Tras tres intensos años de accionar, proponer, programar decenas de actividades, agitar y liderar el discurso sonoro más transgresor y actual, y de dar a conocer los procesos artísticos contemporáneos más suculentos y fronterizos en la ciudad de Almería, la Morada Sónica echa el cierre, víctima de la intolerancia y la persecución implacable del “Español Reaccionario”, apuntan Antonio Luis Guillén y Josep Maria Soler en su carta de despedida. La zafiedad, la ignorancia, la represión, la estupidez, la irracionalidad y, en definitiva, el miedo, han logrado que un grupo de inquietos artistas, creadores y músicos no puedan seguir experimentando y disfrutando de las poéticas y de las nuevas formas de hacer música y de elaborar y manipular los sonidos y los ruidos en libertad.

No es novedad el hecho de que unos ciudadanos agredan a otros, que unos vecinos prefieran unos ruidos, seguramente más sagrados y bendecidos por el poder eclesiástico, que otros. Tampoco es nuevo que los responsables de las secciones culturales de ayuntamientos, diputaciones, consejerías y ministerios vivan inmersos en su particular miopía artística y solo intenten satisfacer los gustos, seguramente rancios y trasnochados, de unos pocos (segura y obviamente los que les votan cada cuatro años). Se trata de unos pocos que prefieren, en el mejor de los casos, escuchar la misma música del imperio austrohúngaro una y otra vez, de tararear las castizas y, en demasiadas ocasiones, casposas zarzuelas en soporíferas galas líricas veraniegas, de corear a sus cantantes de moda (ligeros de equipaje intelectual) o de marcar con el pie las aburridas y machaconas marchas de corneta y tambor que tan bien amenizan las procesiones, desfiles, paradas militares y pasos de santos y vírgenes.

Hace algo más de un año, tuve la fortuna de poder participar en el ciclo de conciertos de la Morada Sónica, junto a mi compañero de mil batallas Avelino Saavedra, y solo puedo manifestar mi más sincero agradecimiento a Antonio Luis Guillén y a Josep Maria Soler. Un grandísimo gracias por todo, por su saber hacer, por su buen criterio y rigor estético, por su hospitalidad y generosidad, por su imaginación afortunadamente desbordada y su curiosidad insaciable y, por supuesto, por su amistad y lealtad. Vivimos, sin duda, un tiempo de valientes y la “mayoría silenciosa”, esa que se queda en casa, que no se manifiesta, que no comparte, que no participa y permanece escondida tras sus pantallas, no lo sabe, todavía no se ha dado cuenta, aunque me temo que la mayoría de esa “mayoría silenciosa” llega tarde a casi todo, se mueve acogotada (seguramente acojonada) y presta a jalear a quienes se creen valientes e inteligentes, porque piensan que su “actitud amenazante, sus ojos en odio, su irracionalidad chulesca, su estupidez testicular y su profunda ignorancia” son síntomas y signos de valentía e inteligencia. Nada más lejos de la verdad. Allá ellos.

Se acabó la edad de la pedagogía, de perder más tiempo con los que no quieren ver lo que realmente importa, con los que no acertarían, ni viviendo tres vidas seguidas, a encontrar los caminos que les conducirían al inconfundible placer de disfrutar de la belleza, de la bondad y de la verdad de las personas, de las cosas, de la naturaleza y de las manifestaciones artísticas. Se acabó el tiempo de analizar, teorizar y explicar sobre todo aquello que hacemos. “Si preguntas por él, nunca vas a saber qué es; solo escucha”, contestaba Armstrong hace casi un siglo cuando le preguntaban en qué consistía el swing. Escucha y déjate conquistar, dominar e invadir. Escucha e interacciona, relaciónate con los sonidos como lo harías con los colores, las texturas, los sabores, los olores, también con tus pensamientos, emociones y sentimientos. Hazte transparente, translucido y déjate traspasar. Conviértete en esponja. Ponte en vibración. Abre de par en par tus orejas y déjate llevar. Escucha y pugna por convertirte en sonido, en ruido, en melodía, textura, contorno, color, pulsación… Comienza un nuevo tiempo, el de accionar y no apalancarse, el de decir y hacer lo que nos venga en gana.

No me gusta desanimarme por cuenta ajena. Muros más grandes se levantaron antes y seguramente se levantarán en el futuro. Cuando me golpean, un resorte me vuelve a poner en pie y a seguir mi camino. No nos van a quitar lo que amamos y apasionamos hacer, no existe la derrota frente a gañanes, cafres, idiotas, ignorantes, chulos, prepotentes y reaccionarios. Estoy convencido de que ellos intuyen que la belleza existe, solo que no saben cómo admirarla, respetarla, disfrutarla y participar de ella.

Por el silencio, amigos, pero el que nosotros decidimos hacer dónde, cuándo y con quién queremos. Un fuerte abrazo a todos los que conformamos la gran familia de la Morada Sónica, a todos aquellos que en algún momento moramos en ella, rodeado de seres humanos sensibles e inteligentes, de buenas vibraciones, ruidos encantadores, melodías hechizadoras, ritmos interiores irrepetibles, pulsaciones de vidas únicas y de hechos artísticos que nadie podrá borrar jamás.

Salud y larga vida a la Morada Sónica.

Hace algún tiempo leí en un periódico local una entrevista realizada al director de la línea de alta velocidad La Meca-Medina (con anterioridad, fue el responsable de la línea Madrid-Valencia y desconozco si en la actualidad sigue desempeñando algún cargo), Santiago Cobo, en la que el periodista resaltaba en su titular el siguiente mensaje: La “improvisación positiva” para solucionar problemas. Acostumbrado a leer siempre todo lo contrario, es decir, a que la improvisación vaya asociada al desprecio o al rechazo, este titular me llamó especialmente la atención y máxime teniendo en cuenta que dicha afirmación fuese lanzada por un ingeniero en telecomunicaciones.

Desde tiempos inmemoriales, la improvisación ha formado parte de la vida cotidiana de nuestros antepasados y ha sido fin y medio al mismo tiempo en todas las disciplinas artísticas. No obstante, el concepto de improvisación siempre ha convivido con connotaciones semánticas negativas y peyorativas. De ahí mi sorpresa al leer la respuesta que Santiago Cobo dio al ser preguntado por el desafío que supone construir 450 kilómetros de línea de alta velocidad a través del desierto de Arabia. Ante los numerosos y difíciles retos a los que se enfrenta la construcción de esta infraestructura, el ingeniero de Renfe/Adif preguntó al público que colmaba el auditorio del Colegio de Ingenieros de Caminos de Valencia: “¿Qué había que hacer para adaptarse?” A lo que se contestó a sí mismo: “La improvisación positiva, dar soluciones a situaciones a las que no estamos acostumbrados.” Y concluyó su conferencia afirmando que “Somos un país capaz de adaptarnos a cualquier circunstancia. Las empresas españolas somos adaptativas.”

Bueno, sin entrar a valorar si esto último se ajusta a la realidad o es un canto a la esperanza en un momento tristemente lastrado por una larga e implacable crisis económica y financiera, que se ha llevado por delante a miles y miles de empresas pequeñas, medianas y grandes, y que daría tema para escribir uno o más artículos, en lo que sí quiero hacer hincapié y es el objeto de este escrito es en la utilización de la palabra improvisación adjetivada tan positivamente.

Cobo asegura que para dar soluciones a situaciones nuevas, a las que no estamos acostumbrados, a las que no se encuentran en los manuales de ingeniería y a las que nadie se ha enfrentado nunca antes, es necesario echar mano de la improvisación, pero, atención, improvisación positiva. Inevitablemente, de la utilización de este adjetivo junto a improvisación se deriva la idea de que exite una improvisación que no es positiva o, mejor dicho, que la improvisación casi nunca es positiva. De no ser así, ¿por qué habríamos de tildar la improvisación de positiva? De todo esto podemos concluir que la improvisación siempre es negativa, que su incorporación en cualquier actividad humana es contraproducente y que nada bueno puede salir de una acción o conducta improvisada.

Ya lo decía Cervantes en boca de su ingenioso caballero, aconsejando a su siempre fiel escudero: “Sigue tu canto llano y no te metas en contrapuntos que se suelen quebrar de sotiles.” (parte II, cap. XXVI). Este pasaje no sólo pone de manifiesto que el autor del Quijote conocía bien lo que era el contrapunto, sino que evidencia las connotaciones semánticas negativas que desde siempre han perseguido a la improvisación, como sinónimo de inconsistencia e imprecisión, en clara alusión a actitudes erráticas, confusas y poco meditadas.

No obstante, uno de los elementos que distingue a la improvisación de otras prácticas es precisamente su marcado carácter heurístico, ese que demanda Santiago Cobo a sus colegas. La Heurística, como metodología científica, es la elaboración de principios, reglas y estrategias que faciliten la búsqueda de vías de solución a problemas. Los griegos definían la Heurística como el arte y la ciencia del descubrimiento y de la invención, y, en la actualidad, como el arte de resolver problemas mediante la creatividad y el pensamiento lateral o divergente. La “improvisación positiva” hace mención a esa creatividad, a ese pensamiento divergente que nos ayuda a dar soluciones a situaciones a las que no estamos acostumbrados. La Heurística, en definitiva, es la capacidad del ser humano para cambiar su conducta, con el fin de resolver situaciones problemáticas.

Procedente del mundo griego, en concreto de Arquímedes y su famoso ¡eureka!, la Heurística es definida como la capacidad de un sistema para realizar de forma inmediata innovaciones positivas para sus fines. En la práctica de la libre improvisación musical, el factor heurístico forma parte de su ADN. En mi ensayo Quartet de la Deriva. La improvisación libre y la teoría de la deriva en la construcción de situaciones sonoras por un colectivo de improvisadores (Editorial Obrapropia, 2012) defino la improvisación libre como un proceso eminentemente heurístico. “No importan los fines, sino el disfrute de la propia actividad creativa. Y en ese ir haciendo música y jugando con el sonido, la solución de problemas y la negociación de situaciones —siempre nuevas— entre los improvisadores se resuelven y se pactan en el ínterin de ese deambular sonoro. Este carácter heurístico que define la improvisación libre choca frontalmente con la composición escrita y su interpretación en las que media una partitura, un texto que estudiar y analizar y unos ensayos. En la improvisación libre todo se decide, todo se resuelve, todo ocurre, durante el mismo proceso creativo.”

Volviendo a la “improvisación positiva” de Santiago Cobo, lo que propone este ingeniero en telecomunicaciones es no echar mano de los manuales ni de sus posibles interpretaciones, porque en ellos no vamos a encontrar las soluciones a nuestros desafíos actuales. Nadie antes había proyectado una línea de alta velocidad que atravesara 450 kilómetros de uno de los desiertos de arena más grandes del planeta para unir La Meca con Medina, teniendo en cuenta los retos que supone afrontar una climatología adversa y una orografía en constante cambio.

La importancia del consejo dado por Cobo a sus colegas radica fundamentalmente en la recuperación y revaloración del concepto “improvisación” en ámbitos ténicos y profesionales como la ingeniería. La improvisación puede ser positiva, porque, entre otras razones, es sinónimo de adaptabilidad a nuevas situaciones y nos conduce al pensamiento divergente y lateral. Creatividad es lo que demanda Santiago Cobo a los ingenieros y, en general, a todos los profesionales, ante los nuevos desafíos tecnológicos y empresariales, animándonos a pensar en el presente y en las nuevas encrucijadas que nos ofrece y no a recurrir al pasado, a lo ya vivido, a la experiencia de lo ya hecho.

Cada día se plantean nuevos retos, que con toda certeza no podrán ser abordados únicamente desde experiencias anteriores, ni desde conocimientos adquiridos, sino, por el contrario, desde la creatividad, desarrollando nuestra capacidad de respuesta inmediata, desde perspectivas nuevas, implementando otras estrategias a las ya conocidas y, por supuesto, desde el ingenio. A veces, nos olvidamos de la etimología de las palabras, esa ciencia del conocimiento un poco abandonada por nuestro actual sistema educativo. ¿Qué es un ingeniero, sino un hombre ingenioso, habilidoso, creativo, capaz de dar soluciones a los problemas más difíciles?

Aplíquemos cada día y en cualquier ámbito de la vida todo nuestro ingenio para encontrar nuevas soluciones a nuevos problemas. Innovemos, incluso, nuestra cotidianeidad. Se nos hará más divertida. Improvisemos y pongamos en marcha nuestra capacidad creativa e inventiva. Cuando Arquímedes de Siracusa se sumergió en la bañera, como tantas otras veces había hecho, nunca imaginó que ese día encontraría uno de los principios fundamentales de la Física, el de la flotabilidad para determinar la masa y el volumen de las cosas. Pero… ¡Eureka!, así fue.

Porque el silencio es un secreto sendero del bosque
por el que se deslizan una y otra vez los pensamientos robados.

Rainer Maria Rilke
En el jardincito de delante (1896)

“Y cuanto más me adentraba en el silencio, más difícil me resultaba conservar la noción del paso del tiempo.” Extraídas del libro Viaje al silencio, estas palabras de Sara Maitland bien las podríamos haber pronunciado cualquiera de nosotros. Silencio y tiempo han conjugado sus semanticidades desde sus orígenes. La escritora inglesa se pregunta si ¿reside el silencio en el acto de escuchar o en el acto de hablar? y se responde más adelante que “puede que el silencio sea algo real, independiente, una categoría ontológica per se: no una falta de lenguaje sino una forma distinta de lenguaje; no una ausencia de sonido, sino la presencia de algo que no es sonido”.

Notables lingüistas ya dejaron claro que no podemos reducir el silencio únicamente a hecho lingüístico, o más correctamente expresado, a fenómeno del habla. Como afirma José Luis Ramírez, “si el silencio es primordialmente algo, es silencio auditivo, no visual”. Mas no entraremos en la confusa dicotomía significado / significante. No, al menos, en este breve divertimento.

El arte del siglo diecinueve ligó conceptos como genio, soledad, creatividad, silencio y tiempo. Una combinación perfecta con la que alcanzar un estado de gracia y poder así expandir los sentidos y afinar la mirada, la escucha y la sensibilidad. Se trata de la magia del silencio, que impele a la creatividad a poner en marcha procesos inimaginables en otras condiciones y situaciones.

Sólo en la soledad del silencio, seremos capaces de olvidarnos de nosotros mismos, de deslocalizarnos y desincronizarnos. En el silencio perderemos  de vista las nociones del espacio y del tiempo.

De herramienta de búsqueda y exploración creativa a objeto estético, el silencio se reinventa durante el siglo XX. Cage o Beckett abordan el silencio en sus obras musicales y literarias no como parámetro de la ausencia o elemento constructivo y narrativo de sus discursos o relatos, sino que lo sustantivan dotándolo de centralidad y convirtiéndolo en absoluto y radical protagonista de sus respectivas poéticas. No es provocación; es un hallazgo. Como dijo Samuel Beckett, “cada palabra es como una mancha innecesaria en el silencio y la nada” o en su Esperando a Godot “el silencio debe ser visto como parte de la continuidad del sonido”. John Cage, por su parte, sitúa el sonido y el silencio frente a frente en una necesaria interrelación bidireccional. Un hablar de tú a tú entre sonido y silencio.

La queja no tiene sentido
El júbilo es ridículo
Para la felicidad no solamente basta el silencio, sino
que es la única posibilidad. (Frank Kafka, 1920)

“El silencio supuestamente universal es turbado por un acontecimiento sonoro.” (Pierre Schaeffer).

El silencio psiconoanalítico favorece la expresión de quienes hablan. Durante el “proceso primario”, concepto freudiano que explica “la lógica de la mente emocional, la lógica de la religión, de la poesía, de la psicosis, de los niños, de los sueños y de los mitos, explica Daniel Goleman en su Inteligencia emocional, permite comprender obras como el Ulises de James Joyce, en las que las asociaciones libres determinan el flujo narrativo, un objeto simboliza otro, un sentimiento desplaza a otro y se pone en su lugar y las totalidades se condensan en partes. En ese proceso, el tiempo no existe ni tampoco existe la ley de causa y efecto”.

El silencio y la escucha proporcionan esa elocuencia “libreasociativa” que permite relacionar la música con la mitología y lo onírico en su afán por suprimir el tiempo.

Revivir el silencio con Luigi Nono es alcanzar ese momento en el que el tiempo queda suspendido. Es en ese estado de ingravidez y de abandono que logra el silencio cuando la escucha se activa, piensa y se torna empática. Una escucha que deviene inteligente, creativa, optimista, motivadora, armónica, impulsiva, heurística, libre, rizomática, intuitiva…

Tras los resultados de las elecciones locales y autonómicas del pasado 24M se ha iniciado una nueva era política, cívica y económica en el Estado español. A lo largo de este mes de junio se constituirán las nuevas corporaciones locales, los nuevos gobiernos provinciales y los nuevos parlamentos autonómicos, lo que supondrá una profunda renovación institucional, un cambio sin precedentes, con caras nuevas y otras formas de hacer política. Los pactos postelectorales entre las diversas fuerzas progresistas surgidas de las urnas conformarán un mapa político muy diferente al acostumbrado. La ausencia de mayorías absolutas en la mayor parte de estas instituciones debería de facilitar, entre otras muchas cosas, la posibilidad de alcanzar amplios consensos sobre las cuestiones más importantes y urgentes.

La racionalidad, el rigor y la lógica deben de regresar a la gestión de nuestros limitados y esquilmados recursos y muy especialmente a la gestión de la cultura y a las inversiones destinadas a la industria del entretenimiento. Es verdad que la herencia recibida de los últimos gobiernos, marcada por la corrupción, los comportamientos megalómanos y el despilfarro de ingentes cantidades de dinero público en ostentosas, por no decir lujosas e insostenibles, infraestructuras culturales, así como la persistente sequía económica y financiera, no permitirán muchas alegrías en un futuro inmediato. De ahí la necesidad de exigir a los nuevos gobiernos que apuesten por nuevos modelos de gestión de la res pública.

Por consiguiente, la gestión artística y musical no puede recaer nuevamente en manos de políticos electos, ni de sus familiares más cercanos o de “amiguitos del alma”. Ningún auditorio, museo o centro cultural deben ser dirigidos por ediles, diputados o asesores elegidos a dedo. Es intolerable que cada vez que las instituciones pasan a ser gobernadas por otro partido político, se renueven hasta los bedeles y ordenanzas. Tampoco se entiende, por tanto, que cambien a los técnicos en gestión cultural, a los directores artísticos y/o musicales de auditorios y centros de cultura, orquestas, bandas o cualquier otro tipo de agrupación musical auspiciada con recursos públicos que hayan demostrado su calidad y profesionalidad. La gestión tiene que estar en manos de profesionales y especialistas y después de ser seleccionados en concursos públicos con absoluta transparencia democrática.

En ningún país de nuestro entorno se entiende esta cuestión de otra manera. Los profesionales más preparados son los que deben dirigir el patrimonio artístico y liderar los mejores proyectos culturales. Es inadmisible que concejales y diputados sin la suficiente y necesaria preparación profesional y técnica lleven manejando las riendas de instituciones culturales desde hace décadas.

El actor y actual presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, Antonio Resines, acaba de afirmar y no sin razón que “salvo honrosísimas excepciones, ningún Gobierno ha escuchado a la cultura”. Ha llegado el momento de que los nuevos gobiernos locales, provinciales y autonómicos que se constituyan a lo largo de este mes, escuchen con atención, atiendan las demandas y respeten a los diferentes sectores de la cultura de este país. Es verdad que la industria creativo-cultural en España supone un 3,5% del PIB (según el Anuario de Estadísticas Culturales elaborado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte en 2011), pero la cultura supone también miles de puestos de trabajo y, lo que es más importante, un imprescindible imaginario colectivo que nos hace diferentes, que refuerza nuestro sentido de comunidad y nos asegura un patrimonio único y diverso para las generaciones futuras.

En ese sentido, la proporcionalidad es la norma fundamental por la que toda responsabilidad política y proyecto cultural deben regirse. Proporción entre patrimonio histórico y nueva creación; proporción entre manifestaciones musicales foráneas y autóctonas; proporción entre los diversos eslabones que constituyen la cadena de valor de la industria creativa y cultural como son la creación, producción, comercialización, exhibición y valoración; proporción entre producción ajena y propia en las agendas culturales; proporción entre estilos y géneros musicales. No es tolerable que en las programaciones de auditorios y centros culturales, el porcentaje más alto, cuando no de manera exclusiva, se lo lleve el repertorio clásico-romántico franco-alemán. Algunas de estas cuestiones fueron abordadas en mi anterior artículo publicado en esta misma sección, De la política musical o la música de la política.

Necesaria y urgente es también la proporción entre la inversión pública y la privada. ¿Para cuándo una nueva ley de mecenazgo y patrocinio que incentive de verdad las inversiones en cultura y arte? Si entre las medidas más urgentes que proponen las nuevas fuerzas de izquierda son el rescate ciudadano, la paralización de los desahucios, la lucha contra la privatización de la sanidad y de la educación, desde el mundo de la cultura y del arte exigimos también el rescate de un sector estratégico que ha sido sistemáticamente vapuleado, despreciado, ninguneado y castigado por una política y una gestión ultraconservadoras y que ha puesto contra las cuerdas a las artes escénicas y audiovisuales.

Otra vieja y urgente reivindicación, que recientemente ha salido de nuevo en los medios de comunicación es la triste historia de las enseñanzas artísticas en España. Y así llevamos décadas y décadas. Y venga reformas educativas, salimos a un promedio de dos por cada diez años. Cuando gobierna el PSOE es no y cuando lo hace el PP, es que tampoco, y ahí estamos, con unas enseñanzas artísticas sin rango universitario de facto, aunque expidan titulaciones superiores (equivalentes a…, etc.), programen másters, etc. En la actualidad, ya no hay casi ninguna enseñanza, disciplina o especialidad que no tenga su flamante grado universitario, sus cursos de postgrado y doctorados en sus respectivos ámbitos de especialización. Maestros, enfermeros, marinos civiles, relaciones laborales, fisioterapeutas, podólogos,… Sí. Músicos, actores, bailarines, diseñadores,… No.

And last but not least, la cultura es un bien de interés general, un bien necesario, imprescindible, y no un privilegio de las elites, ni un lujo que deba ser penalizado con un IVA del 21%. Los nuevos gobiernos locales, provinciales y autonómicos que se conformen durante este mes no podrán modificar este impuesto, pero las elecciones generales están a la vuelta de la esquina.

Escuchar música, leer un libro, ver una película, asistir al teatro, visitar un museo o disfrutar de un espectáculo de danza son actividades culturales y creativas cotidianas, habituales como comer y beber. Si nos preocupamos tanto por la dieta alimentaria, porque no mostrar el mismo interés por nuestra dieta cultural. Somos lo que comemos, pero, sobre todo, lo que leemos, vemos y escuchamos.

Nos encontramos en un año electoral, exagerada y cansinamente electoral. En Andalucía se acaban de producir las primeras de 2015 con unos resultados por todos ya conocidos y que todavía hoy, cinco semanas después de la celebración de los comicios, los diferentes grupos parlamentarios que han surgido de los mismos no se han puesto de acuerdo sobre quién gobernará la Junta. Unos resultados, por otra parte, que han disparado más si cabe la controversia sobre las futuras citas electorales. Que si las elecciones andaluzas han sido el ensayo de las locales y futuras legislativas. Que si la fragmentación del voto augura el desgobierno de la nación. Que si ninguna fuerza obtendrá una mayoría que le permita gobernar con holgura. Que si se ha acabado o no el bipartidismo en España. Que si ahora comienza o acaba la transición política cuarenta años, después de la muerte del dictador… En fin, un sinfín de argumentos torticeros, discusiones sin provecho alguno y un permanente intercambio de insultos que no hacen sino situar a este país en el puesto internacional más alto en el ranking de la estupidez, banalidad y grosería.

De normal, en España, se habla demasiado de política. Bueno, de política, quería decir de chismes políticos, de zafiedades sobre políticos zafios, de ocurrencias de unos y de distracciones de otros, de la espuma pseudopolítica que provocan unos políticos mediáticos e hipermediatizados desde los desayunos de La 1 hasta los late nigth show, pasando por encima de la venerable siesta. En Valencia, llamamos a esto fum  de canya (humo de caña), porque cuando quemas cañas haces mucho humo, pero no calienta nada. Vamos, que parece mucho, pero no da ningún resultado práctico. Es decir, que se habla mucho, pero se hace poco, se propone poco, se denuncia poco y se exige aún menos. Andamos faltos de tradición democrática y de compromiso ciudadano.

Pues eso, que este mes de mayo van a celebrarse las locales y unas cuantas autonómicas, y a final de año las generales, y acabaremos exhaustos de tanta consigna, muchas memeces, viejas promesas incumplidas, sacos de mentiras, más insultos y algunas líneas programáticas. La pregunta que motiva este artículo y en el contexto de Sul Ponticello, una revista on-line que se ocupa de la música y el arte sonoro, es ¿qué sabemos de la política musical, de las propuestas de los partidos políticos respecto a un posible futuro modelo de política musical en nuestro país y en nuestras respectivas comunidades y ciudades? Lamentablemente, bien poco.

Dentro del capítulo dedicado a la cultura en general, la música ocupa poco espacio. Nos tienen acostumbrados. Somos más pequeños y menos glamurosos que el industrioso cine o el venerable teatro. El arte de los sonidos no mueve las ingentes cantidades de dinero (a veces opaco) que sí mueven las artes plásticas. Es un sector, colectivo o comunidad, la musical, muy diversa y desunida, incapaz de organizarse y exigir que se atiendan sus necesidades, algunas de ellas postergadas secularmente.

Sirva la siguiente lista, a modo de ampliado e incompleto decálogo sin orden ni concierto, como una relación de exigencias ineludibles, de demanda de mayor racionalidad y de medidas urgentes e imprescindibles.

• Poner en marcha un nuevo modelo de gestión musical más coherente y proporcional por parte de las distintas administraciones locales, provinciales, autonómicas y nacional.
• Poner en valor todos aquellos recursos musicales propios y divulgar toda nuestra riqueza musical.
• Reducir el IVA al 4%.
• Elaborar urgentemente un mapa educativo musical del territorio nacional mucho más racional y que se ajuste a las necesidades reales, optimizando recursos económicos, humanos y artísticos. Actualmente, existen 23 conservatorios superiores y más de 130 profesionales en España, sin contar los centenares de centros y escuelas privadas reconocidas que reciben subvenciones públicas. No se entiende que existan conservatorios superiores a menos de un centenar de kilómetros de distancia entre ellos como los de Valencia y Castellón, Murcia y Alicante, Granada y Jaén, San Sebastián y Pamplona…
• Poner fin en los estudios musicales elementales y profesionales a su condición de extraescolar y exigir la integración de centros de primaria, secundaria y bachillerato con conservatorios elementales y profesionales. El principal fracaso de la enseñanza musical en España es la excesiva carga lectiva que sufren los estudiantes que cursan estudios profesionales de música. El abandono alcanza porcentajes bochornosos e intolerables. La educación musical sigue considerándose un mero adorno, un lujo de y para las elites burguesas marcado por sus gustos estéticos.
• Exigir que la enseñanza musical superior se integre en la universidad.
• Abordar urgentemente una reforma de toda la enseñanza musical en España, que actualice paradigmas, metodologías, recursos y objetivos.
• Exigir a las diferentes administraciones la elaboración y actualización periódica de catálogos de músicos y músicas, de compositores y creadores sonoros, de grupos y colectivos, entidades e instituciones artístico-musicales de toda índole, que pongan en valor todo nuestro patrimonio artístico, musical y sonoro, y sirvan de escaparates para su difusión y promoción internacional.
• Exigir proporcionalidad en las programaciones musicales de auditorios, orquestas sinfónicas y todo tipo de agrupaciones corales e instrumentales dependientes de la administración pública entre patrimonio musical, repertorio museístico y músicas de nueva creación.
• Promover un estatuto del músico en el que se garanticen todos sus derechos laborales y tributarios, de protección social y de propiedad intelectual.
• Apoyar bajo parámetros de igualdad, proporción y equidad la creación musical propia, su promoción y difusión, así como la recuperación del patrimonio musical.
• Elaborar circuitos musicales a nivel local, autonómico y nacional que faciliten el desarrollo y la difusión de proyectos, con giras de conciertos y actividades de toda índole.
• Exigir que las direcciones artísticas y/o técnicas de auditorios, orquestas sinfónicas u otras agrupaciones, centros y aulas de música sean desempeñadas por profesionales, técnicos o gestores de contrastada solvencia, que esas plazas salgan a concurso público y sean cubiertas tras un proceso de selección transparente y democrático.
• Observar y exigir porcentajes y cuotas de producción musical propia y el apoyo y difusión de artistas y músicos españoles en los medios de comunicación.

Obviamente, esta lista de demandas, antiguas reivindicaciones y exigencias no acaba aquí. No están todas, por eso animo a que cada uno confeccione la suya propia o complete/rectifique esta aproximación a un decálogo necesario para que los diversas fuerzas políticas que concurren a las próximas citas electorales los valoren e incluyan en sus respectivos programas.

Con la reciente apertura de relaciones diplomáticas entre Cuba y Estados Unidos de Norteamérica, me vienen a la memoria algunas experiencias vividas en la isla del Caribe en el año 2006. Fuimos invitados a participar al ahora extinto Festival Internacional de Música Electroacústica Primavera en La Habana junto a otros músicos y compositores llegados desde todas las latitudes del orbe. La mezcla de culturas, lenguas y estéticas musicales no pudo ser más interesante y enriquecedora.

Nuestra intervención tuvo lugar en el auditorio del Museo de Bellas Artes de Cuba, pero estas líneas no van a estar dedicadas a aquel concierto ni tampoco a los ya lejanos contenidos de la undécima edición de un festival que comenzaba a apagarse poco a poco y que ya no volvería a irradiar la luz ni la fuerza de su importante trayectoria artística. No obstante, la ciudad vibraba a todas horas y en innumerables e imprevisibles rincones. Conciertos en salas y hoteles, actuaciones en la calle y en paladares, La Habana era música a cualquier hora del día. La Vieja Trova Habanera —Septeto Habanero— dio la bienvenida en el Museo del Ron a todos los invitados al festival y la gran orquesta NG La Banda, dando candela hasta el amanecer en El Diablo Tun Tun; mientras que las Casas de la Música Miramar y Habana, el Café Parisién del mítico Hotel Nacional, Karachi, Sherezada y un sinfín de clubs no daban tregua mañana, tarde y noche.

Aunque, en realidad, de lo que venía a hablar en este artículo era del tiempo. Es un concepto recurrente en esta sección, soy consciente de ello, pero, con el transcurrir del tiempo, el tiempo se ha convertido en motivo no sólo de estudio y reflexión, sino también de obsesión. Así que este plano de inmanencia vuelve sobre Él.

La primera y más fuerte sensación que tuve al aterrizar en Cuba fue que el tiempo se había detenido hacía muchos años. Que la vida corría aparentemente de manera apacible e imperceptible a los ojos y oídos de quien viene del otro lado del mundo. Ese otro mundo agitado, nervioso, depresivo, que desconoce las profundidades místicas del tiempo. Ese otro mundo que vive compulsivamente la soledad, el aislamiento más demoledor. Ese otro mundo incapaz de imaginar o de reinventar cada día y que persigue con ansiedad las manecillas de los relojes.

El tiempo insular, no obstante, es otra cosa. Siempre ha sido otra cosa, pero en la isla habanera su insularidad es muy particular, porque el tiempo ha sido literalmente secuestrado. El tiempo de todos es vigilado y administrado por todos. Nadie se atreve a gestionar su propio tiempo. Ocurre cuando no existe opción al libre albedrío. Acabas viviendo el tiempo del otro, un tiempo prestado, un tiempo gobernado y manipulado por los demás. El tiempo se encuentra detenido, congelado en un tiempo sin tiempo. Así se vive en Cuba o al menos en La Habana.

Siempre he pensado que el tiempo tiene un potente disolvente entre sus componentes químicos que es el olvido y que, además, magnifica todo aquello que no ha sido olvidado y mixtifica todo lo que no puede ser olvidado. Pero no comprendo ¿cómo actúa un tiempo congelado sobre la memoria y el olvido? ¿Cómo se puede magnificar o mixtificar un tiempo que se resiste a ser tiempo? ¿Cómo hacemos para volver a activar el cronómetro de nuestras vidas cuando el tiempo se nos ha sido arrebatado? ¿Qué podemos hacer con un tiempo que sólo quiere ser espacio? ¿Un espacio inerte, paralizado y congelado? ¿Un espacio, paradójicamente, secuestrado por un tiempo pasado, detenido en las profundidades místicas de un pasado mixtificado?

En La Habana, viví un tiempo travestido de personas y músicas, de calles envejecidas y humedades asfixiantes, de casas maltrechas y coches desvencijados, que no atendían a la llamada del tiempo, porque se cansaron de esperarlo.

Sólo son recuerdos de un tiempo que pasé en La Habana. Un tiempo, tal vez, olvidado o mixtificado.

mirar al otro por lo que altera en mí,
y no por lo que viene a corroborar de mí mismo

Releyendo a Walter Benjamin, según Bruno Tackels[1], me interesa su sociología del lenguaje. Un repaso a las posiciones de su época conducen a figuras imprescindibles como Jean Piaget. Si el origen del lenguaje debe evidentemente considerarse con respecto al de su relación con el pensamiento, Piaget segura que esa relación está muy clara en el terreno del lenguaje infantil.

El lenguaje socializado está duplicado por otro lenguaje —menos visible— de carácter egocéntrico, sin propósito de comunicación y vinculado al pensamiento. Richard Paget, por su parte, considera el lenguaje como “una gesticulación de los instrumentos lingüísticos”.

“El elemento primero es el gesto, no el sonido.”

“Benjamin apunta a esa idea del lenguaje que no está ya abocada únicamente a la comunicación, explica Tackels, un lenguaje liberado de la pesada obligación de ser instrumento, un lenguaje que se convierte en revelación de nuestra esencia más íntima y del lazo psicológico que nos liga a nosotros mismos y a nuestros iguales”.

“¿Y cómo voy a saber lo que pienso si no lo he dicho todavía?”, se preguntó el escritor inglés Edward Morgan Forster.

Por otra parte, André Gide afirma que “en el aprendizaje de las lenguas, lo más importante no es la lengua que se aprende; abandonar la propia lengua, eso es lo definitivo. Por otra parte, sólo entonces la entendemos realmente.”

Sostenía Ernst Bloch que en una época en la que se rompen todos los límites, las formas artísticas clásicas explotan para dar importancia a lo accesorio, incluso a lo desclasado (en clara referencia a la lucha de clases) y a lo vulgar.

— Forma del fotomontaje (en relación al conocido libro de Walter Benjamin Dirección única)

— Impronta surrealista, que pone en relación la dimensión mítica más arcaica con las realidades cotidianas más inmediatas.

[ las catedrales = estaciones de religión ]

— Bloch atribuye el mérito a Benjamin de sustituir la intención — que muere por la verdad— por el fragmento —aprovechado por la realidad—.

“La intuición debe ser el único juez, guía y armonizador de toda traducción o integración de la forma puramente abstracta. Mientras más utiliza el artista las formas casi abstractas o abstractas, más se familiariza con ellas y más se adentra en su terreno”, dejó escrito Kandinsky en De lo espiritual en el arte hace más de un siglo. Desde el principio de la necesidad interior el artista ruso asegura que “el arte, eternamente libre, no conoce la obligación”. Esa necesidad interior parte a su vez de tres necesidades místicas fuertemente trabadas:

“Todo creador ha de expresar lo que le es propio (elemento de la personalidad).

Todo artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que le es propio a esa época (elemento del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época más el lenguaje de la nación, mientras ésta exista como tal).

Todo artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que le es propio al arte en general (elemento de lo pura y eternamente artístico que pervive en todos los hombres, pueblos y épocas, se manifiesta en las obras de arte de cada artista, de cada nación y de cada época y que, como elemento principal del arte, no conoce ni el espacio ni el tiempo).”

El peformer y poeta visual Bartolomé Ferrando propone en su ensayo Arte y cotidianeidad[2] la idea de la percepción vertical. El desarrollo de una percepción instantánea de todo lo que acontece en cada instante. Sin esperarse a qué sucederá más tarde ni a la posible evolución de cada instante.

Campos de inmanencia, frente a lo jerárquico.
[ sin estructuras ni trazados ]

 

Notas

© Josep Lluís Galiana
saxofonista, improvisador, autor

En el marco del XXI Festival Internacional Punto de Encuentro, organizado por la Asociación de Música Electroacústica de España (AMEE) y celebrado en Valencia entre los días 12 y 15 de noviembre, presenté mi último libro. Publicado por la veterana Editorial de Música PILES y bajo el título La emoción sonora. De la creación electroacústica, la improvisación libre, el arte sonoro y otras músicas experimentales. Escritos musicales 1992-2012, el volumen recoge una selección de críticas, entrevistas, reseñas y artículos, en su mayor parte publicados en el periódico Levante-El Mercantil Valenciano, donde programé y dirigí su foro cultural —Club Diario Levante—, pero también notas a discos, programas de conciertos y alguna conferencia o monográfico inéditos, así como algún texto publicado en otros medios de comunicación especializados como el que transcribo a continuación. En el año 2007, a petición del crítico gastronómico valenciano y editor del Anuario de la Cocina de la Comunidad Valenciana, Antonio Vergara, escribí este artículo entre fogones, ollas y altavoces, que espero sirva de entretenida y breve muestra para presentar esta antología de escritos musicales por la que desfilan centenares de compositores, intérpretes y artistas sonoros.

Cuando la gastronomía suena

El oído, que es el más sufrido de nuestros sentidos —la ventana que nunca se cierra, ni siquiera mientras dormimos—, es machacado incesantemente con ruidos que superan en muchas ocasiones el umbral del dolor y saturado de músicas que suenan sin solución de continuidad en la calle y en el coche, en aeropuertos y estaciones, en autobuses y ascensores, en la consulta del dentista y en la notaría, en los lavabos y en los tanatorios…

Si nuestros oídos, que todo lo escuchan y sienten, no pueden protegerse de la injerencia exterior como sí lo hacen la vista, el tacto o el gusto, ¿por qué no intentamos ser más respetuosos con ellos y los dejamos descansar de vez en cuando, al menos en las ocasiones en las que no son los actores protagonistas?

Cada día y con más frecuencia, la gastronomía es maridada con músicas bien diversas y muchas veces banales y aburridas. Es de lo más común comer o cenar con música. No importan el género, el estilo, la época, el compositor, el gusto estético de la clientela ni la volumetría que ocupe en el espacio. La cuestión es que algo suene mientras degustamos manjares o paladeamos ricos caldos. Por eso vivimos en la sociedad del entretenimiento. ¿O será miedo al silencio, al horror vacui que sufre todo artista ante su obra? El problema, no obstante, se agrava cuando en restaurantes de prestigio en los que se realiza una labor creativa de primera magnitud, la música suena y suena sin parar, privando a los clientes del solo placer de comer y beber. Que no es poco.

Con una lógica a prueba de malentendidos, el visionario músico francés Erik Satie dejó escrito hace casi un siglo la siguiente reflexión: “En las comidas mi papel tiene su importancia: soy comensal, como en el teatro otros son espectadores. Sí… El espectador tiene un papel definido: escucha y ve; el comensal, por su parte, come y bebe. En definitiva es lo mismo —a pesar de la diferencia total que existe entre los dos papeles—. Sí.”

Siguiendo la estela del pensamiento satieniano, estoy casi convencido de que a nadie se le ocurriría encender el hilo musical en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía o en el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) mientras el público pasea por sus salas y contempla las obras de arte allí expuestas. Y estoy totalmente convencido de que pediríamos la cabeza del ministro de Cultura si ordenara a todos sus bibliotecarios que encendieran la radio mientras los usuarios se dedican al silencioso e íntimo oficio de la lectura. Ya no quiero ni pensar si alguien decidiera poner música a los bosques, a los ríos o al mar.

Entonces, ¿por qué algunos cocineros intentan deleitar a sus clientes con músicas ajenas mientras éstos se esfuerzan en degustar sus últimas composiciones culinarias? ¿No sería mejor y más saludable para nuestros fatigados oídos ambientarse con el ruido de platos y copas, con el murmullo de las conversaciones o incluso con el silencio?

La cultura, o mejor, el culto al altavoz está destrozando nuestro tan delicado sentido de la escucha si es que no lo ha conseguido ya. El compositor y pedagogo R. Murray Schafer decía que la diferencia entre música y ruido estriba en el deseo que el escuchador tenga en percibirlo. “Ruido —concluía este músico de origen canadiense— es cualquier señal sonora indeseada.” Ese relativismo conceptual llevó a Anthony Burgess en su famosa novela de ciencia-ficción La naranja mecánica a utilizar la escucha ininterrumpida y a todo volumen de la Quinta Sinfonía de Beethoven para curar la mente sádica y extremadamente violenta de su protagonista Alex. Es una prueba más de hasta qué punto una indiscutible obra maestra de la música clásica occidental puede convertirse en una “señal sonora indeseada” y perjudicial para nuestro córtex cerebral.

Propongo a los cocineros que se consideren melómanos que elijan entre el placer del paladar, de los aromas y también de la vista —¿por qué no?— y el placer de la escucha musical. Disfrutar de todos ellos a la vez es harto complicado. Cada proceso mental requiere una atención y una concentración específicas que permitan una eficaz conectividad cerebral, dicen los neurólogos. Si a la mayoría de los aficionados que frecuentan las salas de concierto les cuesta seguir la estructura de una sonata, distinguir entre el modo mayor y el menor o diferenciar entre un oboe y un saxofón, ¿por qué someterlo a la heroica prueba de diferenciar y relacionar los sabores, las texturas, los olores y las tonalidades del arte culinario con el vertiginoso fraseo de Charlie Parker, la voz cascada de Joaquín Sabina o la Sinfonía del Nuevo Mundo, de Antonin Dvorak, en el mejor de los casos? El mundo del arte es el mundo de las asociaciones y de las referencias. No debemos de privar a los gourmets de realizar por sí mismos sus propias asociaciones y establecer sus nuevas referencias.

Aunque si realmente se empeñan en poner música a sus platos y a sus copas, propongo que lo hagan con todas sus consecuencias y programen veladas gastronómico-musicales como hacen algunos prestigiosos restaurantes. No voy a ser yo quien reniegue del secular utilitarismo de la música según en qué menesteres y situaciones, pero cuiden la mise en scène, la coherencia estética y sobre todo que la música ocupe el lugar que se merece en su espacio gastronómico. Podemos encontrar buenos ejemplos a lo largo de la historia. Desde las primeras civilizaciones —Mesopotamia o Egipto— hasta nuestros días, pasando por el Barroco y la Tafelmusik, música para banquetes y festines cuyo máximo representante fue Telemann; las amables músicas muzak de los años treinta del pasado siglo, así como la musique d’ameublement, de Satie, o las músicas populares y de raíz creadas e interpretadas para amenizar ritos, danzas y también ágapes, y que siguen vigentes en casi todos los países del Mediterráneo, el fondo de documentación es interminable. Sírvanse de él. (Dicen que todo está inventado, que sólo es cuestión de encontrar lo que buscamos o que nos salga al paso mientras caminamos.)

Pero, por favor, no le den al ON de su cadena musical sin antes haber pensado en sus clientes y previo anuncio de que en su establecimiento se come y se bebe, y también se escucha música de fondo.

Gracias por su atención y qué ustedes lo coman y lo beban bien.

El arte contemporáneo continúa instalado en su encrucijada finisecular, caracterizada por la pluralidad estética y por innumerables vértices artísticos. En su imprescindible ensayo Historia, progreso y arte contemporáneo, ya citado en el anterior artículo, el profesor Vicente Jarque nos recuerda que el arte “habrá de seguir jugándose su destino en el marco de ese conflicto”, que no es otro que el litigio entre la conquista “irrevocable” de su autonomía, fruto de la modernidad, y la soberanía del artista, consecuencia directa de las vanguardias y posvanguardias.

En realidad, estamos hablando de un choque de trenes entre el arte auténtico, puro, único e irreproductible, fruto de la larga tradición cultural burguesa, y el arte emancipado, que sólo atiende a nuevos conceptos;

un choque entre la inamovible ortodoxia y las veleidades heterodoxas;

entre el apego a la disciplina y la interdisciplinariedad;

entre los límites de la forma y el desbordamiento rizomático;

entre la cotidianeidad artística y el arte de lo cotidiano;

entre el objeto y el sujeto;

entre los materiales y la técnica;

…

en fin, una colisión entre un arte atrapado en su propia historia, tradición y leyes y un arte posthistórico, postmoderno, y sometido al imparable avance tecnológico, a la globalización, a la uniformización y, por qué no, también a la banalización, impuesta por una insaciable industria cultural y del entretenimiento que todo lo deglute sin pestañear, sin cuestionarse el sentido ni el origen de su alimento.

Llevamos décadas buscando y necesitados de una nueva clasificación del arte, de una calificación, gradación, clarificación, taxonomía y reconceptualización del arte de los sonidos, de la música, en definitiva. Si no somos capaces de definir las cosas que somos y hacemos en un comentario de facebook, mal andamos, me trasladó hace unos días un colega precisamente a través de esta popular red social. No sé si darle la razón por lo frívolo del planteamiento, pero bien es verdad que si no somos capaces de explicar en unos pocos caracteres lo que somos y hacemos es que no lo tenemos nada claro y estamos intentando engañarnos o confundir a los demás, y, por supuesto, no podríamos explicarlo ni aun disponiendo de un centenar de folios en blanco.

Desde finales del pasado siglo, el mundo del arte, cada día más huérfano de crítica y de reflexión en los medios de comunicación, ha ido profundizando en el temor a llamar las cosas por su nombre. Y todo sería mucho más sencillo si echáramos mano de vez en cuando del famoso test del pato atribuido al poeta norteamericano James Whitcomb Riley: “Si parece un pato, nada como un pato y grazna como un pato, entonces probablemente sea un pato”.

Apliquemos el test a una situación habitual en el ámbito del arte de los sonidos, música, creación sonora, composición musical… Entramos en una sala donde va a tener lugar un concierto, sale una persona, camina hacia una mesa, se sienta frente a un ordenador y una serie de dispositivos electrónicos, comienza a manipularlos y a lanzar sonidos por el sistema de amplificación instalado en la sala. ¿Qué es? ¿Qué hace? ¿Se trata de un músico electrónico, un compositor electroacústico, un artista sonoro, un técnico informático, un intérprete…?

Alguien podría preguntar, pero ¿qué tipo de sonidos está manipulando y difundiendo? Pues, sonidos pregrabados y manipulados en tiempo real, sonidos sintetizados, sonidos generados por él mismo, sonidos prestados y/o encontrados, que, posteriormente, han sido manipulados, filtrados y dispuestos de una determinada manera, etc. Esta persona parece un músico electrónico, un compositor electroacústico o un “organizador sonoro”, anda con electrónicas e informáticas y grazna como un músico electrónico, un compositor electroacústico o un “organizador de sonidos” electroacústicos. Probablemente sea un músico electrónico, un compositor electroacústico o un “organizador de sonidos” electroacústicos, y, tal vez, lo que hace pueda ser considerado arte o simplemente una mera repetición, copia, calco o sucedáneo de otras músicas, composiciones u “organizaciones de sonidos” electroacústicos concebidas anteriormente por otros músicos electrónicos compositores u “organizadores de sonidos” electroacústicos…

Existe la tendencia a inventar y crear nuevos conceptos para referirse a cosas que ya tienen un nombre. ¿Es apropiacionismo, oportunismo o simplemente ocurrencia? El arte sonoro, en su búsqueda de una entidad que le sea propia, revisa su breve historia, propone construir una historiografía a su medida y pretende relegar, reducir y tildar erróneamente a la música de lenguaje. Más lejos de la realidad: la música no es un lenguaje. Lachenmann se considera un constructor de sonidos y para él componer es “una aventura que te lleva a descubrir nuevos paisajes sonoros con sus propias leyes”. Me parece una interesante definición. Años antes, Cage se consideró un organizador de sonidos. Hablemos, pues, de técnicas y materiales, de objetos y texturas, de colores y de ruidos, de ideas y procesos…

El profesor Miguel Molina se aventura a afirmar que, aunque “el arte sonoro haya surgido en el contexto de las artes visuales, y se desarrolle en los espacios destinados a él, no entraría en contradicción que, en un futuro, sea asimilado también el arte sonoro como una categoría o subgénero dentro de la música, en la medida que pueda entenderse como nuevas formas musicales de “poner” y “componer” los sonidos, así como de interrelación de la imagen y el sonido, de la misma manera que lo fueron también el ballet y la ópera, como sincretismo de distintos lenguajes a través de la música”.

No debemos olvidar que la música existió antes de la notación y sigue existiendo después de ella; que, desde tiempos inmemoriales, los músicos han trabajado codo con codo junto a dramaturgos, arquitectos, escenógrafos, bailarines, artistas plásticos (ahora, visuales), poetas, escritores… Que la música y el cine y demás manifestaciones audiovisuales siempre han ido de la mano.

Tal vez, no estemos tan necesitados de inventar nuevas definiciones para aquello que hacemos y somos. Seguramente, lo que hacemos sea música y que basta con que echemos una mirada larga sobre la historia del arte, en general, y de la música, en particular, para comprobar que disponemos de un generoso repertorio de muchas y muy acertadas definiciones del arte de los sonidos y de quienes hacen música atendiendo a alguno de los numerosos géneros, subgéneros o estilos.

Volviendo a Jarque, “hoy el arte y el discurso sobre el arte se entremezclan a veces inextricablemente, y no sólo se acompañan en uno al otro. La obra de arte se ha convertido, apoyándose en Harold Rosenberg, en una especie de centauro, mitad materiales artísticos, mitad palabras, en donde al discurso se le atribuye una suerte de poder taumatúrgico capaz de transfigurar un objeto cualquiera en obra de arte. Todas esas cosas son ciertas, pero se nos ofrecen todas de golpe y sin orden alguno, de modo que el resultado, más allá del improductivo ensimismamiento, no puede ser más que la incertidumbre”. Historiadores, filósofos y críticos de arte tienen la responsabilidad, exige el profesor de la Facultad de BB AA de Valencia, de “asumir también sus límites y reconocer que su tarea es interpretar críticamente, dialogar con el presente y con la tradición, desde el presente y desde el pasado, aferrando provisoriamente jirones de experiencia y haciendo memoria entretanto”. George Kubler sugiere que “en lugar de mirar el pasado como un anexo microscópico de un futuro de magnitud astronómica, tendríamos que considerar el futuro como un espacio limitado para cambios, y éstos, de tipos de los que el pasado poseía la clave”.