Este es un libro que recoge práctica y pensamiento, inspiración en forma de sonidos  y sueños de silencio. Demuestra los placeres que se derivan de ellos y también cómo nuestra propia naturaleza no es independiente, ni tampoco ajena, al discurrir sonoro de nuestro entorno más próximo. Se concretan ejercicios, prácticas y formas de pensar, o más bien de repensar el lenguaje sónico que sobresale entre líneas, espacios, y pentagramas. Podemos preguntarnos ¿cómo podemos narrar nuestras experiencias y nuestras emociones como compositores y artistas?

¿Y comprender intensamente aquella frase suya que decía que escuchásemos todo el tiempo y que fuésemos conscientes cuando no lo hacíamos? Tal vez la respuesta se encuentre en este pequeño libro que Oliveros escribió, para descubrirnos una figura de primer orden que nos permite elaborar en nuestra conciencia (para su posterior aplicación práctica) otro concepto sobre lo que es y significa la escucha profunda y atenta.

No es nada sencillo escribir la reseña de este libro más allá de la simple prescripción, máxime cuando se es coparticipe del proyecto, de la diminuta locura que gravita sobre publicación de la traducción, por primera vez al castellano, de uno de los textos esenciales de Pauline Oliveros (1932-2016), compositora y figura influyente a partir del último tercio del siglo XX.

Contextualizo. Ha sido reconocida mundialmente como una pionera de la música electrónica, como gran compositora, intérprete y profesora; dedicando su vida a desarrollar y enseñar la práctica conocida como Deep Listening.

Junto a Morton Subotnick y a Ramón Sender (hijo del escritor español exiliado por la Guerra Civil Española) creó el influyente San Francisco Tape Center, trabajó como investigadora y profesora de Música en el Instituto Politécnico Rensselaer en Troy (Nueva York) y en la residencia de artistas Darius Milhaud del Mills College de Oakland (California). También presidió la fundación que lleva su nombre en Kingston (Nueva York), además de publicar varios discos importantes y realizar talleres y conciertos en distintos lugares del globo.

Cierto es que  fue publicado hace ya algún tiempo. Los que seguíamos la obra de la artista norteamericana conocíamos el libro, pero siempre recurríamos a su lectura en un idioma que no era el nuestro, con el problema que conlleva desconocer en cierto grado el inglés. De ahí que Intonarumori, Asociación murciana de Arte sonoro y Música Experimental (Sergio Sánchez y Juan Jesús Yelo) decidiéramos sacar adelante la edición española, porque siempre recurríamos a los textos de la compositora estadounidense.

Saltamos al vacío y trasladamos la propuesta a Josep Lluís Galiana, que además de ser un gran músico y amigo, es editor. Estaba decidido, esa edición se iba a publicar, y queríamos que su Edictoralia fuera la casa de esta edición en castellano. El visto bueno del prestigioso traductor, y también amigo, Francisco Campillo García ya lo teníamos por adelantado. A Galiana le gustó mucho la propuesta, y más tarde aportaron su gran valía artística el pintor Paco Ñíguez y el diseñador gráfico Paco Vico.  El apoyo de AD LAB, también ha sido importante.

De aquel ambiente distendido y de unidad en busca de una salida fructífera para la publicación de ese delicioso texto, iniciamos sin prisas una larga marcha que a día de hoy llega a su fin, con un objetivo explícito, el de tener a la venta este texto que tanto releemos.

Os recomiendo la lectura de este texto, de esta cada vez más reivindicada artista, ya que no es solamente una práctica para la composición sonora, también es una suma de muchas formas de escuchar y de sonar. Por otro lado es una apuesta filosófica, más allá de su ideario práctico, por comprender con otro enfoque la música y lo que algunos denominan “post-música”.

Los artistas sonoros, estudiantes de música, profesores, e incluso meditadores, en definitiva, todo aquel que esté interesado en saber cómo nuestra consciencia, la que deviene de nuestra práctica social, puede ser influida por la atención profunda del ambiente sonoro que nos rodea, y que nos afecta individual y colectivamente, tienen en Deep Listening un gran libro de cabecera.

El subtítulo es tremendamente explícito, “Una práctica para la composición sonora”, significando que va al encuentro de mejorar sus propias capacidades de escucha y compartirlas con otros compositores, intérpretes y público en general. Estas actividades se resumen en 144 páginas. Y son accesibles a cualquier persona interesada en el concepto de la escucha, más allá de su grado de formación. Con él podemos aprender a discernir la diferencia entre oír y escuchar, pues uno de sus propósitos es arrastrarnos hacia la idea nodular de que la escucha no siempre está activada.

Parte del cuerpo teórico de Oliveros iba dirigido a combatir la sordera de nuestra sociedad, haciendo avanzar la música en el último tercio del pasado siglo XX, abriendo nuevos caminos y ensanchando otros ya existentes. Todo ello con la dificultad de ser mujer en un mundo en el que simplemente por el hecho de serlo le obligaba a sortear numerosos obstáculos.

El sentido de Deep Listening reside en el acto de la escucha y su aprendizaje, en llegar a la reflexión sobre la conciencia sonora, la música experimental; en el aprendizaje cuando escuchamos nuestro entorno y a otros músicos, en entender el sonido para incluso investigar sobre la forma en que concebimos la escucha y el sonido.

Con este libro se aprende que el acto de escuchar no es un ejercicio aislado, ni que tampoco lo comprendemos como lo hacían nuestros antepasados. La escucha profunda es una experiencia sensible, sensorial y de conocimiento que rompe con las tendencias actuales sobre nuestra percepción, más allá de lo superficial.

Puede servir de gran ayuda para todos los que realizan composición sonora, a quienes se menciona en el título de la obra, y también para los interpretes que necesiten escucharse antes de proyectar en su público todo aquello que son capaces de generar con su instrumento, tal y como hacía la propia Pauline Oliveros. Insisto, sus páginas nos proporcionan útiles, tanto a los que tengan formación musical como a los que no la tengan, y a los que estén interesados en entender y practicar (solos y en compañía) las propuestas de Oliveros en torno a la escucha interior y la interpretación. Porque como decía “vivimos un tiempo ruidoso en el que es difícil escuchar”.

Hemos intentado poner nuestro granito de arena para acabar con el injusto ostracismo que, como con otras tantas mujeres en el mundo de la música, sufrió Oliveros. En 1970 escribió lo siguiente en un texto titulado No la llames mujer compositora, (publicado en el New York Times): “Aún es cierto que a menos que sea excelente, la mujer en la música siempre estará subyugada, mientras que los hombres con el mismo o menor talento, hallarán su lugar con más facilidad”.

Que no existiera aún una edición en España de este imprescindible libro lo explica todo. Ahora parece que cambian las cosas, pues están intentando rescatar el increíble trabajo de algunas compositoras, no solo de Oliveros, también de Daphe Oram, Eliane Radigue, Teresa Rampazzi, o Delia Derbyshire. Por señalar algunos ejemplos. La Asociación Intonarumori partimos fervorosamente de acabar con esa injusticia publicando con Edictoralia este indispensable título que además del prólogo a la edición española, consta de una presentación, un prefacio, una introducción, práctica y guiones de sus clases, ejercicios preparatorios, de respiración, de escucha, de maneras de escuchar, ejercicios de grabación de campo, e incluso piezas de Deep Listening, que surgieron de un principio, una actuación en el interior de una cisterna militar con reverberación de casi un minuto.

Como decía Louis Althusser, “solo se conoce lo que es”, y no debemos excluir  la escucha, que es un gran antídoto contra el pensamiento  único y totalitario de lo que únicamente miramos. Les lanzo una última pregunta: ¿se puede observar, conocer y pensar a través de la escucha?

Desde finales de agosto pasado ya se puede conseguir bajo pedido el libro a través de la propia editorial. También en la librería Argonauta. El próximo 8 de octubre realizaremos la presentación en Murcia, también en otras ciudades, como por ejemplo unos días antes, el 28 de septiembre, en el festival Morada Sónica de Almería. Les invito a seguirnos, tanto a Intonarumori como a Edictoralia, través de redes sociales (Facebook y Twitter) para conocer las últimas informaciones acerca de las presentaciones que iremos realizando a lo largo de nuestra geografía.

La entrevista como herramienta útil de conocimiento nos permite ahondar en el  trabajo y las reflexiones de los artistas. Es por ello que próximamente vamos a publicar una serie de conversaciones diversos artistas relacionados con el mundo del arte experimental. El primer artículo surge del diálogo entablado hace unos días con Kris Limbach, aprovechando su reciente visita a Blanca donde desarrolló en directo su propuesta anterior, presentada en el Festival In Sonora. Me sirvió para extraer de esa fructífera conversación una parte del rico universo de pensamiento que Limbach tiene sobre el arte sonoro en general, y sobre su trabajo personal, que está centrado en el uso de elementos audiovisuales. El artista alemán es bien conocido en la escena underground de nuestro país, ya que ha colaborado con artistas como Miguel A. García o Juan Antonio Nieto.

Sergio Sánchez: ¿Cuál es tu proceso creativo a la hora de desarrollar tu trabajo visual y sonoro? ¿Por qué trabajas con la imagen y el sonido en vez de centrarte en uno de los dos campos?

Kris Limbach: Me gusta trabajar con ambas cosas, no solo para complicarme la vida en los directos, sino porque también me gusta realizar en las actuaciones una especie de cine expandido o cine en directo, creando sonidos y a su vez elaborando la pista sonora de forma intuitiva. Entiendo más los visuales como si fueran un instrumento, como la cámara o el proyector. Utilizo cámaras de video y Super 8. También manipulo las señales como si fuera un circuito de sonido. Al final es lo mismo, son circuitos que uso para actuar. Me gusta realizar esto en directo.

S.S.: ¿Qué hizo que te adentraras en el mundo de la música experimental?

K.L.: Al principio tocaba la batería en grupos de música popular: punk, de black metal, etc. Después entendí que sentía un vacío y que estaba aislado. Quería llenar ese vacío con experimentos. Siempre estaba investigando pero necesitaba un tiempo para reflexionar, viviendo en una ciudad pequeña, para encontrarme con gente que hiciera lo mismo. Me alejé de la batería y de ahí me adentré más en la experimentación con hidrófonos, con micros de contacto, y manipulación de señales. Fue un proceso en el que combinaba ambos mundos, pero aproximadamente a partir del 2003 me dediqué en exclusiva a la investigación de los sonidos. Me gusta trabajar con herramientas distintas, transitar entre lo analógico y lo digital ya que todo tiene una cierta estética que puedo utilizar en mi trabajo como artista.

S.S.: ¿Qué diferencias encuentras entre lo analógico y lo digital? En la música electrónica de baile hay muchos puristas que reniegan de lo digital en defensa, cuasi religiosa, de lo analógico. ¿Ves en ello contradicción o riqueza? ¿Qué piensas de todo esto?

K.L.: En realidad no me importa si algo digital o analógico. Aunque me gusta mucho lo analógico, no comparto esa atracción fetichista, esa nostalgia vintage que muchos sienten por lo retro. Me atrae porque encuentro que las tecnologías tienen una relación horizontal, no como un progreso de evolución que una cosa supera a la otra. Considero que aunque haya tendencias, la gente básicamente está buscando salidas como puede. Existen muchas referencias o movimientos retro para reivindicar cosas del pasado que no me interesan mucho. Un ejemplo, los sintetizadores modulares. Me encantan pero no en el sentido que se le está dando de repetición de la historia musical, de algo que ya existió en los años 80 y 90. Son más bien algo hype. Creo que la retromanía refleja bien la situación cultural. La cultura pop ya no tiene ninguna visión o relevancia social pero está 100% cómoda como producto de consumo. Lo único que ya falta por inventar es un sintetizador de Coca-Cola. No es algo malo ese espíritu nostálgico, pero no me interesa para nada en mi trabajo. Cada herramienta te dice algo, y a mí me interesa trabajar con tecnología caducada y trabajar con procesos de degradación de material. En las actuaciones uso reproductor de cassette y llevo cintas que contienen sonidos degradados de lo analógico, con field recordings, feedback. Pero también utilizo SuperCollider, y otras herramientas. De alguna manera, y a menudo, realizo un top down approach. Empiezo con algo que me sirve, y lo trato con procesos analógicos, degradando de alguna manera el material, exprimiendo al máximo hasta dónde puede llegar el sonido, como cuando exprimes una naranja. En los directos lo mezclo con sonidos del lugar, trabajando con no input. En la mesa tengo feedbacks y material que va siendo degradado.

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S.S.: ¿Qué está sucediendo en la escena de tu país?

K.L.: Es difícil decir algo en general porque tampoco soy experto. Soy más autodidacta y vengo de otras cosas en el mundo del sonido, y es difícil explicarte algo sobre la escena alemana. Es verdad que no voy a tantos conciertos, y siempre hay fases también donde escucho muy poca música nueva. He comprobado que se desarrollan planteamientos diferentes, por ejemplo el  echtzeitmusik, que es algo muy presente en la ciudad de Berlín desde finales de los años 90. Traducido sería algo así como música en tiempo real. Se le da mucha importancia a la improvisación radical con instrumentos clásicos o inventados. Pero luego hay mucha música “experimental” distinta. Lo que tienen todas las corrientes en común es la dificultad para actuar debido a la gentrificación capitalista. Es complicado sobrevivir de un modo no comercial. Sitios como Loophole, West-Germany, etc.

S.S.: Es lo contrario a lo que planteó hace varios años Kim Cascone, que por cierto me influyó muchísimo. No solo por la estética del error, sino por su planteamiento sobre la idea errónea que los artistas que usan laptop tienen acerca de cómo enfrentarse a un directo, y que ceden ante el pensamiento único de la puesta en escena proveniente del mundo de la música popular. No comparto la idea de que si no hay imagen, si no hay movimiento e interacción en el escenario, el aburrimiento lo abarca todo. Como método de trabajo, el error, como parte integrante de los sonidos generados por cualquier elemento tecnológico es fundamental actualmente. Y en tu trabajo utilizas este recurso, pero me gustaría conocer la orientación que le das a nivel estético y filosófico.

K.L.: En relación a lo que dices acertadamente de Cascone, éste dijo que el “tool is the message”, reconvirtiendo aquella mítica frase de Marshall Mcluhan, “the medium is the message”. Pero de todas formas, yo utilizo esos aparatos, porque no me gusta utilizar únicamente el laptop. Respeto mucho a quien lo hace. Y tiene sentido por su democratización en el uso de la tecnología para crear música. Cuando empecé con mi estudio de grabación en 2008 (imagínate: empezar un estudio hace 30 años valía mucho dinero y sería imposible para mí), utilizaba Linux (y todavía lo manejo 100% Linux). Era una manera democrática, sin ataduras y necesidad de inversiones importantes de dinero o subvenciones. Y al mismo tiempo estaba contento de formar parte de esta comunidad de “frikis” con sus foros para ayudar a resolver problemas. Así se ve que “the tool” también me transformaba la vida y mis redes sociales.

S.S.: ¿Hay algo en tu parte compositiva que tenga que ver con lo político? ¿O planteas tu trabajo desde un aspecto estético? Pienso ahora en Alec Empire que no desliga la militancia con sus propuestas artísticas.

K.L.: Es muy interesante lo que me preguntas. Siempre he visto la conexión. Todo lo que hacemos es política. Pero creo que la música experimental o el arte en general no tiene necesariamente  que ser militante, en el sentido de crear, por ejemplo, una actuación contra el PP. Creo que es bueno que exista la música militante, pero para mi propuesta sonora, aunque me sienta muy politizado, y muy de izquierdas, considero que el arte ya sirve para una causa política. El arte es político de forma inconsciente. Un ejemplo, no me interesa proyectar imágenes de Donald Trump  y destruirlas. Creo que no hace falta. Todos sabemos ya quienes son ciertos políticos. Ya tienen el 99% de la atención pública y no quiero contribuir a su representación en el arte o en las redes sociales. Generar propuestas en la música experimental, ya de por sí radicales en su forma y contenido, son liberadoras. Hakim Bey en su mítico TAZ (Temporary Autonomous Zone) afirmó que en estas situaciones concretas existe una especie de rebelión contra el sistema, generándose una libertad durante un período de tiempo muy corto. Puede ser un minuto, pero muy influyente en lo que puede suceder. Yo creo mucho en esto, y para mí existe esto como núcleos en la escena experimental, el ruidismo, etc. Como afirmas, el hecho de existir como escena, es ya un contrapoder en sí. Aunque todo esto que hablamos (política, estética) es complicado.

S.S.: Comenta algo de la escena en España.

K.L.: Con la escena española me siento muy conectado y he actuado mucho en Madrid, Murcia, y Blanca. También conozco muchos artistas españoles que viven en Berlín, así puedo seguir estar conectado cuando vuelvo a Alemania. También he realizado, en colaboración con AADK Spain y la fonoteca de Francisco López, películas experimentales, una sobre el aeropuerto de Corvera (Music for Dysfunctional Airports), y otra The Lost Color que estrenaba en el IBAFF, y estoy incluido en Super-Sensor de Francisco López, que se publicaba estos días. En Berlín tengo, junto a Pierce Warnecke y Seiji Morimoto, un pequeño sello y un festival experimental, Emitter Micro, donde publicamos ediciones pequeñas en formato USB y cassettes, aunque algunas publicaciones tenían una tirada de 300 unidades. La verdad es que España me ha influido mucho desde que vine en 2003.

S.S.: ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

K.L.: Con el artista interdisciplinar John Bock voy a publicar las bandas sonoras que realizaba para sus películas en formato vinilo. Trabaja con escultura y realiza cine experimental. Este mes de abril volveré a Berlín para realizar las gestiones de su publicación. Tengo nuevos planes para realizar un largometraje experimental en España, una tercera pieza. Ya estoy grabando imágenes y sonidos. Grabaré en Berlín, y también cerca de Murcia. Justo ahora acabo de visitar con Abraham Hurtado El Gorguel (La Unión), es un lugar increíble. He visitado esa zona porque me oriento en base a la cuestión de la crisis, pero no solo en el aspecto económico, sino también en el espiritual. También tratando uno de los temas de Europa, el auge de la ultraderecha, la vigilancia total, y el fetiche de la “self-optimisation”.

Es difícil encontrar las palabras exactas que expresen el afecto y el respeto que muchos amigos sentíamos por el tristemente fallecido José Manuel Costa. Si no recuerdo mal, le conocí personalmente con ocasión de mi participación en la Feria de Arte Estampa, concretamente en su apartado de arte sonoro llamado Sound In. José Manuel estaba realizando allí mismo uno de sus programas para Vía Límite. Al fin pude encontrarme con él aprovechando la entrevista que me realizó, comprobando lo que tiempo atrás intuí por las redes sociales, el entusiasmo por tu trabajo.

Era un gozo conversar con él sobre arte sonoro, música electrónica, e incluso política. Porque José era una persona muy politizada. Siempre escuchaba los trabajos sonoros que le enviaba, y ahora se me hace raro no poder conocer sus opiniones, o recibir sus consejos sobre mi trabajo, el arte, y la vida. Su repentino fallecimiento tras horas de lucha nos ha dejado muy apenados. Aún cuesta asimilar su muerte. Antes no había podido escribir de forma reposada, y es ahora, pasadas unas semanas, cuando ya fluyen las palabras.

Los que dedicamos parte de nuestro tiempo a esto del arte sonoro, música experimental, o como queráis llamarlo, hemos perdido a nuestro mayor referente.

Era un padre que siempre respaldaba desde el minuto uno nuestros trabajos, al menos así nos sentimos algunos, como auténticos huérfanos. Parte de lo que tenemos de escena o algo parecido a ella comenzó a articularse de forma seria gracias a algunos ciclos, grupos de redes sociales, sellos discográficos, pero principalmente a través de programas como Vía Límite, en cuyas emisiones, además de culturizar a los oyentes con sus programas impecables, aparecían proyectos necesarios de difundir aunque estuvieran alejados del mundillo académico. Era el espaldarazo a nuestras propuestas. El reconocimiento del maestro.

Su muro de facebook está inundado de un infinito drone sónico de respeto y afecto que la gente le está devolviendo en forma de emotivos mensajes. Porque para él la cultura no era algo abstracto, era la suma de las personas que nutrían el arte con sus respectivas obras. Las palabras más repetidas estas últimas semanas en homenaje a Costa son humildad y generosidad, más allá incluso de la significancia de su prestigio como experto y profesional. Un ejemplo, Robin Rimbaud, escribió esto cuando le informé de su fallecimiento: “Maldita sea. Realmente triste leer esto aquí. Fue un tipo fantástico y muy solidario con mi trabajo, especialmente al principio. ¿Cuándo sucedió esto? Odio descubrir tales cosas en línea y especialmente cuando se pierde a una persona tan buena. ¡Lo extrañaré también!”

Es remarcable su apuesta por el arte que no se ve, el que únicamente aporta sonido para algo tan emocionante como la escucha. Espero que algunos tomen nota de ello y no entremos en un auténtico agujero negro orquestado por las artes plásticas. Los que trabajamos con el sonido nos quedamos especialmente rotos y vacíos, pero con la esperanza de que pervivirá en todos nosotros hasta que llegue el último de nuestros días.
Algunos programas que respiraban el mismo aire que Vía Límite (Vericuetos, Llums de Tunguska, el mítico Ars Sonora) han recordado lo importante que fue Costa para esta escena eternamente invertebrada.

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Sintonía de Vía Límite

El crítico de arte, comisario, e incluso DJ, tenía un curriculum increíble. Iba para médico, pero al final se dedicó a al arte. Para conocer mejor su trayectoria os recomiendo el programa que le dedicó su compañero y amigo José Miguel López en Discópolis no hace ni un año, donde se muestra que en cada gran salto adelante cultural en nuestro país, él estuvo siempre ahí, protagonizando y visibilizando esos cambios. De La Movida a la música experimental y el arte sonoro. De sus críticas de arte y música en El País (hizo la primera reseña de Esplendor Geométrico), y su paso por Radio El País, La Luna, Onda 2 Radio, Diario.es, el ya citado Vía Límite, o su último programa (realizado con Abraham Rivera) Retromanía, a colaboraciones en publicaciones de todo tipo, incluidos fanzines (recuerdo con añoranza la publicación Self). José Manuel también fue protagonista en el resurgir vital de la nueva Alemania post muro, como corresponsal en Berlín para el periódico ABC. Después se trasladó a Londres en los tiempos de reclusión del dictador Pinochet, si no me falla la memoria. Desgastaría el teclado si continuara enumerando todo lo destacable en lo profesional de José, pero de su amplio y notorio historial, quiero destacar Vía Límite, ya que marcó un antes y un después mientras existió ese programa radiofónico.

Mostró a los oyentes la música experimental, el arte sonoro de una nueva generación no arraigada en el academicismo y que surgió de la democratización en las formas de composición. Tenía muy buen olfato para descubrir nuevas propuestas, valorando en sentido estricto el sonido como fuente expresiva de primer orden. Y eso es mucho decir. En este sentido, fue un visionario, como casi en todo. Siempre le estaré agradecido por prestar atención a mi trabajo sonoro y valorarlo. También por escuchar mis sesiones de DJ y concederme un par de entrevistas para un blog ya extinto. Recuerdo un pequeño texto que me envió sobre el ruido y que me impresionó. Era para un artículo que escribí sobre centenario de Luigi Russolo. Me impactó porque planteaba lo opuesto a lo que muchos teóricos y expertos afirman sobre el tema: “El ruido pudo y puede liberar de convenciones, pero es esclavo de su época, y este ruido que nos rodea es, casi siempre, el del progreso capitalista, no el de una acción revolucionaria”.

Aunque podría escribir mucho sobre su relación con la música experimental, toda la escena de paisaje sonoro y grabaciones de campo (defendía a capa y espada el gran nivel que había en España), quiero dedicar unas líneas a una faceta no tan conocida por algunos, su pasión por la música de baile, de club en sus diversas variantes, ya que sus gustos eran muy eclécticos: techno, acid house, drum and bass, dub, ambient, illbient, etc.

Su pseudónimo como DJ tiene miga, ya que no solo describió lo que ocurría en la capital alemana, sino que protagonizó y ayudó a constituirse toda una escena electrónica radical surgida de las cenizas de la Guerra Fría. Tal vez por el apellido o el acento, lo desconozco, los alemanes creían que era portugués de ahí el nombre que le adjudicaron en sus andanzas como pinchadiscos: Da Costa, que es como se le conoció en algunos círculos berlineses cuando lo enrolaban para pinchar (en Self publicó algún artículo con ese pseudónimo).

Aunque si no recuerdo mal fue debido a que al apellidarse de Costa, en alemán “von” era algo que les provocaba carcajadas a sus amigos alemanes, así que pasó a ser directamente Da Costa. En sus sesiones no lo hacía nada mal. Desconozco si existe alguna grabación de aquella época, creo que hay alguna cassette circulando, pero de una sesión en una galería de Barcelona.

Recuerdo que en 2014 pinchó en la fiesta organizada por Autoplacer en el Club Paraíso de Madrid, y meses después (noviembre) hizo lo propio en  Murcia para una fiesta de Intonarumori (Cabina Experimental), en Bar Ocio.

Tenía su estilo personal, basado en conceptos de vanguardia donde aunaba en forma de collage diversos tipos de sonidos arriesgados (berlineses y vieneses) con sonidos de dub futurista por debajo de voces de poetas y música concreta. No importaba que adoleciera de cierta técnica. No vamos a decir que pinchara como Jeff Mills o Claude Young, o Dj Pierre (de los que más le gustaban) pero lo importante eran sus selecciones, perfectas, modernas, dignas, contextualizando como nadie lo que sucedía en cada momento. Porque aunque estuviera detrás de unos platos, Costa seguía siendo un intelectual con una cultura inmensa y variada. Es por esto que su falta ha generado tan inmenso vacío. En una ocasión me comentó que era capaz de meter sonidos planeadores a lo Tangerine Dream, ritmos africanos contundentes, ruidos electroacústicos y algunas frases vocales. Menuda suerte vivir en aquel Berlín de principios de los 90, donde además de pinchar, hacía de productor con su amigo Andreas Pieper (miembro de General Magic).

Anécdotas tengo muchas de las numerosas conversaciones que tuve con él, pero la primera que recuerdo se produjo en 2010, cuando nos conocimos. Pensó que yo vivía en Berlín por las burradas enciclopédicas que le soltaba sobre electrónica de club de la Alemania de los noventa. Un día estuvimos conversando largo y tendido sobre aquella estúpida (esa fue su definición) ley británica de 1994 (Criminal Justice Bill) dirigida contra travellers y amigos de las fiestas rave.

Me emocionaba cada vez que me contaba algo sobre los grupos y productores que llegó a conocer. Eran vivencias propias de esas que leemos todos en los libros sobre techno. Míticas sesiones de unos recién llegados productores de Detroit, que si este u otro festival. En fin,  la lista sería interminable. Dejo algunos nombres: Blake Baxter, Spiral Tribe, Tanith (Thomas Andrezak), etc. Casi todo lo que pueden leer en el recomendable libro Klang Der Familie lo vivió (y disfrutó). Creo que la amistad vino de ahí, de esas charlas sobre esta música popular, además de la afinidad por la música experimental y las field recordings. Afortunadamente, José Manuel Costa era uno de los grandes intelectuales sobre arte, y nada proclive a defender algunas de las tesis reaccionarias de Adorno. Ciertamente no importaba el tema a tratar en sus conversaciones porque siempre daba, sin pretenderlo, clases magistrales. Su humildad era verdadera.

Ambos teníamos la idea de que cualquier tipo de música podía ser excelsa. Tenía dudas para elegir a Jeff Mills en 1992 o Tony Conrad en 1995. Y esto decía mucho de su pensamiento sobre la música, y el arte en general.

Disfrutaba con los debates extensos sobre política y techno, porque para él, este género tenía un código aún por descodificar.

Para los que conozcan más al Costa comisario y serio, sepan que disfrutaba como un adolescente con las sesiones y la música del colectivo “guerrillero” Underground Resistance a los que consideraba aún más bestias que Public Enemy, no por mensaje (igualados) sino por intensidad sonora. Una de sus debilidades era el dub, un estilo muy influyente pero que jamás triunfaba. Le apasionaba tanto la música (a pesar de su edad y del recorrido vivido en experiencias) que parecía un niño travieso cuando programó en Retromanía el himno acid I´ve Lost Control de Sleezy D.

Pensándolo bien, lo suyo fue estar siempre en el paritorio de las escenas más arriesgadas que surgieron en los últimos cuarenta años. Y por ello dejó huella más allá de nuestras fronteras. Muchos de los ilustres de la música electrónica surgida en los años noventa le deben mucho. Sellos ahora tan ilustres y prestigiosos como Mego, tuvieron el respaldo inicial de José Manuel Costa. Participaron en una de las primeras ediciones del Sónar gracias a su influencia y contactos. Tras su fallecimiento, informé a algunos de sus amigos músicos en Alemania, pues desconocían la mala noticia. Por este motivo, al pedirles que dedicaran unas palabras a su memoria, no dudaron ni un instante.

Para el recuerdo quedará el viaje relámpago que el músico Justo Bagüeste realizó desde Huesca para asistir al velatorio. Hizo sonar su saxofón, impregnando la sala de música. Todos los que no pudimos acudir a ese tanatorio estuvimos bien representados en Justo.

Ahora quedan para el olvido los proyectos que teníamos hablados en su última visita a Murcia cuando la Asociación Intonarumori pudimos traerle gracias a la generosidad de la Facultades de Bellas Artes y de Educación para que impartiera un par de conferencias a finales de 2017. Fue la última vez que le vi.

El contacto por redes sociales siguió, hasta unos pocos días antes de su fallecimiento. Cuando pensé en escribir algo sobre José Manuel, les propuse a algunos músicos y amigos extranjeros de José si querían dedicarle algunas palabras. Todos aceptaron sin pega alguna. Vitor Joaquim, Robert Henke (Monolake), Robin Rimbaud (Scanner), Peter Rehberg (Mego), y Peter Maibach.

Mis condolencias a su familia, especialmente a Isabel.

Vitor Joaquim: “En el Trendelenburg de 2012 he tuve el gran placer y honor de conocer a José Manuel Costa. Además, he tenido la sensación que nos hemos tornado muy amigos sobretodo por la pasión con la cual mirábamos la música: gustar de oír-la, pensarla y aceptar que hay cosas que no se saben tan bien como se sienten. Tremendo hombre, y profundo conocedor de la música y de su entorno. Una lastima para todos, para los españoles en particular, y para la familia y amigos en especial. Que se haga un Buda, RIP. España y la música están en deuda con José Manuel.“

Peter Rehberg: “José fue el primer periodista internacional en abogar por el trabajo que hicimos con Mego. Estuvo allí desde el comienzo en 1995. Él fue la razón por la que fuimos al Sonar en 1996, que fue nuestra primera salida importante fuera de nuestra base de operaciones.“

Robert Henke: “Descansa en paz, mi querido José Manuel Costa. Gracias por las discusiones, inspiraciones y argumentos sobre arte, música, vida y todo el universo. Gracias por los grandes momentos en Berlín, a principios de la década de 1990, y por todo lo que siguió después. Se te extrañará mucho.“

Robin Rimbaud: “A principios de la década de1990, mi carrera musical apenas comenzaba y tuve el honor de ser invitado a tocar en una de las primeras ediciones de Sónar en Barcelona. Tuvo lugar en una versión mucho más modesta que la de hoy, con una serie de conciertos en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, ​​y estuve encantado de compartir el escenario y el ambiente con muchas personas inspiradoras. Es allí donde conocí a José Manuel, un hombre cuyo entusiasmo por la nueva música era abrumador. ¡Hablamos con entusiasmo sobre la música entre cada acto en vivo!

A medida que pasaban los años y mi carrera se expandía, nuestros caminos se cruzaban con frecuencia cada vez que viajaba, a menudo en las circunstancias más sorprendentes y siempre era un placer sentarme con él y compartir historias de nuevos lanzamientos, nueva música que habíamos escuchado y querido para compartir el uno con el otro. Su actitud cálida y afectuosa era seductora, y hasta el día de hoy recordaré siempre su sonrisa feliz y su gran energía para escuchar nuevos sonidos y formas en nuestro mundo sónico.

Llegaría a Berlín y estaríamos allí, o en un espectáculo en Londres nos encontraríamos, o de repente en algún otro lugar del mundo. ¡Siempre fue una sorpresa alegre! Tal era mi creencia en sus gustos y elecciones musicales que a menudo escuchaba sus programas de radio. Apenas entendía una palabra de español, ¡pero siempre abrazaba la música que programaba! Su presencia será profundamente extrañada.“

Peter Maibach: “La última vez, cuando caímos sobre nuestros cuellos, nos abrazamos felizmente. Fue una visita sorpresa a Berlín para la gran exposición sobre los años 90 en Künstlerhaus Bethanien. Se sentía como todos los 25 años antes, realmente muy bueno, sincero, agradecido y feliz. Pedimos rápidamente un par de copas de champán, que vaciamos con su amada Isabel. Recordamos aquella época impresionante en Berlín, después de la caída del Muro. Un tiempo libre y aparentemente sin fin, con la sensación de que todo era posible para creadores, críticos.

Me diste impulsos, siempre fuiste correcto y verdadero amigo. Siempre has sido inspiración a través de palabra y obra. Antes que nada, tu actitud, tu mirada, tu palabra. Esto era muy importante para mí. Debido también a que no tuviste pretensiones de protagonismo, sin lanzarte al primer plano. Para nosotros, en el círculo de amigos de Berlín eras más que nuestro hombre en Madrid. Periodista, compositor, DJ, amante de la música, del arte. Estabas en todas las venas pulsantes. Le debemos más de lo que está escrito en todos los anales sobre esta década. Todos los que le han conocido saben exactamente lo que quiero decir, y llevarán siempre consigo su mente fresca y crítica. Reverencia y lágrimas. Nunca te olvidaré.”

Siempre quise realizar un sincero homenaje a uno de los sellos más importantes nacionales de los últimos 20 años, concretamente de Barcelona. Hazard Records, es pionero en la gestión y la publicación de obras experimentales y libres, en un sentido amplio, como la improvisación, el noise, el plunderphonics, el rock, la electroacústica, o los soundscapes, a través de la libre descarga (Hazard es un netlabel antes de que se hicieran famosos surgiendo como setas por la red), y empapados de una filosofía realmente radical que rompe de manera frontal con la idea de los derechos de autor del sistema imperante.

Creado por Anki Toner, uno de los músicos más importantes del país (Superelvis, File Under Toner, Dj Hazard), celebró, como órgano vivo su aniversario mediante la publicación de una serie de discos perdidos, nuevos trabajos, sesiones que reconfiguran referencias ya publicadas, y también una serie de textos no menos interesantes de algunos artistas invitados o que tienen relación directa con el sello desde sus inicios (Jesús Brotons o Javier Piñango, por citar solamente dos ejemplos).

Para que despejen dudas sobre lo que significa Hazard, deben saber que se adelantó a todos los sellos discográficos que aún creían en otras formas caducas de distribución de la música, que su mentalidad era y es puramente underground, pues fomenta dos aspectos vitales que le identifican como posiblemente el mejor sello de todos, la edición de discos para dominio público (libre descarga y difusión, ajena a al copyright) y el apropiacionismo como elemento creativo en la música experimental. ¡Larga vida a Hazard!

De Tonamel: The cristal baschet. CC BY 2.0

El universo expansivo y difuminado de lo que denominamos como arte sonoro en España, puede dar para muchos artículos, ensayos, conferencias.  Pero en esta ocasión  hemos abordado el universo de lo sonoro,  en todas sus variantes artísticas,  a través de una entrevista. Hemos tenido la suerte de poder conversar con José Manuel Costa, uno de los más duchos conocedores de las aristas del sonido y los terrenos fronterizos de lo auditivo como experiencia menos lúdica. Si se hicieran pintadas en vagones de metro con su curriculum vitae, necesitaremos más kilómetros que el metro de Moscú y Nueva York juntos. Pero tranquilos, aquí tienen solo algunas pinceladas: comisario enfrascado en mil proyectos (MediaLab, La Casa Encendida, LABoral), director de programas radiofónicos como Vía Límite (Radio Clásica de RNE) o  Retromanía (Radio 3), crítico de música especializada en varios periódicos de tirada nacional, El País, ABC, revistas míticas como La Luna o El viejo topo, y actualmente en el Diario.es.

Tras esta introducción oficiosa, estilo burocracia ministerial, pasamos directamente a lo que nos interesa realmente, las respuestas del protagonista a una serie de preguntas sobre el estado del arte sonoro en España. Con el fin de ampliar el número de tímpanos por metro cuadrado inmersos en este mundo cercano a los acúfenos y el zumbar en general, vamos a continuar con el intento (en la medida de lo posible) de desligar arte sonoro y cultura museística-elitista, porque, estimados lectores, en lo concerniente a los sonidos, el ruido no solo es bello, es del pueblo; y por tanto, hay que trabajar para desterrar las palabras minoritarias  y elitistas como conceptos endogámicos en lo concerniente a este mundo burbuja. J. M. Costa es uno de esos trabajadores infatigables, y le agradecemos su tiempo para intentar aclarar, o hacernos reflexionar críticamente sobre el arte sonoro en general.

Sergio Sánchez: Esto del Arte Sonoro es un cajón desastre.  ¿Cuál es el estado de la cuestión?

José Manuel Costa: El Arte Sonoro es algo tan intuitivo y directo como difícil de acotar. De hecho, ni a nivel general ni en el particular de España se ha podido encontrar una definición unívoca. Esto, que puede ser una pesadilla para los académicos, ha supuesto un factor de libertad para los artistas y el mismo Arte Sonoro. En efecto, sin normas ni cánones establecidos, el Arte Sonoro puede adoptar cualquier forma, perseguir cualquier intención o ser vivido por el visitante de forma mucho más inmediata.

Grosso modo, Arte Sonoro es Arte que suena. Esto incluye escultura sonora, instalación, creación de arquitecturas acústicas, performance, paisajes sonoros, experimentos acústicos… El Arte Sonoro permite enfrentarse a cada obra superando el estupor que muchas veces genera el Arte Contemporáneo. El visitante es capaz, sin mayores problemas, de establecer una relación (incluso de causa-efecto) entre lo que ve y lo que escucha y esto genera una pequeña plataforma de seguridad, una especie de efecto ¡ajá! que permite adentrarse en la experiencia sin preocuparse demasiado por un funesto “no entiendo”.

S.S.: ¿Podrías describirnos un posible mapa sobre la escena española?

J.M.C: En España ha habido Arte Sonoro desde muy pronto, desde los años setenta. Y no malo. Pero es difícil hablar de una tradición. Aunque, eso sí, tengamos un hombre-tradición cómo Llorenç Barber,  que ha descrito bien un complejo torbellino en el libro La mosca tras la oreja, ya recomendado por Miguel Álvarez Fernández.

Hasta época muy reciente, no más de diez años, no ha habido instituciones, sean universitarias, artísticas (visuales) o musicales que se interesaran estructuralmente por la cuestión. Eso sí, ha existido el trabajo de artistas, profesores y agitadores cuya labor ha permitido que lleguemos hasta aquí en unas condiciones medio decentes. No estamos demasiado mal, dado un nivel de desarrollo cultural que ha impedido la realización de muchos proyectos. Proyectos que, o bien han tenido que ser abandonados o han tenido que realizarse fuera de nuestro país. Solo con la aparición de los nuevos Centros de Arte Contemporáneo o iniciativas independientes como Sensxperiment o In Sonora (p.e.), el Arte Sonoro en España ha podido alcanzar una modesta pero continua presencia que incluso ha llegado a algunas galerías privadas.

S.S.: Problemas  del Arte Sonoro en España. La dictadura de lo visual.

J.M.C.: El Arte Sonoro no aspira a ser hegemónico, ni siquiera mayoritario. No es ni un movimiento ni una moda. Simplemente devuelve un elemento, el sonido, a un Arte demasiado focalizado en lo visual, incluso aunque fuera conceptual. Y lo hace porque la tecnología (altavoces, transmisores, reproductores…), a partir de los años 60 del siglo XX, lo permite. De hecho, hemos llegado hace mucho a una situación en la cual la ubicuidad de lo sonoro destroza ese antiguo mito sobre la “primacía de lo visual” en nuestro tiempo.

Básicamente, el Arte Sonoro es solo una posibilidad entre las muchas que han traído lo que suele conocerse como Nuevas Prácticas Artísticas que, en mayor o menor medida, tienen relación con tecnologías que han venido desarrollándose y refinándose desde finales del XIX.

No es cosa de llorar sobre el apoyo institucional. No ha habido mucho, pero lo ha habido y se han producido buenas exposiciones (Tabakalera Soinua, ARTe SONoro, Dimensión Sonora, MASE…). Por supuesto, siempre son pocas, pero eso mismo pueden decir muchos otros sectores artísticos y no-artísticos. En cuanto a la educación, baste recordar que España es el país europeo con más baja educación musical. Y eso sí influye.

S.S.: ¿Subvención versus Autogestión?

J.M.C.: La autogestión no solo tiene que ver con querer. Es fácil un grado de autogestión si existen posibilidades sociales. Que van desde locales accesibles y baratos a cómo pueden sobrevivir los implicados. En unas condiciones como las madrileñas o barcelonesas y supongo que en otras partes, podría hablarse en todo caso de autogestión a tiempo parcial. De todas formas, la subvención debería ser un factor secundario aunque en lo absoluto rechazable. Si hay subvención, genial, el proyecto se afronta con mejores medios. Si no hay subvención, pues se hace de todas formas. Rebajando complejidades y aportando más cada individuo.

S.S.: Características propias del arte sonoro en España. ¿A remolque de Europa? ¿Debemos mirar más a los países latinoamericanos y menos a Europa?

J.M.C.: El Arte Sonoro tiene dos polos principales: Norteamérica (USA y Canadá) y Europa (sobre todo Alemania) que también son dos escuelas de pensamiento. Es lo que hay, pero no impide que cada cual piense por su cuenta. Tampoco es que en Latinoamerica parezca haber una actividad inusitada. Hay mucha música experimental, por supuesto, pero los “artistas sonoros” que conozco viven o vivían en Europa.

De todas formas, no creo que haya que buscar una gran originalidad. Por un lado no existe un lenguaje dominante en el Arte Sonoro, pero si algunas direcciones genéricas de carácter absolutamente trans-nacional y que puede utilizar cualquiera. Por otro lado, hay trabajos tan apegados a su entorno, que resaltar una particularidad sería casi redundante. El paseo con binaurales por Gijón realizado por Escoitar es un buen ejemplo: La experiencia tiene pleno sentido cuando haces el paseo real. Pero si lo escuchas en casa, se habrá transformado en un documento. Que, de todas formas, sería de una ciudad, de un lugar  concreto.

S.S.: Festivales y ciclos principales en nuestro país.

J.M.C.: ¿?

S.S.: ¿Textos  o libros fundamentales que recomendarías para comprender y conocer el arte sonoro?

J.M.C.: Bueno, yo soy bastante de la escuela alemana, que, curiosamente, es bastante más abierta que la americana. De modo que debo referirme a un libro en alemán, el catálogo de la mejor exposición-evento realizada sobre Arte Sonoro: Sonambiente (Berlín, 1996).

S.S.: Electroacústica y/o  Arte Sonoro. ¿Ruptura generacional? ¿Desconocimiento del pasado? ¿Herencia?

J.M.C.: Llegados a esta octava pregunta, debo aclarar algo. Hablo aquí de Arte Sonoro en sentido estrecho, por muy amplio que lo haya descrito. No toda la producción de la música experimental electrónica, que va de la pista del baile al ruidismo más extremo, es Arte Sonoro. Arte Sonoro sería aquello que posee una componente visual o espacial junto al puro sonido.

Pero respondiendo a la pregunta: la electroacústica, en términos generales, esta más anquilosada en Europa que muchas investigaciones instrumentales. Hay obras estupendas, pero no se trata de eso. Es una fórmula, cómo tantas ha habido en la historia. La nueva música no-académica, electrónica o no, ha encontrado el terreno casi desierto y ha podido evolucionar. También hay fórmulas, claro, pero al menos hay muchas.

S.S.: Corrientes del arte sonoro (fonografía, ruidismo, abstracción, instalaciones…)

J.M. Costa: De todo hay en la viña del señor. No veo una dominante sino muchos caminos más o menos transitados. Pero aprovecho para decir que el nivel y amplitud (paisajes sonoros, si se quiere) de la fonografía en España es un fenómeno de lo más notable.

S.S.: ¿Encuentras diferencias notorias entre los que provienen de Bellas Artes, del Conservatorio, o de los que son autodidactas?

J.M.C.: La verdad es que no me fijo mucho. Creo que alguien que empezó a hacer música directamente con el ordenador, puede ser un virtuoso de ese medio, no hay más que pensar en Autechre. Pero está bien estudiar, ¿por qué no? Se aprenden herramientas valiosas allí. Lo que hay que hacer es sacarlas de ese contexto y ponerlas a funcionar en lugares más animados. Lo que sí tengo comprobado es que resulta muy complicado saber cuándo el autor de un trabajo (hablo de Música Experimental ahora), tiene una base académica o no. No parece muy relevante.

S.S.: Existe un auténtico auge en estos últimos años: mapas sonoros o talleres.  ¿A qué se debe este interés?

J.M.C.: No tengo todavía una respuesta acabada. Los artistas españoles han entrado en el paisaje sonoro con verdadera furia y, cómo adelantaba antes, a un nivel de calidad superior. Es posible que esto tenga alguna relación con el hecho de que en nuestro país la naturaleza (denominación a debatir) es muy próxima y aún se producen sonidos artificiales (ídem) antiguos que desaparecieron de otros lugares hace mucho. Por otra parte, digámoslo, cualquiera puede en principio grabar ambientes sonoros y luego montarlos en un editor freeware. Posiblemente obedezca a un fenómeno similar a la fotografía universal.

La fonografía tiene una doble componente de concreción: por un lado se trabaja con sonidos concretos, por otro con sonidos específicos de un lugar. Y, según parece, tenemos lugares muy atractivos. ¿Es raro que la primera teorización del soundscape venga de Canadá, un país de espacios aún más abiertos que España?

Es posible asimismo que esta sea una forma, casi inconsciente, de preservar unos signos de identidad en peligro. O simplemente llamar la atención sobre el universo sonoro en el cual vivimos. Pero no lo tengo claro.

S.S.: ¿El camino a seguir?

J.M.C.: Ni idea. Pienso que son los artistas quienes marcan el camino. La teorización solo puede venir después. En lo que es Arte Sonoro en sentido estrecho, cada cual parece seguir un camino propio. En música experimental o en fonografía sí que hay prácticas más definidas e incluso al borde de la inmovilidad. El noise-drone, por poner un ejemplo. Pero lo mismo podría decirse de mucha música de baile electrónica (no confundir con la americana EDM) o ambient. Por suerte, los artistas suelen encontrar alternativas, incluso aunque al principio no lo parezcan. No es nuevo, el “Pink Flag” de Wire, (punk aún más anfetaminado) no permitía deducir como una evidencia la evolución y el significado posteriores del grupo.

Foto: Tony Webster

Fetichista por los sonidos nuevos y revolucionario de la cacharrería electrónica, este antaño pequeño Mozart que surgió como embrión del cambio futurista es el portavoz de una suprema música electrónica bailable, experimental, juguetona, agresiva, perversa y reflexiva. Así es  Richard D. James,  o lo que es lo mismo, Aphex Twin, AFX, Caustic Window, Polygon Window, Mike & Rich, The Dice Man y otros muchos alias, una aglutinante máquina devoradora de polos opuestos porque no es ni padrino de la  intelligentsia (IDM), ni mesías de los hijos de obreros con ganas de vanguardia. Este súbdito de Cornualles fue noticia por última vez cuando regresó en 2014 con nuevo material oficial, el disco Syro (se pronuncia Sigh-ro). Por cierto, a saber si las grabaciones fueron grabadas el siglo pasado, aunque esto no importa, porque lo destacable fue su regreso tras años de letargo.

Aphex en Cornualles

El  fascinante y primitivo lugar de residencia de Richard obliga a repensar la influencia geográfica y social en el origen de los sonidos propios de muchos músicos y escenas. Ejemplos hay muchos: Manchester (reconvertida en Madchester durante un tiempo), Sheffield, Bristol, Valencia, Dusseldorf, Colonia, Viena o algunos lugares del Benelux, epicentro del EBM y otros sonidos fríos y maquinales. La música de Aphex Twin y su manera de trabajar con los instrumentos seguro que hubiera sido diferente si su marcado acento fuera otro. Una idea, por otra parte, muy braudeliana.

Es tan influyente y abrumadoramente superior, que todos, hasta los más críticos y envalentonados periodistas, se ven abocados a la sumisión. Podrá gustar o no, podrá publicar mejores o peores discos, con deficiencias, o “imperfecciones”, pero lo que si sabemos es que Richard D. James  es lo opuesto al músico reformista o sumiso, que vacila ante los cambios sin apostar firmemente por su idea sobre los sonidos y la música electrónica. ¿Que no tiene tacto con la prensa y sus seguidores? Es verdad. No importa. En ocasiones incluso ha rebasado con sus opiniones la línea del respeto; pero este ermitaño y científico (a partes iguales) nunca aceptó imposiciones, ni modas, ni envoltorios que rodean a una industria que genera tanto dinero como poco amor por la música.

De enfant terrible a capo del hipismo cósmico

Antes de que cualquier ser humano pudiera comprar el nuevo disco, apareció por los cielos londinenses un dirigible verdoso con el logo famoso de Aphex Twin. Algo estaba por llegar. Las alarmas empezaron a saltar en todos los rincones con olor a crítico musical. Poco después se confirmaba el rumor con la inclusión del disco para primeras escuchas en algunos de las zonas más peligrosas de internet, esas donde habitan personajes que nadie querría tener por vecino. Pero ¿por qué ocurrió todo esto? Si esto se parecía a una promo de perfumes para élites, o una campaña hipster, el despiste estaba asegurado porque Richard D. James no necesitaba un despliegue de creatividad publicitaria. Él no es el gran Banksy para llenar paredes de edificios en barrios “chungos” con su logo, ni falta que le hace. ¿Se acuerdan de la incógnita sobre la autoría de los trabajos de The Tuss? Eso también fue una buena jugada de despiste y ambigüedad. Al de Cornualles le va la marcha y es muy juguetón.

Años de silencio

Ha transcurrido más de una década desde la publicación de su último álbum (Drukqs). Si no me falla la memoria, 13 años exactamente hasta la publicación de Syro hace ya un par de años aproximadamente, sin contar con las numerosas grabaciones compartidas en alguna cuenta de las redes sociales.

Y solo han podido disfrutar de sus actuaciones a través de directos como DJ en algún festival (Glastonbury, Future Music Festival), pero poco más. El ermitaño ejerciendo su papel sin problema alguno. Solo algunos lumbreras igual de colgados que él han publicado en estos últimos años. El mejor ejemplo es Venetian Snares, un músico absolutamente esencial en todos los sentidos.

A muchos nos ha acompañado con sus melodías, sus crujidos, ritmos quebradizos y sonidos de sanatorio. Todavía recuerdo el impacto que me produjo escuchar en el año de su publicación, Select Ambient 85-92, o el maxi On, una sinfonía ciberdélica a la altura de pocos genios.  Es un referente (casi por decreto) aunque él no lo desee, y no importa que publique con numerosos alias, o que no se le vea ni el pelo en las cabinas donde pincha, o incluso que viva en su universo personal donde lo importante es la temática alienígena y cualquier aparato bélico. Aphex Twin ya es historia con mayúsculas, y méritos no le han faltado.

El regreso como fin de una época

Su reaparición, por extraño que pueda parecer, significa otro punto y aparte en su “carrera” musical (si damos por válida la definición de la palabra carrera como momento puntual para liberar material de diverso tipo) que le va a permitir, según sus propias palabras, centrarse en otras cosas. Posiblemente este regreso se convierta en el cierre a un período de su vida como músico. Y seguro que la paternidad influirá en su sensibilidad intuitiva a la hora de crear nuevos mundos sonoros. Como dijo un ex presidente español demasiado protagonista en la vida política actual: “el cambio del cambio“. Y posiblemente el hilo conductor de todo esto ha sido la creación de un nuevo estudio de grabación en Escocia. Syro ha significado el final de ese proceso de cambio de “casa” que ha durado cerca de tres largos años. Pero, ¿ha cambiado realmente su sonido? Habrá que esperar, porque este último disco no nos responde a esta duda. Posiblemente las próximas entregas tengan mucho más que decir al respecto. Eso de grabar en seis estudios diferentes durante cinco años suena a orgía de sonidos.

Genio errático, nuevo idioma y nuevas reglas

Suponemos que su aparente locura y desorden para componer, es parte indispensable, casi genética, de los típicos genios de la música, y el caso de Richard D. James no es distinto al de otros. Habría que estudiar en profundidad a amigos suyos, como el incomprendido Mike Paradinas. Si es errático en su modus operandi como productor, para la mayoría de los mortales todo lo suyo nos parece un perfecto bloque, un armazón sin grietas, sin poros por donde transpirar esa amalgama de ideas contrapuestas que definen las canciones del gemelo de Aphex. Él es un justo renovador de ideas compositivas para la electrónica contemporánea mediante la concepción de nuevas reglas. Se nota a la legua que es muy intuitivo, pero desde una perspectiva del conocimiento. Ya me gustaría a mí asistir a un  taller sobre sintes o creación de estudios de grabación. El fin no sería llevarme bajo el brazo un diploma, sino poder hablar su nuevo idioma. De momento me conformo con degustar sus grabaciones.

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Nota:

Este artículo, así como los demás de esta serie dedicada a las vanguardias sonoras en España y otros temas afines, fueron inicialmente publicados en el Blog del experto de FNAC, actualmente desaparecido.

María Rodrigo dirigiendo en 1907 la orquesta del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

Ahora que aparecen publicaciones, ensayos, discos recopilatorios, e incluso festivales dedicados exclusivamente a las mujeres experimentadoras, es necesario reflexionar sobre el papel de las mujeres en el falocrático mundo de la música. Siempre se habla del trabajo y del feminismo el día 8 de marzo, que es el día de la mujer trabajadora, pero la historia de las mujeres en la música era hasta tiempos recientes una historia no escrita ni dicha. ¿Dónde aparecían los nombres de las compositoras, las intérpretes, y mecenas? Sus obras no se interpretaban en los conciertos, ni se encontraban en las principales tiendas de discos. Posteriormente se quiso dar sonido a ese silencio, hacerlas visibles a través de estudios realizados en las últimas décadas del pasado siglo XX.

Si nos preguntan por los nombres de compositores importantes, citaremos a Mozart o Bach. Pero sería más dificultoso responder nombres de compositoras. ¿Cuántas conocemos?

Que el término música sea femenino, que procede del griego mousiké (que hace referencia a las musas, hijas de Júpiter según la mitología griega), no significa que las mujeres no hayan estado, históricamente, relegadas a un segundo plano.

Que Santa Cecilia fuera declarada a finales del siglo XVI patrona de la música, no significa en absoluto que la relación entre las mujeres y el público fuera considerado como algo normal. Todo lo contrario, eran silenciadas, y reprimidas. Un ejemplo demoledor es la declaración en 1686 del Papa Inocencio IX: “La música es totalmente dañina para la modestia que corresponde al sexo femenino, porque se distraen de las funciones y las ocupaciones que le corresponden… ninguna mujer, bajo ningún pretexto, debe aprender música o tocar ningún instrumento musical“. Este edicto fue renovado en 1703 por Clemente XI.

La relación entre la vida de las compositoras, su obra y su significado social, ha sido tema de estudio de la historia de género. La obra escrita de Susan McClary refleja los objetivos (dentro ya de una corriente postmodernista) de un estilo de pensamiento que defendía a la mujer como parte importante en el arte musical.

Hasta entonces los musicólogos prescindían de las obras realizadas por las mujeres. La obra de McClary sacudió los cimientos de la musicología. Algunas de las primeras mujeres conocidas por su talento fueron Hildegarda de Bingen, Francesca Caccini, Clara Wieck Schumann (esposa de Robert Schumann), Fanny Cacilie Mendelssohn, María Teresa Von Paradis, o Alma Mahler. La mayoría eran pianistas, intérpretes de un instrumento que, por cierto, no estaba mal visto que lo tocaran mujeres.

Ya en el siglo XX, nos encontramos a pioneras de la música contemporánea, desde el experimental a la música popular: Sofía Gubaidulina, Clara Rockmore, Boswell Sisters, Lil Hardin, Billie Holiday, Nina Simone, Dorothy Ashby,Clora Bryant (la única mujer que ha tocado con Charlie Parker y Dizzy Gillespie), Valaida Snow, Alice Coltrane, Melba Liston, Violeta Parra, Mercedes Sosa, Fátima Miranda, Yma Sumac, Janis Joplin, Patti Smith, Joan Baez, The Slits,L7, Roxanne Shante, Queen Latifah, Cesaria Evora, Lauryn Hill, Bjork, Pauline Oliveros, Laura Spiegel, Kaija Saariaho,Cynthia Webster, Maryanne Amacher, Eliane Radigue, Laurie Anderson, Mercè Capdevila, y la mismísima Wendy Carlos (antes Walter).

Muchas de estas mujeres son cantantes, pianistas, arpistas, acordeonistas, y artistas sonoras que investigan con el sonido. Pero ver a una trompetista es mucho más complicado. Todavía hay géneros musicales con un rol aún muy machista. Es el caso de Ingrid Jensen, que tuvo que abandonar Nueva York para desarrollar su carrera, y no le sirvió mucho que  Art Farmer la apoyara. Se refugió en Europa, como tantas otras (Nina Simone doblemente oprimida, por ser mujer y por ser negra).

Lentamente se rompen barreras, pero en la mayoría de festivales, los que reciben cobertura de los medios son hombres. Siempre se destacan mujeres cuando son cantantes o pianistas, y mucho más si forman una banda de rock. Falta mucho camino por recorrer y la percepción pública de las cosas debe cambiar, desde el punto de vista de la escucha. La dictadura del mundo visual hace que la desigualdad entre hombres y mujeres no haya cambiado mucho en estos últimos años. Sirva este artículo de homenaje a las mujeres de todo el mundo cuyo trabajo se basa en la música, la composición y la interpretación.

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Nota:

Este artículo, así como los demás de esta serie dedicada a las vanguardias sonoras en España y otros temas afines, fueron inicialmente publicados en el Blog del experto de FNAC.

Aunque les parezca extravagante, mi sobrina adolescente me preguntó  si se podía afinar el mundo. Algo está cambiando cuando una estudiante de violín recién matriculada en un conservatorio de música plantea este tipo de dudas. Puede que no sea demasiado tarde y salgamos del ostracismo por la ramplonería educativa que hemos sufrido durante décadas en los centros de enseñanza academicistas de España.

No tiene edad aún para leer el libro que les voy a recomendar, pero algo tendré que explicarle para intentar solventar sus dudas al respecto. Publicado en español no hace muchos años, El paisaje sonoro y la afinación del mundo, del canadiense R. Murray Schafer, podemos despejar algunas incógnitas sobre el mundo de los sonidos.

Dedicado desde los años sesenta del pasado siglo a la ecología acústica, al estudio del sonido separado de la fuente generadora de ella, y a lo que él mismo denominó paisaje sonoro (soundscape), se convirtió en uno de los referentes teóricos de la fonografía y música experimental  de las últimas décadas, influyendo a una gran cantidad de artistas sonoros. Trabajó durante mucho tiempo en el Proyecto del paisaje musical del mundo y su gran aportación fue The Tuning of the World, libro editado en 1977. Además, ha compuesto numerosas obras enmarcadas en el campo de la música contemporánea de corte dramático y, en ocasiones, con temática mitológica. Ejemplo: su obra magna es Patria. Pero, no se equivoquen, todo esto no es una  idea caída del cielo, ya que el pensamiento sobre el universo como composición musical tiene una historia que va desde Pitágoras hasta John Cage. Y la importancia de Schafer radica en su acercamiento empírico a dicha idea, según se nos explica en el propio libro. Lo que ha aportado el canadiense, es un interés creciente hacia el estudio de los sonidos capturados del mundo, un instrumento éste, mucho más rico que lo que puedan aportarnos todos los instrumentos que sintetizan los sonidos.

Lo que podemos extraer de la lectura de este libro, que sirve tanto a estudiosos del tema, a fonografistas como a neófitos interesados en una aproximación al paisaje sonoro, es que la importancia del silencio y de la escucha es determinante a la hora de participar en una deriva sonora o de manipular con los sonidos que capturamos del mundo. La acústica, la naturaleza y el entorno que nos rodea cada vez más complejo, invita a reflexionar sobre los sonidos como objetos de trabajo e investigación, como fuente documental y experimentación estética. Seguro que tras la lectura de este libro imprescindible a más de uno le cambiará la percepción sonora de todo lo que le rodea.

Y termino con una cita que explica muy bien la intención del autor canadiense, y que aparece justamente en  la introducción del libro:

Aunque no haré otra cosa sino escuchar…
Escucho todos los sonidos, que corren juntos, se combinan,
se funden, se suceden unos a otros:
los sonidos de la ciudad y los ajenos a ella, los sonidos
del día y de la noche…

(Canto a mí mismo, Walt Whitman)

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Nota:

Este artículo, así como los demás de esta serie dedicada a las vanguardias sonoras en España y otros temas afines, fueron inicialmente publicados en el Blog del experto de FNAC, actualmente desaparecido.

EMS Synthi 100 del GME (Gabinete de Música Electroacústica de Cuenca) (c) Julio Sanz Vázquez

La cultura, cuando se vuelve visible a la gran mayoría de ciudadanos se produce por varios motivos. Básicamente por el eterno autobombo de los propios festivales y galas de entrega de premios, y por la defunción de alguno de sus implicados. Y perdonen la expresión, pero resulta grotesca la situación de desconocimiento e incluso de profunda desmemoria en la que nos vemos envueltos en este País cuando nos referimos al arte que va más allá de la asimilación propagandística.

El minuto de gloria para un artista es paradójicamente cuando lo entierran. Esta es nuestra idiosincrasia sociocultural más profunda aunque existen en nuestro país una serie de excepciones totalmente absurdas, y me atrevo a decir que tercermundistas que quiero mostrar en esta revista. Centrémonos en la música electroacústica realizada en España y/0 al resto de vanguardias sonoras enmudecidas o manipuladas por las altas esferas. Cuando muere uno de estos compositores, no hay minuto que valga.

Hija excéntrica, así la consideran muchos conservadores (en el sentido semántico de la palabra “conservatorio”) directores o dirigentes de lo relacionado con la música seria, academicista y contemporánea. La electroacústica ha sido y es una anomalía reducida a simple anécdota exótica y no precisamente porque en la actualidad ciertos procesos creativos primerizos han quedado totalmente superados.

Conviene definir brevemente música electroacústica, pues muchos desconocen esta “rama” de la música contemporánea, tristemente minoritaria, pero rebosante de grandes ideas no mucho tiempo atrás. La polémica comienza con la propia definición. Existen tantas controversias como músicos pero para que todos comprendan, me atreveré a decir que la música electroacústica en general deviene de la música clásica, en su vertiente temporal (contemporánea), pero que en su composición musical se centra en la investigación de los sonidos, más allá de las partituras y la notación musical, siendo el desarrollo tecnológico parte importante de su desarrollo con la producción de sonidos eléctricos. Se crearon estudios inmensos como si fueran laboratorios científicos donde se investigaba manipulando los sonidos con las técnicas más modernas de la época: se usaban cintas magnetofónicas para grabar y reconfigurar sonidos (música concreta),  y también las primeras computadoras colosales para generar la primera música electrónica (los estudios del NWDR en Colonia). Sin esta tecnología, desarrollada durante la II Guerra Mundial,  y el posterior desarrollo de la informática, nada habría sido igual. Por ejemplo, algunos de ellos estuvieron muy interesados en las ondas sonoras producidas por radio.

Los grandes nombres de la experimentación derivada de la música “seria”, fueron Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Edgar Varesè, Alvin Lucier, Pauline Oliveros, Morton Subotnick o el español exiliado Ramón Sender (hijo del ilustre escritor). Estos tres últimos nombres fueron los fundadores del influyente San Francisco Tape Music Center, en 1962. Todos fueron discípulos de los últimos compositores y maestros académicos, herederos de la tradición clásica pero con una idea ya rupturistas con la deriva  anquilosada de la música contemporánea.

Quiero mencionar la existencia de la Asociación de Música Electroacústica de España (AMEE) fundada en 1987, siendo su primer presidente Eduardo Polonio, y a la que le dedicaremos un “capítulo” especial. Esta asociación ejerce un apoyo a músicos y a la difusión de sus obras.

En otras entregas daré a conocer a una serie de compositores nodulares que invirtieron toda su vida en la investigación y la creación sonora. Hablaremos sobre programas de radio, intentaremos entrevistar a algunos de sus presentadores para que nos formen sobre estas otras músicas que han seguido caminos y derroteros paralelos al academicismo y oficialidad. De manera inhabitual, algunos de estos compositores han llegado a ser respetados en el mundo de la música tradicional ya sea por su auténtico poder imaginativo en la composición o bien porque la amplitud de miras en algunos centros y conservatorios varió para bien, hace ya algunos años.

¿Quienes fueron los precursores del vanguardismo sonoro en España? ¿Los que rompieron con los viejos moldes de composición? Pues hay más nombres de lo podríamos pensar, y ninguno de ellos se detuvo ante el escepticismo, cuando no desprecio, de muchas autoridades (no olvidemos los años de dictadura durante cuatro largas décadas).

Nadaron a contracorriente en un mundo artístico que no reconocía sus trabajos, y también tuvieron que luchar frontalmente en solitario, porque no existió una auténtica escuela ni apoyos importantes como sí ocurrió en otros países. Tardamos unos años más, como siempre, pero se llegaron a construir algunos estudios de investigación sonora. Así pues, haremos una radiografía del panorama de la creación experimental en España durante el siglo XX.

Nombres como José Luis Castillejo, Eduardo Polonio, Luis de Pablo, Juan Hidalgo, Armenteros, el tristemente fallecido Joan Brossa, al que le dedico humildemente este artículo, o la muy reciente desaparición de Miguel Ángel Coria, merecen más reconocimiento y ser difundida su obra en programas de radio (no minoritarias) y programas de televisión. Lamentablemente en televisión solo hay espacio para la mediocridad vetando todo lo que se acerque al pensamiento crítico.

¿Habría que hacer un programa llamado “Electroacústica Shore”? Bromas aparte, hay necesidad de que se sepa que en nuestro país había músicos que siguieron el movimiento Fluxus o el happening, y que tuvimos a nuestros propios Stockhausen o Cage. Incluso tuvimos inventores excéntricos que aportaron (sin suerte) inventos tecnológicos (aunque solo fuera a nivel teórico) para uso sonoro, como el caso singular y surrealista del cura Castillejo,  personaje que merece docenas de libros explicando su historia y que la historiografía anglosajona debiera hacer mención.

Por todo esto, y por la búsqueda de libertad, en cierto modo, a través de su trabajo artístico, tenemos la obligación moral de reconocer y aplaudir a todos estos creadores, porque como explica Fernando Millán, algunos de ellos lucharon contra la venenosa cultura administrada que neutralizaba, reconducía y domaba la música de vanguardia en España.

La finalidad del ruidismo como movimiento estético consiste en la oposición a los atractivos de las formas sonoras ya hechas de antemano, las consideradas como tradicionales. Pero deberíamos preguntarnos si en la actualidad el ruidismo como género contundente y visceral por antonomasia ¿es aún el gran movimiento de reacción capaz aún de cambiar la música?

Lo que conocemos como noise es la antítesis de la tradición y lleva años dando muestras continuas de que es algo  más que una dicotomía entre formalismo y antiformalismo.

A nadie se le escapa que lo aséptico, digital, cristalino y limpio copa la mayoría de carteles de eventos relacionados con la música experimental y electrónica. Los más pesimistas pueden pensar que el  salvajismo se convirtió en estridencia pulida, apta para oyentes de museo. Otros, en cambio, consideran que este hecho no es determinante y que existe aún una especie de  corriente subterránea que permite que el hervidero cultural underground aún se mantenga activo.

No olvidemos que fue el primer intento serio de renuncia a toda ilusión de realidad musical impuesta, expresando de forma deliberada la deformación de los sonidos más allá de lo que encontramos en la escucha de los sonidos que nos rodean, y la apropiación de desechos o elementos exógenos para la tradición musical. Es decir, no es una simple representación de los sonidos naturales (incluyo los maquinales) de la  sociedad capitalista de principios del siglo XX hasta nuestros días.  No es una mera translación sónica del orden, aparentemente caótico, de nuestra sociedad presente, donde partes interesadas prefieren  guardar las formas, diluyendo, ocultando y domando la visceral lucha de clases que se libra a diario.

Va más allá, y de forma deliberada, por contraposición a lo dominante, y se enmarca en un tipo de análisis subjetivo donde la interpretación de los sonidos mantiene una tipología ideal para la práctica burguesa, la máxima del arte como evasión para alcanzar la belleza. La frase “el ruido es bello” es un ejemplo máximo, y significa que se inserta en el sistema operativo de la gran máquina musical de propaganda.

De una forma completa y consecuente, la búsqueda de la emancipación frente a esa “realidad” impuesta, es nuestra quintaesencia, porque la corporeidad y el movimiento debe ser buscada de otra forma más radical y rupturista. Hay que volver a los orígenes para despojarnos de ciertas ideas que solo adornan superficialmente lo que significa generar ruidos como medio de expresión.

La “fisicidad” de los sonidos gira en torno a lo intenso, lo metálico, lo denso, y lo abrasivo; como ejercicio puramente subversivo. Y su seña de identidad es el culto a la exaltación irreverente de una creatividad plena enfrentada al poder, justo lo contrario a la definición de un movimiento creado por unos insatisfechos pequeñoburgueses que actuaban en los momentos previos a la Primera Guerra Mundial.

Los objetos sonoros naturales (incluidos los sonidos estridentes provenientes de las fábricas, motores, artilugios mecánicos e instrumentos electrónicos) son, primero idolatrados, y luego deformados deliberadamente para enfrentarse a esa realidad adulterada y falsa que afirma constantemente que los sonido de la naturaleza son los ideales para trabajar con ellos, pero los de la hormigonera de una obra son inaceptables.

Solo cabe preparar las bases de este cambio mental sin ceder a una descripción integradora y más dócil de la realidad, tal y como puede establecer R. Murray Schafer, más o menos fiel a la transcripción sonora del mundo como objeto sonoro.

Con el noise ya  no se realiza una reproducción “realista” de la naturaleza, la que comparte solo una parte de los objetos sonoros existentes, sino que se vuelca en sustituir esa realidad vigente por otra. O más que sustituir, en representar lo que algunos quieren ocultar o despreciar.

Simplemente es otra manifestación cultural y concepto de mundo sonoro, que deja de ser compatible con la oficialidad y el orden inoculado en cada uno de nosotros.

No es de extrañar que los bienpensantes discípulos de las academias, esos mismos que adoran los intonarumori de Luigi Russolo, al escuchar discos de músicos actuales autodidactas y underground, se llevan las manos a la cabeza (mejor dicho a las orejas) porque consideran firmemente que sus representaciones son simplistas, y vulgares; puro arte “feo” que olvida, por expresarlo de alguna manera,  la eufonía musical, las atractivas formas armónicas, y las tonalidades; destruyendo todos los valores musicales heredados desde hace siglos. Y porque implica un  rechazo frontal a la idea dominante de lo que se considera culto y placentero.

El ruidismo podría tener más proximidad al punk mediante un potente nihilismo pero no autodestructivo, sino destructor. Por lo tanto no es escapista, ni tampoco nihilista, como algunos puedan pensar. La base está en la transformación total mediante el abandono de la complacencia estética, y en la búsqueda de la destrucción de las falsas ilusiones burguesas que han predominado durante décadas nuestra  sociedad. Aún existen cadenas y grilletes, pero no son todas de metal.

El rechazo a la tradición, y los convencionalismos que emanan del orden social es una premisa fundamental. La única tradición respetable es la que proviene del futurismo y de las ideas emancipadoras. La preocupación sobre el devenir del ruidismo radica en que finalmente sea reconocido como válido por el propio sistema, dando lugar a vacilaciones en algunos activistas del noise.

Preguntas como reflexión: ¿Existe ruptura si algunos de los artistas actuamos patrocinados por grandes bancos privados en sus ciclos culturales? ¿Tenemos otra salida? ¿Qué tipo de realidad sónica estamos construyendo con la práctica experimental? ¿Operamos de forma inconsciente al servicio del poder? Estas son preguntas para un debate sano y necesario. Si no lo abordamos la  clase dominante seguirá construyendo su verdad, objetiva en apariencia.

A través del Estado y de sus aparatos ideológicos la oligarquía ha modelado la conciencia de los hombres, troquelando su visión del mundo de acuerdo con la verdad de  sus propios intereses como clase. Y en ese trabajo de moldeamiento de conciencias, el arte, concretamente los músicos han jugado siempre un papel ambivalente, y dual.

Si por un lado el poder se ha valido del arte y los artistas para conformar una determinada concepción del mundo, al mismo tiempo, el arte y los artistas, también han jugado un papel de punta de lanza en cada momento en que el viejo orden se estaba viendo superado por otro mundo nuevo, y otras concepciones radicales que surgían de sus propias entrañas.

De modo que el arte del poder establecido ha tenido como oposición en cada período histórico de transformación, lo que podríamos denominar “el contrapoder del arte”, abriendo nuevas rutas, nuevos horizontes y conquistando nuevos ámbitos de poder en lo cultural. Y de esta lucha, o permanente tensión entre el arte del poder y el contrapoder del arte, es cuando surgen, desde las contradicciones, las escuelas artísticas, las corrientes, o las tendencias.

Más preguntas para el debate: ¿Qué naturaleza de clase  y rasgos tiene ese contrapoder musical que denominan experimental en sus distintas caras? ¿Cuál es el papel del ruidismo en ese contrapoder?

El papel del músico adquiere un doble significado. Si por un lado vive de y apuntala el orden establecido, por el otro, su peculiar colocación en ese mismo orden social, le permite reconocer y dar forma al núcleo indeleble y excepcional que se esconde en el caos de su tiempo.

Frente a una realidad histórica que para la generalidad de los hombres está deformada en lo cotidiano, por una sucesión de acontecimientos efímeros, superfluos e irrelevantes que acompañan y envuelven el centro nodular, donde la colisión de fuerzas sistémicas está decidiendo el destino de la sociedad, al “genio artístico” le corresponde quintaesenciar esa realidad oculta a ojos de la mayoría y hacerla visible en su obra.

Mucho antes de que los hombres tomen conciencia de ella o de que los filósofos lleguen a comprenderla y teorizarla, los artistas ya están operando sobre esa nueva realidad. El punk, la música industrial, el techno, el rap, y en este caso, el noise son un claro ejemplo de ello.

La autonomía personal del músico experimental, otorgada por el poder para que ensaye con nuevas formas y se adentren nuevas vías de investigación, no debe edulcorar ni el mensaje ni la actitud de ruptura contra el poder. No olvidemos que el arte en todas sus variantes es un elemento de propaganda al servicio de los Estados.

Todo producto cultural es deudor de su contexto histórico. Se produce de las relaciones de producción vigentes en él, y a su vez se desarrolla en relación a ellas. Cualquier producción artística no es sino el reflejo en la conciencia del hombre de una existencia social históricamente determinada por las relaciones de producción de ese período.

Pero esta relación no es ni mecánica ni unidireccional. A su vez, el arte opera e influye también en el desarrollo de esa existencia social, rompiendo con las viejas formas y modelos, abriendo el camino hacia el establecimiento de nuevos cánones y concepciones que, en su desarrollo, corresponden con las nuevas formas sociales más avanzadas que están pugnando por nacer. Y a la música experimental, concretamente el ruidismo como hermano bastardo, le corresponde un papel fundamental para que en ese camino artístico hacia nuevas concepciones y entendimientos de la música, no acabemos en el lado incorrecto (reaccionario), o sea, el de la tradición burguesa.

El ruido como medio de expresión no convencional supuso una fuerte ruptura con la tradición artística, pero lamentablemente no llevó este conflicto a la lucha de clases en un sentido creativo y de organización, sino de destrucción derrotista, cuya finalidad consistía en oponer sin transformar. Mayoritariamente los músicos hemos seguido esa línea, y la fagocitación está a la vuelta de la esquina.

Pero no hay que restar la importancia histórica que en estas últimas décadas estos sonidos han tenido como género musical  que lo que intentaba era llevar a un callejón sin salida al viejo arte burgués. El problema es que mientras se intentaba, se  apropiaron de nuestros postulados y sonoridades, dotándole de esterilidad y docilidad que nos está costando desprendernos. Hay esperanza si primero sabemos reconocer y mostrar las mentiras del ideal de arte que difunden desde el poder la alta burguesía, y si comprendemos que la verdad que nos venden es únicamente su verdad.

Ya lo plantearon otros como Arnold Hauser, hay que volver proponer un cuestionamiento radical a las concepciones culturales y artísticas vigentes. El mundo burgués aún no ha estallado en mil pedazos, su mundo ordenado, lógico y previsible intenta modelar lo que no le pertenece y le atemoriza. Lo que era inmutable ya no lo es, y el ruidismo es la única vía desde un punto de vista liberador para muchos de nosotros. Es la mejor de las opciones estéticas para acabar con el jardín de la vieja cultura conservadora.

La ruptura debe ser total ya que caer en los brazos del viejo orden musical solo servirá para rejuvenecerlo. Ese es el mayor de los peligros. No podemos ser parte del púlpito de una convención programada por los comisarios culturales de la oligarquía financiera. Estamos en la representación de una época agonizante donde la ruptura radical de todos los valores estéticos se muestran con un género llamado ruidismo o noise (como quieran denominarlo). No debemos permitir que se anexionen nuestra realidad sonora. El resultado de sus práctica significa que nos tienen miedo. Aún hay esperanza.