De manera ineludible la tradición musical culta de occidente ha establecido como una necesidad para que un movimiento musical o una obra sea considerada de interés que diga algo nuevo, que presente algo novedoso en su contenido o en su discurso. Por ello los creadores, en nuestra tradición y en particular desde el romanticismo tardío, justificamos con frecuencia nuestras creaciones con alguna forma de aparato teórico que acredite aquellos aspectos que nos separan de lo anterior, de tal manera que lo tradicional resulta ser la reivindicación de la innovación. Y lo vemos como lo más natural: aportar algo nuevo se convierte en un requisito de lo artístico.

No voy a entrar aquí en valorar los discursos que desde Wagner a hogaño han sustentado mis ilustres colegas; menos aún proponer mi propia justificación de lo que de novedoso pudiera haber en mi obra. Pretendo en cambio reflexionar sobre la razón de este fenómeno y aventurar alguna hipótesis sobre su origen y sus razones históricas.

I. ¿Acaso la novedad es necesaria?

Creo esencial partir de la siguiente premisa: la novedad no es a priori una necesidad musical. Los antropólogos coinciden en admitir que la música, sin que sepamos cabalmente para qué sirve, es una de las cosas que acompañan a lo humano. Es bien sabido que no hay sociedad sin música, ni humanidad sin música, ni ahora ni en el pasado conocido. Pero la evolución del discurso musical, por lo que se puede observar, tiende a ser lenta, como lo es la del lenguaje –con el que tantas veces, ¡ay!, se ve emparentada la música- o las formas de ornamentación que se dirigen a la vista (arquitectura, cerámica, textil, etc). Así lo comprobamos en cualquier sociedad preindustrial; no es que los cambios no existan, es que se dan sin premura.

Se dirá que lo que describo es sencillamente lo natural en aquellas manifestaciones artísticas que se sustentan en la tradición oral, y es así en efecto. Pero también vemos cómo han evolucionado lentamente músicas a las que no les falta aparato teórico o recursos de escritura cuando se precisan. Pienso en algunas música orientales, en particular la indostaní, la karnática, la china y sus derivadas, la persa, la indonesia… Admitámoslo: la novedad musical no parece necesaria para la sociedad.

II. ¿Desde cuándo, dónde y cómo se ha dado el ansia de novedad?

Me parece claro que esta característica del arte occidental, y concretamente de la música, no se ha producido con idéntica intensidad en los últimos siglos. Parece que se da algún tipo de alternancia entre los periodos de empuje, revolucionarios, dinámicos en la cantidad de aportes, que se compensarían con otros de esencia clasicista, más ponderados en originalidades. La turbulencia de las vanguardias del siglo XX ha podido crear la ilusión de una aceleración continua que creo que la perspectiva ya permite poner en cuestión: ni toda la música de importancia era vanguardista, ni la sucesión de oleadas innovadoras podía mantenerse indefinidamente.

Y si miramos más atrás, ¿de dónde arranca este fenómeno? Claramente ha habido otros picos de afán innovador: el primer barroco, el renacimiento, el Ars Nova… Este último me parece particularmente importante para lo que deseo comentar. El Ars Nova sería la primera ocasión en la que se plasma conscientemente un deseo de ruptura con lo anterior, una afirmación de la novedad como valor musical.

III. Vitry y sus circunstancias

Cuando Vitry inventa la etiqueta Ars Nova (c. 1320) certifica el gran paso que se había dado en la forma de afrontar el tiempo musical. La mensuración del nuevo estilo supuso la creación de la identidad de la música occidental al permitir un control riguroso de la sincronía, una exactitud en los acontecimientos verticales, lo que redundaría en la escritura armónica. ¿Qué supone este cambio respecto a lo anterior? Principalmente la desacralización del tiempo musical, que deja de estar al servicio de la palabra divina –con el tiempo ello permitirá el desarrollo de la música instrumental y la idea de la música pura- y elimina la heterofonía de las texturas usuales. Es ahí donde nace la especificidad de la música occidental, que está en el tiempo más que en la organización de las alturas, y con ello se da origen a la necesidad de renovación del discurso musical.

No creo que este fenómeno generado en los albores del siglo XIII se deba exclusivamente a razones musicales. Es un vuelco en la concepción del tiempo que parte del medio urbano y que tiene su traducción sonora. Es un tiempo laico que se ha impuesto por la misma época, como muestra el historiador Le Goff; es durante la primera mitad del siglo cuando en Flandes y el norte de Francia se instaura el tiempo del reloj. El tiempo es medido y comunicado por el reloj del ayuntamiento, en detrimento del campanario de la iglesia o el convento. Es un tiempo no medido por los astros -los antiguos dioses- o por un sol variable según las estaciones, sino por un instrumento mecánico que permite que las jornadas laborales de diciembre y de junio sean equiparables. Es un tiempo sindical, un tiempo preindustrial, un tiempo a la medida del ciudadano y no dictado por la naturaleza. Este tiempo laico coincide en su nacimiento con el nuevo tiempo musical.

IV. El tiempo a la medida del hombre y la reflexión sobre ello

La coincidencia del concepto de un tiempo objetivo, de duraciones similares independientemente de la estación y un tempo musical independiente de la palabra ha generado consecuencias. La música se convierte en el terreno en el que el artista vuelca la forma de vivir el tiempo de su época, de su sociedad y en última instancia de su propia persona. Ello se refleja de manera diferente según los momentos históricos y las sensibilidades de cada momento; veamos algunos casos. A la sociedad que adora lo mecánico como es la del barroco va a corresponder una música que se rige por una pulsación que tiende a ser invariable. Al mundo del romanticismo, que aprecia el tiempo psicológico va a corresponder un tempo musical que se adapta a los afectos, se acelera o se detiene como lo hace el tiempo percibido sentimentalmente. Con la Teoría de la Relatividad van a coincidir los tempi superpuestos o la diversidad de pulsaciones de un Ives, Stravinski o Nancarrow. Seguro que al lector se le ocurre algún otro ejemplo a su gusto.

Los creadores occidentales y los teóricos han puesto el acento en la organización de las alturas. Es algo heredado de los tiempos de la armonía de las esferas. No parece que se haya generalizado en cambio la idea de que la música tiene, entre otras, la función de servir como terreno de reflexión sobre el tiempo vivido. Y sin embargo el tiempo sensible se plasma en la música de cada momento, y el compositor culto, consciente o inconscientemente refleja una ideación del tiempo.

¿Por qué la música de creación ha de decir algo nuevo? Creo que quien me haya seguido hasta aquí ya conoce mi respuesta. Desde la ciencia –la física en particular-, desde la economía, desde la psicología, desde cualquier área relevante de la actividad humana se modela, se remodela la vivencia del tiempo. Ello se plasma inevitablemente en el discurso musical. Pensar en una música que no aporte novedad alguna en el momento de ser ideada es pensar en una música intrascendente, o en una música que corresponde a una sociedad que no varía de forma apreciable de una generación a la siguiente. Claramente no estamos viviendo en ella.

Volvemos a estar en campaña electoral, y la cosa pinta fea, me refiero a las cosas que dicen unos de otros, las zancadillas en las redes, las acusaciones indemostrables. Lástima que el debate de ideas sea escaso, por no decir nulo. En ocasiones, uno trata de participar aportando algo, sin sectarismo… y acaba dudando de la utilidad de tal empeño.

Más de una vez me he visto en la situación de hacer de portavoz de los compositores para exponer aquello que el sector demanda de los administradores públicos. Lo hice, por ejemplo, en aquellos encuentros que se hicieron coincidiendo con el extinto Festival de Alicante. Ahora, a petición de JAM (Junta de Autores de Música), una asociación a la que no pertenezco pero que por razones que no me corresponde cuestionar me ha juzgado adecuado para el caso, he redactado un breve informe destinado a los partidos que concurren a las elecciones. Me consta que ha llegado antes de iniciarse la campaña a PP, PSOE, IU, UPyD, Podemos y Ciudadanos. Creo que también llegará a los partidos que no tienen implantación nacional. En todo caso, es de suponer que no servirá de mucho, mas si quien esto lee tiene deseos de conocerlo, no tiene más que continuar la lectura ya que el documento reza así:

Demandas del sector de la composición contemporánea

Presentación:

El gremio de los compositores de música contemporánea, sinfónica, clásica actual, o como se la quiera llamar, tiene algunas demandas específicas y a ellas va enfocado este breve informe. No se hará aquí hincapié en cuestiones más generales como la petición de bajada del IVA cultural, o que se vuelva a ser compatible cobrar una jubilación y percibir los honorarios por los derechos de creación intelectual. Dichas cuestiones, sin duda relevantes, nos preocupan, pero vamos a centrarnos aquí en lo que atañe particularmente al sector de la música de creación.

I – Creación y difusión.

Introducción:

La composición de música contemporánea depende de la iniciativa pública ya que la privada es casi inexistente en nuestro país. Será cuestión de estimularla a medio plazo con una ley de mecenazgo u otras medidas, pero hoy por hoy esta situación no va a variar y por prestigio cultural y por el entorno europeo en que nos situamos las administraciones públicas han de velar por que se mantenga esta actividad, de la que prácticamente nadie puede vivir, pero que supone un trabajo importante que no se compensa con la mera satisfacción vocacional.

Propuestas:

1. Incentivar la presencia de la música de creación española actual en todas las orquestas de titularidad pública (estatal, autonómica y otras), así como en los festivales de música generalistas (Festival de Granada, Santander, etc).
2. Volver a establecer un festival internacional para la música contemporánea. Desde la desaparición del Festival de Alicante, en la actual legislatura, la música de creación española ha quedado fuera del mapa internacional. Ni críticos, ni organizadores de conciertos y festivales, ni editores tienen dónde acudir para saber lo que se hace en nuestro país.
3. Procurar a nivel estatal una mayor diversidad en cuanto a las propuestas existentes. En la actualidad, el CNDM, dependiente del INAEM, gestiona la práctica totalidad de las iniciativas sobre música contemporánea. Su dirección tiene UN criterio, con el que se realizan encargos, se contratan grupos y se difunde esta música. Se echa en falta una multiplicidad de orientaciones dada la enorme variedad de planteamientos estéticos ahora existentes.
4. Dentro del sector de la música contemporánea, desde la desaparición del CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea) en la pasada legislatura, la apuesta por los medios tecnológicamente avanzados, o ya tradicionales (electroacústica, informática musical…) ha quedado desamparada. Faltan estudios atractivos y difusión de lo que ahí se produce. Los conciertos que se programan se hacen con los medios del S. XIX!!!
5. Falta apoyo en el exterior. El Instituto Cervantes, los agregados culturales de embajadas, y la “Marca España” parece haber apostado por la proyección de una imagen de nuestro país, una imagen de pandereta. Se potencia el flamenco, mientras se tiende a excluir otras manifestaciones menos populares, como la música contemporánea. No ocurre lo mismo en artes plásticas, literatura, etc.
6. Desde hace lustros España está ausente de las organizaciones internacionales que mueven la música contemporánea. Concretamente la ISCM (Sociedad internacional para la Música Contemporánea), en la que España jugó un papel relevante en sus inicios no cuenta con presencia de nuestro país (es el único del entorno europeo que está ausente). Ello se ve agravado por la inexistencia de editores (de partituras y fonográficos) fuertes que pudiesen desarrollar una labor de representación de los autores españoles. Es urgente que el Ministerio de Cultura tome cartas en este asunto y se termine con la orfandad de los compositores españoles.
7. Los medios de comunicación de titularidad pública (RTVE y autonómicas) apenas prestan atención a la música contemporánea. La presencia continua de música comercial no se ve contrastada con una oferta variada como puede ocurrir en los países de nuestro entorno. Es algo que convendría corregir ya que no sólo se priva a los autores e intérpretes de este género de una fuente de ingresos importante, sino que igualmente impide a la población del acceso a la cultura de su tiempo y especialmente a quienes no viven o pueden desplazarse a una gran ciudad donde esta música esté presente.
8. La ya señalada ausencia de editores musicales importantes es un mal endémico de la cultura española que se remonta al renacimiento. Los intentos que recientemente se hicieron de crear un tejido de industria cultural que paliase esta deficiencia se ha topado con una política errática de subvenciones (especialmente por parte de las comunidades autónomas) y se ha visto golpeada muy seriamente por la crisis. Una política de difusión de las obras que no cuente con la colaboración de este sector parece condenada al fracaso. No es por tanto de recibo que se hagan encargos condicionados a que no medie un editor, mientras se pagan sin rechistar las facturas de los editores extranjeros. Al contrario habría que potenciar la presencia de la música en partituras y grabaciones en bibliotecas y centros culturales. Solo así se saldrá del colonialismo cultural en que hoy nos movemos.

II – Enseñanza; propuestas:

1. Facilitar a los docentes los cambios de clases y la obtención de permisos para poder asistir al estreno de sus obras, a congresos y para formar parte de jurados nacionales e internacionales.
2. Revisar la importancia exclusiva que se da al trabajo académico. Un profesor que no practica su profesión acaba sin nada que enseñar, especialmente en los niveles profesional y superior.
3. Eliminar las trabas lingüísticas establecidas en muchas autonomías. Un profesor de música tiene que enseñar bien música. Que hable sueco, gallego o chino es poco relevante en esta materia. Además el trabajo profesional se desarrolla en un ambiente internacional en la que la gente se ve forzada a entenderse en cualquier idioma, cuanto antes se enfrente el alumnado a esa realidad, tanto mejor.
4. Fuera de la enseñanza profesional resulta prácticamente inexistente la presencia de la música clásica actual en la educación obligatoria y en secundaria. Frente a la omnipresencia de la música comercial, no se incluye algún tema que haga referencia a lo ocurrido en música sinfónica después de Falla. Así nombres como Gerhard, de Pablo, Halffter o Guerrero son perfectamente desconocidos, como sus obras, por quienes sí han tenido noticia de sus equivalentes literarios o pictóricos.
5. Incluir la música actual en los estudios de los instrumentistas a todos los niveles. No es raro el caso de cantantes e instrumentistas formados en conservatorios que no tienen ningún contacto con la música de su tiempo en su periodo formativo.

III – Laboral, fiscal, etc.

1. Darse de alta como autónomo de manera permanente resulta en la práctica inviable por los bajos ingresos que reportan encargos y derechos de autor. Es menester crear una formula para pagar como autónomo de manera proporcional a los ingresos reales y no con una cuota fija, como se hace actualmente.
2. Crear un marco adecuado para la autoedición. Dada la ausencia de un editor de partituras de verdadero peso en nuestro país, los compositores optan con frecuencia por la autoedición, pero se encuentran con muchas dificultades a la hora de poder alquilar los materiales de sus obras a las orquestas, al no estar registrados como empresas.
3. Acabar con los contratos de edición que se convierten en eternos. El autor descontento con una editorial o que desea recuperar su obra para ofrecérsela a otra no puede verse atado, como ocurre actualmente, por contratos que ni siquiera acaban con la muerte del autor, sino que se prolongan mientras la obra genera derechos.
4. Dar acceso a los autores a las grabaciones de sus obras realizadas por las radiotelevisiones públicas. Hoy, el autor que desea emplear una grabación de su obra para editarla en video o disco ha de pagar unos cánones difícilmente asumibles para poder emplear comercialmente esos registros. Dicho canon debe ser simbólico, o gratuito. No está de más mencionar que desde el ERE realizado en RTVE se han convertido en escasas las grabaciones de música contemporánea, creándose una carencia documental importante que nada sustituye.
5. Los ingresos producto de la composición son con frecuencia muy irregulares. Tras años de ingresos mínimos se puede producir un periodo bueno en que se acumulan encargos o premios en un solo año fiscal, lo que se grava impositivamente sin tener en cuenta la irregularidad ya mencionada. Seguramente otras profesiones se ven afectadas da manera similar por altibajos sin que el fisco de una fórmula que no resulte injustamente perjudicial para el profesional afectado.

Vivimos bajo la maldición de la frase de McLuhan: el medio es el mensaje. Un cambio de perspectiva brillante en su momento, pero que asumido hasta sus últimas consecuencias está generando monstruos; en lo que nos ocupa, programaciones monstruosas. Es necesario que se retome el control, que la música no pierda el protagonismo en festivales y temporadas a favor de fantasmadas publicitarias. Me explico.

Al hilo de mi anterior artículo en esta sección me ha llegado algún comentario con consideraciones a tener en cuenta, y alguna me ha llamado la atención. Según me comentan, la financiación pública de los eventos musicales se ha recortado de manera notable a causa de la crisis. Bueno, a causa de la crisis o aprovechándola, según se quiera ver. En consecuencia su pervivencia depende, ahora más que nunca, de la taquilla, de que se haga caja, de conseguir llenar a toda costa. Mi interlocutor hacía hincapié en que la programación de música contemporánea puede poner en riesgo la recaudación, y dar al traste con todo el proyecto. ¡Qué peligro, sin duda! Pero bajo esa amenaza se pone en peligro el sentido de lo que debe ser la oferta cultural realizada desde las instituciones públicas.

Aceptemos -aunque casos se han visto- que los conciertos de música de nuestro tiempo no favorecen que el publico acuda en masa, deseoso de comprar entradas y abonos, y permita que duerma sin temor el organizador de eventos culturales, seguro de su cuenta de resultados. Pero es que no se trata de eso, sino de construir una programación juiciosa. ¿Cómo es posible que haya temporadas privadas más integradoras del repertorio contemporáneo que muchas que dependen de las arcas públicas? Pongo por caso Ibermúsica, que acoge repertorio de la segunda mitad del XX, y no precisamente a Pärt o Glass, rancios comodines a los que nuestra Orquesta Nacional ha dado carta blanca, y uno tras otro, oiga… U otros inventos creativos que miedo dan y que se verán más adelante.

La obsesión por vender a toda costa propicia el uso de la publicidad con una intensidad nunca vista en estos lares. Oigo cuñas radiofónicas, veo anuncios en el Metro; nada que objetar, salvo que parece que ni el programa, ni los intérpretes son suficiente reclamo, son ocultados. Hay que vender un nuevo producto, ser agresivos, que no parezca que se quiere llevar al público a un concierto al uso, sino a un acto transgresor. Así los publicistas, los gerentes de las orquestas, se devanan los sesos para resultar creativos. La OCNE, en la temporada pasada, se inventó unas revoluciones inexistentes: la programación amparada en tal rótulo resultó más contrarrevolucionaria que otra cosa. Ahora atacan con “Malditos”, y nos encontramos unos carteles que rezan “maldito Mozart”. ¡Caramba, qué provocación! ¿Pero a quién se quiere engañar? ¿Va el público joven, al que se supone que se pretende cautivar, a identificar a Mozart con un roedor de dibujos animados? Ni pelucas empolvadas y puñetas, ni esto. Me pregunto si llaman también maldito al compositor estonio antes citado; quizás al impulsor del minimalismo sacro le cueste entenderlo.

En definitiva, ¿qué se busca? ¿Que las orquestas y festivales sean un instrumento cultural insertado en la sociedad de su tiempo, o convertirlas en algo casi oculto bajo un reclamo publicitario que se convierte en la marca? ¿Se favorece la creación de un público informado que seleccione entre una paleta de opciones diversas lo que prefiere escuchar, o se prefiere el que acude, en rebaño, a por una sobredosis de sinfonías de Chaikosvky, como se ha visto esta primavera? Por supuesto poner la cultura al servicio de la mercadotecnia no es algo que aqueje a la música de manera exclusiva. Resulta reveladora la entrevista a Guillermo Solana -director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza- publicada recientemente por El País. El titular es lapidario: “El gran público solo quiere ver lo que conoce y conoce cuatro cosas”. Cierto; aplíquese a lo que el público quiere oír. ¿Cuándo se entenderá que defender la cultura no consiste en alimentar eso precisamente, sino en ofrecer una mayor variedad? Que no puede faltar lo actual, como ya comenté respecto al Festival de Granada, y no me refiero a los sucedáneos de músicas pretéritas: Orff, Piazzolla o los minimalistas antes citados. Claro que se puede innovar en la forma de atraer al público. Véase el éxito enorme del ciclo Bach-Vermut, que organiza el CNDM, que ha sabido crear un público para los conciertos de órgano y poner en relieve el estupendo instrumento de que dispone el Auditorio Nacional de Madrid. Pero no se engaña, la música no se esconde, es la obra de Bach lo que se va a escuchar en un ambiente relajado.

Ejemplo de lo contrario lo tenemos en el concierto que la OCNE anuncia para su próxima temporada: Video Games Live. No se sabe nada del contenido musical, lo que antaño se llamaba “obras”. Sí que interviene la Orquesta y Coro Nacionales de España, bajo la batuta de Emmanuel Fratianni. Su contenido se “explica” con el siguiente texto en spanglish:

VGL es el poder e intensidad de una orquesta sinfónica mezclada con la emoción y la energía de un concierto de pop y la tecnología e interactividad de un videojuego, todo ello completamente sincronizado con sorprendentes efectos visuales y clips de tus juegos preferidos. Este evento te permitirá disfrutar con tu familia o amigos, seas o no jugador, de la pasión de los éxitos de venta más recientes o de la emoción de recordar los clásicos con los que creciste. El preshow incluye diversos concursos y sorpresas y para completar una experiencia redonda. Are you ready to play?

I’m not.

Cuando el INAEM decidió que la crisis achuchaba mucho, y España no podía permitirse el lujo de pagar un festival dedicado a la música de creación -me refiero a Alicante, por supuesto- hubo reacciones de preocupación e indignación. No fue algo unánime en el gremio: a mi me da igual porque no me han programado nunca, dijo alguno encogiéndose de hombros. De inteligencia o visión, no podía encogerse, resulta evidente. Otros protestamos por escrito (me consta que no he sido el único) y de palabra. Tuve la ocasión de hacerlo junto a algunos compañeros de la AMCC (Asociación Madrileña de Compositores), con su presidente Sebastián Mariné, ante el Director General, Miguel Ángel Recio; no olvidemos su nombre.

El argumento fundamental para la queja era que eliminándolo se deja a nuestro país fuera del mapa de la música contemporánea, y que lo que se proponía a cambio (potenciar la presencia de la música contemporánea en otros ámbitos; ya sabemos en lo que ha quedado) no sustituye en modo alguno un evento concentrado en unas fechas y en un lugar. Resulta inviable traer al director de otro festival, a un editor, a la prensa especializada del extranjero, a actos dispersos. Se nos quiso vender que ya se haría un festival más general que agrupase las diversas artes en sus vertientes de vanguardia: teatro, danza, video, música y lo que se quiera imaginar. Algo en la línea de lo que se hace en Edimburgo, se nos dio a entender. Y si te he visto no me acuerdo.

Otra de las maravillas de un mundo sin festival al que agarrarnos sería la potenciación de la música de creación en los festivales ya existentes y no especializados en lo vanguardista. Recuerdo haberle recomendado a Recio que mirase especialmente la deriva del Festival de Granada, que supo en tiempos maridar lo antiguo y lo moderno, lo conocido y lo nuevo, la tradición y la innovación… y que se estaba decantando por los programas precocinados que traen los agentes, sin marcar una línea propia, un criterio que justifique el pomposo nombre de “Festival Internacional de Música y Danza de Granada”. Se nos aseguró que se tendría especial cuidado en que hubiese presencia de la música contemporánea. Ya.

Tengo entre mis manos el programa del festival de este año, en que se celebrará la sexagésima cuarta edición, entre el 19 de junio y el 10 de julio. La gran apuesta nacional consiste en repartir las 32 sonatas de Beethoven entre nueve pianistas españoles, más bien jóvenes –excelentes los que yo conozco, todo hay que decirlo- así como quien da de comer a las palomas. Tutto Beethoven, o como prefieren llamarlo Beethoven con acento español, que ya ha sonado bajo los auspicios de CNDM en Burgos, con mayor sentido y sin tanta alharaca.

Vamos a lo nuestro. A menos que se me haya pasado algo, no veo ningún encargo. Quizá huyan de la estrenitis y repongan algunas de las partituras de los muchos autores españoles vivos –hay donde elegir entre diversas generaciones y estilos-; pero por más que miro, nada de nada. ¿Y autores difuntos, pero recientes? Tampoco parece que tras Falla o Turina haya algo que merezca la pena mostrarse. Tal vez, siendo un festival internacional, no se programe con miras a lo español, sino que sean los nombres de los autores renombrados, como los que han recibido el premio “Fronteras del Conocimiento”, los tomados en consideración. Pues tampoco; viene Wim Mertens, y punto.

Como el Sr. Recio dejó el cargo en octubre pasado, habrá que suponer que este festival se ha hecho siguiendo sus directrices. Confiemos en que el año que viene, quizás con la excusa de la reciente muerte de Juan Alfonso García programen algo suyo, rodeado de sus principales alumnos: Paco Guerrero, Manuel Hidalgo, José García Román o José Mª Sánchez-Verdú. De lo contrario, como dice la canción de Agustín Lara, Granada, / tu tierra está llena / de lindas mujeres / de sangre y de sol, y de que haya música contemporánea, mejor nos olvidamos.

Traigo acá algunas ideas que, con medios modestos, podrían sacar del olvido lo mejor de nuestra música. Pero antes, y ya que estamos en periodo electoral –municipales y autonómicas- un poco de despotrique contra los regidores o candidatos a serlo, que bien se lo merecen. Con permiso, procedo.

Si alguien conservaba cierta ingenuidad, producto de la juventud o de la candidez rusoniana, y cree que nuestros políticos tienen algún interés por lo cultural, debería desengañarse. Para ellos la cultura es algo muerto, a lo que sacar provecho económico y/o de imagen. Muestra de ello han sido las pesquisas tras los restos de Cervantes de la alcaldesa cuyo nombre no quiero mentar. La excusa, vale la pena recordarlo, era dinamizar la economía del barrio madrileño de las letras, propiciando que los operadores turísticos incluyan la visita al lugar de los despojos como parte de los paquetes que ofrecen a los visitantes. Y todos contentos.

El fiasco, previsible, ha resultado monumental: han dado con unos huesecillos de dudosa procedencia. No critico a los técnicos embarcados en la aventura, supongo que no hay financiación para investigaciones de fuste, y sí para eso. El magro resultado no ha impedido el revuelo mediático, publicitario, mostrando en el telediario de la hora de comer las momias de los niños encontrados: daba gloria verlo. No tengo noticia de que ningún intelectual se haya felicitado por la búsqueda, y sí de que se hayan choteado. Para muestra el discurso de recepción del premio Cervantes por parte de Goytisolo, o las respuestas a la tontuna periodística por parte del académico Rico.

Ojo, hay otros que por un papel que dice que a Lorca lo mataron como siempre se supo, pretenden poner patas arriba media provincia de Granada, a ver si dan con él. Quienes traen esa murga se ven de izquierdas, claro. Nunca entenderé la manía de las reliquias, y menos las laicas. Los enterramientos que se hacían dentro de las iglesias buscaban la proximidad con el resto de algún santo, ya que se colocaba alguna reliquia bajo el altar. Como los santos van a resucitar el día del juicio sí o sí, situarse cerca da seguridad de ser llamado por la trompeta convocante, y no quedar marginado. Algún privilegio similar esperarán quienes se afanan en identificar los huesos de los famosos. En todo caso, que no pretendan darle un sesgo racional, no lo tiene. Otra cosa es aprovechar para montar un parque temático o el “Centro de interpretación de la ejecución de Lorca”. Entiendo a los parientes del poeta, contrarios al rastreo.

Volviendo a los desvelos de la alcaldesa por dinamizar la economía local con la cosa cultural, se me ocurren algunas iniciativas que podrían adoptarse para sacar partido al patrimonio musical: dándole vida, publicidad y conocimiento. Lo que sugiero está pensado para Madrid, pero sería fácilmente acomodable a Sevilla o Valencia, se me ocurre… o cualquier otra de nuestras ciudades. Por lo menos no creo que sean ocurrencias absurdas, caras e inviables, como las de cierto candidato a regidor que pretende hacer batallas navales donde apenas hay agua, evocando las fiestas que para regocijo del monarca melancólico montaba el castrato Farinelli (y lo hacía más en Aranjuez –donde tendría algún sentido- que en El Retiro).

La capilla de la corte: Será por iglesias… pues se elige una de tantas que sobran en el centro de la ciudad, con acústica aceptable, para convertirla en el lugar de trabajo y exhibición de un pequeño coro (8 voces serían suficientes) dedicado al repertorio (fundamentalmente religioso, pero no sólo) de nuestro siglo de oro. Así la música que pudo escuchar Cervantes sería accesible a vecinos y turistas de hogaño. Ese coro podría acompañar al culto, si el obispado acepta que suene algo distinto de las ñoñas canciones postconciliares. Así podría escucharse a Tomás Luis de Victoria, que fue vecino de la Villa, o a Francisco Guerrero, Alonso Lobo, Cristóbal de Morales, Mateo Flecha… Vamos, seguramente lo más excelso que se ha producido en la península. Además de financiarse con conciertos, el coro podría ofrecerse para bodas, bautizos, funerales y celebraciones privadas.

El museo del teclado: Parece como si uno de los mayores genios de la historia del teclado no hubiese vivido en Madrid, y no hubiese compuesto por aquí sus 555 sonatas. Por supuesto me refiero a Scarlatti, Doménico. Mi segunda propuesta lo tendría como eje. No era español, dirá alguno, con más ignorancia que verdadero patriotismo. Pues es muy discutible, oiga, y aunque no lo hubiese sido, ¿acaso no sacan pecho en Inglaterra de haber acogido a Haendel? Pues sí, tienen la Haendel House Musesum; y en Dublín le dedican un festival por aquello de El Mesías. En Paris, lugar de exilio de Chopin, existe el Salon Chopin… Los ejemplos se pueden multiplicar. Si Scarlatti no fuese razón suficiente, deberían incorporarse los nombres de Soler, Nebra, de Albero… El museo acogería una exposición de instrumentos, retratos, manuscritos y un pequeño auditorio con un clave, un fortepiano y un piano moderno, para poder hacer también Albéniz o Lanchares, que no todo ha de ser vetusto.

La casa de Boccherini: En línea similar a la propuesta anterior, se debería dedicar un espacio, con su quinteto residente más algún refuerzo, a Boccherini, la figura clave junto a Haydn de la música camerística del clasicismo. Cayetano Brunetti sería otro madrileño de adopción cuyos cuartetos y quintetos merecerían ser puestos en relieve: tocados, grabados, editados. Y a hablar sin complejos del clasicismo madrileño, que no será el vienés, vale, pero ignorarlo y no sacarle partido es de lerdos.

Me temo que si nuestros políticos se dignan pensar en la música madrileña del pasado seguirán creyendo que lo suyo es más zarzuela y organillo, que no es que me parezca mal, pero habiendo otras opciones, por qué no considerarlas. En una de estas dinamizan la economía y todo.

En el editorial del pasado mes de febrero, Sul Ponticello se hacía eco de la inauguración del nuevo espacio para conciertos parisino: la Philharmonie. Uno de los primeros conciertos realizados en tan espectacular recinto fue la Nuit du raga, más de cuatro horas y media dedicadas a la música clásica india. Durante la velada pasaron cuatro de los grandes maestros del raga, culminando la sesión con la presencia de Hariprasad Chaurasia, un extraordinario flautista poseedor de una técnica para el desarrollo del raga sin parangón. Además hubo presencia de las dos grandes tradiciones: la carnática y la hindostaní en la misma sesión; todo un lujo que puede disfrutarse hasta el próximo mes de julio en este enlace.

No puedo sino ver con envidia cómo los parisinos pueden disfrutar de un espectáculo de esa naturaleza. Comprobar cómo hay lugares donde las músicas cultas o populares de otros lugares del planeta se ofrecen con la mejor de las presentaciones posibles. Mientras, en España, nos hemos quedado fuera de ese circuito, al que accidentalmente nos asomamos por un corto periodo de tiempo. Sí, al igual que nos hemos quedado fuera del mapa de la música contemporánea al carecer de un festival digno de tal nombre, también lo estamos de la World Music, o música étnica, especialmente cuando esta es un producto refinado.

Atrás quedaron los tiempos –qué poco duraron- en que se podía ver un gamelán indonesio, una ópera china, teatro kabuki, giróvagos danzantes o cualquier otra manifestación de similares características. Fue sobre todo en el arranque del Festival de Otoño de Madrid (que era de otoño y no una cosa rara, parece mentira tener que decirlo) cuando se rompió el aislamiento imperante, trayéndose compañías a brindar sus espectáculos a un público entusiasta. Algo que debería ser normal en una capital europea.

Hoy puede resultar costoso desplazar una gran troupe, con músicos, bailarines, actores, instrumentos y decorados… Aunque siempre se puede contar con el apoyo de las embajadas y dar sentido a esos intercambios culturales que suelen firmarse en los acuerdos diplomáticos con otros países y que no parece que se plasmen en música que se pueda asociar al exotismo…  Pero no siempre es necesario mover grandes efectivos. Volviendo a la música india, por la que tengo especial querencia, tres o cuatro personas pueden ser suficientes para un recital de gran calidad. Recuerdo hacia finales de los años 70 un concierto en El Retiro madrileño con Ravi Shankar y Alla Rakha… Eran los años de la movida, y no sólo se hacía pop.

Mientras las músicas del mundo están prácticamente desaparecidas de los grandes escenarios, estos se han abierto al flamenco. ¡Para qué queremos músicas remotas y bailes de allende nuestras fronteras si aquí tenemos lo más grande que existe! Así, cantaores, bailaoras y maestros de la guitarra se prodigan por auditorios y teatros a cual más enorme. Como si el flamenco no tuviese en España su propio circuito, y locales idóneos donde ofrecerse, quizás sin la asepsia y la espectacularidad de los recintos destinados a la música clásica, pero donde por ambiente, horario y entorno se logra que el duende se materialice más fácilmente. A todo esto, no parece que otras manifestaciones del rico folklore español disfruten, ni de lejos, de una presencia comparable. El merito de la exclusiva programación de flamenco en los locales públicos más selectos parece que recae en la Junta de Andalucía, que paga por ello. Lástima que no se pueda contrastar la grandeza del flamenco comparándola con otras manifestaciones culturales del mundo mundial. Sería formidable, ¡ea!

Que la figura del compositor (o compositora, se entiende) pinte cada vez menos es algo a lo que uno, que pertenece al gremio, se ha hecho a la idea hace tiempo. Desde la extinción de la crítica musical, somos socialmente invisibles. Tampoco en las publicaciones que van a remolque de las discográficas se percibe necesidad alguna de disimular cómo se han convertido en “industrias culturales” en su acepción menos cultural. Los conciertos se anuncian dando poca o nula presencia a las obras, y muy discreta a los autores; el interés de lo que se quiere vender está en otro lugar. Da la impresión de que el compositor estorba, y si está vivo no digamos.

Uno, que está visto que es ingenuo, pensaba que con todo algunos territorios se reservarían siempre para el protagonismo del compositor. Los festivales especializados, por ejemplo -no volveré hoy sobre esa herida- o las entrevistas en conciertos radiados en vivo. El que suscribe, que entre otras cosas ha hecho algunas transmisiones de conciertos, piensa que cuando se estrena una composición resulta poco menos que inexcusable entrevistar al autor durante el intermedio… Dedicarle todo el tiempo o una parte del tiempo disponible es asunto que quien está a cargo de la locución debe considerar. Poner un disco para rellenar no es una opción.

Ya son varias las ocasiones en que últimamente he escuchado transmisiones de conciertos en Radio Clásica de RNE en las que habiendo un estreno no se ha entrevistado al autor de la obra que acaba de sonar, por más que se encuentre en la sala. No daré detalles, datos concretos, ya que sin conocer las circunstancias se me podría escapar algún aspecto que justifique lo que se hizo; conviene ser prudente. Pero no puedo hacer otra cosa que mostrar mi extrañeza al comprobar que no se da relieve a quien ha escrito una obra, a veces un encargo estatal, o incluso de la orquesta titular de la radio en cuestión. Luego oiremos los tópicos de rigor de quienes dicen que darían una fortuna por haber podido conversar con determinados artistas del pasado. Fantasear con esos diálogos imposibles cuando se desprecia los que tenemos a mano es puro postureo… ¿O no?

Se me dirá que hay compositores que no dicen nada interesante. ¡Vaya, será que no escuchamos más que sabias palabras a políticos, modelos o deportistas que se prodigan por las ondas! Por el contrario, creo que la mayoría dicen cosas que distan de ser tonterías, y no sólo pueden opinar sobre su trabajo. ¿No será que interesa poco que suenen voces críticas, voces diferentes de las “autorizadas” de opinadores omnipresentes en los medios? Pero es que no estoy hablando de los medios sino de un medio en concreto, Radio Nacional, el único que dedica una emisora y su tiempo a la música culta (o como la queramos llamar).

Por supuesto, no es ajeno a lo que estoy señalando la desaparición de compositores de la plantilla de esa radio. Hace poco tiempo había muchos y prestigiosos autores en su plantilla, también entre los colaboradores más o menos habituales. Un desafortunado ERE y una renovación apresurada de personal han llevado al desnortamiento de la emisora. Por supuesto hay excelentes profesionales, antiguos y nuevos en la casa, por lo que es de esperar que todo se pueda arreglar con algo de presupuesto y voluntad. ¿Lo verán nuestros ojos? Confiemos en que así sea.

Que un grupo de música contemporánea cumpla 20 años es una buena noticia, que este sea de percusión lo es más si cabe y que se muestre tan dinámico y vital como Neopercusión merece una fiesta. Fiesta hubo el pasado 9 de diciembre, en los Teatros del Canal (sala roja) donde ante una nutrida asistencia, el grupo dio un concierto de justificado auto-homenaje. El camino no lo ha recorrido en solitario, y es justo recordar a sus muy meritorios antecesores: el Grupo de percusión de Madrid, que allá por los 70 lideraba José Luis Temes, o AMORES grup de percusió, conjunto valenciano que celebraba el pasado octubre el cuarto de siglo, nada menos.

Decir Neopercusión es decir Juanjo Guillem, ahora acompañado de Rafa Gálvez en la dirección artística. Desde su fundación, Guillem ha estado siempre presente en el núcleo de grupo, rodeado de diversos percusionistas que han ido variando; ha aportado su experiencia como solista, su conocimiento de la música de nuestro tiempo, su inquietud y una energía sobrehumana. Por ello el grupo no ha cesado de transformarse polimórficamente: ha sido dúo, trío, cuarteto, conjunto, escuela y ahora afronta la mezcla con otros instrumentos sin perder el protagonismo de lo percuciente, como es lógico.

El programa del concierto 20º aniversario fue prácticamente modélico. Se abría con ese acta fundacional de la música para ensemble de percusión que es Ionisation de Varèse. Resulta difícil imaginar mejor arranque que dicha obra histórica y siempre espectacular que dirigió con brillantez David González. La profusión de instrumentos que requiere la partitura sigue convirtiendo en monumental cada interpretación.

Resultó un acierto contar para la velada con otro director, nada menos que Nacho de Paz, para hacerse cargo del estreno en España de Con Luigi Dallapiccola, una obra de Luigi Nono, música de enorme poética que funde los instrumentos con la electrónica de una manera que mantiene su frescura a pesar de remontarse a 1979. Que semejante obra estuviese por presentar al público español puede parecer inexplicable. Ay, los programadores no siempre están atentos a tales carencias, por lo que se apuntaron un tanto quienes finalmente nos la traen.  Con esto terminaba la primera parte dedicada a la música histórica.

Para emociones fuertes, la que se produjo acto seguido, la presentación del grupo ampliado (con flauta, oboe, clarinete, saxo, piano, violín y violonchelo) además de un percusionista solista –el propio Juanjo Guillem, que oficiaba igualmente de director- y diversos percusionistas de grupo. Para este nuevo conjunto se encargó una obra que se estrenaba ahora: Wemilere del cubano Louis Aguirre. A ese compositor ya había dedicado Neopercusión un concierto monográfico en julio de 2013 en Canals (Valencia). Para quienes asistimos a aquel concierto no supone una sorpresa que el grupo haya solicitado para tan especial ocasión una obra a un autor que parece idóneo: enérgico, brutal incluso, pero sin perder un ápice de poética por afán de saturación sonora.

Aguirre tiene un imaginario propio que hunde sus raíces en los cultos ancestrales. Su música siempre exigente con los intérpretes tiene energía, magia, vitalidad, sudor, e invita al trance frenético del ritual afrocubano, fuente de inspiración primordial para Aguirre. Por otro lado, la obra no deja de presentar dentro de su brutalidad ciertas características de concierto barroco, con la alternancia de secciones de nutrido tutti en contraste con los solos del percusionista principal. La atención del oyente se desplaza de uno a otro con la fascinación de quien participa en algo cautivadoramente magnético.

Semejante grado de tensión no se podía sostener, y la última obra del programa resultó perjudicada por la ubicación. Zapis, de la autora serbia Milica Djordjevic pareció en comparación desabrida. Escrita para conjunto de 12 percusionistas repartidos por la sala, carente de fuerza y cuyas dimensiones tal vez excesivas restó brillantez al cierre un concierto por otra parte soberbio.

El público acogió las diversas obras con interés e incluso entusiasmo, ponderando con su aplauso los matices necesarios. Dada la calurosa acogida recibida habrá que confiar en que sirva de incentivo para nuevos proyectos igualmente atrevidos. Por Neopercusión no ha de quedar, estoy seguro; también es deseable que sigan siendo acogidos en salas como los Teatros del Canal e interesen a los festivales de nuestro país. Así un grupo numeroso como este, que mueve un instrumental importante, podrá seguir siendo visto aquí y allá, con y sin crisis.

En este, y algún artículo que le siga, pretendo abordar la necesaria revisión de la autoría musical, un concepto desbordado en múltiples facetas, donde reina una total confusión, dándose casos de usurpación manifiesta. Es algo que ocurre frecuentemente con los recuperadores, editores o arreglistas entre los que se dan casos de auténtica autoría –la orquestación de Ravel de los Cuadros de una exposición es el ejemplo por antonomasia- y otros de evidente abuso, en ocasiones propiciado desde las propias sociedades de autores. Aquí se va a tratar sobre qué convierte a alguien en autor en la actualidad, empezando por lo más pedestre, el dinero, algo tan relevante como escandaloso.

Resulta tautológico afirmar que se puede considerar autor a quien cobra como tal, y en ello las sociedades de gestión de derechos son determinantes. Desde que admiten el registro de obras mediante la grabación, en lugar de la partitura, las vías de acreditación de la condición de autor se han tornado tan laxas que desfiguran el propio concepto de autoría. A fin de cuentas la sociedad de autores no es un colegio que vela por la profesionalidad, su función es recaudar y distribuir lo recaudado. Pero en la nómina de compositores de tales sociedades encontramos nombres de personas que jamás han escrito una obra original. Han adaptado, transcrito, reconstruido obras del pasado. Una labor musicológica meritoria y necesaria, muy encomiable y que naturalmente debe remunerarse de alguna manera. Como los derechos de los autores reales han prescrito, ¡zas!, se les endosa una nueva autoría a efectos remunerativos, aunque naturalmente las obras tengan que seguir apareciendo encabezadas por el nombre del autor real. Un caso conocido es el del célebre Romance Anónimo, del que Narciso Yepes no tuvo empacho en reclamar la autoría, y registrar la obra como Juegos prohibidos por más que haya grabaciones y ediciones que preceden a su nacimiento en varios lustros. Milagros aparte, recuerdo la conversación con un erudito gregorianista que hablaba de sus versiones como algo autoral; se le había escapado un buen pellizco con un disco que fue superventas y cuyas versiones no había registrado a tiempo. A mi pregunta sobre si había un gregoriano de autor, contestó que por supuesto que sí, sin pestañear.

Para los que somos del gremio sinfónico -apelativo singular en la SGAE para los compositores de música clásica, por más que muchos jamás usen la orquesta- esto del dinero puede parecer algo lejano… lo que se llega a percibir de autores es tan insignificante, que en el mejor de los casos supone un complemento a otra actividad, la realmente alimenticia. Sin embargo, donde unos sólo ven miseria otros han generado un negocio de cifras millonarias que incluso se llega a servir de la especial protección a lo sinfónico habilitada para paliar el escaso rendimiento que produce habitualmente. Para ello hay que hacer arreglos, o desarreglos. El resultado es que muchos de los compositores con más poder hoy en la SGAE merced a los votos acumulados en función de sus ingresos, no han escrito una nota propia en su vida. Los hay que ni siquiera han escrito una nota, ni propia ni ajena, como veremos, y sin embargo hablan en nombre del colectivo autoral, incluso de los sinfónicos.

Es sabido que los derechos de explotación de las obras de creación se extinguen. La cosa varía según los países; para España es a los 60 años de la muerte del autor; del último superviviente, cuando son varios. Parte importante de los ingresos de la SGAE venía de las zarzuelas, pero irremediablemente el género chico ha pasado a formar parte del dominio público. Mas alguien vio la luz, e imaginó la forma de alargar artificialmente la vida productiva de las vetustas partituras: basta con hacer una edición revisada, que alguien firma convirtiéndose en coautor de la obra. Todos se benefician: ya que los autores reales fallecieron hace mucho, el revisor percibe el 100% de los derechos, y la SGAE sigue haciendo caja con una obra de éxito asegurado por la tradición. Sólo hay que convencer a los teatros de la conveniencia de emplear las versiones remozadas, cosa a la que hubo cierta resistencia. Para darle empaque oficial se creó en 1989 el ICCMU (Instituto Complutense de Ciencias Musicales) cuya labor ha cubierto otras facetas, pero en la que sobresale el casi centenar de zarzuelas que se han recuperado. En su catálogo se comprueba como musicólogos, directores de orquesta o compositores –muchos antiguos consejeros de la SGAE- son los firmantes de estas ediciones. Podría cuestionarse una especialización algo sobrevenida para afrontar la edición crítica de alguno, pero son profesionales de amplia trayectoria. Bien distinto es el caso de revisores de dudosa solvencia musical aunque generosamente retribuidos que se encuentran en el mundo audiovisual, en lo que se conoce como la rueda de las televisiones; un asunto que saltó a los medios hace tiempo, y que  está en el origen de la convulsa historia de la SGAE posterior a la presidencia de Teddy Bautista.

Desde que las emisoras de televisión ampliaron la parrilla a las 24 horas del día, se ha rellenado la franja de poca audiencia con tele-tiendas, adivinos y espacios musicales. Hay que poner mucha música, y hay que pagarla; recuérdese que se remunera mejor si es sinfónica sujeta a derechos, esto es contemporánea. ¡Quién lo iba a decir, resulta que ahí hay negocio! Los responsables de las cadenas encontraron un procedimiento para recuperar parte la factura millonaria de la SGAE. Eso se consigue creando una editorial propia, y emitiendo exclusivamente lo editado por esta. Es normal que cuando un autor publica, ceda parte de sus derechos a la editorial, hasta un 50%, en concepto de gastos de edición y promoción. Esto puede resultar razonable en el caso de editoriales tradicionales, de partituras o fonográficas. Lo que han hecho las cadenas es crear falsas editoriales que no editan nada, cuya única finalidad es que se firmen los contratos para pasarlos por el registro de la SGAE y así recuperar gran parte de lo abonado. Conviene aclarar que el porcentaje lo cobra la falsa editorial en todas las difusiones de la obra, aunque sea en otro medio. ¿Qué autor da su trabajo en semejantes condiciones? Nadie. Claro que si no se compone, sino que se genera sin esfuerzo un producto ad hoc para tipo de explotación, eso ya es otra cosa.

Obviaremos la cuestión de si es lícito y ético el retorno de derechos de las radiotelevisiones; en todo caso es legal. Se ha generado un negocio en torno a unas productoras y unos pocos nombres que copan el mercado surtiendo a las emisoras de grabaciones que pasan por la falsa editorial: es la famosa rueda. Se verá mejor con un ejemplo paradigmático, que dista de ser único: un video de Televisión Española emitido en múltiples ocasiones. En él se ve a una joven interpretando La isla alegre de Debussy. Si se bucea en la base de datos de la SGAE, la obra aparece con dos autorías, la evidente del compositor francés, y ¡oh sorpresa!, la de Gloria Tubío Grajera, ligada a la interpretación del video por la pianista Judith Jáuregui. Como no podía ser de otra manera aparece como editor de esta última versión la Corporación Radio Televisión Española S. A. Repasamos el vídeo con la partitura y nada permite inferir alguna labor de autoría ajena a Debussy. El arreglo resulta fraudulento. ¿Quién es Gloria Tubío, a todo esto? Busquen una partitura suya, una reseña de un concierto, una foto subiendo a un escenario… no existe tal cosa, porque no se trata de ninguna autora. Esta fantasma es la madre de un pianista, y él sí ha generado obras, tantas que ensombrece a Mozart, a Bach o a Telemann en sus momentos más fecundos. Manuel Carrasco Tubío, así se llama, ha registrado 522 obras entre los años 2006 y 2012, una cada cuatro días. Su madre, menos productiva, 275 en el mismo  periodo, ¡sólo una a la semana!

Cabe preguntar por qué la SGAE a aceptado semejante situación, y lo que es peor, no la ha investigado cuando la estafa ha sido denunciada. Lo primero es una omisión comprensible: se recauda. Lo segundo hace sospechar la connivencia con unas prácticas mafiosas y perjudiciales para el colectivo autoral. A la vista de la inacción, el asunto ha llegado a los tribunales, donde se dilucidará. Ya ha caído por ello el presidente que aireó el asunto, Antón Reixa, y el siguiente, que únicamente ha amagado con hacer algo al respecto, no va a completar su mandato. El poder de los votos acumulados por los autores implicados en la rueda controla la SGAE, la tiene secuestrada.

A todo esto, ¿qué ha reportado el vídeo de La isla alegre? Es difícil saberlo con exactitud –la SGAE no hace públicos estos datos- pero podría superar los 40.000 €; o sea que por una obra de la que no ha escrito una nota, la falsa autora se embolsaría lo que muchos compositores sinfónicos no cobran en toda su vida. Se sabe por un documento interno de la SGAE que se filtró que esta señora no había registrado obra alguna antes de 2007 pero se ha embolsado en seis años más de un millón de euros en concepto de derechos. Las cifras de su hijo casi quintuplican la cantidad. Las mismas cuantías, son las que recuperan las televisiones del canon pagado a la SGAE.

No parece necesario insistir en lo que supone el expolio del repertorio histórico. Las obras de dominio público no deberían ser explotadas impunemente. Tampoco es lícito que se lucren unos autores o falsos autores, monopolizando un negocio que debería estar abierto a todos. Pero lo más grave es que esta práctica roba a quien siendo autor legítimo de una obra, de emitirse esta por algún medio de difusión, va a cobrar mucho menos de lo que le correspondería, ya que el grueso del pastel se lo llevan unos pocos, la rueda, dejando únicamente migajas a los demás. Quedarían por matizar otros aspectos, como la captación de los intérpretes que ignoran que van a ser cómplices necesarios de un engaño; ¿cómo lo van a imaginar, si tocan a Bach, Beethoven, Albéniz o Chopin? Desconocen que habrá que arreglar sus obras para poder pasarlas por TV. Esos asuntos muy turbios nos alejan del propósito de las presentes líneas que era tocar a rebato sobre quién se hace pasar por autor. Continuará.

Supongo que mis lectores saben lo que es una tablatura. Por si no fuese el caso recordaré brevemente lo esencial: esa forma de escritura musical, en boga durante el renacimiento, permite interpretar la música sin conocimientos de solfeo. Señala mediante gráficos o cifras las posiciones de los dedos en un instrumento para obtener el resultado apetecido. A diferencia de la música escrita gracias al solfeo, no se aclara qué debe sonar, sino cómo hacerlo. Existen tablaturas muy complejas: la del laúd chino indica con precisión con qué dedo se pisa qué cuerda en qué traste mientras otro dedo igualmente determinado de la otra mano pinza de un modo concreto la cuerda en cuestión; todo ello en un único ideograma. Ignoro si resulta sencillo de leer, aunque intuyo que pueda no ser el caso.

Volviendo a occidente, con el tiempo el sistema de tablatura decayó, prevaleciendo el solfeo, considerado más práctico. Siempre ha quedado un reducto de grafías para aquellos que por alguna razón no han sido alfabetizados solfísticamente. Es conocido el caso, insólito, de escritura vocal del tenor Pavarotti: incapaz de leer una partitura, quien desarrolló una técnica personal de signos que le ayudaban a memorizar las melodías. En el terreno de la música popular, urbana o como corresponda llamarla, ha resurgido la tablatura en forma de cifrado de acordes acompañado de signos para indicar las posiciones de la mano en el mástil de la guitarra. En otro terreno, al precisarse una comunicación musical con las computadoras, hubo de ingeniarse una forma de tablatura que se pudiese traducir a solfa: de ahí se desprende el práctico MIDI. Sí, los primitivos IBM y el señor Pavarotti eran igualmente refractarios al solfeo.

¿Y qué ventajas supone el solfeo, por lo visto tan difícil de aprender? Que determina de manera precisa lo que ha de sonar, sin detenerse en los procedimientos. Presupone del músico el conocimiento técnico para lograrlo; es un paso hacia la abstracción: hágase sonar esta nota o este acorde, viene a decir. Además, el solfeo permite tocar una misma música pasando de un instrumento a otro diferente, cosa impracticable con una tablatura. Incluso informa a quien no toca ese instrumento sobre lo que ha de sonar, algo esencial, por ejemplo, para la persona encargada de ensayar un conjunto, vulgo director de orquesta. Por ser evidentes, no me detengo a enumerar las virtudes pedagógicas o para el análisis inherentes a semejante sistema, al que podemos calificar sin exageración de universal.

¿A qué viene todo esto? Responde a mi preocupación ante la deriva que, de unos años a esta parte, ha tomando la escritura musical, al emplear de nuevo recursos que se asemejan a las tablaturas de antaño. Ello se debe a las llamadas “técnicas extendidas” -formas no convencionales de tocar los instrumentos para obtener sonoridades inauditas-, tan frecuentes en la música culta actual. Su uso obliga a plasmar en la partitura las instrucciones para llevar a cabo acciones complejas, resultando insuficientes las clásicas indicaciones verbales que han acompañado a la notación tradicional, como mismamente sul ponticello, que sirve de nombre a la publicación en la que escribo. No, ahora se trata pasar el arco con una presión determinada por un lugar hasta hace poco inverosímil, o palpar un nodo en una cuerda cuya posición se indica con una altura diferente de la que se produce. Que suene nota, acorde, llanto de gaviota, crujido o soplo, esa notación no lo aclara. En los vientos se indica mediante el oportuno dibujo una posición de embocadura junto a una digitación harto inusual… ¿Saldrá un microtono, un multifónico, un gemido de ballena o la risa de una hiena? La partitura no lo indica.

Mientras la instrucción, verbal, gráfica o la que proceda, se acompañe de notación musical al uso (también hay un “solfeo extendido” con cuartos, tercios o cualquier fracción de tono ya que no es algo cerrado) resultará posible juzgar si el efecto corresponde con lo que el compositor desea. Mas si se omite ese detalle, cosa frecuente, no hay forma de saberlo. Se me dirá que a veces no es posible, o práctico, anotar eso. Vaya, entonces va a ser igualmente poco práctica una solución que presenta importantes inconvenientes. Por desgracia los signos empleados no garantizan un único resultado: distintos sonidos pueden obtenerse con una misma digitación… Habrá que adjuntar una grabación para despejar posibles dudas. Recuerdo haber trabajado con un director especializado en la obra de un afamado compositor actual, pionero en estas lides; en los ensayos surgían frecuentes problemas, los más se resolvían satisfactoriamente… para algunos hubo que esperar a que el autor viniese a aclararlo. Ya es mayor el hombre, y no va a estar ahí siempre para resolver las incertidumbres.

Además surgen inesperadas sorpresas ante instrumentos ligeramente diferentes del previsto; pienso en concreto en los vientos, y en un problema que tuve hace años. En una de mis obras, hay un pasaje con multifónicos de clarinete. Indiqué las posiciones idóneas para producirlos, así como el acorde deseado. El intérprete encargado de estrenarla disponía de un instrumento de recentísima factura: el llamado clarinete perfeccionado, afortunadamente caído en desuso tras una breve popularidad. En dicho trasto se habían modificado las llaves de modo que las posiciones prescritas no cerraban o abrían los mismos orificios que en el clarinete estándar. El instrumentista optó por seguir al pie de la letra mis gráficos, haciendo lo posible por que sonasen multifónicos, que por supuesto no coincidían con lo que yo mismo había obtenido fácilmente del clarinete no perfeccionado. Lo que vengo a decir es que la música que se escribe de manera tan sofisticada se condena a ser interpretada “con instrumentos de época” ya desde el estreno; peor que instrumentos de época, de tal marca y tal modelo.

Otra forma de nueva tablatura, es la que se origina para la transformación en vivo del sonido. Los famosos patches que indican a un determinado programa informático o circuito electrónico qué ha de hacer con lo que recibe por un canal y por dónde ha de salir el resultante. Bien, ¿y con otro programa? Intuyo la creación en breve de una nueva rama de la musicología, la paleografía electroacústica, enfocada a traducir a nuevos medios lo vinculado a los que vayan quedando obsoletos.

A todo esto, ¿qué hace una directora o director de orquesta, ante notaciones tan escasamente descriptivas de lo sonoro? Mueve los brazos con la esperanza de que en el momento justo se produzca algo, cuya naturaleza no sabría precisar… Otro tanto puede decirse del jurado en los concursos de composición, confrontado no sólo a una escritura no estándar, sino a la imposibilidad de juzgar cabalmente lo que va a sonar… Por eso califico a esa grafía de oscura, porque la tablatura, antigua o moderna, es opaca en cuanto al resultado. Si no hay otra forma de llevar a efecto las cosas que marcan los tiempos, qué se le va a hacer, la escritura es un medio y no un fin, pero nadie me negará que daba gusto coger una partitura de orquesta o de grupo, y sentarse al piano a descifrarla, o ponerse a imaginar cómo debe sonar aquello. Qué cosas, ¿eh?