es “expresiva” (de qué o cómo es otro asunto) y, sobre todo, que el grupo que la produce tiene una consciencia unitaria de sí.

James establece, a partir de ahí, una crítica a los “puntos de referencia” (landmark) que tomamos como prominentes en nuestra experiencia. Para ella, hay música que rechaza la existencia de “una estructura formal en nivel macro que organice los eventos en el nivel micro” y que asume “la predominancia de lo indeterminado, las relaciones irracionales” (22) –toma como ejemplo It’s Gonna Rain, de Reich-. Sin embargo, se le atribuyen determinados elementos macro y tenemos una tendencia a determinar lo indeterminado. Sería un préstamo de nuestra forma habitual de relacionarnos con la experiencia, en la medida en que pre-identificamos lo que se nos da en la experiencia atendiendo a aquellas características que nos permiten clasificar lo desconocido en alguno de los cajones que conocemos. Y ahí destaca la raza o el género. Por eso, para James habría que repensar esta preclasificación o preidentificación de corte político (raza, género) para desarticular cómo nos relacionamos también con los productos culturales y, en concreto, la música. Este asunto es clave para reflexionar, desde otra perspectiva, la tendencia de algunas corrientes feministas a considerar que habría una écriture féminine (Irigaray, Cixous, Clement, por ejemplo). James no pretende eliminar la diferencia, sino acudir a cómo tenemos un límite frente a lo que estrictamente se piensa como irracional, inarticulado, indeterminado. Desde su perspectiva, los puntos de referencia se suelen “tomar como representativos de la experiencia completa cuando, de hecho, son todo menos representativos”. Rechaza, así, asumir que “nuestros cuerpos están racializados o articulados desde un género” en la medida en que “no se componen según una lógica predeterminada de raza o género o cualquier otra identidad social”. A su juicio, “la experiencia corporal es “irracional” o in-descomponible (un-decomposable) porque… no se “compone” previamente”. Lo mismo sucede (o debería suceder), a su juicio, con la música que es crítica con la tradición. Es decir, para ella, si en la música se exigen ciertas “entidades fijas” que sirven como anclaje composicional y experiencial estaríamos traduciendo, por así decir, una postura política concreta con respecto a los cuerpos. La experiencia no domeñanada de lo corporal y lo derivado musicalmente de ella exige dejar surgir “patrones resultantes inesperados” (unexpected resulting patterns).

De esta manera, lo que se espera que la música “exprese”, a su juicio, no puede ser en ningún caso “la música en sí misma”, sino su coincidencia o divergencia con “varios sistemas de privilegio” de determinadas identidades sociales. Un complejo de relaciones sociales se expresa no solo en la música, sino también en aquello que se esconde cuando decimos que es buena, pop, o clásica. En este sentido, sigue a Jason Lee Oakes cuando señala que “la música mala no puede indentificarse solamente en referencia a los sonidos en sí mismos” (26). Por tanto, las identidades sociales no son extramusicales –como tema o elemento expresivo de la música- sino que específicamente marcan lo que puede ser música. Este asunto no es radicalmente novedoso, aunque sí cabe remarcar el matiz que aporta. James no señala, simplemente, que la historia de la música está hecha por y para hombre blancos, heterosexuales y occidentales, sino que no habría nada estrictamente “intramusical”.

James se basa, fundamentalmente, en lo que ha venido denominándose en musicología “música popular”. Pero no por una cuestión escolar, sino porque considera que la música popular está feminizada y es un punto de mira para pensar más allá de la filosofía marginalizante. Por tanto, es un espacio para pensar modelos alternativos al patriarcado. Y es que, si se rastrea como se ha considerado todo lo que no es “música clásica, culta, académica” o la filosofía (con mayúsculas) encontramos –no por casualidad- atributos también asociados a lo femenino: “superficialidad, encanto, belleza, entretenimiento, afecto, accesibilidad y simplicidad”. En la cultura occidental, a su juicio, lo pop se ha considerado o bien como insuficiente para el discurso filosófico de calado o bien como una puerta “exótica” de acceso a lo serio, atractiva para los no iniciados. Dedicarse a músicas no “clásicas, cultas, académicas” o a temas fuera de lo que se llama los “grandes asuntos de la filosofía” (¡hay, por cierto, una asignatura que se llama así en las facultades españolas!) es, en muchas ocasiones, denigrado también, a su juicio, siguiendo el principio paternalista de que se debe a la incapacidad de “tomar decisiones racionales, informadas y con valor”(xviii). Por eso, enseguida se rechaza en lo académico lo pop –a menos que sea entendido como irónico o una burla intelectual- como comercial o infantil, pues así se construye un marco para lo puro y lo auténtico, como verdadera “autoexpresión”, como estrategia de resistencia de los privilegiados frente a las estructuras que ellos mismos han cooperado en crear. Su toma de partida por el pop abre preguntas a la música contemporánea o de nueva creación –los nombres son también un problema teórico en sí mismo-. En concreto, cuestiona de forma velada si no son valores patriarcales también la búsqueda personal de un lenguaje más allá de la convención mayoritaria, si no se basa en una individualización rebelde solo apta para aquellos que no tienen que romper con la desigualdad, si la determinación contra lo comercial en lugar de ser un bastión contra el capitalismo y el consumo masivo no es, en realidad, una forma más de expresión de la fuerza masculin(izad)a frente a lo que se opone como diferente.

Aplica su propio posicionamiento sobre este rechazo a lo meramente intramusical y asume que la música occidental está configurada desde un entramado que es patriarcal y masculino de base. Por ejemplo pone en duda la tendencia al virtuosismo, que incide en la fuerza, la distinción, el “músculo”, la agresividad, la competitividad. No cede, así, al relativismo. Defiende el juicio estético, pero rechaza que se asuma aproblemáticamente que se puede incidir en lo intramusical –o intraartístico- en general sin asumir lo político de ese supuesto “intra”, que es una reproducción de categorías sociopolíticas marcadas por la diferencia de género y raza, en la medida en que para ella solo existe la música “definida en términos raciales y de género” (148). En breve, su propuesta declinaría la posibilidad de pensar el material sonoro, como se ha propuesto en numerosos contextos de los sound studies –y, de hecho, se considera como uno de sus logros- a favor de pensar qué cruces se dan entre el material y lo social, es decir, entre el material y lo material. En pocas palabras, “la música no es un mero ejemplo de identidad racial o de género”, en tanto se asume que es capaz de expresarla: “a diferencia de la performatividad, en la cual el sujeto performativo se produce en el propio proceso de su performance, la expresividad requiere que haya algo o alguien ya existiendo que se hace manifiesto o “se expresa”. A su juicio, en música, raza y género, “se co-crean y determinan mutuamente” (12). Así que el ejercicio que propone es romper con esta idea de la expresividad musical como derivada de lo intramusical y proveniente de un sujeto u objeto constituido previamente. La simultaneidad de lo sociopolítico y lo musical, que termina derivando en una in-diferencia, nos pone ante la situación de quedarnos sin muchas categorías que han servido como anclaje para el pensamiento musical tradicionalmente. Es urgente el ejercicio de quedarnos sin referentes para dejar de reproducir veladamente aquello contra lo que nos posicionamos.

“La pregunta que le debemos hacer a cualquier poema es «¿qué tipo de voz está rompiendo el silencio, y qué tipo de silencio se está rompiendo?»”
(Adrienne Rich)

Tara Rodgers[1] es una de las teóricas fundamentales con respecto a la relación entre feminismo, tecnología y sonido. Su punto de partida, compartido por tantos teóricos en el siglo XX, se sitúa en plantear que no hay algo así como creación en abstracto. En lo que ella incide y que exige que se añada a esta localización de la creación es no solo el género sino los presupuestos sobre el género que están corporeizados en la tecnología sonora. La tecnología, en términos generales, como ha sido estudiado profusamente por Dona Haraway, no solamente reproduce las exigencias de eficiencia de la ciencia aplicada contemporánea (en la medida en que se requiere que la tecnología sea útil, sencilla, asequible y acotada a un fin concreto; sino también las desigualdades de poder.

Por un lado, el visuocentrismo operativo de la cultura occidental (que ya ha sido tema de esta sección) implica la “distancia de los sujetos… de los cuerpos bajo vigilancia”. La distancia entre sujeto y objeto, establecida desde lo visual, parece que garantizaría la “objetividad y racionalidad” frente a la “emoción y subjetividad” de lo sonoro. Lo sonoro en tanto vibración implicaría cercanía, multiplicidad e interdependencia de cuerpos, impidiendo así la toma de distancia y, por tanto, el dominio del objeto por parte del sujeto. Atender a la vibración, siguiendo Rodgers en esto a Pauline Oliveros y Evelyn Glennie, implicaría una determinada forma de estar de los objetos que harían de la escucha una “forma especializada de tocar [touch]”. Esta ampliación de lo táctil vendría marcada por la interacción de lo que vibra y lo que produce la vibración, que no es captado por lo visual pero queda de alguna forma como resto en el sonido. De este asunto se encarga más en detalle Deniz Peters en su “Touch: Real, Apparent and Absent. On Bodily Expression in Electronic Music”, cuando señala que “se escucha algo del humano haciendo música en el sonido”. Incluso en aquellos casos en los que se podría hablar de sonidos des-corporeizados, porque no provienen directamente de un humano o de un cuerpo cualquiera haciendo sonido más o menos intencionalmente, hay una corporeización justamente a través de la escucha. De esta manera, señala que “escuchar (desde) el cuerpo significa escuchar crudeza y su llegar a ser” donde, al menos, se dan las siguientes “especificidades y aglomeraciones de las [siguientes] cualidades”: identidad, intimidad, hechos existenciales compartidos, tactilidad articulada, género y sí mismo, memoria y disciplina, entre otros (de estas cuestiones hablaré pronto). En definitiva, en lo que estarían de acuerdo Rodgers y Peters es que el cuerpo sonoro no se agota en el cuerpo que vibra, sino que necesariamente se articula en el cruce con otros cuerpos, tanto los oyentes como los que generan vibración. Justamente este carácter relacional es donde Tara Rodgers asume que es lo que hace a los sonidos “políticamente resonantes” en la medida en que son “abstracciones de lo social” que los posibilitan. Para ella, los sonidos fundamentalmente serían corporeizaciones de “experiencias y comunidad”. Su crítica, fundamentalmente, estaría dirigida a reflexionar porqué no hay reflexividad con respecto a la propia experiencia de la escucha como parte de esa interacción que posibilita lo sonoro. Tal ejercicio de reflexividad nos articularía como “transductores sociopolíticos” [sonic-political transducers] en la medida en que: “el sonido y la música son absorbidos por los individuos –en variadas formas de conciencia e interpretación- y, entonces, convertidos en modos cinéticos [kinetic] y sociales de tomar partido [engaging] con los demás”.

Por otro lado, Rodgers señala que la tecnología sonora “cristaliza el conocimiento sobre el sonido en una forma material”. Y este conocimiento, nuevamente, reproduce lo peor de la dominación masculina. Por tanto, esta supuesta ausencia de lo específicamente humano que es enarbolado en numerosas ocasiones por la electrónica es puesto en cuestión por la teoría feminista sobre electrónica musical, que asume que los propios dispositivos portan ya la división de género. Así que la discriminación de género va más allá de la evidente falta de presencia de mujeres en festivales de electrónica o, en general, en cualquier programación de música. Habría muchos aspectos que señalar: por un lado, cuestiona –siguiendo a Abi Bliss- esa exclusión paternalista de las mujeres de la historia cuando se las considera pioneras como si se fuesen algo así como mujeres aisladas que se dedican a probar infantilmente con el sonido. Para ella, esta idea del aislamiento se reproduce en los click-bait que reducen la multiplicidad de creadoras en listas tipo “Las 10 mujeres que hay que conocer en composición” o enunciados por el estilo. Estas mujeres enlistadas, a su juicio, son incluidas brevemente en la historia de la música como “rarezas”, agotando desde tal posición el alcance de su producción. Asimismo, específicamente en lo que atañe a lo tecnológico, Rodgers nos invita a repensar las categorías presuntamente meramente anecdóticas que acompañan a la constitución de los aparatos electrónicos. Para ella, el control de las ondas sonoras toma la metáfora de la “ola” [en inglés, la palabra para onda y ola es la misma: wave] para proponer desde ahí su dominio en paralelo al dominio del mar en la navegación. De este modo, se establece la distancia con respecto a la onda [ola], asumiendo la relación con el sonido como “descubrimiento” y “conquista”, algo que reproduce a nivel micrológico, a su juicio, la lógica colonialista. No hay que pasar por alto la cercanía de desarrollo de la tecnología con los intereses militares. De hecho, en lo sonoro, es fácil establecer líneas que llevan desde el espionaje o los radares hasta la megafonía para comprender la importancia del control del sonido tecnológicamente. Además, los sonidos permitieron articular la imaginación y ansiedades con respecto a la odisea espacial, creando sonoridades específicas de lo extraterrenal mediante theremins o Moogs (por nombrar los más conocidos). La tecnología poco a poco se fue estructurando como aquello que evidenciaba nuestros deseos y sueños sociales, ocultando así el control y el dominio típicamente masculinos. Es verdaderamente complejo traducir algunos de los términos que ella asocia a este impulso subyacente de dominación y que impone un juego de metáforas fundamental en la tecnología sonora. Haré un esfuerzo de traducción pidiendo clemencia por parte de los ojos tras la pantalla:

«”batalla” de DJs, un productor “dispara” un sample con un “controlador”, “ejecuta” un “comando” de programación, escribe “bang” para enviar una señal e intenta evitar un “crash”» [«Djs “battle”, a producer "triggers" a sample with a controller". "executes" a programming "command", types "banf" to send a signal, and tries to prevent a "crash"].

Esta metaforización hace que haya tecnología “dura” y tecnología “suave” [soft], una de hombres y otra de mujeres, respectivamente. Volveremos sobre este tema enseguida.

Pero va más allá. La tecnología está asociada desde su origen, según su lectura, por “hombres en laboratorios”, algo que se ha modificado paulatinamente en la escena electrónica por “el millenial cool” que establece una cierta estética asociada con la electrónica que en el supuesto ejercicio de repensar su masculinidad, en realidad sucede en la mayoría de los casos una apropiación por parte de hombres blancos heterosexuales de las formas y modos de apariencia de otros grupos sociales masculinos. Además, Rodgers denuncia esta relación de la electrónica con lo cool que limita, de nuevo, el acceso a colectivos no hegemónicos a la electrónica. A su juicio –y volviendo al tema de la tecnología “soft”-, que las mujeres hayan sido excluidas de la tecnología sonora tiene que ver con su asociación con la “reproducción” y no con la “creación” en un sentido enfático. Las mujeres son consideradas como “pasivas, receptivas y maternales”. Con respecto a aquellas que tuvieron los primeros trabajos relacionados con la tecnología, en concreto, las telefonistas, asumían esos roles no tanto porque se asumiera una capacidad especial para ello, sino que se interpretaba a las mujeres como “comunicadoras” en el sentido más literal del término. El control tecnológico de las mujeres hacía que su rol fuese ubicuo, pero operasen como fantasmas tras los cables. Lo mismo sucede, por ejemplo, con las guitarras Fender, durante mucho tiempo hechas a mano por mujeres hispanas que eran seleccionadas si tenían unas manos menudas con las que se pudiesen engarzar todas las partes de las guitarras meticulosamente. Pero ellas desaparecían tras el inventor. Esta eliminación de las mujeres en el rol de la fabricación de aparatos electrónicos frente al tratamiento aislado de “algunas” pioneras convierte la historia de las mujeres en la electrónica en una narrativa esquizofrénica.

La propuesta de Rodgers se dirige a pensar la posibilidad de establecer encuentros entre lo humano y la tecnología desde el desplazamiento de la supuesta familiaridad hacia la otredad que genera la electrónica. Esos cuerpos situados que propone lo que vibra, más allá de la imposición de lo visual, implicaría también otra forma de relación entre cuerpos que posicionaría cualitativamente el cuerpo femenino en otro lugar con respecto a la tecnología. Frente a la lectura futurista que une la novedad de los ruidos con la violencia de su aparición, Rodgers rastrea formas de fascinación a través del sonido. La labor sería “escudriñar cómo la electrónica puede (o falla en) expresar posibilidades para encuentros más imaginativos y éticos entre la tecnología y la diferencia” (mi énfasis).

En su texto A philosophy of listening within a tradition of questioning, Gemma Corradi pone, como ya anuncia en el propio título, dos lugares de análisis. Por un lado, una filosofía de la escucha –en un contexto cultural como es el occidental, que aún debería desarrollar filosofías de la escucha para poder jerarquizarlas-. Y, por otro, asume una tradición del preguntar, que plantea, como veremos, serias cuestiones a la estructura de conocimiento occidental.

Su punto de partida es la pregunta hermenéutica que se plantea Gadamer, a saber, cuál sería la “estructura lógica de la apertura” [openess]. Esta apertura, dicho en breve, implica la forma y modo en que nos abrimos al otro, a lo distinto, a lo que no encaja exactamente en lo esperado o en lo que subsumimos bajo nuestras categorías preestablecidas. La apertura, según Gadamer, señala en Verdad y Método I el proceso en que “se pone la opinión del otro en alguna clase de relación con el conjunto de las opiniones propias, o que uno se pone en cierta relación con las del otro”. Este proceso implica, al menos, dejar que el otro se “presente en su alteridad”, sin que por ello se tenga que asumir una postura (supuestamente) “neutral” o que el otro se imponga mediante un proceso de “autocancelación”. Por tanto, no habría que buscar “la propia voz” en lo otro, sino justamente dar cuenta de los prejuicios que nos “volvían sordos” para la voz de la alteridad. Como vemos, la escucha tiene cierta importancia en la filosofía de Gadamer, aunque más en un sentido metafórico que literal, es decir, comprometido, en la medida en que su modelo hermenéutico parte del encuentro entre el lector y el texto. Gemma Corradi, por su parte, propone tomarse en serio esta estructura de la escucha para poner en jaque la de la “pregunta al otro”, que viene siendo la estructura fundamental de la apertura hermenéutica. La “pregunta”, vaya en la dirección que vaya, gesto filosófico fundamental al menos desde Sócrates, mantiene una estructura logocéntrica. La propuesta de Corradi se dirige tanto a poner en jaque la primacía de la pregunta como este logocentrismo para poder pensar enfáticamente en la posibilidad de la escucha. La ampliación de la hermenéutica a través de la escucha posibilitaría tomarse en serio eso que Ricoeur propone, a saber, que la hermenéutica deje de ser una técnica y se sitúe, por el contrario, en el “epicentro del problema general de la comprensión” [understanding].

En el marco occidental, los esfuerzos teóricos se han dirigido en buena medida a “poner en palabras aquello que se creía oculto o ausente de la cultura”. Los procesos de “autoexpresión” o las exigencias de “ser entendidos” pasaban por la palabra, por el principio logocéntrico, con poco énfasis en qué significa “ser escuchados”. Pues, por ejemplo, según señala Corradi, hay una condena del que se mantiene en silencio y no escucha, asumiéndose una “pobreza” del (mero) oyente. Según Gadamer, la experiencia hermenéutica se podría clarificar considerando “con más profundidad cuál es la esencia de la pregunta”. Cuando la pregunta se asume como la herramienta para “abrir” [open up] el objeto, se asume a su vez, según Corradi, una “invasión territorial” sobre el objeto. La propuesta de Corradi no se dirige, por tanto, a eliminar la pregunta, sino a repensarla desde la escucha. A su juicio, la apertura está relacionada con la pregunta en tanto se asume que esa sería su “estructura lógica”. Esta marcaría el “trato intelectual” de aquello que queremos analizar. La respuesta, por tanto, obedecería a las exigencias articuladas de alguna forma por la estructura de la pregunta:

“El desarrollo de las ciencias humanas está usualmente caracterizado… más por la formulación de preguntas esenciales que por las soluciones que se han elaborado en respuesta a ellas. Aunque es ciertamente verdadero que las respuestas son el material desde el cual se construye el edificio, la estructura del edificio está determinada por el tipo de preguntas planteadas –en el sentido de que la pregunta colabora con la pregunta y produce todo lo que se demanda de ella, y nada más- (mi traducción, cursivas en el original)”.

Esta preestructuración de la respuesta que articula la pregunta hace que Corradi dirija buena parte de su investigación a preguntarse cuál es la “lógica que permite el entendimiento”. ¿Sería posible preguntar desde lo “inaudito”? Un primer gesto, desde luego, sería pensar enfáticamente qué significa “escuchar una pregunta”, esto es, qué tipo de mecanismos se activan o desactivan cuando la escucha se pone como foco en el preguntar, y no tanto que la pregunta provenga de una estructura visual o logocéntrica. Será central, entonces, que esta escucha sea distinto a “lo que estamos dispuestos a recibir”. Citando a Heidegger, hace suyo eso de que “sería de ayuda desprendernos del hábito de escuchar lo que ya entendemos”. Heidegger sigue siendo de ayuda cuando se plantea si es posible escuchar sin traducir y, a la vez, traducir sin interpretar. Corradi lleva esta reflexión más allá, cuando señala que “cómo podemos teorizar sobre la traducción y la interpretación cuando la noción de la escucha es ajena a nosotros que ni si quiera consideramos valiosa para nuestra atención filosófica”. Con ello, su crítica está apuntando al corazón de las estructuras de dominación de lo real que subyacen al conocimiento filosófico, que no por casualidad está aliado con lo visual.

La hermenéutica, justamente, se encarga de analizar todo lo que resta del conocimiento científico, basado en la evidencia visual –o metafóricamente visual-. De hecho, la construcción de lo legal –desde lo legislable en la naturaleza hasta la norma moral- pasa por ciertas formas de pensar el “testigo”. Algunos autores, como Rancière, han pesado los límites del “testigo” a través de las experiencias radicales, como en el genocidio: el testigo siempre está fuera, de alguna forma, de la acción, pero estar fuera puede implicar complacencia o privilegio que no se suele problematizar. El testigo en un campo de concentración es el que tuvo suerte o el que mata. Pero, más allá de esto, específicamente para el problema de la escucha, se asume que solo lo “testificable”, en tanto metáfora visual, puede entrar en el ámbito del conocimiento, pues se asume como “conmensurable epistémicamente”. Pues, a su juicio, la epistemología “opera desde la asunción básica de que todas las contribuciones de un discurso dado deberían ser conmensurables y traducibles”. La racionalidad, en última instancia, buscaría un “acuerdo” en sus estructuras de “expresión, articulación y comunicación” que remitirían a sus capacidades de comprensión. En la medida en que la hermenéutica se distanciaría de esta traducibilidad potencial, debería pensar dónde es posible el “desacuerdo” o la “intraducibilidad”, y quizá es ahí la escucha la que presenta el límite y también el nuevo horizonte. La escucha, para ella, “crea una defensa contra cualquier forma de terrorismo logocrático” o “lenguajes institucionalizados”. El lenguaje, entonces, y sobre todo las asunciones lógicas que lo sustentan, deberían justificarse cada vez a la luz de las complejidades teóricas que abre la escucha. Al igual que Jean-Luc Nancy, ella se plantea cómo la filosofía es capaz de escuchar: “cuando alguien está escuchando… no es tan importante “tener razón” en cada uno de los pasos del proceso [del conocimiento]. No es esencial que lo que recibamos sea traducible en articulaciones que están legitimadas, que son lúcidas, correctas, coherentes, inexpugnable. Cuando nos ocupamos de la escucha, se puede estar equivocado repetidamente, en la propensión de crear relaciones más esclarecedoras, en las cuales incluso el objeto puede enseñarnos e instruirnos”. Quizá, por aquí, irían los tiros de un modelo epistemológico que se tome en serio el materialismo sónico.

Caleb Kelly es conocido por muchos de los que pasen por aquí, seguramente, por su edición del recopilatorio sobre sonido del MIT, titulado simplemente Sound, publicado en 2011. Es menos conocida su trabajo doctoral, titulada Cracked media: the sound of malfunction, publicada también por el MIT en 2009. En este texto trataré de aproximar algunas de sus ideas fundamentales. El primer reto que plantea esta aproximación, como se imaginarán, es cómo traducir, sin perder potencia, este término de “cracked media”. Quizá se podría hablar de “medios agrietados” o “medios rotos”. El “crack” tiene la capacidad de, inmediatamente, transmitir esa idea de lo roto justamente por su sonido, la onomatopeya que lo forma. Por una cuestión de comodidad, permítanme simplemente utilizar palabras que siempre se estén refiriendo a esta imposibilidad de traducción. Su punto de partida es el “crack”, la fisura”, como “punto de ruptura o lugar de un suceso fortuito (chance occurrence), donde tienen lugar eventos únicos que están preparados para ser explotados hacia nuevas posibilidades creativas”. A su juicio, hay fisuras que suceden en los medios mismos (“no podemos reproducir un vinilo sin causar algún daño a la superficie del disco”) pero también lleva a lugares indeseados que generan espacios inéditos para la creación. Quizá este sea el aspecto más relevante de su postura, pues pone en jaque el concepto romántico de creación. Me explico. Mientras que en el contexto romántico las creaciones del genio –en el que en buena medida aún nos encontramos- coincidían con su deseo, es decir, que el arte pasaba lo que el genio quería, Kelly se propone explorar qué pasa con aquello que se trata de evitar, justamente con eso que no debía pasar, lo incontrolable. El problema se encuentra, claro, en cómo no volver a caer en tal estética del genio en la medida en que, de cuando en cuando, se le ve el plumero al teórico australiano: a su juicio, “por ejemplo, el ejecutor (the practicioner) debería ocuparse en el audio creado por un CD dañado y entrecortado, en lugar de intentar rectificar el problema percibido soplando la parte de abajo del disco para eliminar cualquier polvo o suciedad”).

El asunto del refinamiento del sonido es algo que ya detecta Sterne en su Audible past, cuando señala que el proceso de “mejora” de los aparatos de grabación y reproducción tenían como objetivo, en gran medida, hacer “desaparecer la máquina”. Lo que se escondía en este intento es la creencia de que se puede escuchar, de alguna forma inmediatamente (sin-medio), lo “real” del sonido, que la máquina atrofia. Hoy deberíamos repensar esto cuando algunos, no por casualidad en muchos casos hípsters trasnochados, suspiran ante el ruidito de la aguja sobre un vinilo, como si eso les devolviera a una época que nunca fue la suya –quizá porque no existió nunca verdaderamente. Kelly apunta que, al menos desde 1994 al 2000, se ha producido una “ruidización” de lo digital (the “noising up” of the digital), combinándose lo “limpio” con lo “sucio” (el famoso “glitch”, el error). Ejemplos de esta unión son, para él, “Pimmon, Oval, Pita, Fennesz, Farmrs manual, SND, Carsten Nicolai, Kim Cascone, Hecker, Microstoria, Autopoiesis, Kid 606….”. En lo digital, además, lo “crackeado” ya representa, además de lo roto en la superficie del medio, también aquellos softwares que han perdido su protección legal y son compartidos de forma pirata. De este modo, a su juicio, el software crackeado (¡no se subraya en rojito en mi Word crackeado!) tiene el doble carácter de lo roto que él trata de explorar específicamente para el sonido: aquello que ha perdido su forma original pero que permite abrir nuevos mundos creativos. Un software que se puede compartir genera un “entorno de producción” que, al mismo tiempo, es inestable e impredecible. Desde su punto de vista, la “mediación informática” (computer mediation) de los datos digitales borra la especificidad del medio: los mismos datos son abstractos y pueden ser fácilmente transformados de un medio a otro. Por ejemplo, datos que tenían que ser visuales pueden ser reproducidos por un procesador de sonido”.  Lo fundamental, por tanto, es que “los datos no tienen esencia o una intención verdadera”, algo que se enfrenta, directamente, a la creencia del sentido oculto o profundo del arte o de sus medios. Si bien, como decíamos, nuestro “pasado audible”, según Sterne, prevalecía la idea de que había una “simetría entre la copia y el original” que nos permitía, en algún momento, eliminar la mediación, Kelly propone justamente comenzar desde la imperfección insalvable de la mediación.

De este modo, Kelly no pretende limitar la reflexión sobre lo “crackeado” a lo sonoro, sino pensarlo de forma interdisciplinar. La urgencia en lo sonoro tiene que ver, como ya se imaginarán, con la habitual tendencia en la música de definirla aduciendo que hay determinados sonidos que sí parecería que son musicales mientras otros no lo son. Esto, claro, ha ido experimentando cambios significativos a lo largo de la historia de la música, aunque muchos musicólogos creen que o bien obviándolo desaparecerá o bien lo ignoran (entre ellos se encuentran todos esos que se horrorizan ante Schönberg que ven como una especie de aberración frente a la inmaculadísima tonalidad, sea esta lo que sea. Pero este es otro tema, claro…). Lo musical, según señala Kelly, tiene el componente moral de ser “lo correcto”, frente a lo no musical, considerado en muchos casos –los más benévolos- como “lo extramusical” (sonidos de ambiente, por ejemplo). Otra diferencia estaba latiendo aquí, a su juicio: lo controlable y lo incontrolable, que quedaba directamente “fuera”. En muchos casos, las propuestas experimentales no han tratado tanto de deshacer este binomio, sino ampliar el espectro de lo musical o de lo controlable. Dos cosas suceden, aun actualmente, a colación de la problematización de estos asuntos. Por un lado, que cada vez más a menudo, es justo este binomio lo que se tambalea –y que solo con mucho esfuerzo teórico se trata de desplazar-; y, por otro, que el sonido consiguió así liberarse de la presión de no poder ser nunca música y, así, empezar a ser un recurso para otras disciplinas artísticas, que también –por cierto- habían sido expulsadas de la música desde tiempos inmemoriales en que se pretendía separar claramente las artes unas de otras.

Una reflexión que surge de su pensamiento, aunque solo queda apuntada, es el límite implícito de los mecanismos y recursos en la comprensión del sonido contemporánea. Incluso aún pensando en técnicas extendidas, en manipulaciones de todo tipo, modificaciones y adulteraciones, siempre se presupone que hay un límite en el aparato, instrumento o material que estemos usando. Que hay un momento en el que estaremos excediendo aquello para lo que estaba pensado o preparado. Hay un momento en el que podríamos romperlo o estropearlo. Es, quizá, justo ahí, donde comienza la reflexión que nos abre de Kelly. ¿Cuál es ese lugar en el que hemos ido demasiado lejos en la propia materialidad desde la que trabajamos? ¿El límite es económico, estético o moral? ¿Es físico, como en el caso de Lucas Abela? Y, ¿cuándo “forzar algo al error se vuelve no interesante a nivel creativo”? Es decir, ¿tiene que cambiar la estética para incluir el error, como se ha pretendido durante la vanguardia abriendo lo estrecho de las nociones del ruido y de lo feo; o, más bien, el error justamente sería –siempre- extraestético?

Gisela Nauck es una de las especialistas indiscutibles del problema de la música y el espacio. Pero, como los imperialismos lingüísticos tienen una relevancia que no sabemos aún medir, su tendencia a escribir en alemán hace que sus textos no sean excesivamente conocidos allende las fronteras teutonas o aquellos que tienen el privilegio de leer otras lenguas distintas a la materna. Así que, en este texto, trataré de poner algunas de sus ideas a disposición.

Su estudio sobre el espacio parte de la asunción crítica de que la música ha estado, en la mayor parte de la historia, acotada espacialmente: al escenario como al lugar fijo desde donde se produce la música, y a las butacas, como lugar fijo desde donde se escucha. Ambos lugares “ficcionalizan”, a su juicio, la supuesta mejor escucha de la música en esa relación jerárquica entre el que produce y el que escucha. Se presupone, a su juicio, la neutralidad del espacio desde y en donde sucede la música, como un mero “difusor” del sonido [Medium der Ausbreitung von Klang]. La crítica a esta supuesta neutralidad le lleva a pensar, desde hace décadas, si sería posible y necesaria una estética que se tome en serio la pregunta por la relación entre la música y el espacio. A su juicio, en concreto, en la música contemporánea no es solo que sea una categoría “irrenunciable”, sino que emerge como elemento formador [gestaltbildenes Element]. A su juicio, la música en el siglo XX no ha sabido combinar la modificación del espacio donde se escuchan las innovaciones técnicas al igual que, en el siglo XVIII, sí que se desarrollaron espacios adecuados para los conciertos sinfónicos, el modelo compositivo fundamental del momento (salvo contadas excepciones, como el desaparecido pabellón Philips).

Nauck se plantea si hay o no continuidad entre los intentos de espacializar el sonido en el siglo XVI con los coros spezatti y otras técnicas y las composiciones que comenzaron a aparecer en la segunda mitad del siglo XX, como por ejemplo Gesang der Jünglinge, de Stockhausen, poésie pour pouvoir, de Boulez, Allelujah 2, de Luciano Berio o Strategie, de Xenakis. Haya o no continuidad, no resulta fácil saber en qué se acercan y en qué se diferencian las concepciones sonoras con respecto al sonido. ¿Se trataría, simplemente, de distribuir en el espacio material los productores de sonido para generar así una escucha desde diferentes fuentes? ¿o se trata de algo distinto, más allá del espacio donde está la música?

Según su perspectiva, sí que hay un cambio fundamental: la función teatral, típica de encontrar en los siglos XVI y XVII. El eco o la fanfarria en off era efectista y tal era su cometido. Lo que sucede fundamentalmente, entonces, es que la arquitectura deja de ser exterior. A su juicio, hay una reproducción [Abbildung] del espacio dentro de la música. Un ejemplo excepcional de esta época, que preconiza lo que sucederá en el siglo XX, es el motete Qui hábitat, de Desprez, en la medida en que hay una sensación de estatismo sonoro motivado por la compleja densidad de las voces.

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Sin embargo, en el siglo XX, la inclusión del problema del espacio en la música implicó la modificación radical de la forma de producir música. Pues, al fin y al cabo, la división de los coros –por ejemplo- no afectaba en lo nuclear a la idea de concierto. La modificación de los espacios donde la música se podía escuchar hacía, así, que también afectase a su función sociocultural. En este sentido, a su juicio es clave el texto de Stockhausen Musik im Raum, donde por primera vez se expone la problemática división entre escenario-auditorio, posibilitando la apertura de que la música suene en otros lugares donde esa relación no sea evidente, ni dada de una vez para siempre y, sobre todo, que la música no se defina por lo que pasa en torno a tal relación. Un nuevo espacio de escucha propicia, a juicio de Nauck, nuevos públicos, que se sienta más interpelado que en lugares como la Philharmonie berlinesa, demasiado unida a las élites. De la misma manera, si la música ya no es una “reproducción” del espacio dentro de la música, sino que se propicia la convivencia de muchos espacios posibles -condicionados según la percepción [Wahrnehmung] cada vez, no se “copia” un exterior dentro de la música, sino que se posibilita la emergencia de otros espacios posibles que no pueden darse en lo real y se constituyen junto a y a la vez que la escucha. Asimismo, la modificación del espacio en el que la música pasa modifica el concepto de sonido de forma fundamental: se cambia la primacía del fluir narrativo a favor del evento sonoro. Con el serialismo esto se pone en primer plano, en la medida en que no se sitúa un sonido en relación a ese fluir, sino que cada sonido está pensado desde todos sus parámetros a la vez. Nauck cita así a Schnebel cuando señala que “componer se convierte en disponer […]. La composición única es la construcción de momentos”.  La ruptura con el fluir sonoro, como estructura direccional progresiva, posibilita la entrada del espacio como ampliación del tiempo para la música.

Distingue tres tipos de espacio: el espacio musical previsto-imaginado [der intendierte, vorgestellte musikalische Raum], el espacio musical compuesto y el espacio real. El primero lo encuentra ya en Schönberg, ya que la disposición del material comienza a adquirir metáforas espaciales. El tiempo y el espacio confluyen: “no hay una izquierda o una derecha, un hacia delante y hacia detrás”. Se trata de lo que el compositor dispone como espacio en su trabajo imaginativo. Puede tener un componente utópico, como en Skriabin, o una intención claramente “traducible” a los medios de la composición. Como en Schönberg, a su juicio, la mera ruptura con el discurrir temporal ya implica algún tipo de pensamiento espacial imaginario para la composición. El espacio musical compuesto se trataría de la “relación no linear entre las notas compuestas”. Lo que sugiere es no pensar –como sigue sucediendo- en lo vertical o lo horizontal (que es lo que permite el papel), sino a modo de red. La música, así, ya no sería “tiempo formado”, sino una “estructura, a la cual le es inherente la simultaneidad construida formalmente”. El espacio real es el más complejo de definir, pues Nauck lo hace con respecto a los otros dos. Desde su lectura, el espacio real no tiene una influencia inmediata sobre lo “micro y lo macro” de la composición, sino que se postula como un elemento al que los otros dos tienen que, de alguna forma, rendir cuentas. A lo que se refiere, según mi interpretación, es al constructo previo sobre el espacio al que se enfrenta la composición y el proceso compositivo. Esta relación es siempre de enemistad. No solamente entra aquí –aunque también es fundamental- el espacio en el que se articula la música (el futurismo sería específicamente una lucha entre tal espacio real y el imaginario), ni donde se va a “interpretar” (algo clave para Metastasis, de Xenakis, por ejemplo), sino también el propio concepto de espacio que es siempre disputado por el imaginativo y donde claudica el espacio compuesto, cediendo a las formas de escritura o fijación preestablecidas. Es en este espacio donde se sitúa el oyente y, por tanto, debe ser eliminada –como ya apunté- la idea de que este espacio real es neutral y que es donde meramente se propicia la composición.

En numerosas ocasiones, artistas sonoros y creadores de música (sic) contemporánea se enfrentan al conflicto con la definición de su material sonoro y a la continuidad entre los sonidos asociados al mundo real (sea lo que sea) y al mundo artístico –es decir, la tensión entre lo real y la ficción, un tema tan antiguo como el propio arte pero no por ello menos actual-. Esto hace que las políticas públicas de organización del sonido y del ruido incidan directamente en la disponibilidad de los materiales sonoros, así como en su definición para la creación. Karin Bijstervel presenta en su libro Mechanical Sound. Technology, Culture and Public Problems of Noise in the Twentieth Century (MIT, 2008) una perspectiva trágica de la historia de la “cultura de los problemas públicos”, donde ella misma sitúa su texto sobre el ruido. La trágica propondría una alternativa a la perspectiva “utópica”, que permite la creación o la dirección hacia un nuevo orden; o la “olímpica”, que es escéptica con toda posición. A su juicio, pese a los constantes intentos de controlar el ruido, éste tiene aún “un lugar prominente en la agenda pública del mundo occidental”. Es decir, a diferencia de, por ejemplo, el control del mal olor, que pudo controlarse a través de un paulatino cambio en la mentalidad de los ciudadanos con un modelo específico de educación (verbigracia, eliminando la relación entre la masculinidad y el sudor) y una mejor salubridad de los servicios públicos; el ruido no ha sido aún controlado de forma eficiente y, por decirlo de alguna manera, definitiva. No se ha alcanzado un consenso sobre las prácticas frente o con el ruido, ni siquiera una definición específica de lo que se debe combatir. Esto tiene que ver, a su juicio –y  siguiendo en esto muy de cerca a Sterne (un autor ya comentado en esta sección, aunque se podría explorar muchísimo más)- una confianza en el ruido como garante del progreso, del buen funcionamiento de las maquinarias, su valor tecnológico por encima del silencio o como trasfondo de sociedades que, paulatinamente, han desarrollado “pavor al silencio”.

A su juicio, por tanto, combatir el ruido como problema público se enfrenta –al menos- a tres asuntos. Por un lado, el aparente conflicto entre el progreso económico y tecnológico con el modelo de una vida tranquila y silenciosa. Por otro, la subjetividad de la escucha y, por último, el carácter intrínseco de la cultura occidental. El primer aspecto es el más complejo y al que, específicamente, se dedica todo el libro. Por ejemplo, se asume que la vida es ruidosa en la ciudad, pero muchos de esos sonidos, de ser desactivados, harían esa vida peligrosa o inhóspita. Tal sería el caso si no fuésemos capaces de escuchar un coche aproximarse.  El segundo aspecto tiene que ver con la percepción auditiva y su función en la interacción social. Se asume, así, que la escucha difiere de la visión por tener una presencia constante –como ya decía Seth Kim-Cohen, no hay un párpado para el oído- y altamente involuntaria. Asimismo, hay un componente subjetivo que complejiza enormemente la definición de ruido, pues el mismo tipo de sonidos son catalogados como ruido –en tanto sonido molesto e indeseable, siguiendo una definición muy básica e ideológica del ruido- por un colectivo mientras que, para otro, esos sonidos son placenteros o deseables. Esto también sucede cuando se reducen todos los parámetros posibles del ruido a su volumen, una característica que, según Bijstervel, es específica de los últimos años. La reducción al volumen tiene una virtud, sin embargo: que ya el ruido no se entiende meramente como caos, sino que entra dentro de un entramado más complejo, también simbólico (es decir, ordenado). La estetización de la vida cotidiana juega también un rol crucial: esa manida frase de la creación de nuestra propia “banda sonora” obedece, en cierto modo, al rol que se le asigna a ciertos sonidos de elaborar nuestra percepción cotidiana de nuestra vivencia. Este asunto ha ido evolucionando a lo largo del tiempo. Según explica la autora, a finales del siglo XIX y a principios del XX, con el auge de tecnologías ruidosas implicó que la sensibilidad por el ruido estuviese ligada a la sensibilidad intelectual, es decir, a la “mente refinada, delicada y cultivada”. Las élites consideraban que no mostrar inquietud ante el creciente ruido urbano era incluirse, directamente, en una clase vulgar. El tercer aspecto, por último, tiene que ver con el ya nombrado “miedo al silencio” y el complejo “derecho al silencio”, que solo se consigue tras una modificación lenta y paulatina de las relaciones y estructura sociales, algo evidente cuando observamos el desarrollo y alcance de las salas de cine. Bijstervel aprovecha este punto para tomar distancia de lecturas, como las de Ihde, en las que se defiende que la primacía visual de la cultura occidental implica una atrofia del potencial auditivo. Ella defiende justo lo contario, a saber, que “nuestra cultura se ha ido poco a poco volviendo dependiente del ojo como consecuencia de los éxitos ocasionales de la disminución del ruido”. Para ello, se sirve del ejemplo de la sustitución de señales auditivas por señales visuales, como es el caso de la eliminación de las llamadas en las estaciones o aeropuertos a favor de la colocación y actualización de cartelería.

De la misma manera, considera que el problema del ruido debe estudiarse desde tres categorías: propiedad [ownership], responsabilidad política [political responsibility] y responsabilidad causal [causal responsibility]. Los propietarios son los que “definen el problema”, aquellos “que intervienen para solucionar el problema” serían los que atentan la responsabilidad política y, por último, la “explicación del fenómeno” sería la responsabilidad causal. Para ella, en numerosas ocasiones lidiar con el problema del ruido en el espacio público implica desenredar una compleja madeja entre estos tres aspectos. Para ella, en muchas ocasiones, la elaboración de políticas públicas sobre el ruido ha pasado por la modificación de la definición del ruido a través de fijar la importancia en alguno de estos polos. Es el caso, por ejemplo, del lento proceso de democratización del acceso a formas de reproducción de la música en el ámbito privado. Poco a poco, como explicamos a colación del texto de LaBelle (que no por casualidad tiene el trabajo de Bijstervel en mente), la división del espacio público y privado se fue difuminando por la ocupación sonora del mismo. Es evidente cuando se escucha música muy alta y molesta a los vecinos. Se ponen dos cosas en juego: la definición de ruido (música para mí, ruido para mis vecinos) y la duda por la responsabilidad cívica o institucional. Ante este tipo de choques, por tanto, aparece la cuestión de quién es “propietario” de la definición de ruido y, por tanto, define su uso público y límite privado. En este sentido, al igual que se trazan los caminos para establecer o revocar el “derecho al silencio”, también se  han de trazar para el “derecho a hacer ruido”. La intervención directa fue paulatinamente modificándose hasta alcanzar niveles de interiorización de un constructo moral sobre el ruido. Esto consiste en que la “fuerza externa” sea, finalmente, equivalente al “autocontrol”, es decir, que haya una identificación entre la norma y lo que un individuo considera como bueno, válido o necesario. Este asunto, de gran complejidad, la autora se lo atribuye a Herman Vuikske y a Cas Wouters siguiendo a Norbert Elias pero, todo hay que decirlo, este paso de la ley moral a mi ley moral es, fundamentalmente, el núcleo de la moral kantiana. Pero de eso, quizá, ya hablaremos otro día. Lo interesante, sin embargo, sería que no solamente hay que encontrar el equilibrio entre “mi” derecho al ruido y al silencio y al de los demás, sino que además, habría que solucionar –siguiendo el modelo de las sociedades actuales- cualquier problema derivado mediante la negociación. Eso sería “lo civilizado”.

Por tanto, las soluciones al problema del ruido pasan por (¡también!) tres posibilidades: su individualización, su objetivación o su materialización. La individualización se da cuando las soluciones “se centran en las decisiones individuales de los ciudadanos y se enfocan en cambiar el comportamiento de los individuos a través de a educación”. La objetivación, por su parte, consiste, primero, en la estandarización en las medidas del ruido y, posteriormente, su control y establecimiento de límites. Es decir, la creación de un sistema normativo basado en valores objetivos. Por último, la materialización implica a todas las soluciones técnicas y tecnológicas que se centren en la reducción de la emisión de ruidos. Todos los puntos resultan problemáticos, pues en la mayor parte de los casos –aunque especialmente en lo que concierne al segundo punto- implica una estructuración del espacio público y privado en base a un cierto privilegio político. Al igual que se crean zonas libres de humo, también se crean zonas de silencio –como en los trenes- que, por más que puedan ser de lo más provechosas, implican la división elitista –pues la diferencia entre una y otra consiste en quién puede pagarla- por zonas de un servicio. A su juicio, este tipo de soluciones inciden, de nuevo, en el volumen, pero no, por ejemplo, en otras definiciones asociadas al ruido como la discontinuidad, la falta de familiaridad o la falta de expectativa del mismo. Todos estos aspectos han sido “dejadas de lado dentro de los estándares que definen el impacto del ruido en la población”. Por el contrario, como ya sugerimos, inciden en la “regionalización del ruido” y su “distribución social desigual”. La relación con el ruido tiene que ver, por tanto, con la clase social y el salario, pues ello propicia la posibilidad de actuar, elegir o evitar esta regionalización y actuar socialmente en consecuencia. Siguiendo a Sheila Janasoff, en lo que quiere incidir Bijstervel es que el sonido y el ruido forma parte de una determinada “epistemología civil” que, según se constituya, tiene una incidencia en la participación cívica u también en la toma de decisiones técnica que afecta, en definitiva, a la configuración de las formas de vida. El reto ahora es pensar estas problemáticas desde el arte, que –quizá desde que existe- intenta proponer otras epistemologías posibles.

Theo van Leeuwen, en su libro Speech, Music, Sound (Macmillan, 1999) explora algo que, a mi juicio, todavía no está integrado en la práctica compositiva de forma generalizada: se trata del “fundamento común” del habla [speech], la música y otros sonidos. A su juicio, han sido considerados siempre de forma separada mediante disciplinas que se encargan de cada uno de ellos. Es algo que él llama “purismo semiótico”, que incide en la separación entre la música y “el resto de la vida”. De este modo, la música era considerada como “la vibración regular y periódica” frente al resto de sonidos que, por contraste, eran “irregulares y no periódicos”. La música contemporánea, como ya ha sido explicitado desde, al menos, aquel El arte de los ruidos de 1913, ha tenido al menos la capacidad de poner en duda la definición de música desde este parámetro de ordenación, regularidad y periodicidad. Es decir, de eliminar el peso de lo “armónico”, en términos griegos (o sea, tal y como lo recoge la RAE “Equilibrio, proporción y correspondencia adecuada entre las diferentes cosas de un conjunto”) para la definición de la música y su cruce con la vida cotidiana. Este aspecto me resulta fundamental remarcarlo. La separación entre la música y “lo demás”, como decíamos, ha provocado no solamente la eliminación del “ruido” o sonidos “no musicales” del espectro musical, sino también, como detecta van Leeuwen –y ahí está el quid de su propuesta– también el sonido que somos, nuestra habla. La unión entre los tres aspectos subraya el intento que se lleva haciendo desde hace unos años por parte de los teóricos de la voz (sobre todo Dolar, Cavarero y Karpf –sobre los que hablaré, por cierto, en el próximo Simposio de la AMEE en Madrid, por si tienen interés) de mostrar que cierto concepto de música ha olvidado la voz como sonido único y no solo como portadora de un contenido “espiritual”. Es decir, de que la voz también ha sufrido, como la música, de verse separada de “todo lo demás”.

La propuesta de van Leeuwen consiste en desarrollar un nuevo modelo semiótico que permita trazar este lugar común de los tres elementos y que no tome elementos visuales: una semiótica del sonido en un sentido radical. Es imposible aquí desarrollar en detalle cómo lo traza sin poner en peligro la paciencia de los lectores, aunque sí trataré de destazar algunos de los elementos fundamentales. Él parte de la asunción de que la semiótica a la que él se adscribe asume que “los recursos del lenguaje no están vinculados a un medio específico”, es decir, que el lenguaje puede emerger desde diferentes materiales y, sobre todo, “procesos materiales”. Lo que le interesa es pensar cómo se establece una distancia entre lo que se encuentra en ese “proceso material” y lo que abstrae de él, es decir, su “dematerialización”. Justamente, eso sería lo que ha sucedido con la música y el habla con respecto al “resto de sonidos”: una paulatina dematerialización tanto de su relación con el sonido “en tanto sonido” –y no en tanto otra cosa, como “significado”, “lenguaje”, etc. Van Leeuwen se pregunta, por tanto, cómo la semiótica debería encarar el significado como “potencial de significado experiencial” [experiential meaning potencial] basada “en la materialidad del medio y en nuestra experiencia corporal de tal materialidad”. Su punto de partida es considerar el sonido como “medio” [médium] (como es habitualmente comprendido) y como “modo” [mode], pues ambos representan “lo concreto y lo abstracto, lo representacional y lo interaccional, lo cognitivo y lo emotivo” respectivamente. Lo que sí deja claro es que la doble definición de sonido va “de abajo arriba”, esto es, no hay un “modo” sin un “medio” pues, en tal caso, la apuesta por la materialidad se desvanecería.

Otra de las modificaciones que quiere establecer para su semiótica del sonido consiste en el significado y alcance de significado (valga la redundancia). Se distancia de la fijación de significado como el establecimiento de reglas o el recurso a la autoridad, ya sea de “la convención, la tradición o el origen”. Para él, el “productor del signo” [sign producer] y el “intérprete del signo” [sign interpreter] están “envueltos en el mismo tipo de actividad”. Según él, en contextos no sonoros, hay un cruce entre momentos únicos, donde se trasgrede la cotidianidad, y la experiencia más habitual, que implica en la aceptación de constricciones sociales y la aplicación de recursos más o menos evidentes para nosotros para producir e interpretar signos. Pero, a su juicio, en el sonido se abre la posibilidad de pensar esta cotidianidad de producción e interpretación cuando se penetra en él específicamente. Para él, el sonido es un “terreno semiótico inexplorado”, en la medida en que en la mayor parte de los casos, el sonido se considera asemiótico [unsemiotic], en la medida en que se considera meramente como una “acción mecánica” o algo “arbitrario” o, en el caso de la música, se considera que tiene un significado per se que trasgrede su elemento meramente sonoro. Su propuesta, entonces, se dirige a pensar qué significa un sonido en tanto sonido, algo que no solo modifica la idea de sonido, sino sobre todo la de significado. Lo que me sugiere esta lectura es siempre la pregunta: ¿se puede seguir hablando de significado en sentido tradicional? ¿Parte la noción de signo de una relación visual? ¿tiene que ser todo signo visual o podemos pensar realmente en “signos sonoros”? Un signo, al fin y al cabo, es una marca, una seña, y su origen viene de la palabra “seguir”. ¿Debería, entonces, todo signo entenderse como un rastro, como parece que se puede extraer en cierta manera de Derrida, por ejemplo? El problema de la conversión del sonido en signo puede estribar en la jerarquización de los sonidos, en mostrar aquello a lo que el oyente debe atender. Para ello, analiza sobre todo ejemplos de la relación entre el sonido y las imágenes. Lo que él plantea es que, justamente, el sonido en tanto signo no debe ser entendido desde tal jerarquización, sino desde esa experiencia corporal que modifica “nuestra relación con lo que oímos”.

Para él, esta modificación del signo para el sonido se constituye cuando se asume que el sonido “nos invade”, con el “registro de la interioridad sin violación” que él propicia. Esta invasión implica que la relación con el sonido tiene un carácter de inmediatez que la visión no consigue: “estamos involucrados y conectados con el mundo de los sonidos y resonando con él”. De este modo, parece que pone la atención no tanto en lo “que se presenta o representa mediante el sonido”, esto es “su fuente” (¡incluso, aunque no lo nombra explícitamente, la negación de la fuente, como en la escucha acusmática!) o “lo que significa esa fuente”, sino qué relación material se establece con el sonido que luego es entendido como signo de algo.

Retomemos el inicio de su propuesta: el habla, la música y “todo lo demás”. Su propuesta trata de poner en evidencia que todo evento sonoro “incorpora elecciones”: en primer lugar sobre el lugar que ocupa tal sonido y su significado en la constitución de tal evento y, por otro lado, en su articulación. Él no propone herramientas para decodificar tales elecciones, como si hubiera significados “ocultos” o “detrás” de los sonidos –algo  que, por ejemplo, está a la base de la hermenéutica clásica–, sino plantear en qué consistiría su “potencial de significado”. Por tanto, el punto clave desde el que nos propone reflexionar sobre el sonido no es tanto sobre el potencial “comunicativo” del sonido, sino sobre su carácter material.

Cox lleva unos años metido en las corrientes que tratan de reflexionar sobre el calado contemporáneo del realismo y el materialismo, como el realismo especulativo o la ontología orientada a objetos (OOO para los amigos). Básicamente, más o menos desde 2007 una serie de autores han comenzado a pensar que tanto el realismo como el materialismo habían estado marcados por lo que el ser humano podía o no podía hacer y pensar. Por ejemplo, se consideraba que el realismo era marcado según lo que la medida del ser humano: ¿es verdad lo que me dicen mis sentidos? ¿el mundo existe, aunque no lo perciba? Quentin Meillasoux, en un libro que fue bastante sonado en 2006, After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency (editado en español por la editorial La Caja negra como Después de la finitud. Ensayo sobre la necesidad de la contingencia), criticaba que la filosofía se había acercado a la realidad desde el pensamiento, es decir, el mundo siempre era “el mundo para mí”. Su propuesta consiste en separar las esferas de lo objetivo de lo subjetivo, sin que estén “correlacionadas”. El ser humano, entonces, ha dejado de ser la medida de todas las cosas, como pedía Protágoras. El debate es amplísimo sobre las consecuencias de la vuelta al realismo, así como las consecuencias. Dicho en breve, y con especial énfasis sobre el asunto que nos ocupa aquí, es que este tipo de posiciones ponen en duda la creencia ilustrada de que la razón sea capaz, en algún punto, de conocerlo todo. El énfasis se encuentra en la crítica al antropomorfismo, por la que no solo pasan los objetos del mundo, sino también la propia estructura del conocimiento. Desde esta perspectiva desarrolla sus reflexiones Cox, incluyéndose así en la ya algo veterana tradición de pensamiento sonoro que llevan unos cuantos años trabajando sobre la posibilidad de modificar las formas de conocer ampliando, criticando o cuestionando el calado visual fundamental de nuestras formas de conocer. Así es como llegamos a su “pensamiento sónico” [Sonic thought]. Se pregunta, en su texto homónimo (en C. Cox, J. Jaskey y S. Malik, Realism Materialism, Art, Sternberg Press, 2015), qué puede significar “pensar sónicamente” [think sonically] en lugar de “pensar sobre el sonido” [think about sound].

Su punto de partida, como deja bien claro, no es «la música como un conjunto de objetos culturales» sino la «profunda experiencia del sonido como flujo, evento y efecto» (esta teoría del sonido como evento, por cierto, es trabajada con mucha seriedad por Casey O’Callaghan en sus teorías sobre la percepción del sonido, como por ejemplo en su libro con Michael Nudds Sounds and Perception: New Philosophical Essays). El rechazo a los objetos implica una posición específica con respecto a la realidad: no se trata de analizar materia “extensa”, que es lo que normalmente había implicado en la tradición filosófica un privilegio para la vista y el tacto. Por el contrario, la centralidad de lo inaprehensible, lo “eventual” implica la modificación de –perdonen la palabrota filosófica- la ontología. La ontología se ocupa de los entes (=ontos), las cosas. El asunto es que, de forma velada, se suele asociar a estas cosas características visuales, se entiende, como dice Cox, como “materia sólida”. Para él –y en esto estoy plenamente de acuerdo- la posibilidad de pensar desde lo dinámico del sonido, desde una materialidad no extensa, ha hecho que la filosofía poco a poco vaya prestándole “oídos” al sonido y piense desde ahí sus categorías. Pues no se trata de reducir el potencial del sonido a la práctica musical, sino a entender el flujo sonoro como “exceso” de lo humano y, sobre todo, de su deriva visual, en la medida en que el sonido siempre se atribuye a un objeto, pero no se entiende su complejidad per se. Esta adscripción a un objeto no solo impide al sonido adquirir una entidad particular, sino que lo convierte en derivado. Se está identificando la fuente con la cosa, algo que no sucede en otros ámbitos.

El pensamiento sónico no impone un “aparato conceptual”, sino que “comienza con la fascinación por el sonido” que lleva a un “mundo extraño donde los cuerpos se han disuelto en flujos [flows], los objetos son residuos de eventos y los efectos están desamarrados de sus causas para flotar independientemente como poderes virtuales y capacidades» (129).

Este asunto del flujo lo analiza más específicamente en un trabajo (From Music to Sound: Being as Time in the Sonic Arts) sobre el paso del ser [being] al “llegar a ser” [becoming]. Él actualiza el pensamiento de Nietzsche, que considera que el ser es una mera ficción, que solo hay “siendo”, llegar a ser [becoming]. El ser, como mucho, sería una detención puntual en ese proceso, pero no su esencia ni su punto final. Cox sigue, asimismo, la crítica de Cage a la música europea que, a su juicio, ha secularizado e interiorizado en ella un principio religioso en el que la música debe tener un principio y un final, como si fuese un corte en el flujo temporal. De este modo, se rechaza el potencial abierto del sonido. Por eso podía encontrar música en todos lados, llegando a afirmar eso de que la «música es permanente, solo la escucha es intermitente». El núcleo de la tensión entre el “ser” y el “llegar a ser” se encuentra, para él, en cómo se articula la relación con el tiempo, como estática o dinámica. Por ejemplo, señala que habría, al menos, dos tipos de temporalidad. El “tiempo pulsado” [pulsed time], que es el específico de la música y el significado; y el “tiempo no-pulsado o duración” (claramente à la Bergson), que es el tiempo de la materia sonora, que no pretende repetir la preestructuración del tiempo del reloj o del cronómetro, sino pensar, con Feldman, en un tiempo “de existencia no estructurada”.

Asimismo, Cox propone que el pensamiento sónico debería dar cuenta de la compleja relación entre el sonido y la representación. A su juicio, la música desde su inicio ha estado o bien vinculada a la “subrepresentación”, a su incapacidad de equipararse a nada “real” de forma figurativa y su afinidad electiva con el mundo emocional; o, por el contrario, a la hiperrepresentación, es decir, su reducción a las relaciones matemáticas.

El problema de Cox es, a mi juicio, que en este intento de rescatar la materia de lo sólido (¡ay, todo lo sólido se desvanece –al final- en el aire!) y pensar en su resistencia a ser reducido a categorías estables, cae en una mística de la materia. La considera “en sí misma creativa” y con “potencial”, algo que extrae de un concepto radical de naturaleza. Sigue a pies juntillas a Schopenhauer y a Nietzsche. En Schopenhauer encuentra la vinculación de la música con lo indiferenciado. La relación de la naturaleza y la voluntad –que opone a la representación- hace viajar a Cox de Schopenhauer al origen mítico de la música, no filtrada por la razón sino por el mundo emocional. En Nietzsche, por su parte, halla la “naturalización de la música”. Según Cox, Nietzsche extrae de la naturaleza como radicalmente creativa la potencia creadora humana que trascienda lo meramente dado en el ordenamiento cultural. La naturaleza crea sin necesidad de “agencia exterior”.

La crítica que hace es no solo correcta, sino necesaria, cuando señala que la música, especialmente mediante el sistema de notación, atrapa y limita el flujo sonoro, pero a cambio toma tal flujo de un concepto de naturaleza al que atribuye una capacidad creativa que, en el fondo, deriva de un principio antropomórfico del que quería huir. Es decir, el concepto de creación y creatividad surgen de la capacidad humana, que se extrapola a otros ámbitos. Una “naturaleza” creadora es una lectura antropomorfizada de ella por dos motivos: i) porque los procesos naturales son más complejos que la mera “creación” y ii) porque no hay tal cosa como la naturaleza, sino que todo lo que entendemos por natural está atravesado de alguna forma por la cultura, también el sonido. Por más que se trate de pensar el sonido sin la reducción conceptual o por el pensamiento marcado por lo visual, no hay forma de acercarse, como sugería Husserl, poniendo todas las determinaciones entre paréntesis.

Asimismo, encontramos una confianza demasiado disuelta en el flujo. Sigue, de nuevo, aquello de Cage de que la música es continua, y que solo se interrumpe nuestra escucha. Hay una disolución de la parte en el todo y al revés, una indiferencia que resulta clave para la comprensión crítica del sonido. Por eso, por ejemplo, piensa que la notación es una “conmodificación de la naturaleza transitoria del sonido”. Eso elimina de un plumazo la difícil relación que la notación, en tanto espacial, le propone al sonido, que tiene lo temporal como núcleo, así como sonidos que parten de lo no transitorio, de su previa fijación. Igualmente, Cox señala que lo interesante del pensamiento sónico sería que ya no lleva a pensar lo que el sonido “representa” o “significa”, sino la materialidad en sí misma. Ese “en sí misma” chirría porque es fácil caer en esencialismos o en la comprensión de la materia como algo en sí, y no en relación con otros elementos y entidades –también políticos. No hay una materia ahí que investigar, sino que llega a ser, pero no en sí misma meramente, sino también por cómo y qué se constituye como materia. En cualquier caso, la propuesta del “pensamiento sónico” tiene un rendimiento por sí misma, más allá de cómo se concrete: y es la pregunta qué ya se hizo el viejo Adorno, pero también Nietzsche, de si es posible pensar desde lo sonoro sin volver constantemente a las metáforas visuales y sin encadenar lo sonoro a lo visual. Es decir, si hay algo en el sonido de lo que el pensamiento conceptual tiene que aprender y cambiar de una vez para siempre. Quizá está en su resistencia a lo simbólico y a la figuración donde comienza el reto que el sonido le pone al pensamiento.