El presente texto tiene como objetivo formular conclusiones sobre de un proceso colaborativo que abarcó las siguientes fases, publicadas en Sul Ponticello:

1. Una aproximación crítica a la obra y el legado de Conlon Nancarrow (ver artículo).

2. La producción de Nanc-in-a-Can, plataforma de código abierto para generar canones temporales (ver artículo).

3. La organización en la Casa-Estudio Conlon Nancarrow, de un conversatorio en torno al canon temporal, la música algorítmica y el live coding, que fue seguido de un concierto de obras comisionadas para la plataforma antes mencionada.

Códigos, apertura y la descanonización de lo enlatado

El canon nunca es uno aunque a veces se le quiera parecer. Ya lo hemos mencionado, hay autores como Nancarrow cuyas ideas podrían parecer destinadas a las arcas de alguna academia, se le podría pretender canonizar, integrar a un cierta línea, encriptar dentro de alguna tradición, digamos la vanguardia norteamericana. Pero el canon es siempre paradójico, es la identidad dilatada, tardía, casi nunca presente. Lo que se tiene en el canon es casi siempre la imagen instantánea de una trascendencia, trazar que (se) escinde. Es por ello que el canon es simultáneamente fácil y difícil. En su primera dimensión, canonizar fija, intangibiliza, aparta para conservar. En su segunda dimensión lo canónico aparece como esencialmente diferencial, dinámico, vivo, se quiere siempre más que a sí mismo.

El principal problema al que nos enfrentamos es escuchar en el canon (con sus dos acepciones) lo que ya está dicho, pensar que en la imágen del nombre, dicha con aquella N mayúscula, se define y comprende la dimensión total de una obra y de un obrar. No sorprende, entonces, que gran parte de las propuestas formativas institucionales se desenvuelvan bajo el modelo de la reproducción imitativa.

Por el contrario, lo que nos interesa es descubrir detrás de la figura del hombre, como polo esquemático est(r)atificado, las ideas creativas que le subyacen y detrás de las mismas, o mejor implícito en ellas, el campo donde se desenvuelven y las energías que lo recorren. Nos interesa pues, activar las dinámicas interiores del campo y entablar relaciones diferenciales con las mismas, generar nuevas interacciones, incluso y sobre todo cuando parecería que se traiciona la intención primigenia de lo canónico por tradición.

Sobre Nancarrow se ha dicho y clasificado prácticamente todo (intelectual y materialmente), y sin embargo, todo ha quedado encriptado por la imagen totalizante que lo recubre. Se sabe, en efecto, relativamente poco del campo de ideas sobre el que trabajó, principalmente porque éste sigue aún en su mayor parte inexplorado (ya que fue inmediatamente abandonado después de la canonización de su autor). Esto se debe a que por un lado se dijo demasiado sobre él, y por otro, porque técnicamente[1], este campo había permanecido inaccesible y hermético a toda posible interacción.

Hemos desarrollado Nanc-in-a-Can con el objetivo de realizar abstracciones sobre los aspectos técnicos del campo de problemas descubierto por Nancarrow. A lo que se aspira es a liberar el trabajo creativo de la labor de cálculo, para que pueda efectuar así una exploración extensiva en este campo. Que esta plataforma sea de código abierto[2] significa, además, que todo el conocimiento vertido en ella será accesible para cualquiera que desee interactuar de alguna manera con ella.

Además encontramos que el código computacional y software de código abierto (OSS) poseen una particular afinidad con el campo y las ideas de Nancarrow. En primer lugar, porque su trabajo trata constante e intensamente con ideas y concepciones profundamente algorítmicas (cánones, isoritmos, etc.). En segundo porque estas ideas pertenecen a un ámbito donde el imaginario humano necesita expresarse a través de la máquina, ya no sólo en términos de ejecución, sino en términos de cálculo[3]. En tercer lugar, porque el código abierto propone de inmediato y como medio de desarrollo, una socialización del conocimiento nunca antes vista, donde el campo ignoto que nos interesa podría ir develándose de maneras mucho más dinámicas y enriquecedoras. Este proceso rebasa por mucho las posibilidades de la investigación individual e incluso aquellas pertenecientes a las de la comunidades académicas cuyo modelo es en ambos casos, todavía, demasiado centralizado. Por último interesa observar la co-herencia que existe  entre el replicar de la aproximación OSS y el del proceso canónico: en ambas lo que importa es la reiteración a través de lo diverso y la diversidad a través de la reiteración: la multiplicidad de tiempos tiene su exacto correlato en la multiplicidad de entidades que intervienen y convergen en el código.

En ese sentido, aproximarnos al campo nancarrow a través del código abierto ha posibilitado dos cosas. Primero, hablar del cómo de la producción de las ideas dentro al interior del campo, por ejemplo, describir con exactitud la elaboración de una multiplicidad de cánones de convergencia[4]. Segundo, extender el acceso a este campo: se favorece cada vez una relación indagatoria; es posible para cualquier interesada, elaborar un canon de convergencia sin saber exactamente cómo se implementa o, de otra manera, imaginar nuevas posibilidades a partir de estudiar los algoritmos ya existentes, arrojando, en cualquiera de los casos, luz a áreas del campo previamente desconocidas. El campo queda abierto para la imaginación creativa comunal, removiendo por un lado las ineficientes complejidades del cálculo y por otro, el hermetismo de lo canonizado.

Convergencia y relatividad

Tomemos una idea para hablar de la convergencia:

Buena parte de la relatividad de Einstein se apoya sobre el problema de la sincronía. Ésta puede ser entendida como el evento-punto donde dos series temporales se tocan.  En su famoso experimento mental del rayo y el tren, Einstein describe dos eventos (la caída de dos rayos a uno y otro extremos del tren) y dos sujetos que perciben estos eventos (una estático sobre la plataforma, otro viajando sobre el tren, exactamente a la mitad de éste).  Para el primero de estos sujetos, ambos rayos caen al mismo tiempo, es decir, ocurren simultáneamente, para el segundo ambos eventos ocurren en momentos distintos. Se concluye con esto que la sincronía no es imposible, sino tan sólo relativa: dadas dos series de eventos, no hay nada que garantice que un mismo evento ocurrirá para ellas en el mismo instante, sin embargo, dadas ciertas condiciones específicas, ambas series pueden converger en un punto que las comunica.

Con Nancarrow esto se puede pensar de la siguiente manera: teniendo un canon cuya segunda voz ocurre a un tempo más rápido que la primera, es posible concebir que haya un evento único que en la secuencia musical ocurra simultáneamente en ambas voces.  Con ello se comprende que el punto de convergencia juega las veces de un observador, una subjetividad a través de la cual la secuencia musical queda ordenada y según la cual poseerá uno u otro significado: puntos de convergencia distintos generarán músicas distintas.

La introducción del punto de convergencia, como perspectiva subjetiva “al interior” del discurrir sonoro, es una de las invenciones de Nancarrow cuyas implicaciones y posibilidades desbordan por completo su propia obra. Ontológicamente nos habla del tempo y lo tempo-canónico como elementos que pueden pensarse por sí mismos, con independencia del intencional arreglo melódico-armónico-tímbrico (y hasta cierto punto rítmico) de la música. Estos nuevos elementos (canon temporal y punto de convergencia) son en cierto sentido, meta-musicales, en tanto que resignifican los elementos armónico-tímbrico-melódicos de la voz “original”. Esta resignificación ocurre como una inversión: ya no son la armonía, el timbre y la melodía los que se sirven del tempo para llevar a cabo su intención musical, sino al contrario, el tempo y el punto de convergencia son quienes se sirven de estos. De aquí se desprenden las preguntas sobre ¿qué ha de significar la convergencia de la voces en una obra y cómo se puede jugar con ella? y con ellas, la pregunta por el observador, su posición en el espacio musical y por las distintas maneras de experimentar el tiempo y de ocurrir en él.

El espacio del tiempo

La invención del canon temporal inaugura un campo para la imaginación del tiempo en la música. Significa el punto de apertura de un orden todavía por descubrir: las ideas que en él habitan, las reflexiones posibles, sus derivas, encuentros y desencuentros, quedan aún, en su mayoría, completamente ocultas para los sentidos. Con el canon temporal no se trata de duraciones, o de la distancia entre eventos en el tiempo (concepciones relativas al ritmo), sino de relaciones de paralelismo y convergencia entre entidades relativamente distintas que se desenvuelven sobre diferentes planos. Dicho de otra manera, no del tiempo de los eventos sino de los eventos del tiempo.

El tiempo se vuelve la médula de un cierto tipo de tratamiento del material musical. Pensado en su versión más inmediatamente asequible, y ello gracias a la crítica sobre Nancarrow, se podría hablar del problema de la velocidad: ¿cómo se deforma un material a través de la velocidad?, ¿qué relaciones guarda con sus repeticiones? y ¿en qué momento pierde su identidad?

El camino de la velocidad y la identidad, por el que nos lleva este pensar del tiempo musical, remite a los problemas de la escucha y su tiempo: ¿en qué escalas temporales opera la escucha humana?, ¿qué determinaciones tiene que le permiten o no percibir e identificar relaciones entre los materiales sonoros?

Y preguntado aún de otro modo: ¿cuáles serían aquellas afectaciones del tiempo que posean la capacidad de arrojarnos hacia experiencias tendientes a lo que está más allá de lo humano y que sean, a la vez, capaces de renovar la idea de lo humano como tal: tiempos de la máquina, del número, del cosmos, etc.? Lo que se plantea es doble, por un lado revelar los supuestos límites de la experiencia coherente de humano (supuesto más ideológico que ontológico), y por otro proponer maneras de trascenderlos encontrando en lo humano lo que está más allá de lo “humano”: sus rasgos maquinales, numéricos y cósmicos. Si el planteamiento del sentido común es que el humano existe sobre un único plano temporal, entonces no hay mayor locura que comenzar a pensar en tiempos posibles, simultáneos, alternantes, para con ello remover los fundamentos de la experiencia y la supuesta coherencia del mundo.

Canon y diferencia

Pensemos al canon de manera excesiva y desbordada, pensémoslo pues en el desbordamiento que es su propia potencia: interesa su capacidad de producir diferencia.

Con su mero repetir, el canon diferencia (e.g. voz original transpuesta en alturas y tiempos), pero por sí misma, esta transformación transposicional nos parece trivial. Más allá observamos una diferencia distinta y de orden emergente.  Al escuchar el canon, se observa que sus voces generan lo que se podrían llamar diálogos, nuevos órdenes sonoros generados a partir de las superposiciones y los desfases entre sus voces. En ellos se escucha algo distinto de una serie de simples repeticiones de la voz original, y en todos los casos jamás se escucha nada que no existiera ya en la voz original.

Este fenómeno permite efectuar una transposición de tipo epistemológico sobre la voz original. Lo que antes se comprendía como una entidad temporal, ahora se percibe como un espacio de posibilidades. Lo que se percibe es el conjunto de las relaciones posibles que se desprenden de la combinatoria y segmentación entre la secuencia y sus transposiciones. Esto implica una observación atemporal de la misma, o lo que es prácticamente lo mismo, una observación de ésta en todos los tiempos posibles[5].

Dicho de manera analítica, podemos formular la producción de diferencia del canon de la siguiente manera: dado que todas las combinaciones dialógicas que se dan en un canon son, por fuerza de la repetición de una única voz original, combinaciones que se pueden generar únicamente a partir de ésta primera voz y de las funciones simples de transposición (frecuencial y temporal)[6], entonces el canon como proceso es capaz de producir un cierto tipo de diferenciaciones respecto de la voz original, y esto, en tanto que como proceso, despliega un espacio atemporal de posibilidades para la misma.

Así este diálogo canónico se puede comprender estrictamente como la producción de una multiplicidad de nuevos órdenes a partir de un orden seminal.  Se parte de la voz inicial, como de una identidad a reproducir, y se deriva de ella algo que ya no es estrictamente idéntico, pero que es isomórfico[7]: el espacio de posibilidades es la voz como entidad atemporal. Claro ejemplo de esto es el canon 36 de Nancarrow donde, entre otras cosas, glissandi de gran extensión (objetos del espacio de posibilidades) se forman a partir de un glissando de proporción mucho menor (objetos de la secuencia temporal).

Lo que es interesante de este modo de producir diferencia es su carácter minimalista. El proceso no requiere de elementos nuevos o diferentes para producir lo diferente, sino que lo produce con el despliegue de un campo atemporal que surge únicamente a partir de la serie temporal dada. La convergencia de estos elementos contrarios, temporal-atemporal, no es casual, es el reflejo de esta característica diferenciante que es esencial al canon.  Si la diferencia se contrapone en algún sentido a la identidad, entonces el canon realiza esencialmente esta contraposición llevándola a un grado de pureza que le permite prescindir de la necesidad de fuentes exteriores de diferencia. De esta manera el canon, como modelo contra-puntístico, o más generalmente, como modelo de un desarrollo temporal de lo “idéntico”[8], contiene y efectúa una contra-dicción productiva pura.

Más allá del canon: apuntes sobre la diversidad de entidades sonoras y perspectivas sobre su convergencia

Notas

[1] En este caso específico cuando decimos “técnicamente”, queremos decir “humanamente”.

[2] El software de código abierto (open-source software, abreviado, OSS) es software cuyo código fuente es (legalmente) accesible para cualquier persona cuyo objetivo sea estudiarlo, modificarlo o distribuirlo. Algunos  de los principales objetivos de esta aproximación a la creación de software son acelerar el desarrollo de una pieza de software, permitir la elaboración de programas más complejos a partir del uso de otros programas ya existentes (que resuelven algunos problemas específicos), e incitar a la elaboración colectiva de software y con ello a la formación de nuevas comunidades cuyos valores principales sean compartir y colaborar.

[3] Podría decirse de las capacidades intelectuales del humano, que la intuición de una idea es prácticamente instantánea (alta eficiencia), mientras el cálculo de la misma es exponencialmente lento, aumentando en relación con la complejidad de la idea en cuestión (baja eficiencia).

[4] Por oposición del hablar acerca del qué de las obras del autor. E.g. ¿qué obra tiene un canon de convergencia y en qué punto?

[5] En este sentido, el punto de convergencia es una función de tiempo que opera sobre el espacio de posibilidades de la voz.

[6] En términos matemáticos a estas funciones se las llama functores, dado que preservan intacta la estructura de los objetos que “mapean”, aquí, secuencias de frecuencia y duración.

[7] Un isomorfismo es una función (o proceso) cuyo resultado puede ser revertido. Supongamos que hay un objeto x que al aplicarle una función se convierte en y (x -> y). La existencia de un isomorfismo implica que hay una función inversa tal que es posible obtener x a partir de y (y -> x).

[8] Podríamos hablar con esto de la acepción de canon como tradición.

“Contrary to common belief, perhaps time does not keep everything from happening all at once,
but is the nucleus that holds all the mixed realities together.”
(Eleni Ikoniadou, The Rhythmic Event)

1. Presentación

En este texto presentaremos un programa compuesto por una serie de códigos de SuperCollider diseñados para producir cánones temporales como los propuestos por el artista Conlon Nancarrow. SuperCollider es una plataforma de programación que permite aproximarse al sonido desde una perspectiva algorítmica cercana al arte generativo, música algorítmica o live coding. Especularemos desde esta perspectiva los alcances posibilitados por Nancarrow y sus planteamientos conceptuales aunados al canon temporal. Para ello será necesario diseccionar, siempre desde nuestro contexto e intereses, lo que entendemos como canon temporal y sus componentes para posteriormente explicar y mostrar las capacidades del programa computacional aquí propuesto.

El programa y las instrucciones de uso del mismo pueden ser descargadas desde esta página web. En este enlace puede encontrarse un Tutorial de instalación, y un ejemplo del programa en funcionamiento.

2. ¿Por qué algoritmos?

Mantener vivo el legado de Conlon Nancarrow ha sido problemático. Los registros documentales en audio y video de lo que se podía escuchar en su estudio y con sus instrumentos son fundamentales para poder difundir y estudiar su música[1]. Sin embargo vale la pena preguntarse si es posible darle vida a la obra de Nancarrow más allá de los registros que tenemos del único contexto donde una escucha “auténtica” de la música de Nancarrow se llevaba a cabo[2]. De igual manera, ¿cómo debemos aproximarnos al análisis y entendimiento de su obra? ¿De qué modo es posible extender sus prácticas ya que nos ha legado una serie de ideas cuyas últimas consecuencias aún se desconocen? ¿Cómo desarrollar una práctica performática a partir de la obra de Conlon Nancarrow?

Primeramente debemos de establecer las condiciones actuales en las cuales se encuentra la obra de este artista. Los medios  que ahora están a nuestra disposición para escuchar la música y las ideas de Nancarrow (sin contar los documentos audiovisuales ampliamente difundidos en internet y siendo un caso excepcional el trabajo de digitalización de Trimpin) reducen su legado a reliquia de museo cuyo acceso ha quedado enormemente restringido en parte por la adquisición de los rollos y los instrumentos mecánicos por la Fundación Sacher para su conservación. Es decir, los objetos que constituyen el legado material de Nancarrow ahora descansan en el sótano de un magnate europeo que permite, una vez cada cierto tiempo, exhibirle por medio de agentes que tengan el capital (financiero y cultural) suficiente para negociar su préstamo. Esto provoca una situación específica; quienes tienen el “capital cultural” para acceder a los rollos suelen ser aquellos cuya narrativa sobre la obra de Nancarrow es convencional, muchas veces eurocéntrica, ortodoxa y parcial distorsionando y corrompiendo en lo más fundamental lo que Nancarrow, un artista bastante heterodoxo, nacionalizado mexicano y de convicción socialista, dejó detrás de sí. Esta distorsión de lo que ha sido la obra de Nancarrow se vuelve un nuevo impedimento para que generaciones más jóvenes o personas de ámbitos artísticos o culturales lejanos de la tradición académica occidental musical se aproximen a un legado vasto y, particularmente importante recalcarlo, abierto. Muchas de estas cuestiones se han abordado en la entrega anterior de esta serie y para la presente entrega rescatamos la premisa de que son las ideas de Nancarrow lo que en realidad nos ha legado, más allá de sus estudios para pianola, partituras, instrumentos, etc. Una vez planteada esta postura nos es necesario constituir un dispositivo por medio del cual las ideas de Nancarrow adquieran vida a través de otras prácticas y otros modos de entendimiento. En esta entrega vamos a abordar las posibilidades que tienen los cánones temporales como programas de cómputo con el potencial de volverse sistemas de notación computacional que extiendan los dialectos y lenguajes asociados a las prácticas artísticas del live coding y la composición contemporánea.

La razón por la cual hemos decidido usar SuperCollider y partir desde el concepto de música algorítmica y live coding es porque los cánones temporales son altamente susceptibles a ser expresados como algoritmos, inclusive vale la pena preguntarnos si no son los algoritmos un dispositivo conceptual que se aproxima a los cánones de tiempo con mayor naturalidad que el protocolo MIDI y/o el lenguaje musical convencional. Partiendo de esta pregunta debemos de enfatizar que los algoritmos son pensamientos así como se plantea en el borrador del manifiesto de TopLap[3]. Es decir, los algoritmos, de cierta manera, son un modo de materializar pensamientos abstractos tan fieles como pocos dispositivos conceptuales nos permiten. Por lo tanto, es posible considerar que lenguajes, dialectos, estilos y medios algorítmicos son de gran utilidad para extender, desde nuestra perspectiva, lo que significa y lo que posibilita la obra de Nancarrow. Sin embargo, el dispositivo que hemos ideado tiene un doble filo crítico ya que los conceptos de temporalidad que las prácticas alrededor del live coding favorecen son insuficientes para conceptualizar cánones temporales. La concepción del tiempo como un flujo irreversible, como ciclos o como una serie de causalidades y efectos establecidos por medio de procesos estadísticos y/o aleatorios contrastan con un tiempo que, desde nuestra geografía, calendario y contexto cultural, funciona como una red y/o topología en la cual distintas temporalidades no jerarquizadas operan simultáneamente. Es desde este entendimiento de lo temporal que trataremos de abordar el análisis y programación del Nanc-in-a-can Canon Generator.

3. ¿Qué es un canon temporal?

El canon temporal tiene su precedente en el canon proporcional (a veces conocido como mensural aunque ambas nociones difieren en un sentido estricto) ideado en el periodo histórico de la tradición musical occidental conocido como Ars Nova (siglo 14-15). Un canon proporcional tradicional se define cuando la información de una voz en una obra contrapuntística es reproducida usualmente de manera literal simultáneamente en otra voz con una proporción temporal distinta, usualmente a una relación 2:1 o 1:2 y en un registro de alturas distinto.

En la música de Nancarrow el canon temporal es un principio formal para poder escuchar diferencias de tempo usualmente mucho más complejas que las proporciones simples de sus precedentes. Podemos encontrar muchos cánones temporales íntegros en la obra de Nancarrow, por ejemplo el Estudio 14 es un canon temporal estricto que forma parte de la serie de “estudios canónicos” con índices 13 al 19[4].

Si ya han descargado Nanc-in-a-can y han cargado el documento init pueden escribir estas líneas de código en SuperCollider y visualizar de manera muy sencilla lo que es un canon temporal:

Ejemplo 1

Una vez que termine, pueden cerrar la pantalla o interrumpir el canon con las teclas control + punto o command + punto en OSX.

Como pueden observar en el ejemplo anterior y en el Estudio 14 de Conlon Nancarrow es relativamente fácil entender lo que es un canon temporal. En este caso estamos escuchando la misma configuración melódica a un tempo de 50 bpm y otra a 90 unidas por un componente formal llamado punto de convergencia (cp – convergence point). El cp es fundamental para los cánones temporales, es el punto donde las dimensiones temporales (la temporalidad cronológica y la temporalidad estructural) de las diferentes voces del canon son idénticas.

Estos cánones se caracterizan por generar espacios donde muchas líneas temporales se mantienen simultáneamente autónomas y en relación por medio de puntos de convergencia. Los cánones permiten graduar la relación entre objetos sonoros que presentan distintas temporalidades, dicha característica se ha denominado disonancia temporal. Esta fluidez de lo temporal permite modular la definición de tiempo en cada instancia de cada estructura canónica igualándola a la condición extremadamente fluida del sonido en un contexto musical. Por lo tanto, el canon temporal permite pensar en un tipo de música cuya materia prima no descansa en lo sonoro, sino en lo temporal.

El canon temporal es una metáfora que permite pensar en un objeto que ocupa distintos tiempos y espacios de manera simultánea o, que distintas líneas temporales le cruzan mientras este es capaz de mantener su integridad. Este es un objeto que produce una experiencia similar a la de la resonancia o la memoria pero para elaborar adecuadamente sobre esta metáfora necesitaríamos otro texto tan amplio como este para explicarlo con claridad, así que solamente dejaremos que la vaguedad de esta imagen mental estimule su imaginación.

A pesar de que este proyecto, en esta etapa, solo permite crear composiciones audiovisuales de una sola estructura canónica se debe de entender que los cánones temporales son modulares y pueden funcionar como macroestructuras, es decir unidades autosuficientes de organización, o como microestructuras que se articulan con otras estructuras canónicas. Lo que es posible en esta versión del programa es modificar las configuraciones de los cánones en tiempo real posibilitando sets de live coding que son una sucesión de cánones temporales. Para decirlo de otra manera, es posible crear un set de improvisación donde una melodía permanece idéntica pero el número de voces, la relación de tempo, transposición y posición del punto de convergencia contra sí misma difieren reconfigurando el material sonoro.

En el siguiente ejemplo vemos un cambio dramático en el objeto que habíamos creado en el ejemplo anterior con tan solo manipular el tempo, la transposición y el número de voces dejando intacta la melodía.

Ejemplo 2

4. Los componentes y sus efectos

Los componentes de un canon temporal que han sido fundamentales para el desarrollo de este software son:

Voz. Estas son voces en un sentido distinto al cual se le otorga en el contexto musical convencional. En la tradición occidental las voces suelen ser monofonías (una sola nota a la vez) que forman una polifonía (muchas series de una nota a la vez) o una homofonía (acompañamiento y melodía) o una textura cordal cuando se organizan en relación a otras. En el presente contexto una voz es la información que será iterada en distintas proporciones temporales y en distintos registros de altura. Las voces no son simples melodías monofónicas, en el caso de Nancarrow pueden ser contrapuntos en sí mismos, bloques de acordes, melodías heterófonas o homófonas con su acompañamiento incluido, al igual pueden ser arpegios rápidos conocidos como rasgueos “a la Nancarrow”, ostinati, o cualquier relación que pueda surgir de los mecanismos de organización aquí mencionados. Son, en pocas palabras, obras musicales autocontenidas con un sentido y una estructura propias. Son autónomas a la construcción canónica de la obra.

En el ejemplo 0 todo lo que esta unido por una línea y es del mismo color en la visualización es una voz. En el código del ejemplo 0 es posible observar que el tercer ‘key’ de nuestra configuración se llama voices y es un arreglo de pares que se ve así:

voices: [(tempo: 50, transp: 0), (tempo: 90, transp: 7)]

Cada voz está definida por (Tempo: Float, Transp: Float) y el número de voces equivale al número de pares como estos.

Punto de Convergencia. Los puntos de convergencia son, quizás, el componente de mayor peso y relevancia de los cánones temporales. Este es el instante donde las diferentes voces que componen un canon coinciden. Es decir, es el momento en el cual el tiempo cronométrico y el tiempo estructural de cada voz se alinean entre sí, son idénticos en todas las voces y este es el punto donde la distancia ecoica es cero. La función de estos componentes cambia dependiendo del tipo de canon. Los puntos de convergencia son indispensables para todos los tipos de cánones temporales aunque son centrales para los cánones de convergencia (Ver 5.1). En los cánones de divergencia (Ver 5.2) se encuentran al principio y luego ocurren periódicamente trenzando el canon hasta concluir en uno de estos puntos. En los cánones de divergencia su función cambia ligeramente ya que comparte relevancia con otro componente: el trueque temporal (o trueque de tempo).

En este programa el punto de convergencia está identificado por el ‘key’ cp de la función ~convCanon. El número entero que el usuario asigne en este valor es el índice del evento de la melodía. Es decir, en que punto de la melodía ocurrirá el punto de convergencia. En la visualización el cp está identificado por una línea gris.

A nuestro ejemplo 1 le podemos cambiar el punto de convergencia al último ataque de nuestra pequeña melodía cambiando aquel a cp: 11. Es posible ver el punto de convergencia marcado por una línea gris con la indicación “Point of Convergence”

Ejemplo 3

Trueque de tempo. La estrategia que Nancarrow ideó para hacer posibles los cánones de divergencia-convergencia (aquí abreviados como cánones de divergencia) fue el trueque temporal. Cuando dos o más voces comienzan en un momento de sincronía pero tienen tempos distintos comienzan a de-sincronizarse, si las voces intercambian tempos durante su trayectoria provocan que esta divergencia se revierta para subsecuentemente aproximarse y llegar a un punto de convergencia en el cual concluyen, parten para repetir el proceso o divergen hasta terminar la serie de alturas y duraciones. El número mínimo de trueques de tempo necesarios para que un canon temporal ocurra es igual al número de voces que presenta dicho canon. Nancarrow por lo general hacía cánones de divergencia-convergencia de dos voces sin embargo, teóricamente, es posible producir un canon con N número de voces y N número de trueques temporales.

Nuestra melodía del ejemplo 0 puede expresarse como canon de divergencia y podemos observar el cp al principio y al final de estas a la vez que podemos escuchar el efecto que provoca el trueque de tempos.

Ejemplo 4

Más allá de los componentes del canon temporal es importante señalar dos dispositivos teóricos que permiten analizar y determinar el tipo de temporalidad que estos producen. Por el momento, Nanc-in-a-Can no genera mediciones de estos sin embargo es una de las futuras implementaciones de este software.

Distancia ecoica. Es el intervalo temporal entre un punto estructural de una voz y su equivalente en cualquier otra. Mientras más se aproximen dos voces al punto de convergencia, menor será la distancia ecoica, mientras más se alejen del punto mayor será.

Este concepto es muy interesante ya que es inherente a los dispositivos formales que componen el núcleo del programa aquí presentado: cánones de convergencia y cánones de divergencia. La distancia ecoica evidencía la tensión temporal entre dos voces no solo por su diferencia de tempos sino por la posición estructural distinta que provoca la diferencia de tempos en el canon temporal. Es decir, la distancia ecoica es una medición que indica que cada voz está regida de manera simultánea por dos modos temporales distintos: el cronológico y el estructural.

Disonancia temporal. La disonancia temporal, de acuerdo a Margaret Thomas, es muy complicada de definir ya que es un concepto donde se deben considerar aspectos perceptivos, cognitivos, formales, métrico y musicales para poder determinarla. Es un concepto similar al de tonalidad (de igual manera, muy difícil de definir). Por un lado, los tempos proporcionales que solía usar Nancarrow determinan en gran medida lo que es la disonancia temporal de manera muy similar al entendimiento académico de los intervalos de altura. Por ejemplo, una quinta mantiene la proporción 2:3 entre sus voces. Esta lógica puede ser llevada al ritmo como lo hizo Henry Cowell con su concepto de ritmo armónico. Una rítmica de 2:3 es un poliritmo bastante usual en el lenguaje musical además de ser un intervalo muy cercano al valor fundamental del que parte. Mientras más nos alejamos de las relaciones simples como 1:2, 2:3, 3:4 y nos aproximamos a los “parciales más altos” como 60:61 o utilizamos números irracionales para crear proporciones como 2:√2 mayor será la disonancia entre voces. Sin embargo este no es el único factor, también es necesario tomar en cuenta la distancia ecoica entre voces para determinar el grado de disonancia. Es decir, este factor es dinámico y cambia dependiendo del momento de la pieza.

La distancia ecoica y la disonancia temporal apuntan hacia aquello que nos permite imaginar una especie de plano cartesiano bidimensional donde ambos ejes representan dos formas distintas de tiempo. Algo similar a lo que ha planteado Nick Collins en su interpretación de los cánones temporales[5] y reminiscente a lo que Hawking en su “Historia del Tiempo” llama tiempo real y tiempo imaginario. En Nancarrow es posible pensar en un tiempo complejo, espacializado, compuesto por más de una dimensión.

5. Categorías

Con respecto a los cánones de tiempo los podemos categorizar tomando como criterio principal la estabilidad temporal por cada voz del canon: de convergencia, divergencia o aceleración.  Estas categorías surgen a partir de la estabilidad de los tempos por voz.

Son los cánones de aceleración los que mayor grado de inestabilidad temporal presentan. Los cánones de aceleración son básicamente cánones de divergencia aunque en lugar de brincar abruptamente de un tempo a otro interpolan de manera aritmética o geométrica lo cual genera una textura temporal única y exclusiva de la música de Nancarrow. En estos últimos cánones la contraposición de ritmo y tempo desaparece ya que cuando una voz se acelera y desacelera las unidades métricas más pequeñas pueden medir más que las más grandes debido a la aceleración. Los cánones de aceleración conllevan un cálculo más detallado de las relaciones temporales entre las voces para poder llevarse a cabo, esto requiere de otro tipo de interfaces y de interactividad que por el momento no abordaremos ni en este documento ni en el programa Nanc-in-a-can.

Estas clasificaciones no son exhaustivas y por supuesto se ven rebasadas por la realidad de la obra de Nancarrow. Las hemos tomado como puntos de partida para pensar el tiempo y las relaciones temporales posibles entre distintos objetos. En realidad quedan muchos mecanismos formales y estructurales que no abordaremos y que es posible encontrar a lo largo de los estudios del compositor. De igual manera, las capacidades de cómputo de SuperCollider y las posibilidades que el programa habilita son muchísimas. Como nos hemos obstinado en reiterar, la obra de Nancarrow es vasta y todavía quedan muchas ideas y premisas por explorar.

5.1. Cánones de Convergencia

Los cánones más estables son los de convergencia, que se caracterizan por presentar su único punto de convergencia al final, y convergencia-divergencia que se caracteriza por tener su punto de convergencia en algún lugar antes del último ataque de la obra, como el Estudio 14 que hemos revisado ya[6].

Estos cánones se pueden identificar porque las voces que le constituyen no comienzan al mismo tiempo. Suelen presentar un solo cp que es un punto central de la pieza. En algunos casos, el cp es, como diría Julie Nemire, la razón de ser de dicho canon. El ejemplo que hemos estado utilizando hasta ahora es un canon de convergencia. Entonces aprovecharemos para mostrar aquí un video de un canon de convergencia en acción utilizando uno de los presets que hemos incluido como parte del programa para ejemplificar lo que es posible hacer con este.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

En Nanc-in-a-Can Canon Generator el canon de convergencia se invoca con la función convCanon y tiene un argumento con tres keys que modificar, el cp que ya comentamos, melody y voices. El elemento ‘melody’ no necesita mayores explicaciones para ninguno de los tipos de canon; cada evento de la melodía está constituido por un par de elementos: duración y altura. Los ‘keys’ particularmente importantes y los que difieren dependiendo el tipo de canon son cp, el cual ya explicamos antes y voices. En los cánones de convergencia, voices define número de voces por canon, y tempo, valor de transposición de cada voz y amplitud global por voz. El número de eventos que se determinen con los valores tempo, transp y amp determinarán el número de voces.

5.2. Cánones de Divergencia

Los cánones de divergencia-convergencia (cánones de divergencia[7]) presentan trueques de tempo entre sus voces que provocan modulaciones temporales. Estas modulaciones los vuelven inestables en comparación a los cánones de convergencia. Estos cánones comienzan en una convergencia que después del trueque temporal revierte su tendencia y eventualmente llega a un punto de convergencia, como se ha explicado con anterioridad.

Ha sido una discusión importante la implementación del canon de divergencia en Nanc-in-a-Can y sin lugar a duda es una implementación que puede ser optimizada para futuras ediciones. Hemos ideado la función divCanon que puede ser N número de voces, es decir un número cualquiera de voces determinadas por su valor de transposición y amplitud intercambian tempos dado cierto porcentaje asignado a cada tempo.

Mientras escribimos esto y revisamos el libro de Kyle Gann sobre las estructuras canónicas presentes en la obra de Nancarrow no podemos recordar ni observar ninguna que tenga un canon de este tipo con más de dos voces. La capacidad de crear este tipo de cánones con N número de voces es una de las exploraciones de las ideas de Nancarrow más importantes que este software puede ofrecer y esperamos escuchar implementaciones de esta función nuevas y creativas.

En el ejemplo 4 y la imagen 4 podemos observar como la misma melodía que hemos estado tratando empieza en divergencia, al 50% del canon ocurre el trueque temporal y finaliza en otro cp.

La función divCanon tiene un argumento con 4 keys: baseTempo, voices, tempo y melody. Melody y voices funcionan de manera muy similar a convCanon excepto voices en este caso tiene el par de valores transp y amp. El modo de determinar el tempo tiene su propia lógica ya que debemos de determinar el tempo y el porcentaje que ocupará este tempo en cada voz.

6. Software Nanc-in-a-Can

Hemos ejemplificado los principios de uso más sencillos que ayudarían a asistir la composición de obras con estructuras canónicas y asistiría a la pedagogía de dichas formas. Sin embargo estamos intentando articular los modos de organización nativos a SuperCollider con los preceptos y premisas ideadas por Nancarrow, a continuación daremos dos ejemplos de como esto puede generar densidades y texturas que reflejan un poco ambos modelos rítmicos y formales.

6.1. Generación algorítmica de cánones temporales

Hasta el momento hemos utilizado las funciones convCanon y divCanon directamente introduciendo los valores a los objetos de evento con los cuales se definen las melodías, voces y trueques temporales, para crear composiciones o dispositivos pedagógicos o analíticos esta modalidad de interacción es suficiente y adecuada. Sin embargo hemos creado 3 funciones auxiliares que permiten crear melodías, voces y trueques de tempo usando arreglos de datos lo cual nos permite generar grandes volúmenes de información generada algorítmicamente lista para ser utilizada con las funciones principales de este programa.

El siguiente ejemplo es una muestra de cómo se pueden implementar las funciones de makeMelody y makeVoices en un canon de convergencia.

Ejemplo 5

El siguiente ejemplo muestra el modo para utilizar la función en makeDivTempo y makeDivVoices.

Ejemplo 6

6.2. Funcionalidades. Las que ya están, las que faltan

Se han implementado cuatro funciones indispensables que se relacionan de manera modular entre sí y cuatro funciones auxiliares. El núcleo del programa son las dos funciones que crean los cánones temporales aquí abordados (convergencia y divergencia). La función de instrumento asiste al usuario para usar el programa orientado hacia la manipulación de código en tiempo real donde los cánones pueden ser diseñados y modificados al vuelo sin producir ninguna representación visual pero sí generando audio. La función de visualización genera, además de la síntesis de audio producida con los datos del canon, un campo visual donde la interacción de las diferentes voces puede ser observada. Adicionalmente se han creado cuatro funciones auxiliares que asisten en la producción algorítmica de alturas y duraciones que configuran la melodía (~makeMelody), transposiciones, amplitud y tempos que configuran las voces de los cánones de convergencia (~makeConvVoices), transposiciones y amplitud que configuran las voces de los cánones de divergencia (~makeDivVoices) y la función que crea proporciones temporales y los respectivos porcentajes en los cuales el trueque de tempo ocurre (~makeDivTempos). Por último hemos anexado el archivo cuyo propósito es cargar todas las funciones y procesos necesarios para este programa, un par de synthdefs que usaremos como default (uno que emula una pianola) y una serie de configuraciones de cánones pre-programadas. La explicación técnica y detallada de cada uno de estos componentes del programa se encuentra en el readMe del repositorio.

Hay muchos componentes de los cánones temporales de Nancarrow que todavía no se han podido implementar, al igual que no se han explotado todas las posibilidades que un programa como SuperCollider permite. Para el futuro consideraremos si es adecuado convertir estas funciones en clases y optimizaremos el modo en el cual se interactúa con el programa. Es particularmente importante extender y optimizar la función de cánones de divergencia ya que por el momento se encuentra relativamente limitada e inestable. Por ejemplo, no es posible crear superposición de tempos iguales en dos o más voces como muchas veces ocurre en la obra de Nancarrow, es decir, que los trueques de tempo no sean sincrónicos entre voces. Se debe de complejizar la interacción entre trueques temporales y variaciones de tempo en general. Debemos desarrollar un nuevo estrato del software que permita articular y superponer varios cánones al mismo tiempo de manera consecuente con el modo de interacción que hemos desarrollado hasta ahora. La gran deuda de este software es la capacidad de crear cánones de aceleración la cual requiere de herramientas un poco más sofisticadas que serán exploradas en el futuro. La posibilidad de live-codear cánones temporales que este programa augura es fascinante sin embargo debemos de crear APIs con mayor flexibilidad y claridad, y cuantizar mejor estos procesos para poder tener mejor control del funcionamiento de nuestros cánones en contextos donde otros instrumentos y otros modos de entender el ritmo pueden interactuar con estos. La visualización debe de mostrar datos relevantes de la pieza, mediciones de distancia ecoica y debemos de diseñar una forma de expresar y visualizar la disonancia temporal que ayude a arrojar luz sobre las características del canon. Por último desarrollaremos más funciones auxiliares que ayuden a crear tempos proporcionales complejos, una función basada en el ritmo armónico capaz de transformar valores de transposición a proporciones temporales y viceversa, y una función de transposición dinámica que permita crear patrones de alturas distintos en cada voz.

7. A modo de conclusión

A pesar de sus limitaciones este programa es bastante robusto, explícito y claro en cuanto a su diseño, manipulación y uso. Con un conocimiento mínimo de SCLang es posible diseñar melodías y expresarlas como cánones de convergencia o divergencia, lo cual es útil en un contexto compositivo o pedagógico además de la novedosa capacidad de poder crear sets de live coding con cánones temporales, una adición más a todo el enorme arsenal de recursos que se han creado para estas prácticas. Por el momento no es óptima la implementación del canon temporal al vuelo sin embargo es uno de los elementos que más nos interesa revisar y optimizar en el futuro próximo.

Este código puede ser manipulado por cualquiera y cualquier sugerencia de cómo optimizarlo o de nuevas funciones o modalidades de uso serán bienvenidas por medio del github que hemos creado para el software. De igual manera, todas las issues pendientes están siendo abordadas en esta plataforma. Este ciclo de textos y códigos es una invitación a dialogar y colaborar para enriquecer el universo de la música orientada al tiempo que Nancarrow inauguró.

Este proyecto no pretende ser una visión exhaustiva, definitiva y absoluta de lo que significa la obra de Conlon Nancarrow. Aunque se ha elaborado desde una visión crítica, tampoco pretende desvirtuar investigaciones musicológicas o tecnológicas previas, y mucho menos inhibir futuras investigaciones en el tema. Sin embargo surge en respuesta a una comprensión generalizada que tiende a producir una narrativa hegemónica y homogénea de lo que esta música es o debería ser y este software es un intento para promover una pluralidad de narrativas, entendimientos y saberes con el mismo valor y peso.

Por último, los autores de este artículo y programa nos hemos apropiado de Nanc-in-a-can Canon Generator para componer e improvisar desde nuestro contexto cultural, nuestras prácticas artísticas y nuestros intereses personales como primera aproximación práctica a las posibilidades que este programa facilita.

Les compartimos los resultados de nuestros experimentos como cierre de la segunda entrega del ciclo de convergencia sobre la obra de Conlon Nancarrow.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Madrigal / Alejandro Franco

Nanquicanones-Sinofeldmanianos / Diego Villaseñor

Notas

[1] Studies for Player Piano: The Original 1750 Arch Recordings. Conlon Nancarrow. Other Minds OM 1012/15-2. Studies for Player Piano, Vols 1-5. Conlon Nancarrow. Wergo WER 6907 2. También cabe mencionar los videos documentales creados por Jürgen Hocker de los Estudios del autor.

[2] Nancarrow nunca pensó que su música se fuera a difundir más allá de algunos amigos, colegas y seres queridos.

[3] https://toplap.org/wiki/ManifestoDraft

[4] https://www.youtube.com/watch?v=1tvwX6Fguyg

[5] https://composerprogrammer.com/research/timemapmultipleconvergence.pdf

[6] Estos dos tipos de canon presentan un grado similar de estabilidad temporal y son, desde un punto de vista algorítmico, idénticos en cuanto a su diseño. Por eso aquí son aludidos indistintamente como cánones de convergencia.

[7] Los cánones que aquí referimos como divergencia son en realidad cánones de divergencia-convergencia sin embargo la abreviación facilita su comprensión. Los cánones de divergencia (sin convergencia) teóricamente existen pero son absurdos en el presente contexto.

]]> https://3epoca.sulponticello.com/nanc-in-a-can-canon-generator-codigo-de-supercollider-disenado-para-generar-y-visualizar-canones-temporales-a-traves-de-algoritmos/feed/ 0 http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/ https://3epoca.sulponticello.com/no-canon-una-serie-de-convergencias-y-divergencias-sobre-la-obra-de-conlon-nancarrow/ https://3epoca.sulponticello.com/no-canon-una-serie-de-convergencias-y-divergencias-sobre-la-obra-de-conlon-nancarrow/#comments Fri, 01 Jun 2018 05:36:32 +0000 Alejandro Franco Briones http://www.sulponticello.com/?p=16425

“¿Cómo puede la auténtica santidad soportar la prueba de una Historia huyente y monumental a la vez, donde es una excepción y no una operación? No puede hacerlo sino endureciéndose ella misma, convirtiéndose en autoritaria y organizada. Pero esta dureza, que debe preservarla de toda corrupción por la Historia, se revela siendo ella misma una corrupción esencial, la del santo por el sacerdote. Es el movimiento, casi necesario, de una traición interior. Y esta traición interior es captada por una traición exterior […]”
Alain Badiou, San Pablo. La fundación del universalismo

“The expatriate American experimentalist composer Conlon Nancarrow [...]”
Kyle Gann. Conlon

La forma en la que confeccionamos la historia y el modo en el cual entendemos el tiempo determina, hasta cierto punto, nuestra relación con el mundo. Esto es algo que Conlon sabía; dicho entendimiento de la historia y el tiempo son claves para aproximarse a una producción totalmente singular que no cabe dentro de ningún canon o tradición y tampoco puede estar delimitada por una nacionalidad o filiación cultural específica.

Por lo tanto proponemos que la obra de este artista no puede ser entendida desde la visión de la tradición vanguardista, experimental o modernista norteamericana. Tampoco puede ser entendida como parte de la escuela del continuo mexicana que sugiere Velia Nieto o cualquier otra sub-tradición occidental de creación musical. Para decirlo de otro modo, no solo son estas vertientes de la gran tradición musical occidental las que pueden reclamar a Nancarrow para sí mismos. La obra de Nancarrow es tan basta que de muchas formas impacta mucho más allá de los límites institucionales que estas (o cualquier otras) vertientes suponen. Tampoco puede ser entendida como una serie de bienes de consumo u objetos fetichizados que se pueden comprar y resguardar en un sótano como tesoros culturales de occidente, así como ha hecho la fundación Sacher con los rollos para piano mecánico del artista. La realidad material que Conlon ha producido trasciende los objetos que ha creado, esta se puede palpar de manera mucho más real en su enorme producción de ideas y re-orientación de conceptos que posibilitan un entendimiento de lo temporal, lo formal y lo rítmico verdaderamente novedoso.

En esta serie de entregas proponemos un relato de Nancarrow de acuerdo a las experiencias que su música ha provocado en un espacio-tiempo particular: la Ciudad de México alrededor del año 2018. Pero no la Ciudad de México de las salas de concierto, conservatorios o instituciones de investigación. El México de azoteas secretas, sótanos ruidosos y talleres gratuitos y abiertos al público general.

En esta primera entrega de junio se aborda la noción de irreverencia en relación a la vida y obra de Conlon Nancarrow; en este breve escrito se establecerán las bases desde las cuales hemos querido producir una praxis que extiende las ideas y conceptos relativos a Nancarrow desde nuestro entendimiento de su obra. La entrega de julio-agosto consta de un repositorio que contiene un programa escrito en SClang. Dicho programa podrá ser descargado y explorado desde la plataforma de programación musical SuperCollider por cualquier usuario interesado en generar cánones temporales, la estructura formal más recurrente en la obra de este artista. Este programa, además de ser una herramienta pedagógica y analítica sobre la obra del artista, pretende impulsar una serie de conversaciones y acciones  para que, a través del diálogo de prácticas diversas, las ideas de Conlon puedan extenderse hacia otros ámbitos y campos disciplinarios desde diferentes formas de imaginación y creatividad. Este repositorio estará acompañado por un texto donde explicaremos el cómo y por qué de dicho programa. En septiembre cerraremos con un texto que propone poner en juego la noción de “des-canonizar el canon” donde la idea y la forma, al chocar con cierta violencia, provocan la emergencia de nuevas posibilidades creativas e imaginativas de lo canónico resonando así con la obra de Nancarrow.

Nancarrow estableció con el mundo una relación de irreverencia.

Hablar de irreverencia en el contexto de un homenaje^[1] parece inadecuado, sin embargo la irreverencia es un elemento fundacional de la música de Nancarrow. Antes que nada, es necesario definir lo que la irreverencia significa en este contexto. De acuerdo a la RAE, la irreverencia es simple y llanamente falta de reverencia, es decir, falta de respeto o admiración. Esta definición no responde a la presente premisa, por lo tanto es necesario descartarla por una más acorde a lo que trataré de comunicar en este texto. Para Jan Verwoert, artista holandés con un gran interés por la apropiación y la historia, los irreverentes son descritos de la siguiente manera:

“Los irreverentes no son simples incrédulos o irrespetuosos. No carecen de creencia o respeto como tal. Simplemente eligen no invertir su creencia y respeto en lo que generalmente es considerado como creíble o respetable –en su lugar, se lo dedican a  algo o alguien más. Como la irradiación, la irreverencia describe un flujo de energía. En la irreverencia, la reverencia toma una dirección distinta. Tú le das tu amor a otra persona o cosa que la sociedad no considera deseable […] Implica la insistencia en el derecho a  determinar la dirección de tu propio deseo. Aunque tal vez ‘insistencia en el derecho’ es  una expresión inadecuada. En lugar debería de ser ‘aceptación de la posibilidad’ para  dejar que el deseo determine su propia dirección y, en pocas palabras, dejar que tu  cuerpo decida a dónde deseas ir.”^[2]

Recapitulando las ideas de Verwoert, la irreverencia no debe ser entendida como falta de reverencia, más bien es un modo de admiración por las particularidades específicas de alguna persona o cosa del pasado. Quienes practican este tipo de irreverencia se caracterizan por brindarle su energía, amor y tiempo a aquello que en general no se considera digno de reverencia. Por lo tanto, las y los irreverentes le otorgan futuro y presente a algo que, desde la posición ideológica, estética o cultural imperante y mayoritaria no lo merece. Lo irreverente está impulsado por el deseo, pero el deseo no como falta o vacío sino como exceso. Lo irreverente es deseo y desbordamiento que no responde a la inercia de los tiempos que corren y conlleva de manera intrínseca la posibilidad de un futuro abierto, es decir, lo irreverente mantiene el futuro incierto. Por eso, Verwoert se refiere a la irreverencia como un contrato generacional entre las y los que se han ido, los que están y las que vendrán para mantener e impulsar prácticas, costumbres y culturas donde imaginar cualquier tipo de mundo está permitido. Esta incertidumbre sobre el porvenir es el regalo que los y las irreverentes le dejan a las generaciones que vendrán a su vez que es el presente que nos han dejado los irreverentes que nos precedieron. Asimismo, la irreverencia tiene un efecto sobre el tiempo; esta genera una temporalidad organizada por el  afecto rompiendo toda clase de linealidad cronológica, es por eso que las irreverentes escapan a todo tipo de líneas de tiempo o narrativas históricas homogéneas y determinantes. En pocas palabras, Nancarrow escapa a cualquier tipo de homenaje ya que al tratar de capturar a Nancarrow dentro de una tradición significa traicionar el espíritu irreverente que posibilitó su obra y vida.

Me resulta complicado tratar de integrar a Conlon Nancarrow al panteón de la historia por estas razones y por eso es que, en mi opinión, ciertas narrativas históricas a su alrededor adolecen de sentido y carecen de un entendimiento profundo de la magnitud de su obra.

Nancarrow marca desde sí mismo la dirección de su música; su música no solo está condicionada por el contexto social, ni por su tradición musical, nacionalidad o determinada por los medios de producción, ni por la tecnología/técnica de su tiempo. Especialmente no está definida por la recepción profesional, social o política de su obra. Sin embargo Nancarrow estableció una serie de vínculos con otros artistas de otros calendarios y/o geografías; pero no lo hizo trazando genealogías o adherencias estéticas explícitas. El modo en el que lo hizo responde más a la idea de resonancia que de genealogía. Es decir, como una irradiación que, por un lado, provoca vibraciones en cuerpos empáticos y por otro,  vibra en empatía con otros evitando una organización jerárquica o lineal como la del circuito. Este modo de organizar el tiempo y el espacio no surge de la nada en Nancarrow; este pensamiento está fuertemente vinculado a su actividad y quehacer de carácter político. Por eso su filiación política es tan importante para comprender su búsqueda; son las decisiones en el ámbito más general de su vida las que definen su trabajo como artista. Si admitimos esta premisa como cierta, no es irrelevante entender la vida del artista a la vez que se entiende a profundidad la realidad formal y autocontenida de su obra.

Entonces, la obra de Nancarrow no puede ser comprendida de manera aislada y esto implica una re-valoración sobre el tipo de relaciones que nos es posible establecer con su música y el tipo de relaciones que conviene trazar a posteriori entre su obra y otras. Es fundamental comenzar entendiendo que la música occidental académica ha tendido al desarrollo armónico dejando de lado lo rítmico; Nancarrow ha invertido su tiempo, afecto y energía, quizás más que nadie, en producir una música que favorece los aspectos rítmicos, temporales y formales sobre los aspectos tímbricos, armónicos y melódicos. Este músico no desarrolla lo que puede ser considerado como aspectos centrales de la música académica: descarta en la gran mayoría de su trabajo a los instrumentistas favoreciendo el uso de autómatas en su lugar, favorece la simplicidad melódica, homogeneidad tímbrica, sentido armónico laxo entre otros rasgos. Esto implica muchas cosas desde mi punto de vista, aunque el presente texto me permite mencionar tres brevemente:

Lo primero que cabe reiterar es que Nancarrow dirige su reverencia hacia un elemento del pasado que históricamente había sido descartado como secundario, lo cual coincide con el concepto de irreverencia de Verwoert. Dicho impulso genera relaciones no-lineales con los referentes culturales y artísticos que Nancarrow tiene sobre desarrollos rítmicos relevantes, más bien su búsqueda creativa está impulsada por un deseo personal de crear una música orientada al tiempo.

Charles Amirkhanian, en la entrevista que le ha hecho al compositor en 1977 en la Ciudad de México, sugiere que el interés de Nancarrow en el ritmo y lo temporal se debe en parte a su escucha de música de diferentes culturas ajenas a la occidental cuyo énfasis gira entorno al ritmo. El compositor revela una idea opuesta a la que Amirkhanian plantea:

“Sí… pero no… es en sentido inverso, ¿sabes? He tenido esta idea de lo temporal en la  música tiempo atrás y es por esto que me aproximé a estas culturas, estas culturas no me pusieron en la cuestión del tiempo, yo me aproximé a estas culturas para saber qué  hacían con ello”^[3]

Nancarrow se posiciona en proximidad a otras músicas que favorecen el ritmo, no adopta el interés en el ritmo y lo temporal como efecto de su contacto/consumo con/de estas músicas; es el deseo de una música orientada al tiempo lo que le da sentido a su búsqueda. Al orientar de esta forma su práctica musical, su obra se distingue de otros experimentos vanguardistas del modernismo musical al evitar la apropiación de intereses culturales “exóticos” como estrategia para “producir novedad” en el ámbito occidental.

Además, el compositor desde un gesto intelectual que, como Hartman sugeriría, invita “a partir de la ingenuidad y no desde el escepticismo radical” es capaz de explorar terrenos novedosos para el ámbito de la música ya que reorienta sus prácticas alrededor de una serie de preguntas que asemejan más inquietudes personales que grandes proyectos de investigación como los que caracterizan a la generalidad de compositores académicos. A pesar de que sus experimentos formales requieren un entendimiento técnico excepcional y la mayoría de sus obras proyectan con una claridad extraordinaria los conceptos que plantean pueden ser intuitivamente aprehendidos desde una “escucha simple”. Es posible profundizar este punto al analizar estudios como el 21, 27, 33, 37, etc. sin embargo no es posible agotarlo dado el alcance y objetivo principal del presente texto pero vale la pena señalar dicha característica y tal vez profundizar en esta idea en otra ocasión.

Olla de barro de Metepec con cubierta de cuero natural. Manufactura de Conlon Nancarrow. Propiedad familia Nancarrow-Sugiura. Archivo: Adriana Sandoval, Autor: Marcute Velasco

Por último, una premisa clave para entender la obra de este artista resuena con la frase de Verwoert: “Es en el amor exclusivo por las particularidades que un amor incluyente por el mundo […] viene a brillar.”^[4] Aquí es fundamental contrastar y comparar a Nancarrow con uno de los compositores más relevantes del siglo XX: Henry Cowell. Desde un espíritu más en relación al modernismo y en contraste a Nancarrow, Cowell intenta desarrollar una teoría íntegra de la música mientras que Nancarrow se concentra en la particularidad del ritmo y lo temporal para producir una música plenamente orientada al tiempo.

En el texto Outside the Feedback loop Kyle Gann ha hecho énfasis en la relación de los conceptos contenidos en el libro de Henry Cowell, New Musical Resources con la obra de Conlon Nancarrow. Asimismo pone a Nancarrow en relación con otros compositores, todos norteamericanos excepto Stravinsky y Bartok. Gann reniega de la categoría de maverick (disidente de acuerdo a google translate) en relación a la figura de Nancarrow; tal vez yo no logro captar el sentido pleno de la palabra maverick ya que el referente cultural es bastante norteamericano, pero coincido con Gann al cuestionar el aparente aislamiento de Nancarrow y posicionar a este artista mexicano en relación a otros músicos. Nancarrow ciertamente no puede ser entendido en aislamiento sin embargo tampoco puede ser integrado plenamente al canon del experimentalismo norteamericano y no creo conveniente trazar una línea “genealógica” directa entre Cowell y Nancarrow. Estos dos compositores comparten muchos rasgos en común, la proximidad geográfica y cultural es uno de ellos, pero sin lugar a duda, es el fuerte interés por el ritmo su principal vínculo. De manera similar a su relación con la música de culturas no occidentales, Conlon dedica su tiempo y energía a algo que en el ámbito de la música académica no se consideraba digno de reverencia, esto es la investigación teórico-práctica de Cowell alrededor del Rhythmicon, el Cuarteto Romántico y el libro The New Musical Resources^[5]. Es indispensable precisar que Nancarrow no muestra una afinidad con toda la obra de Cowell, ni con todos los aspectos de su investigación, es un muy particular interés en el ritmo armónico expresada en el libro aquí mencionado lo que le motiva. Reitero, es el deseo de Nancarrow de producir una música orientada al tiempo lo que pone en proximidad a ambos compositores, Nancarrow pretende rescatar una particularidad en la obra de Cowell. Asimismo, es curioso que Cowell haya expresado en diferentes ocasiones que tanto el Rhythmicon, el Cuarteto Romántico y los conceptos vertidos en el New Musical Resources son tecnologías, obras e ideas que serán exploradas por las generaciones por venir. Esta investigación rítmica le pertenecía a los que fueron después de él y los que somos ahora; la investigación alrededor del Cuarteto Romántico, New Musical Resources y el Rhythmicon son un enorme espacio de posibilidad y es en esta incertidumbre que Nancarrow encuentra un nicho. El contrato generacional que describe Verwoert parece definir bastante bien la relación que Cowell y Nancarrow han establecido.

El modo en que Nancarrow se relaciona con sus pares, con músicos de otras culturas, espacios lejanos y con otros calendarios no es puede definir como una relación directa. Para hablar de la posición de este compositor en el mundo es necesario referirnos a un tiempo-espacio construido desde la irreverencia; particularmente un tiempo que se organiza por afecto y más allá de relaciones cronológicas, por lo tanto una temporalidad que no puede ser narrada desde la Historia. La Historia depende de la cronología, de la causalidad de los eventos, es decir, de relaciones directas; todo tipo de relaciones que no están ligadas por la causalidad lineal no caben dentro de la Historia. Desde la irreverencia se pueden posicionar en proximidad todo tipo de sujetos y objetos, además es posible crear todo tipo de redes y relaciones heterodoxas e impensables siempre susceptibles a cualquier tipo de re-interpretación ya que, repito, la proximidad no está determinada por la cronología sino por el afecto. Desde un tiempo no-lineal e irreverente es posible encontrar en proximidad a Conlon Nancarrow, Earl Hines, Dan Deacon, Ernesto Ramírez, Joseph Haydn, Nick Collins y Guillaume de Machaut sin la mediación y a pesar de los siglos, instituciones, ideologías y océanos que les separan.

Es necesario entender una obra tan compleja y singular como la de Nancarrow como un espacio de posibilidad abierto; es decir, con uno o varios sentidos por explorar y que mientras mayor sea la diversidad de voces alrededor de esta obra mayor será su alcance. La obra en cuestión tiene la capacidad de abrir horizontes de futuro amplios donde no es solo el canon occidental tradicional y académico el que se nutre de la obra de Nancarrow, todo tipo de aproximaciones provenientes de todo tipo de espacios y tiempos son capaces de significar la música de este compositor.

Hoy en día, cambiando abruptamente de registro, el futuro se ha cerrado enormemente para los y las más jóvenes, tal vez Nancarrow vivió una sensación similar en su juventud cuando el fascismo, el macartismo, el nacionalismo, la segregación aunada a las leyes Jim Crow le cerraban puertas y estrechaban su mundo. De manera similar en la actualidad, las y los más jóvenes se ven obligadas a buscar sentido ante la brutalidad de un mundo que se repliega a fuerzas similares a las que Nancarrow tuvo que enfrentar cuando era joven. A pesar de esto, Nancarrow logró mantener el futuro incierto; es decir, construyó un tiempo que es de todos y en especial de los que vendrán. Por desgracia, cuando se hacen homenajes hay aspectos de estos que están enfocados en reafirmar la versión canónica de la obra de Nancarrow, por lo tanto, inhiben relatos no tan convencionales sobre este artista y lo que provocan es cerrar cualquier posibilidad de plantear una visión diversa sobre la obra y vida del artista. Me pregunto, ¿cuándo hablaremos de visiones sobre la obra de Nancarrow como la que el programador y músico británico Nick Collins propone? ¿qué mención merece la influencia que Nancarrow ha ejercido sobre el compositor multifacético Dan Deacon o Ernesto Martínez, co-fundador del proyecto de rock progresivo mexicano Micro-ritmia? Me pregunto, ¿cuándo podremos relacionar el midi-art o el black midi con la obra de Nancarrow? También me pregunto, ¿México no es un país adecuado para articular un relato sobre Nancarrow heterodoxo y distinto al canónico?

Para concluir, me resulta necesario que, desde estas latitudes, honremos el contrato generacional que el irreverente Nancarrow ha establecido con Cowell, otros músicos y otras culturas musicales similares que le precedieron. Para esto es fundamental mantener el futuro abierto; es decir, subvertir toda esta ridícula reverencia a Nancarrow y honrarlo al darle vida a sus ideas, que son lo que realmente nos ha legado. El valor de la obra de este artista reside en el ímpetu irreverente que motiva su quehacer artístico y el modo en el que le da dirección a su deseo. Las particularidades de la música orientada al tiempo que Conlon Nancarrow ha revelado son alucinantes y contienen un horizonte de posibilidad vasto, tan vasto como para albergar a muchos mundos dentro.

REFERENCIAS

Verwoert, Jan (2008). On Future Histories: And the Generational Contract with the No Longer and Not Yet Living And the Pan-Demonium of Irreverent Styles of Nostalgia. Stok, Frank van der. Question History – Imagining the Past in Contemporary Art, Amsterdam, Holanda: NAi010 publishers.
Gann, Kyle. Outside the Feedback Loop.  Consultado el 27 de febrero del 2018.
Gann, Kyle. 2006. The Music of Conlon Nancarrow,. New York: Cambridge University Press.
Amirkhanian, Charles. An interview with Conlon Nancarrow. Consultado el 13 de mayo del 2018.