Espacio y sonido son dos conceptos que caracterizan a los festivales de arte sonoro, Lisboa Soa, en Lisboa (Portugal), y Tsonami, en Valparaíso (Chile). Este enfoque se sostiene, en ambos casos, a partir de una metodología en particular: la investigación sonora del espacio urbano, en conjunto con el desarrollo y el fomento de la creación en contextos específicos.

Estos puntos en común son los que llevaron a las organizaciones a iniciar una alianza en 2019, que se concreta durante septiembre con el viaje de dos artistas sonoros chilenos al festival portugués: Natacha Cabellos y Rodrigo Araya, quienes estarán trabajando bajo la curatoría de Fernando Godoy, director de Tsonami, con el objetivo de realizar residencias de creación en Estufa Fría, complejo de invernaderos que se emplaza en el centro de Lisboa y donde se desarrollan las actividades del encuentro.

“Cuando estuve, en 2016, en una residencia de investigación en el Festival Tsonami, me sorprendió ser la primera portuguesa en estar presente en un festival, por aquel entonces, con 10 ediciones. No había ningún conocimiento sobre Portugal o la cultura portuguesa, mucho menos sobre el arte contemporáneo, la música experimental o el arte sonoro. Creo que es parte de nuestra misión como curadores o directores encontrar las mejores condiciones para presentar artistas y obras dentro de un contexto específico, pero también para crear redes de intercambio y contribuir a estimular un área aún relativamente nueva, como el arte sonoro“, manifiesta Raquel Castro, directora de Lisboa Soa, quien participará como curadora de la XIII versión del Festival Tsonami a inicios de diciembre.

Teniendo como principio la sensibilización de la conciencia y la cultura aural, el tema central de la IV edición de Lisboa Soa es la migración como fenómeno que se produce con personas, animales, plantas y también sonidos, y el impacto de la actividad humana sobre el medioambiente en el siglo XXI. De esta forma, los proyectos de Cabellos y Araya investigan Estufa Fría como contexto específico, relevando sus características y cualidades como umbráculo, con el propósito de crear instalaciones sonoras para el mismo invernadero.

“Estufa Fría es un gran oasis verde en el corazón de Lisboa, un enorme invernadero con miles de plantas articuladas de forma orgánica, donde flujos de agua circulan entre flora, piedras y senderos, un equilibrado espacio natural creado artificialmente. Los artistas enfrentan el desafío de desarrollar propuestas para este contexto respondiendo al tema sugerido por el festival y, en ese sentido, no sólo deben definir espacios a intervenir, sino también considerar la coexistencia respetuosa con los seres que aquí habitan. Por otro lado, si bien Natacha y Rodrigo traían ideas previas, el encuentro con el lugar ha sido tan potente que les ha obligado a repensar, adaptar y resolver obras instalativas en solo diez días“, explica Fernando Godoy.

Estufa Fría

Laboratorio para una planta migrante es el nombre que toma el proyecto de Natacha Cabellos, una investigación sobre las especies alóctonas o introducidas que se encuentran en el complejo, vida que ha migrado –en su mayoría, forzosamente- por los desplazamientos del ser humano, y que ha debido adaptarse a un nuevo hábitat: “Mi idea inicial era trabajar con las plantas y hacer, a modo de performance, el ejercicio de sentarme a contarles de dónde provenían, cuál era su origen, como el acto de las abuelas que les hablan mientras las riegan. Devolverles el cariño que han perdido en este contexto europeo“.

Conocer Estufa Fría supuso encontrarse con una diversidad de especies, por lo que la artista decidió centrar su trabajo en el invernadero de cactus, con la intención de buscar aquellos provenientes de América Latina y montar, lo que ella llama, un laboratorio de gestos y afectos. “Busqué los que provenían de Latinoamérica, que son alrededor de catorce cactus, y lo que hice fue plantear una especie de laboratorio de afecto para crear un ambiente como lo harían nuestras abuelas, nuestros antepasados, los indígenas, los mapuche, el rito amoroso de cantarles, de conversarles y hacerles cariño. Pero ahora desde la tecnología, ya no performance, sino que pequeñas estaciones dentro del invernadero donde estarán estas maquinitas: una haciéndole cariñito a los cactus, con el sonido siendo amplificado a través de un piezo eléctrico, otra estación de canto para su crecimiento, y luego también va haber una historia leída por una persona portuguesa, contándoles su origen. Todo desde la idea de lo poético, de un afecto sonoro“.

"Laboratorio para una planta migrante" de Natacha Cabellos

Por su parte, Rodrigo Araya se encuentra estudiando las cualidades únicas de Estufa Fría como espacio artificial de naturaleza controlada. Su proyecto, Objetos y flujos: tres estudios de energías migratorias, interviene tres locaciones del invernadero donde se articulan sistemas de objetos e interacciones con el entorno, las que generan fenómenos sonoros, lumínicos y mecánicos que van en contraste con el entorno natural. “Esta serie de intervenciones son una especie de conjunto de esculturas que reaccionan con las fuerzas que están fluyendo dentro de Estufa Fría. Tiene que ver con la idea de trabajar a partir de diversas energías y transformarlas a otras que se puedan visibilizar o percibir de diferentes formas. Por ejemplo, el flujo del agua que activa ciertos contactos eléctricos, que, a su vez, nos permiten generar ritmos de sonidos. Las esculturas están pensadas para integrarse en ciertos puntos específicos de la Estufa, pero entre que conviven y aparecen como elementos extraños dentro del paisaje“, cuenta el artista.

Además de la instalación que finaliza su proceso de residencia, Araya también se presentará durante el festival con la performance audiovisual Té nº3 (El alambique), una exploración de las relaciones entre el sonido, la luz y otros fenómenos físicos mediante el uso de objetos comunes y la producción de reacciones materiales de causa y efecto. El desarrollo de la acción estará mediado por la arquitectura del lugar y del posicionamiento de los observadores, factores que modificarán cada situación de acuerdo a sus reacciones y respuestas.

Por otro lado, Fernando Godoy también será parte del festival a través de Luciérnagas, bichos y otros seres, una instalación efímera y performativa basada en la reutilización y el hackeo de pequeños motores y ventiladores de computador. A partir de estos elementos, la obra produce dispositivos cinéticos que intervienen gradualmente el espacio con fenómenos derivados de la luz, el sonido y el movimiento mecánico, simulando una suerte de ecosistema artificial.

En su IV versión, Lisboa Soa se posiciona como el encuentro de arte sonoro, urbanismo y cultura aural en el espacio público de Portugal, con instalaciones sonoras, performances, charlas y talleres que se realizarán del 12 al 15 de septiembre. En esa misma línea, buscando profundizar en las reflexiones sobre el sonido y la creación artística, el viernes 13 se llevará a cabo una mesa redonda bajo el nombre Urban Sound Art, donde participarán los curadores en arte sonoro, Carsten Seiffarth (Alemania), Raquel Castro (Portugal) y Fernando  Goody (Chile), encargados de debatir sobre la contribución de la disciplina en el desarrollo de la consciencia auditiva en contextos urbanos y las formas en que puede presentarse en la ciudad en la actualidad.

La segunda parte de esta alianza entre Lisboa Soa y Tsonami tendrá lugar en Valparaíso, del 02 al 08 de diciembre de este año, con las residencias de creación de una delegación de artistas sonoros portugueses –bajo la curatoría de Raquel Castro- en el marco de la XIII versión del festival de arte sonoro porteño.

La participación del Festival Tsonami en Lisboa Soa es posible gracias al co-financiamiento de la Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile.

Este es un libro que recoge práctica y pensamiento, inspiración en forma de sonidos  y sueños de silencio. Demuestra los placeres que se derivan de ellos y también cómo nuestra propia naturaleza no es independiente, ni tampoco ajena, al discurrir sonoro de nuestro entorno más próximo. Se concretan ejercicios, prácticas y formas de pensar, o más bien de repensar el lenguaje sónico que sobresale entre líneas, espacios, y pentagramas. Podemos preguntarnos ¿cómo podemos narrar nuestras experiencias y nuestras emociones como compositores y artistas?

¿Y comprender intensamente aquella frase suya que decía que escuchásemos todo el tiempo y que fuésemos conscientes cuando no lo hacíamos? Tal vez la respuesta se encuentre en este pequeño libro que Oliveros escribió, para descubrirnos una figura de primer orden que nos permite elaborar en nuestra conciencia (para su posterior aplicación práctica) otro concepto sobre lo que es y significa la escucha profunda y atenta.

No es nada sencillo escribir la reseña de este libro más allá de la simple prescripción, máxime cuando se es coparticipe del proyecto, de la diminuta locura que gravita sobre publicación de la traducción, por primera vez al castellano, de uno de los textos esenciales de Pauline Oliveros (1932-2016), compositora y figura influyente a partir del último tercio del siglo XX.

Contextualizo. Ha sido reconocida mundialmente como una pionera de la música electrónica, como gran compositora, intérprete y profesora; dedicando su vida a desarrollar y enseñar la práctica conocida como Deep Listening.

Junto a Morton Subotnick y a Ramón Sender (hijo del escritor español exiliado por la Guerra Civil Española) creó el influyente San Francisco Tape Center, trabajó como investigadora y profesora de Música en el Instituto Politécnico Rensselaer en Troy (Nueva York) y en la residencia de artistas Darius Milhaud del Mills College de Oakland (California). También presidió la fundación que lleva su nombre en Kingston (Nueva York), además de publicar varios discos importantes y realizar talleres y conciertos en distintos lugares del globo.

Cierto es que  fue publicado hace ya algún tiempo. Los que seguíamos la obra de la artista norteamericana conocíamos el libro, pero siempre recurríamos a su lectura en un idioma que no era el nuestro, con el problema que conlleva desconocer en cierto grado el inglés. De ahí que Intonarumori, Asociación murciana de Arte sonoro y Música Experimental (Sergio Sánchez y Juan Jesús Yelo) decidiéramos sacar adelante la edición española, porque siempre recurríamos a los textos de la compositora estadounidense.

Saltamos al vacío y trasladamos la propuesta a Josep Lluís Galiana, que además de ser un gran músico y amigo, es editor. Estaba decidido, esa edición se iba a publicar, y queríamos que su Edictoralia fuera la casa de esta edición en castellano. El visto bueno del prestigioso traductor, y también amigo, Francisco Campillo García ya lo teníamos por adelantado. A Galiana le gustó mucho la propuesta, y más tarde aportaron su gran valía artística el pintor Paco Ñíguez y el diseñador gráfico Paco Vico.  El apoyo de AD LAB, también ha sido importante.

De aquel ambiente distendido y de unidad en busca de una salida fructífera para la publicación de ese delicioso texto, iniciamos sin prisas una larga marcha que a día de hoy llega a su fin, con un objetivo explícito, el de tener a la venta este texto que tanto releemos.

Os recomiendo la lectura de este texto, de esta cada vez más reivindicada artista, ya que no es solamente una práctica para la composición sonora, también es una suma de muchas formas de escuchar y de sonar. Por otro lado es una apuesta filosófica, más allá de su ideario práctico, por comprender con otro enfoque la música y lo que algunos denominan “post-música”.

Los artistas sonoros, estudiantes de música, profesores, e incluso meditadores, en definitiva, todo aquel que esté interesado en saber cómo nuestra consciencia, la que deviene de nuestra práctica social, puede ser influida por la atención profunda del ambiente sonoro que nos rodea, y que nos afecta individual y colectivamente, tienen en Deep Listening un gran libro de cabecera.

El subtítulo es tremendamente explícito, “Una práctica para la composición sonora”, significando que va al encuentro de mejorar sus propias capacidades de escucha y compartirlas con otros compositores, intérpretes y público en general. Estas actividades se resumen en 144 páginas. Y son accesibles a cualquier persona interesada en el concepto de la escucha, más allá de su grado de formación. Con él podemos aprender a discernir la diferencia entre oír y escuchar, pues uno de sus propósitos es arrastrarnos hacia la idea nodular de que la escucha no siempre está activada.

Parte del cuerpo teórico de Oliveros iba dirigido a combatir la sordera de nuestra sociedad, haciendo avanzar la música en el último tercio del pasado siglo XX, abriendo nuevos caminos y ensanchando otros ya existentes. Todo ello con la dificultad de ser mujer en un mundo en el que simplemente por el hecho de serlo le obligaba a sortear numerosos obstáculos.

El sentido de Deep Listening reside en el acto de la escucha y su aprendizaje, en llegar a la reflexión sobre la conciencia sonora, la música experimental; en el aprendizaje cuando escuchamos nuestro entorno y a otros músicos, en entender el sonido para incluso investigar sobre la forma en que concebimos la escucha y el sonido.

Con este libro se aprende que el acto de escuchar no es un ejercicio aislado, ni que tampoco lo comprendemos como lo hacían nuestros antepasados. La escucha profunda es una experiencia sensible, sensorial y de conocimiento que rompe con las tendencias actuales sobre nuestra percepción, más allá de lo superficial.

Puede servir de gran ayuda para todos los que realizan composición sonora, a quienes se menciona en el título de la obra, y también para los interpretes que necesiten escucharse antes de proyectar en su público todo aquello que son capaces de generar con su instrumento, tal y como hacía la propia Pauline Oliveros. Insisto, sus páginas nos proporcionan útiles, tanto a los que tengan formación musical como a los que no la tengan, y a los que estén interesados en entender y practicar (solos y en compañía) las propuestas de Oliveros en torno a la escucha interior y la interpretación. Porque como decía “vivimos un tiempo ruidoso en el que es difícil escuchar”.

Hemos intentado poner nuestro granito de arena para acabar con el injusto ostracismo que, como con otras tantas mujeres en el mundo de la música, sufrió Oliveros. En 1970 escribió lo siguiente en un texto titulado No la llames mujer compositora, (publicado en el New York Times): “Aún es cierto que a menos que sea excelente, la mujer en la música siempre estará subyugada, mientras que los hombres con el mismo o menor talento, hallarán su lugar con más facilidad”.

Que no existiera aún una edición en España de este imprescindible libro lo explica todo. Ahora parece que cambian las cosas, pues están intentando rescatar el increíble trabajo de algunas compositoras, no solo de Oliveros, también de Daphe Oram, Eliane Radigue, Teresa Rampazzi, o Delia Derbyshire. Por señalar algunos ejemplos. La Asociación Intonarumori partimos fervorosamente de acabar con esa injusticia publicando con Edictoralia este indispensable título que además del prólogo a la edición española, consta de una presentación, un prefacio, una introducción, práctica y guiones de sus clases, ejercicios preparatorios, de respiración, de escucha, de maneras de escuchar, ejercicios de grabación de campo, e incluso piezas de Deep Listening, que surgieron de un principio, una actuación en el interior de una cisterna militar con reverberación de casi un minuto.

Como decía Louis Althusser, “solo se conoce lo que es”, y no debemos excluir  la escucha, que es un gran antídoto contra el pensamiento  único y totalitario de lo que únicamente miramos. Les lanzo una última pregunta: ¿se puede observar, conocer y pensar a través de la escucha?

Desde finales de agosto pasado ya se puede conseguir bajo pedido el libro a través de la propia editorial. También en la librería Argonauta. El próximo 8 de octubre realizaremos la presentación en Murcia, también en otras ciudades, como por ejemplo unos días antes, el 28 de septiembre, en el festival Morada Sónica de Almería. Les invito a seguirnos, tanto a Intonarumori como a Edictoralia, través de redes sociales (Facebook y Twitter) para conocer las últimas informaciones acerca de las presentaciones que iremos realizando a lo largo de nuestra geografía.

Cuando hace ya un buen puñado de años –tantos como 16- José Iges (Madrid, 1951) comenzó a idear su ciclo Dedicatorias no sabía entonces las amplias consecuencias y resonancias que iba a adquirir esta colección de miniaturas dedicadas a glosar/homenajear a las múltiples personalidades con las que el compositor y artista madrileño se ha cruzado en su dilatada trayectoria. Ciertamente la obra de Iges, como él mismo reconoce, ha sido toda ella muy autobiográfica. El Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A), con sede en Córdoba, inaugura el 21 de junio la exposición individual Autorretratos, que podrá visitarse hasta el 5 de enero de 2020 y que comisaria Alicia Murria.

La muestra se centra en un conjunto de trabajos realizados en solitario durante las últimas dos décadas. “Mi obra ha surgido toda ella de forma desordenada, siempre he disfrutado de un grado de libertad mayor que el de otros muchos colegas”, reconoce Iges, acaso porque su trayectoria también se ha expandido (y de qué manera, en los ámbitos de la comunicación, la composición, la performance y un largo y muy hidal(zaj)guiano etcétera…) “El hilo común que reúnen las obras de este proyecto para el C3A es el carácter autobiográfico que todas ellas poseen de una forma u otra. Ese tono se enfatiza en algunas ocasiones con la puesta en juego de viejos objetos que tienen también por ello su propia biografía, acaso un reverso de los ready-made duchampianos”, reflexiona.

“Me gusta el trabajo con materiales viejos, busco en ellos todo ese asunto tan complejo e inasible de la identidad, de cómo nos reflejamos en ellos. Y, bueno, siempre he tenido interés por los soportes físicos”, dice. Y aunque la exposición constituya un punto importante en la carrera de Iges, esta se encuentra “lejos” de clausurar capítulo alguno “Más bien yo diría que abre, me abre, nuevas vías de exploración. Yo trabajo muy lentamente y mecuesta ver cómo encarno las ideas. Así que después de concretar Autorretratos puedo decir que tengo otros pensamientos, otros hilos de los que tirar…”

Quizá sea Biblioteca secreta una de las instalaciones más radicalmente conceptuales y sorprendentes del momento creativo que atraviesa Iges. “A vueltas con los juegos con antiguos trastos en esta obra lo llevo al extremo. Se trata de una serie de fotografías que muestran el rastro dejado por el polvo en una pared tras lo que fuese una biblioteca”, explica. Una idea que surgió a partir de la contemplación del desmantelamiento de una biblioteca real (la del desaparecido Ricardo Bellés) y tras la lectura de un texto del crítico y poeta Kenneth Goldsmith. Todo Iges, en sí mismo, es un cúmulo inagotable de referencias meta-culturales que siempre, de una forma u otra, han estado presentes en su obra. Esto sucedía por ejemplo, de una forma diáfana, en la obra sonora Music Minus One I: Concierto Barroco (1995), donde la intertextualidad remitía al pasado musical. “Sí, mi obra es exigente. En los museos hay gente a la que le cuesta incluso ponerse los auriculares… Pero, en fin, yo hago propuestas, allá quien recoja el guante”, dirá.

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Uno de los empeños mayores de la exposición que nos ocupa es el alumbramiento de la instalación Fondo ilusorio de espejos, título que procede de un relato de Jorge Luis Borges y que nació a partir de una serie de acciones que José Iges realizó hace años en la Granja de San Ildefonso, en el entorno de “la casa de un chamarilero que tenía miles de objetos y una sala en la que había muchos espejos”. Y, volviendo a Goldsmith (creador del fondo UbuWeb), el madrileño recuerda una frase de aquel: “Si es cierto que mi identidad está por definirse es importante que mi trabajo refleje todo eso”. “No creo que sea fácil definir qué es mío y qué no lo es”, abunda Iges en la misma dirección.

Por eso esta instalación “está colmada de la idea de reflejo, de máscara, de identidad. En ella leo frases de libros de mi biblioteca que me representan de alguna forma y con las que compongo una partitura”. Al recitado de los textos se añade una colección de selfies del propio creador, todos ellos presentados con marcos antiguos. “Hay también un vídeo que está hecho con una selección de esas fotos que yo mismo me tomé, y hay un segundo vídeo en el que hago una acción sobre un espejo puesto en el suelo y sobre el que apilo libros jugando con su equilibrio”. Fondo ilusorio de espejos es, a la postre, “una instalación inmersiva porque, además, el espectador está reflejándose todo el tiempo en la gran cantidad de espejos antiguos que se despliegan por la sala”. “¿Dónde acabo yo y dónde empiezan los demás? Ese es el sustrato de toda la obra, esa es la pregunta”, resume.

Hay muchos más Iges en esta muestra que anidará en varios de los imponentes espacios de hormigón del C3A. Es el caso de la serie de videoperformances Dedicatorias que ahora adoptan una nueva vída con imagen tras su fijación en disco en el año 2016 en el sello de María de Alvear, World Edition. “Son acciones hechas en tiempo real que utilizan los audios de Dedicatorias y que, en algunos casos, tienen sonidos añadidos”. Son (aquí) 14 en total, agrupadas en series de tres, y que terminan con la dedicatoria que hace a su compañera de vida Concha Jerez, Infinito, con cuya propia obra artística tantas veces se ha fundido. “Esto es porque tenemos intereses comunes, elementos de tangencia. Ella es más conceptual, yo diría que soy más fluxista” (…) “Al principio cada uno hacía lo que quería pero cuando nos esforzamos para que nuestras obras convergieran en las performances buscamos no traicionar nuestra manera de crear. Mi trabajo es más poético que el de ella, entiéndase, su poética es más descarnada. En términos de jardinería diríamos que ella cuida más la enredadera y yo me ocupo de los injertos”.

De más pequeñas dimensiones, pero bellamente imantada por la retórica de Iges, es la obra El retorno de Ulises. Vemos aquí una maleta con chapas autobiográficas y mapas de ciudades que ha visitado el autor. Dentro de la maeta hay un pequeño equipo de sonido que reproduce 16 de las Dedicatorias que tienen que ver con la idea del viaje y del paisaje sonoro. Otra, Artecisoria, tiende al infinito, lo poetiza. “Dedicada a Javier Maderuelo está hecha tomando un segundo de cada una de las obras del disco. Un programa informático las selecciona al azar por lo que el número de variaciones es infinito”. “Realmente no sabía que Dedicatorias, una obra volcada hacia los otros pero que refleja una cierta autobiografía mía iba a alcanzar tantas formas”.

Junto a otros trabajos de formato más reducido lo sonoro, por si las dudas, continúa teniendo un enorme peso específico en la mirada reflexiva de Iges, tan cargada de humor como de un fino tono taciturno. Sí es cierto, como él mismo reconoce, que en el presente se encuentra algo más alejado de la música partiturizada. “Ahora va a salir un disco de violín de Manuel Guillén donde hay una obra mía, Viaje, que todavía no ha sido estrenada. Me he alejado de ese mundo porque no ha habido interés y oportunidad de seguir en esa línea de continuar creando obras estrictamente musicales. No es una vía cerrada, pero sí en retroceso”.

(c) Lola Martinez

Esta entrevista con la artista lisboeta Teresa Castro inaugura en Sul Ponticello una sección de encuentros y conversaciones con creadores contemporáneos de distintas generaciones y procedencias. Queremos incidir en distintos aspectos de la creación actual y en las fructíferas relaciones que entreteje el sonido con las artes plásticas, la literatura, el cine, las artes vivas, y cómo se nutre de esos cruces, fricciones, tensiones y encuentros. El próximo 9 de mayo, a las 20,30 h. tendrá lugar su concierto de presentación de entrada libre en el Auditorio de Casa del Reloj.

Anneke Raskin: ¿Cómo valorarías tu experiencia en Madrid? ¿Cómo has abordado esta residencia?

Teresa Castro: Es la primera vez que tengo una residencia de varias semanas. Había sido residente de la asociación cultural ZDB (Galeria Zé dos Bois), junto con Steve Gunn y Helena Espval, para un proyecto más corto. Es cierto que cambiar de contexto y de país modifica mucho el acercamiento y la experiencia creativa. Cuando llegué a Madrid, hace casi dos meses, pasé mucho tiempo sola, en el estudio de Matadero, pero también en la ciudad, paseando. Es fantástico desplazarte a otro contexto diferente al tuyo porque te obliga a centrar tu atención en aspectos de los que no eres tan consciente en tu vida cotidiana. Esta tesitura y este silencio te abren un tiempo y te permiten dar espacio a ideas algo más profundas o incluso ocultas, como si los pensamientos en el fondo de tu mente emergieran a la superficie. Estoy muy contenta de haber podido disfrutar de este tiempo para pensar, explorar y crear.

A.R.: Has participado en varios proyectos musicales colectivos y ahora estás trabajando en solitario. Has conocido a varios músicos de Madrid para tu proyecto y para el concierto que estás preparando, ¿cómo ha sido el trabajo con ellos? ¿Ha cambiado tu proyecto a lo largo del proceso de creación en Matadero?

T.C.: Claro, antes de llegar había escrito varias piezas para guitarra, pero no estaban realmente estructuradas como “canciones”, sino como propuestas más experimentales y abiertas. Estas líneas han ido tomando forma y se han ido extendiendo a medida de la colaboración con los músicos. Tenía una idea difusa de los instrumentos con los cuales pensaba trabajar, pero llegué y conocí a dos percusionistas fantásticos: Adrián Ceballos Salas, que tiene una enorme energía, y Silvia Caravaca Torres, una música de una grandísima sensibilidad y capacidad de escucha. Finalmente conocí a otro guitarrista, Emilio Saiz y ya fue el match definitivo para formar una pequeña banda, a modo de ensemble para este proyecto. De hecho, me gustaría continuar trabajando con ellos y presentar este proyecto próximamente en Lisboa.

(c) Lola Martinez

A.R.: ¿Cuál es la idea central del proyecto?

T.C.: El punto de partida del proyecto, cuando estaba todavía en Lisboa, era explorar y grabar un nuevo elepé en torno a la idea de la “Música de las Esferas”, apelando a Pitágoras y posteriormente a Kepler; es decir, a la geometría que busca saber si existe algún tipo de armonía entre los planetas.

A.R.: Háblanos de tu búsqueda desde el punto musical.

T.C.: En el proyecto, toco y canto en búsqueda de sonidos y armónicos, creados por la vibración. Mi idea era trabajar una única nota con muchos instrumentos, quería explorar las frecuencias de las resonaciones de las notas y entre las notas, estas frecuencias que a veces no somos capaces de oír. Intento traer estos espacios invisibles al presente, también explorar la posibilidad de trabajar lo musical en un sentido vertical. ¿Por qué nos llega tanto la música? ¿Por qué la sentimos tanto? La música nos permite explorar la intensidad del transcurrir del tiempo. Intento escapar de un discurso horizontal, gracias el drone, a sonidos continuos, ritmos difusos. Como siempre en este tipo de aventuras, es un proyecto abierto, que va evolucionando y seguirá creciendo. El concierto que presento este jueves es un buen momento para ver y escuchar en qué punto estamos.

La presente edición del festival valenciano ENSEMS, que se celebrará del 14 de abril al 15 de mayo, se articula en torno a un triple interés: la voz, el territorio acústico y el homenaje a Llorenç Barber.

La voz opera como eje central del enfoque del festival, actuando como su hilo conductor. La voz, según su etimología, hace referencia a la llamada (“vocare”) y a la palabra (el “epos” griego). Es decir, a la comunicación y al medio. Justamente, dos asuntos que han sido centrales en la reflexión que acompaña o dirige la creación que se posiciona críticamente frente a su tradición. De este modo, la voz no sería solamente ese resultado sonoro que emerge de la interacción del aire con la faringe y las cuerdas vocales, sino también -y al menos- metáfora de lo comunicable (por eso se dice eso de “dar voz a”), de lo presente y lo ausente (de ahí que podamos decir “las voces de una generación”) y de la relación con nosotros mismos (como cuando nos referimos a “la voz interior”). Adriana Cavarero y Mladen Dollar encuentran muchos más recovecos a la voz, pero es imposible aquí pasar por ellos y mantener la rigurosidad. Hago esta diferencia, sin embargo, para destacar que, incluso en aquellas que no haya voz en tanto encuentro entre laringe y aire, hay algo del problema de la voz que afecta a todo lo sonoro: qué queda de lo específicamente sonoro más allá de lo que se traduce en contenido semántico. Es decir, la voz ha sido minoritariamente tratada desde su carácter sonoro, sino su capacidad de portar significado o ser traducida significativamente. De esto adolece la jerarquía de los sonidos –la música- que, durante siglos, vio su voz siendo huella de mundos interiores de –así llamados- genios, solo transitables parcialmente; o huella de contenidos espirituales de toda índole, como programas, poemas, pasus duriusculus o formas sonatas. Hay algo de lo vocal, lo fónico, perdido a favor del logos. Y es que nuestro saber se ha constituido, en buena medida, a costa de la imposición del logos frente a todo lo demás. Incluido el phonos. Así que la pregunta que arroja la voz es sobre sí misma en tanto phonos sin un logos que satisfacer de entrada. El triple encuentro en ENSEMS de la voz se da, por tanto, como phonos (refugio de lo sonoro), la comunicación y el medio. Spinoza decía en su Ética que aún habría que determinar lo que puede un cuerpo. Habría, quizá, que preguntarse, en esta línea, qué puede una voz.

El segundo bloque temático está dedicado a la noción de “territorio acústico”, que aparece enfáticamente en la obra de Brandon LaBelle. Se trata, con tal noción, de desestabilizar esa aproximación o bien en exceso optimista del futurismo o bien en exceso geográfica del paisaje sonoro. Se trataría, más bien, de pensar cómo –y si es posible- articular un “territorio acústico” más allá de la geografía concreta, esas categorización que presuponen cierta relación de propiedad cuando enunciamos “mi” ciudad o “mi” barrio y dar un paso atrás. La propuesta de LaBelle consiste en pensar en qué medida el sonido abre interrelaciones no mediadas o prearticuladas por lógicas previas a sí mismo, esto es, cómo haría saltar por los aires justamente los criterios impuestos a lo sonoro cuando se trata de definirlo. En concreto, invita a pensar en la dimensión política del espacio a través de una reflexión crítica del mismo a través del sonido y, más específicamente, de la definición de lo público y lo privado. Le interesa, así, pensar estos territorios acústicos como diferentes dimensiones de la experiencia cotidiana del sonido y cómo ésta podría ser (o no) un medio de trasformación personal y social. Esta dimensión sociopolítica que comienza desde la propia experiencia, desde la que nos distanciamos a través de la atención a lo sonoro, e implicaría el escrutinio de prácticas locales. Se trata, por tanto, de considerar cómo se comparte el espacio o, más aún, cómo se construye ese espacio a compartir desde lo sonoro, que incide en la identidad inserta en un “tejido social” donde se hilvanan “sonidos locales, la cultura sonora, la memoria auditiva y los ruidos”. El espacio, por tanto, “no contiene cosas”, sino que en tanto esas cosas –entendidas dentro de la indeterminación de suyo que porta el sonido- se constituyen solo como relacionales, el espacio estaría siempre en tensión consigo mismo, renunciando a las garantías que le eran otorgadas desde lo visual.

El último punto de nuestro recorrido es el homenaje al 70 aniversario de Llorenç Barber, que hace 41 creó ENSEMS y es historia viva del recorrido, nada fácil, de eso que no aproblemáticamente se llama creación sonora contemporánea. Sobran los motivos para el homenaje, pero quizá por eso mismo haya que hacerlo (el homenaje y la exposición de motivos). La compleja perspectiva desde el presente con respecto a aquellos que lo configuran hace que, en muchas ocasiones lleguemos tarde para la interpretación y la comprensión del mismo. Quizá el verdadero sentido de un homenaje sería poder resistir a la efeméride y que, por tanto, no haya que esperar a estos biensonantes (algo, además, especialmente cuestionable en un marco donde el objetivo es romper con los criterios que hacen que algo suene “bien” o “mal”) números redondos, que parece que justifican de suyo la urgencia y necesidad de un homenaje. Habría que pensar en el homenaje posible desde las aristas y las esquinas de los números no redondos, de lo poco biensonante y la actualidad en la que se posiciona el homenajeado. Habría que ir más allá, también, y recordar que homenaje es una palabra que deriva del juramento de fidelidad del vasallo a su señor. Estoy segura que el mejor homenaje a Barber sería el que él siempre ha llevado en su propia práctica: no jurar fidelidad a ningún señor y, más aún, cuestionar la legitimidad del señorío en la producción artística. Así que el mejor homenaje a Barber es hacer presente su propuesta del trabajo irreverente.

En esta ocasión, os mostramos de nuevo un mapa sonoro. Se trata de KENTUCKIANA SOUNDS, un mapa, desarrollado a través de Google Maps,  que reúne sonidos en la ciudad o alrededores de la ciudad estadounidense de Louisville en el estado de Kentucky, creado por Aaron Rosenblum. Todos los sonidos que aparecen en el mapa, fueron grabados en el pasado mes de agosto.

Para encontrar cada sonido, encontramos cada sonido en cualquiera de los distintos pines que aparecen en el mapa, estos, son de dos colores diferentes: los pines amarillos pertenecen a sonidos grabados durante el programa Collider, con el que consigue conectar a las personas que crean arte con su público. Esto es, cualquiera puede estar presente durante el proceso de creación de un artista. Los pines de color azul, recogen todos los sonidos restantes.

Al hacer clic en uno de los pines, se abre una ficha informativa del pin cliceado. Ésta incluye, el  reproductor de audio para poder escuchar el sonido y una descripción. La grabación aporta información especificando el lugar donde fue grabado, además del día junto a una hora aproximada. Seguidamente aparece una breve explicación sobre los sonidos que se aprecian. Por ejemplo, en un pin amarillo indica que en el sonido se puede apreciar cómo el personal de la Free Public Library (Biblioteca Pública Gratuita) anuncia el cierre de la biblioteca. Asimismo, indica el nombre de la persona que ha llevado a cabo las grabaciones, en su mayoría realizadas por el creador de este mapa sonoro, Aaron Rosemblum. Incluye, además, los medios que se emplearon para su grabación.

Jeannine está sentada en la cafetería de Le Quartz, el centro de arte contemporáneo de Brest, donde examina página por página la agenda y el catálogo del festival Longueur d’Ondes (hablamos de un libro de más de 240 páginas). Con un lápiz, señala cuidadosamente las actividades que no se quiere perder, intentando configurar una especie de “hoja de ruta”. Paul, su compañero, sentado frente a ella, la mira con media sonrisa sin intervenir demasiado. Abrumado por la cantidad de actividades que se suceden al mismo tiempo en distintos espacios, deja que ella organice el plan de acción para los dos. Como ellos, miles de personas que acudieron a Le Quartz marcaban sus catálogos nada más llegar. La diferencia es que Jeannine y Paul son una pareja de octogenarios que jamás ha faltado a ninguna edición del festival desde que se celebrara la primera hace 16 años, en otro recinto mucho más pequeño: “en aquél entonces sólo había sesiones de escucha en el museo”, comentaba Paul.

Y es que todo empezó gracias a un grupo de amigos que, fous de la radio, crearon la asociación Longueur d’Ondes en 2002 y en consecuencia, el festival de la radio et de l’écoute con el mismo nombre, hoy en día gran referente en Francia y en Europa. Este año alcanzaron la cifra de 16.500 asistentes. Es decir, 33.000 orejas atentas durante varios días intensos, del 28 de enero al 3 de febrero, entre estudiantes, productores, investigadores, periodistas, creadores, ingenieros de audio, oyentes… “Me gusta que me cuenten historias, por eso me gusta la radio y por esto estoy aquí” comenta Claude, una de las voluntarias que colabora en el festival.

© Sébastien Durand

Longueur d’Ondes ha logrado apoyos institucionales de prácticamente todo el tejido radiofónico francés y cada vez más reconocimiento internacional. Tuve ocasión de estar (fue mi primera vez) en 2016 y ya me pareció inmenso, tanto en términos de diversidad como en la calidad de la programación. Si apenas tres años después he notado aún más crecimiento, imaginen Jeannine y Paul… Nos encontrábamos casualmente en los pasillos, en la cafetería o en el Hall de Le Quartz (donde luce una gran rayuela dibujada en el suelo de la que hablaré después…). En cada pausa, aprovechábamos para comentar lo que cada uno había visto y escuchado y a lo que queríamos asistir a continuación. Yo estaba allí para presentar un trabajo, la creación sonora Puzzle de Fronteras, que he realizado en co-autoría junto al periodista y productor André Cunha (trabajo recientemente nominado en los premios HearSay International Audio Arts Festival). Puzzle de fronteras fue seleccionado en Brest para una sesión de escucha a pesar de no ser un trabajo cien por cien francófono, algo que sucede de manera un poco excepcional, lo que demuestra que fue recibido con muy buena valoración. Muchas personas estaban allí en relación a su profesión. Pero muchas otras, muchísimas, no se dedicaban a la radio o a la creación sonora, sino al sencillo acto de escuchar (que puede no resultar tan sencillo si no se practica). Jeannine y Paul son excelentes oyentes de radio, y junto a ellos, Le Quartz albergaba muchos otros de muy distintas edades y proveniencias. Tanto es así, que incluso en el primer día de festival, dedicado a los más jóvenes, se programó un radioteatro en directo realizado por niños y adolescentes. Pero no sólo eso: los chavales de un instituto de Poitiers hicieron una obra bilingüe incorporando en su guión la segunda lengua extranjera que estudian en clase (en este caso, el español). Un ejemplo más del uso de la radio como herramienta de aprendizaje y de desarrollo.

© Sébastien Durand

Más tarde, llegaron los talleres temáticos y encuentros para los profesionales: ¿Cómo construir una trama narrativa en documental?, impartido por el premiado realizador Mehdi Ahoudig (Arte Radio);  El arte de la entrevista, por Julien Cernobori (director del podcast sobre personas anónimas Superhéros, en Binge Audio); Elegir los temas de predilección o cómo especializarse, por el documentarista Arnaud Contreras (France Culture); Vestuarios sonoros y realización, por el montador de audio Samuel Hirsch (Arte Radio); ¿Qué es un punto de vista documental? por la documentarista y directora de programas Irène Omélianenko (Radio France) o Cómo montar una radio efímera, nómada y de resistencia, por Antoine Chao (a algunos os sonará mucho su apellido, efectivamente, hijo del periodista gallego Ramón Chao, quien apenas falleció hace unos meses, expatriado en Francia donde se ocupó del servicio de Lenguas Ibéricas en Radio Francia Internacional y padre también del cantante Manu Chao).

© Sébastien Durand

Antoine, que actualmente dirige el programa de reportajes Comme un bruit qui court en France Inter, me contó que hacía unos días había estado grabando en Andalucía una historia sobre Renée Lafont (traductora y periodista francesa, hispanófila, fusilada en 1936). Sus restos están, según testimonios, enterrados en una de las fosas comunes de uno de los cementerios de Córdoba con cientos de republicanos “desaparecidos” durante la guerra. Tanto en Francia como en España, un colectivo de asociaciones lucha para que el cuerpo de Rénée Lafont, símbolo del feminismo y la libertad, sea exhumado y repatriado a Francia. La historia puede escucharse en español aquí:

Situaciones como ésta son corrientes en Brest: no sólo se descubre a raíz de lo que está programado, sino también a raíz de los encuentros, de las conversaciones y de las inquietudes de otros asistentes y profesionales con quienes te cruzas. Hay una apertura al diálogo y al intercambio que cada vez parece más difícil de encontrar. Sin duda, la cultura de escucha y la relación con la radio en Francia es admirable. Jeannine llevaba en su bolso una grabadora Zoom, “me gusta grabar las sesiones, las conferencias y charlas. Después, cuando vuelvo a casa, invito a mis amigas y las escuchamos”. Después nos habló de Murray Schafer y de su libro El Paisaje Sonoro, ya que había asistido a una sesión en la que se proyectaba la película L’Esprit des lieux; un documental de Stéphane Manchematin y Serge Steyer, sobre el fonografista Marc Namblard (a quien recuerdo haber conocido en Valencia, en un ciclo de paisajes sonoros y música experimental que se llamaba VIBRA, hace más de 10 años). Jeannine me despertaba tanta ternura… era como un espejo en el que me podía ver a través del tiempo. “Dès qu’elle voit un bouquin, elle se colle” –desde que ve un libro, se pega a él- bromeaba Paul, observando con complicidad cómo su compañera se entretenía en la librería del festival, de donde tampoco yo me pude despegar durante un buen rato: era un mar de ilustres obras radiofónicas en CD y de publicaciones de autores como René Farabet, Yan Paranthöen, investigadores como Juliette Volcler, Christophe Deleu o periodistas como Jean Lebrun.

Conferencias, coloquios, talleres, audiciones e incluso emisiones de programas en directo construían un laberinto radiofónico en el cual deleitarse y perder la noción del tiempo. El tiempo, ¿qué es, sino la radio, un arte del tiempo? Un arte que puede expresar de tantas maneras diferentes y posibles como las que podamos imaginar. El arte de abrir el micrófono, el arte sutil y político de dar la palabra (esta fue la temática de una de las mesas redondas protagonizadas por periodistas y reporteros experimentados en entrevistas: en una época en que podemos grabarlo todo, ¿puede la palabra en la radio ser múltiple? ¿Cómo conseguir un equilibrio, la empatía, la paciencia, el compromiso? ¿Cómo utilizar el micrófono cuando los fascismos se anuncian?). El arte de investigar y de hacer posible una radio social y de servicio público en todo el territorio, incluso en los lugares más rurales o recónditos, como comentaba la periodista Inès Léraud, quien se instaló en la campiña bretona para una serie de reportajes sobre salud pública y medio ambiente para visibilizar, por ejemplo, las malas prácticas del uso de pesticidas en el sector agrícola de la zona. O el arte del análisis y la escucha, puesto en práctica en el taller de Escucha Crítica de la investigadora y autora Juliette Volcler, que muchos nos perdimos porque en la sala no cabía ni un alfiler… El arte de experimentar e innovar en los formatos: el podcast, cómo no, fue protagonista de varias sesiones. Una de ellas dedicada a los podcasts americanos y a la tendencia de serialización, con Claire Richard, Christophe Deleu y Sebastian Dicenaire, quienes analizaron podcasts de ficción como The Truth (Radiotopia), otros que abordan cuestiones más políticas o sociales como Sandra o Homecoming, o bien, los famosos relatos de intimidad sobre las relaciones sentimentales y sexuales que produce Kaitlin Prest con The Heart y The Shadows.

No podía faltar la experiencia binaural también en Longueur d’Ondes. Las radios cada vez se interesan más por esta tecnología y crean laboratorios de exploración para producir y contar en binaural (RNE lo está haciendo con ficciones sonoras en su Lab). En Brest, Xavier Gibert de RFI Labo y Pascal Rueff, de L’Agence du Verbe, ofrecieron un coloquio sobre las posibilidades estéticas del binaural, llevando la producción más allá de la radio, en forma de instalaciones sonoras y escuchas en distintos espacios. Coordinaron una sesión de escucha de creaciones sonoras, tanto musicales como teatrales y narrativas, en una sala en la que cada una de las sillas disponía de unos auriculares. Un ejercicio de inmersión sonora, íntima e individual debido a la necesidad de usar auriculares para la escucha binaural, pero que en cierto modo se estaba haciendo también en comunidad, en el mismo espacio. No pude escuchar todas las creaciones, así que sólo puedo hablar de la que cerró la sesión, L’Été 1347 , producida por L’Agence du Verbe, una evocación sobre la batalla ocurrida en ese año en La Roche-Derrien, entre la guerra de sucesión por el duque de Bretaña y la guerra de los Cien Años. La narración, guiada por un fantasma, está disponible en francés, inglés y en bretón. El lugar de escucha, la iglesia Sainte-Catherine (donde también se realizó el rodaje) contiene 8 auriculares frente a la vidriera que simboliza la rendición de los franceses. Es una experiencia accesible y gratuita que se encuentra permanentemente disponible durante el horario de apertura de la iglesia.

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Pascal Rueff explora la escritura espacial desde hace más de 20 años. Juega con la poesía de las distancias, las voces cercanas e íntimas, los espacios acústicos que componen un espacio-tiempo casi onírico, tan extraño como creíble. Yo no le recordé en ese momento (mi memoria salta misteriosa y caprichosamente de un espacio a otro, de un tiempo a otro), pero había disfrutado de su trabajo ya en 2011, mientras estuve trabajando en el festival de artes sonoras de Besançon Back to the Trees, un mágico encuentro que se realiza durante una larga noche en pleno bosque (casi como una llamada al mundo de los gnomos y las hadas con intervenciones sonoras en plena naturaleza, una propuesta que aún hoy en día trata de resistir y de consolidarse). En aquel bosque de Le Chailluz, Pascal Rueff presentó ya en binaural una de las más arriesgadas performances que hasta entonces había escuchado, la obra sobre Chernóbil L’Ille de T.

El lado internacional del festival en esta edición estaba dedicado a Italia. Bajo el nombre Focus Italie, la artista de Nápoles Anna Raimondo se encargó de coordinar una serie de audiciones, performances y presentaciones de trabajos de su país natal. Anna Raimondo compartió algunas de sus piezas, como la oda al mar y al mediterráneo “S’il n’y avait pas la mer, il faudrait l’inventer”, compartiendo sesión con el artista Alessandro Bosetti, gran referente en la investigación y la composición musical a partir de las voces y la oralidad de distintas lenguas. En relación al género documental, Daria Corrias (autora y productora del programa Tre Soldi, el espacio para documentales de Rai Radio 3) y Jonathan Zenti (autor freelance, creador del podcast Meat y fundador de MIRP – Meeting of Independent Radio Producers) ofrecieron un recorrido histórico sobre el documental en Italia, que ahora tiene un espacio en la RAI desde hace apenas unos años gracias al impulso de los autores y productores independientes. Porque si las cosas finalmente ocurren, es gracias a las personas que proponen, que abren caminos y que luchan por ellas. De la propuesta italiana, destaca notablemente el reciente trabajo Il Sottosopra, de Gianluza Stazi y Giuseppe Casu, galardonado en 2018 con el Prix Europa y el Prix Italia (está disponible con subtítulos en inglés en Radio Atlas con el título The Upside Down). Cuenta la historia de Silvestro y Manlio, dos hombres diferentes pero con vidas paralelas que se encontraron en 1992 cuando se atrincheraron en la mina San Giovanni durante meses, colocando explosivos en la abertura, evitando su cierre y la lenta desertificación del territorio en ese momento. Años más tarde, después de cerrarse las minas, Manlio y Silvestro vuelven a encontrarse y a visitar los fantasmas de su pasado. Narraciones cálidas y en primera persona, con delicados ambientes y ricas grabaciones de campo de alta calidad sonora acompañan este reencuentro.

Otra de las aportaciones italianas fue la de Marco Stefanelli, productor de radio independiente quien nos habló del desarrollo del proyecto Radio Ghetto, una radio pirata comunitaria actualmente situada en la antigua base militar de Borgo Mezzanone y que difunde la voz de los migrantes y trabajadores del campo del sur de Italia durante la recogida del tomate, con emisiones en francés, inglés, bambara, wolof y numerosas lenguas africanas. Gracias a la red de radios comunitarias italianas, Radio Ghetto se difunde también en otras ciudades del país a pesar de que con las actual tensión migratoria y debido a las expulsiones, atraviesa dificultades para seguir resistiendo.

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Continuando con el foco en el sur, Carola Haupt, comisaria y coordinadora de Radio Papesse en Florencia, junto a la investigadora Elena Biserna (abro un breve paréntesis para recomendar su artículo Soundborderscapes: lending a critical ear to the border), condujeron la sesión de escucha de algunas de las piezas seleccionadas en la última convocatoria de Süden Radio, en colaboración con la plataforma de Grenoble Pratiques d’hospitalité – Plateforme de recherche critique et d’imagination politique. La propuesta de Carola y Elena es una clara defensa del acto de escuchar como forma de resistencia y como práctica de acogida, de hospitalidad y de encuentro con “el otro”.

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Entre las piezas presentadas, escuchamos la desgarradora Yo soy tu, un trabajo del productor venezolano Daniel Bargach Mitre que cuenta la historia de Rosmery Guarita, líder del movimiento boliviano de personas con discapacidad. En 2016, Guarita y otros compañeros decidieron usar sus sillas de ruedas para recorrer los 370 km que separan la ciudad de Cochabamba y La Paz. El objetivo era pedir al gobierno que reconozca a las personas discapacitadas para que, sin posibilidad de encontrar un empleo, puedan recibir un apoyo mensual de 500 bolivianos (alrededor de 70 €). Llegaron a la capital, organizaron una vigilia pública y, durante tres meses, resistieron una represión brutal y constante. La pieza retrata esta lucha de una comunidad que apela inesperadamente su lugar en el espacio público. Otra de las piezas que presentaron más cerca de la exploración musical y la composición mediante sonidos, es 2321657 / al arqām de Youmna Saba. Inspirada en un texto escrito por un niño refugiado de Alepo en un campamento en el Líbano, donde empieza a sentir temor por los números: por el número del campamento, el número de la tienda, el número de su Familia … toda su vida está identificada por números. La pieza toma esos elementos numéricos y, a partir de algunos patrones de música árabe clásica, Youmna Saba compone una secuencia y una sección rítmica que vincula la interpretación de las melodías con ese ciclo numérico: 2321657. Una traducción en términos musicales de esa disonancia de la vida que son las reglas de un campo de refugiados.

© Sébastien Durand

Arte sonoro, radio documental, ficción, periodismo de investigación y también… radio performance. En el teatro del centro de creación Mac Olan, pudimos disfrutar de Tako Tsubo de Fractales Frangynes Radio (FFR), una emisión en directo compuesta por creaciones sonoras y performances de Lenka Luptáková y Chloe Despax. Una divertida experiencia en la que la radio se ve on air en la pista de baile y en multipista. Además, en el gran Hall del primer piso, unas extrañas construcciones invitaban a la escucha individual: la instalación sonora L’Aïon, de Étrange Miroir y Kraken Sérigraphie, un laboratorio de experimentación que reflexiona sobre nuestra percepción del tiempo, sobre el instante, la muerte, la vejez, el amor, la impotencia… La combinación de obras visuales con movimientos cíclicos y una serie de escuchas inmersivas creaban una escenografía mecánica, elíptica e hipnótica. Un proyecto colectivo en el que participaron 17 artistas, entre grafistas, serigrafistas, músicos y realizadores sonoros.

© Sébastien Durand

Todas estas actividades se programaban paralelamente a las sesiones de escucha que se sucedían de forma continuada y a las cuales se podía acceder en cualquier momento (hablamos de más de cien obras programadas). Cada día, desde las 10h y hasta las 19h, sonaba la selección de obras del festival así como alguna programación especial como la propuesta por el Instituto Nacional del Audiovisual (INA), que dedicó una sesión a un conjunto de archivos sonoros de 1969, un curioso viaje en el tiempo a través de entrevistas y debates radiofónicos de aquél año sobre temas como la libertad sexual, los anticonceptivos, Woodstock o las futuras crisis y cambios sociales que por entonces predecían.Las obras premiadas en el festival fueron difundidas por segunda vez durante el último día del festival (puede consultarse el Palmarés en este enlace). Entre ellas, el documental sonoro Traverser les forêts –Atravesar los bosques- realizado por Judith Bordas y Annabelle Brouard (co-producción de RTBF en Bélgica y France Culture). Una preciosa y potente reflexión, sonoramente enigmática (como lo son los bosques…) sobre los espacios que, desde pequeñas, nos son prohibidos a las mujeres: “Desde la infancia, las áreas donde soy invisible, donde no se me puede ver, me han sido prohibidas, las zonas apagadas, los pequeños lagos negros y las distintas sombras de los edificios… lugares que no no eran aconsejados para mí. Los espacios donde nadie podría venir a ayudarme estuvieron prohibidos en mi trayectoria. Es posible que en mi vida no podré nunca cruzar un bosque yo sola “.

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Mencioné antes brevemente la gran rayuela dibujada que luce en el suelo del hall de entrada en Le Quartz. El juego de la rayuela – también conocido como el tejo, el sambori, gioco del mondo, jogo da macaca, règle de la Marelle - simboliza el viaje entre la tierra y el cielo, ese viaje que es la vida. Se cree que el juego está inspirado en La Divina Comedia de Dante Alighieri y en su travesía por distintas esferas y mundos hacia el Paraíso. Volver a ver esa gran rayuela dibujada e intacta fue como volverse a decir “sigamos atravesando mundos y fronteras, sigamos jugando y tirando la piedrita con la punta del zapato”, como apuntaba Julio Cortázar en su Rayuela particular. Y así estamos, en el medio del camino –nel mezzo del cammin di nostra vita...- entre ondas de distintas longitudes, jugando a nuestras propias rayuelas y sintonizándonos unos con otros. En Brest y en cualquier otro lugar.

Hoy, 13 de febrero de 2019, ya sólo me queda decir… ¡Feliz Día Mundial de la Radio!

Laura Romero Vallecabres
Realizadora sonora e investigadora
www.laura-romero.com
lauraromerovall@gmail.com

Oliver Laric, 2000 cliparts (fragmento)

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EL ARCHIVO COMO PESO DEL TIEMPO, O CÓMO LLEVAR LA HISTORIA A CUESTAS

El carácter secuencial habitualmente asociado a los procesos archivísticos, tan patente en los últimos ejemplos de la primera parte del artículo, nos sitúa directamente sobre el elemento de lo temporal. Una temporalidad que puede ser mero soporte del discurso (como micro o macroforma, como veremos más adelante), pero que adquiere una especial poética cuando se magnifica en forma de “gran tiempo”: tiempo vivido (tiempo biográfico), tiempo histórico, tiempo universal… algo que ya aparecía en el ejemplo de Eric Carlson, donde la mecánica secuencialidad en la presentación de las interpretaciones de los dos primeros acordes de la Eroica ya no es sólo una sucesión formal dentro de la obra, sino también una traslación de un tiempo histórico que abarca desde aquella primera instancia en 1924 de la Staatsoper de Berlin con Oskar Fried, hasta la Gewandhausorchester de Leipzig con Ricardo Chailly en 2011.

Es de destacar aquí, ante todo, la figura del artista plástico On Kawara y su obsesión por el archivo del tiempo. En 1966 comenzó sus Date Paintings, proyecto que realizaría hasta su muerte, y en el que se propuso realizar un cuadro cada día con el único contenido de la fecha y la condición de ser comenzado y finalizado en ese día en cuestión; de no ser así, la pieza era destruída. Con One Million Years-Past y One Million Years-Future creó dos gigantescas obras formadas cada una por veinte archivadores con 200 páginas, cada una de las cuales con 500 años mecanografiados. Se trata, esta última, de una obra inicialmente plástica que evolucionó hacia un formato sonoro al plantearse su versión como lectura en vivo, proyecto que se ha llevado a cabo en numerosas ocasiones, siendo de destacar el proyecto performativo On Kawara: Reading One Million Years, en Trafalgar Square, en el que se leyó la obra completa de manera continuada durante 7 días y 7 noches:

Ambos ejemplos muestran una materialización del tiempo en forma de esfuerzo, de carga que ha de transportarse, remitiéndonos a la figura de Atlas llevando a cuestas el pesado mundo[1]. Este “mundo” que porta Atlas como peso de la historia, como símbolo de la imposibilidad de la creación ex-nihilo, es uno de los principales referentes de la obra de propia creación 300kg of music, para dos percusionistas, coche y performer. El núcleo principal de la obra lo constituye la acción por parte del performer (el compositor) de ir introduciendo en el coche, uno a uno, 100 fajos de partituras de diferentes compositores: desde Hildegard von Bingen (s. XII), cronológicamente, hasta llegar al siglo XX y finalizar en el ahora de la propia obra, siempre en sincronía con capas de audio de los diferentes compositores que van poco a poco saturando el sonido global al tiempo que se colapsa el espacio del interior del coche. Una vez que se ha completado esta acción y el coche está completamente lleno, el performer deberá arrastrar físicamente todo ese peso tirando con una soga, mientras dentro del coche vuelve a resonar de nuevo una grabación de la propia obra:

EL ARCHIVO COMO ANTIDISCIPLINA

En casi todos los ejemplos planteados hasta ahora puede observarse también una habitual tendencia a la inclasificabilidad disciplinar, hacia una patente impureza estética. Las obras parecen habitar al mismo tiempo territorios del discurso musical, de lo instalativo, de la performance o de las artes plásticas, siendo con ello fenómenos que, más que inter- o transdisciplinares, nos parece conveniente denotar como “antidisciplinares”[2], pues parecen anular el concepto mismo de la disciplina, en tanto que modo reglado y establecido de hacer en un determinado formato. La desmaterialización del archivo en tanto que entidad física que ocupa un lugar, llevada a cabo por los recientes procesos de digitalización y “evaporación hacia la nube”, se convierte a su vez en catalizador de esta antidisciplina: desde el momento en que el acceso y la manipulación de imágenes, vídeos, sonidos u otros datos puede realizarse desde las mismas plataformas, la unicidad de formato parece ser más la excepción que la regla.

Además del desbordamiento de las disciplinas, suele darse también el fenómeno de una antidisciplinariedad relativa a lo estético como tal: la mecanicidad y distancia subjetiva con la que se presentan algunas obras y procesos ponen en duda su esteticidad (o al menos, la concepción más convencional que de ésta se tiene), apuntando muy habitualmente hacia categorías como lo documental o lo “anestético”, utilizada esta última por Harry Lehmann para referirse a las prácticas del arte conceptual, cuyo entrecruzamiento con lo archivístico es, por otra parte, un fenómeno más que habitual[3].

EL ARCHIVO COMO TODOS/AS

La artista Esther Ferrer podría ser un buen ejemplo de antidisciplina, con un hacer (muy habitualmente acciones) que combina y transgrede lo plástico, lo sonoro, lo escénico y lo convencionalmente estético. En sus partituras de acción suele aparecer la frase “todas las variaciones son válidas, incluida ésta”[4], y que ya de por sí nos invita a entender pluralmente sus acciones, a que cualquier persona pueda realizar su propia “variación” de lo propuesto de acuerdo a su propia subjetividad (lo cual nos remite de nuevo al elemento de la deconstrucción de la singularidad de la obra, tratada en nuestra primera entrega). Pero, más allá de esto, la expansión hacia la multiplicidad de los sujetos cobra una especial poética y contundencia sociopolítica en algunas obras en las que dota de un espacio estético a la totalidad de un determinado grupo de personas: “109 sillas vacías, una por cada mujer víctima de la violencia de género en España en el año 2015”[5], “1306 inmigrantes muertos en el Estrecho” (acción de 2005 que consistía en contar colectivamente hasta el número 1306) o la pieza sonora 18 de junio del año 2000, una larga letanía en la que, de manera netamente inventarial, va pasando uno a uno por los supuestos nombres que pudieron tener 58 inmigrantes que murieron asfixiados en la aduana de Douvres, dentro de un remolque que debía transportar tomates. Adjuntamos aquí la transcripción del comienzo:

Dentro de esta relación entre la singularidad de los números y la pluralidad de las personas, se mueve también la obra propia Numbers #2 ‘variations on a theme by Brahms’. Tomando como único material el tema de la 3ª sonata de Brahms para violín y piano, plantea una constante confrontación entre diversos fragmentos tocados por un dúo en directo y una creciente masa de hasta 117 grabaciones diferentes (variaciones) extraídas de youTube, cuya imagen visual ha sido reemplazada por un número: versiones históricas, amateur, en alta y baja calidad, neutras, sobreexpresivas… Remitimos a continuación hacia un momento central de la obra, en el que la virtualidad de los números acaba siendo sometida a una progresiva sustitución por 117 voces de personas reales:

EL ARCHIVO COMO VERSIÓN

Si bien los ejemplos anteriores utilizaban el término “variación” para referirse a esa multiplicidad de formas de ser de una determinada realidad, se trata, no obstante, de un uso particular del término que nos remite más bien al concepto de “versión”, utilizada en ocasiones por la propia Esther Ferrer en lugar de “variación” de manera aparentemente ambivalente.

Si la variación como tal suele implicar una mutación de un objeto en otro diferente, quizá a cargo de un único autor, la versión implica a la vez una permanencia en la esencia del objeto y un cambio en la persona que lo (re)presenta. Es una mutación del objeto en otra forma de sí mismo, que se produce por el cambio en la manera de contemplarlo o interpretarlo que introduce la presencia de otro sujeto diferente (ya se real o sugerido), como bien nos indica su acepción narrativa: “modo que tiene cada uno de referir un mismo suceso” (DRAE).

El concepto de versión ha sido ampliamente explorado por Oliver Laric, desde el vídeo que encabeza nuestro artículo, sus diferentes series de vídeos pseudodocumentales Versions X (https://vimeo.com/17805188) o su instalación Versions of under the bridge: una reconstrucción nota a nota de la homónima canción de los Red Hot Chili Peppers a partir de diferentes versiones amateur encontradas en la red:

Oliver Laric – Versions of Under the Bridge from fuera de tono on Vimeo.

En este último ejemplo de Laric se aprecia también un cierto doble filo: si, por una parte, la multiplicidad de versiones parece reivindicar la presencia y visibilidad de todos los posibles individuos (de esas múltiples “artes de hacer” de las que hablaba Rancière), al mismo tiempo introduce la problemática de la latente unicidad que implica la perseverancia de miles de individuos en hacer lo mismo. Sobre esta dicotomía incide el IRR_Study #3 de Josep Sanz. De una manera similar en cuanto al procedimiento, la obra realiza una reconstrucción del Estudio Op.10/4 de Chopin, en el que en una primera impresión se hace patente la diversidad subjetiva. Sin embargo, tanto la selección de la archiinterpretada pieza como su forzada reducción a dos únicas octavas o su contraposición con anuncios de pisos de alquiler, nos trasladan de manera crítica hacia la problemática de “la escasez de espacio vital en la sociedad contemporánea, la obsesión por hacer todos lo mismo, la fragmentación de la percepción actual o la necesidad de pertenencia a un colectivo” (J.S.):

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EL ARCHIVO COMO FORMA DEL TIEMPO

Comentábamos anteriormente cómo la secuencialidad de los procesos de archivo nos remite hacia el elemento de lo temporal, algo especialmente relevante en los formatos más sonoros y/o musicales, difícilmente accesible desde la atemporalidad de lo meramente plástico. La citada “repetitiva letanía sin fin”, llevada rigurosamente hasta el extremo, crea una característica “forma del tiempo”, término que utilizamos aquí como generalización de lo que habitualmente se entiende como forma musical, es decir: el intento por comprender la evolución del material en el tiempo.

La letanía final de El Aleph que reproducíamos al principio es un buen ejemplo de ello, así como las rápidas sucesiones de versiones (Beil, Bernal, Carlson…). Pero como ejemplo paradigmático valga la obra (en un terreno indefinido entre la música y la conferencia performativa) Introducción a la sociología de la música, de Johannes Kreidler, en la que el autor procede a una mecánica enumeración de diferentes subgéneros de música metal, seguidos por una brevísima audición de un fragmento correspondiente:

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Si bien formada por materiales dispares en origen, la repetitiva articulación y mínima diferencia perceptiva de esta larguísima letanía nos dificulta entenderla formalmente como A-B-C-D-E-F… (lo que en música sería una especie de forma rapsódica). Tampoco es del todo certero entenderlo como mero A-A-A-A-A-A, pues no se da una repetición literal. La representación más cercana podría ser la de A-A’-A”-A’’’-A’’’’… es decir, como forma variaciones. Sin embargo, y al hilo de lo que comentábamos de la versión, consideramos que la mutación que se produce aquí es más bien del objeto en otra forma de sí mismo, a través del cambio en el sujeto que lo articula. Se trata, por tanto, más de una secuencia de versiones que de variaciones, de una sucesión de (re)presentaciones de lo mismo articuladas por un cambio en el punto de vista/escucha, algo que podríamos aplicar también a la forma del Bolero de Ravel, donde lo mismo es repetido una y otra vez bajo diferentes perspectivas instrumentales. Siguiendo con la representación del material a través de las letras que heredamos de las formas musicales, no se nos ocurre un modo mejor de referirnos a esta característica forma del tiempo que de la siguiente manera…

…en la que se hace patente la sucesión de un mismo material modulada por diferencias ajenas al mismo, que en este caso concreto se representan mediante la pluralidad de escrituras (entiéndase más como caligrafías que como tipografías), pero que podríamos entender también más ampliamente como modos de dicción, puntos de vista/escucha, interpretaciones (en sus diferentes acepciones), (re)presentaciones… o simplemente como versiones.

Más o menos cercanas a esta forma podríamos adscribir un buen número de obras:

-  La Monte Young: X (any integer) for Henry Flynt: X repeticiones de la misma acción, habitualmente clusters de piano u otro tipo de sonido similar, que introducen cada vez una mínima diferencia en la percepción del (aparentemente) mismo material.

- Peter Ablinger: 33-127, para guitarra eléctrica y tape: 95 “versiones” de una misma situación: una pseudoescala descendente interrumpida por la irrupción de grabaciones de campo del mundo real, siempre en sitios diferentes, siempre de manera ligeramente distinta: https://www.youtube.com/watch?v=O77zt4V9wnI

- Blanca Rego: LTC016: sucesión audiovisual de 186 fragmentos generados a partir del procedimiento de leer como audio la imagen de casetes vacíos y este mismo audio volver a leerlo como vídeo (data bending): https://vimeo.com/76707504

Y, ya apuntando hacia otro sitio:

- Mauro Lanza y Andrea Valle: Regnum Vegetabile, para 6 instrumentos y dispositivos electromecánicos: obra a base de una sucesión de pequeñas piezas, cada una de las cuales dedicada a una planta imaginaria, y siguiendo un procedimiento de mutación taxonómica del material similar al de los herbarios:

La quasi infinidad de formas del reino vegetal en la que se inspira la obra anterior nos distancia un tanto de la idea de la simple versión como diferencia. Aunque aún podamos apreciar claramente el repetitivo gesto articulador y la característica forma del tiempo que estamos refiriendo, esta última obra pasa a confrontarnos con una creciente pluralidad del material que experimentamos a través del tiempo:

EL ARCHIVO COMO CAMBIO

I like to think of The Chord Catalogue as a sort of natural phenomenon—something which has always been present in the ordinary musical scale, and which I simply observed, rather than invented. It is not so much a composition as simply a list. (Tom Johnson)

El emblemático Catálogo de acordes de Tom Johnson, compuesto en 1986,  supone uno de los ejemplos más fascinantes de las implicaciones temporales de los procedimientos archivísticos y, especialmente, de su potencial de transformar lo unitario en plural, y viceversa. La idea de la obra es simple: se trata de tocar los 8178 acordes posibles en la octava central del piano, a ritmo constante, comenzando por las 78 combinaciones de dos notas, seguidas de las 286 de tres, de las 715 de cuatro… así hasta llegar a las 13 combinaciones de doce notas y acabar con el único acorde posible de trece notas.

La ejecución de la obra en su completitud suele rebasar la hora de duración, convirtiendo la simple audición en una vivencia en la que la aparente frialdad del catálogo y de la matemática de la combinatoria se transforma en una experiencia más cercana a lo místico. He aquí el comienzo:

En cierto sentido, nos recuerda mucho a la posterior 4900 Colours de Gerhard Richter (serie de obras con diferentes versiones de distribuciones y ordenaciones aleatorias de 4900 colores en diferentes paneles, desde los 196 paneles con 25 colores cada uno de la versión I, progresivamente hasta el único panel de la versión XI, que contiene los 4900 colores diferentes) o la paralela Cathedral Window, creada para sustituir un vitral destruido en la 2ª Guerra Mundial en la Catedral de Colonia, con un sistema similar de distribución aleatoria de colores derivados del vitral original sobre un total de 11500 cuadrados de vidrio soplados uno a uno:

G. Richter: 4900 Colours. Version VII, 4 panels, each 1225 colours

G. Richter: Cathedral Window

EL ARCHIVO COMO OBRA ABIERTA

4900 colores, 117 variaciones, 95 versiones, 186 fragmentos… La fijación en cifras concretas de algunas de las obras presentadas no deja de tener un componente entre arbitrario y operativo: es una finitud que posibilita la obra en una determinada materialidad y temporalidad. Sin embargo (y salvo algunas excepciones de obras que se agotan en sí mismas, como el Catálogo de acordes de Tom Johnson), la cifra podría ser perfectamente otra, sin que ello alterara sustancialmente la idea motriz de las obras, tal y como atestigua el ejemplo anteriormente mencionado de La Monte Young:  X (any integer) for Henry Flynt.

En su afán por la búsqueda de lo plural y de lo múltiple, el archivo parece no encontrar un fin. El Todo, el todos/as, la “letanía infinita”, las versiones posibles, el tiempo… no dejan de constituir realidades inaprensibles, tanto por su constitutivo rechazo a la finitud como por su continua e imparable transformación. Los procesos de archivo tienden, por tanto, a la creación de obras abiertas. Algunas de ellas quedaron fijadas como instantáneas de un momento que fue: de la historia de lo colectivo, de la historia creativa de un individuo, de lo casual de un instante… Otras, adquieren una nueva forma cada vez que se vuelven a realizar o performar, huyendo así de una fijación, tal y como sucede claramente con Williams Mix (Cage), los conciertos de ciudades de Llorenç Barber (entendiéndolos como un work in progress), la mayoría de las acciones de Esther Ferrer o algunas instalaciones de Lozano-Hemmer que van mutando con la huella que dejan sus visitantes[6].

Si en el paradigma de lo singular podemos entrever un deliberado gesto de cierre o encuadre sobre un determinado objeto (plástico o sonante), la poética del archivo constituye, ante todo, un gesto de apertura: la inagotable apertura a los posibles no dados aún[7].

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Notas

Oliver Laric, 2000 cliparts (fragmento)

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EL ARCHIVO COMO PARADIGMA

Frente al paradigma de la unicidad de la obra, de la unicidad del autor, de la unicidad del sentido y de la unicidad del discurso, un nuevo aire agita desde hace años algunas prácticas artísticas contemporáneas, con creciente presencia también en la música y el arte sonoro de reciente creación: se trata de aquello a lo que nos vamos a referir en lo sucesivo como “paradigma del archivo”. Con esta denominación aludimos a todas aquellas formas de hacer artístico en las que la singularidad de la obra es puesta en tela de juicio por una búsqueda de lo dispar y de lo diverso, en las que aquel Autor único (aún genio) se despedaza en una multiplicidad de “microautores”, o en las que sentido y discurso no pueden ya darse o interpretarse de manera única, sino sólo como confluencia(s) de lo plural.

No se trata del archivo de lo sonoro como tal, entendido como práctica meramente documental, sino justamente de lo contrario: de la sonorización, como práctica estética, de ese gran archivo de músicas, sonidos, autores, intérpretes y personas en general que, hoy más que nunca, forma parte de nuestras culturas y sociedades:

“[el texto] está constituido por un espacio de múltiples dimensiones en el que concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura”. (R. Barthes)[1]

Además de, indirectamente, Barthes, son varios los autores que se han referido a este paradigma. Andrea Guasch lo coloca como respuesta a los viejos paradigmas de las vanguardias (especialmente al de la obra única): el archivo constituiría así una “secuencia mecánica, repetitiva letanía sin fin de la reproducción que desarrolla con estricto rigor formal y absoluta coherencia estructural”[2]. También Rancière, en su “El malestar en la estética”, concede al archivo (referido aquí como “inventario”) el privilegio de constituir una de las cuatro vías de relación entre lo estético y lo político: “dentro de esta lógica, el artista es a la vez el archivero de la vida colectiva y el coleccionista, el testigo de una capacidad compartida. […] se dedica a hacer visibles, dentro del espacio reservado al arte, las artes de hacer que existen dispersas en la sociedad”[3]. O, Didi-Hubermann, refiriéndose a la capacidad archivística del soporte de la mesa frente al del cuadro: “a la unicidad del cuadro sucede, en una mesa, la apertura continua de nuevas posibilidades, nuevos encuentros, nuevas multiplicidades, nuevas configuraciones”[4].

Pero no es objeto de este texto “hablar acerca de”, sino, cual práctica de archivo: visibilizar algunas de las múltiples formas que la poética del archivo ha adoptado a lo largo de las obras, y dejar que sean éstas las que hablen entre algunas palabras nuestras a modo de encuadre o transición.

Y, aunque nuestro planteamiento se enfocaba en un inicio hacia el paradigma del archivo en lo sonoro o musical, su naturaleza manifiestamente transmedial nos ha impedido restringirnos totalmente a las disciplinas sonoras. ¿Cómo no nombrar aquellos acercamientos y aportaciones fundamentales de otras disciplinas, tan solo por el hecho de no ser sonoros? ¿Cómo no contemplar el desbordamiento hacia otros medios que experimenta lo sólo sonoro en su búsqueda de lo plural?

EL ARCHIVO COMO ORIGEN, O EL ALEPH

En su propia etimología, “archivo” (arkhé) nos refiere, junto a otras acepciones[5], al origen, al lugar donde las cosas comienzan. Y ese lugar desde donde todo comienza es también el sentido (o uno de ellos) que parece dar Borges a su mítico Aleph, extraño objeto (“pequeña esfera tornasolada […] de dos o tres centímetros de diámetro”[6]), en la que todo se refleja, donde “cada cosa era infinitas cosas”. Aleph refiere también a la primera letra del alfabeto hebreo (de la que derivan la alif árabe, la alpha griega, o la A latina). En matemáticas, es utilizado también para designar al número uno (alfabeto hebreo),  adquiriendo una particular importancia en el concepto de “mónada” de Leibniz, especie de espejos en los que se reflejan cada uno de los otros objetos del mundo.

He aquí el brillantísimo final del relato, que nos permitimos presentar bajo una forma textual que enfatiza su carácter de listado, al destinar una línea para cada “visión”:

Además de por todas las anteriores referencias hacia el origen o hacia ese fantástico objeto que contiene la infinitud del universo, el relato de Borges (cuyo primer oficio fue, precisamente, el de bibliotecario) parece, a su vez, reflejar y proyectar en su núcleo todas y cada una de aquellas manifestaciones de la estética del archivo, buena parte de las cuales pasaremos a comentar: como origen, como Todo, como todos/as, como discurso, como forma, como tiempo, como espacio…

EL ARCHIVO COMO TODO

R. Lozano Hemmer, Sphere Packing (2013)

En otras coordenadas de esta búsqueda de totalidad encontramos, cómo no, la figura de Cage, y su deseo por extender el dominio de lo musical hacia el Todo sonoro. Es, quizá, en Williams Mix (1953) donde esto fue llevado a cabo de una manera más archivística: la obra comporta 8 altavoces con pistas individuales (situados también en lugares diferentes), en las que fueron distribuidos sonidos de 6 categorías diferentes: A (sonidos urbanos), B (sonidos campestres), C (sonidos electrónicos), D (sonidos manuales, incluyendo los procedentes de la tradición musical), E (sonidos de viento, incluyendo la voz) y F (pequeños sonidos que necesitan amplificación para ser escuchados). Estos sonidos podían, a su vez, ser modulados por las subcategorías de c (constante) o v (variable), aplicables a los parámetros de la frecuencia, el timbre y la amplitud. Y, si bien existe una primera versión en cinta magnética realizada por Cage con varios asistentes, la obra como tal consiste en realidad en una partitura en la que aparece una característica distribución de las mencionadas categorías y subcategorías, enfatizando así el giro del proceso hacia la categorización y ordenación de lo existente, pudiendo la obra adquirir todas aquellas múltiples materializaciones que respeten la distribución que muestra la partitura. El artista como, de nuevo con Rancière: archivero de lo colectivo y “testigo de una capacidad compartida”.

J. Cage, detalle de la partitura de Williams Mix

EL ARCHIVO COMO PLURIFOCALIDAD

Es, también, Williams Mix, la primera obra octofónica de la historia: 8 fuentes sonoras ubicadas en 8 lugares diferentes del espacio, algo que nos introduce directamente en el elemento de lo plurifocal, de la multiplicidad del origen del sonido. Más allá de la singular frontalidad de las fuentes sonoras en auditorios y demás espacios convencionales, varios compositores han explorado la riqueza de lo plurifocal, destacando aquí muy especialmente Llorenç Barber y sus conocidos conciertos de ciudades (realizados desde 1988), en los que la plurifocalidad es llevada al extremo al involucrar, de una manera bastante archivística, la práctica totalidad de campanas existentes en el conjunto de iglesias y otros edificios de una determinada ciudad o casco urbano. El origen de los sonidos se hace así prácticamente infinito, pues no sólo depende de la ubicación de las fuentes sonoras, sino también de la de los diferentes espectadores y/o los diferentes recorridos que éstos deseen realizar a lo largo de las extendidas duraciones de las obras. La labor del compositor no es ya la de una creación ex-nihilo con un instrumento dado, sino más bien la de un “resonador” de lo existente, que no se limita al mero objeto sonante de las campanas, sino también a la propia acústica del espacio urbano y a los sonidos que ya están[7].

EL ARCHIVO COMO DECONSTRUCCIÓN DE LA SINGULARIDAD DE OBRA Y GENIO

Tanto el ejemplo de Cage como las propuestas de Barber apuntan también hacia otra cuestión: ¿puede seguir hablándose de la obra musical como algo único en sí mismo? Bien por la multiplicidad de versiones posibles de la obra (Cage) como por la pluralidad de puntos de escucha (Barber), la obra deja de tener una forma fija, pierde su singularidad y, con ello, aquel genio artístico (“Autor-Dios”, en palabras de Barthes) se disgrega, rodeándose de otros posibles creadores de discurso, no necesariamente menos válidos.

Deconstrucción de la singularidad de obra y genio son dos caras de las misma moneda, pudiendo aludir tanto a la puesta en valor de todas las múltiples formas de hacer música (de la alta y “baja” cultura, de lo profesional y lo amateur…) como al cuestionamiento de la unicidad de la obra de arte.

Dos ejemplos de lo primero lo constituyen, por un lado, la obra -TIEST, para saxo y vídeo, del compositor madrileño José Pablo Polo. Su material consiste en 83 vídeos de versiones de diferentes piezas, extraídos de youTube, y en los que el transcultural instrumento del saxofón actúa como elemento común dentro de la enorme disparidad de contextos. Aquí un fragmento del comienzo:

José Pablo Polo – -TIEST (fragment) from fuera de tono on Vimeo.

El otro ejemplo, casi ya un clásico pese haber sido estrenado sólo hace dos años, es String Jack, de Michael Beil. En su caso, parte del violonchelo, en un intento por abarcar una multiciplidad de “miradas” sobre las diferentes formas contextuales del instrumento, apareciendo en la misma mesa de montaje la genialidad de Rostropovich junto a breves extractos de chelistas amateur tocando la misma obra, o la “alta cultura” de Saint Saëns, Shostakovich o Lachenmann junto a la “otra” cultura de Apocalyptica. Reproducimos aquí un fragmento en el que la ya de por sí archivística multiplicidad de contextos se da en una rápida y mecánica sucesión que profundiza en el elemento de la “repetitiva letanía sin fin” al que aludíamos al principio[8]:

Michael Beil – String Jack (fragment) from fuera de tono on Vimeo.

Y, si bien el anterior fragmento parece también enturbiar la supuesta unicidad de la(s) obra(s), no se nos ocurre mejor ejemplo para ello que la compilación que hizo el compositor Erik Carlson de diferentes interpretaciones a lo largo de la historia de los dos primeros acordes de la Eroica de Beethoven. Un proyecto que, si bien es difícil encuadrarlo dentro o fuera de la categoría de “obra musical” (tampoco es tan importante), nos parece tremendamente inspirador, y nos deja a las puertas de nuestra siguiente carpeta: el archivo como peso del tiempo.

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La deconstrucción de la unicidad de la obra apunta también a la puesta en tela de juicio de los paradigmas del genio y de la obra maestra, de la materialización permanente del primero en la singularidad de la segunda. Esto es algo que puede observarse en la actual tendencia al trabajo en series de muchos compositores (me refiero aquí ya no sólo a lo inventarial dentro de las obras que veíamos con los anteriores ejemplos, sino a las series de obras como tales), donde la idea de obra única y definitiva se ve así reemplazada por diferentes formas de presentar una idea o procedimiento, y aquel genio artístico sobrehumano, orgulloso creador de bellezas inmutables, es, cuando menos, suplantado por otro genio algo más mundano, creador y recolector de multiplicidades.

¿Qué es lo común?
El caso singular.
¿Qué es lo especial?
Millones de casos.

(J. W. Goethe, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister[9])

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(c) Jim Hensley

Motivado e inspirado por figuras como Raaijmakers, Niblock y Amacher, la electrónica cruda y palpitante de Thomas Ankersmit (Leiden, 1979) sitúa al artista sonoro holandés como una de las figuras más emergentes de la música experimental. A partir del sintetizador Serge cincela construcciones sonoras que exploran la fenomenología psicoacústica y juegan al despiste estético imponiendo una precisa y (a ratos) musical estética del error. Lejos por igual de la acusmática y de la academia electroacústica, el sintetista propone en su nueva creación, Homage to Dick Raaijmakers (Shelter Press), una abrasiva y meditativa (en tales extremos se mueve la propuesta) composición que no está lejos, en sonoridad, de la música cibernética de Roland Kayn. De alguna forma, Ankersmit, con trabajos como este o el anterior Figueroa Terrace (Touch), recupera, reivindica y actualiza un periodo de la música electrónica, el de las décadas de los 50 y 60, que permanece todavía en un estado neblinoso.

Ismael Cabral: ¿Por qué decidió rendir homenaje en su nuevo trabajo al compositor Dick Raaijmakers?, ¿cuál es la relación que tiene con su música?

Thomas Ankersmit: Es un creador muy importante en mi país, Holanda, y siempre he sentido una fuerte conexión con su legado. Después de su fallecimiento en 2013 comencé a releer sus escritos y me sorprendió el carácter visionario de muchas de sus ideas, planteamientos que sentí la necesidad de hacer míos también. De alguna forma todo el Homenaje ha sido como un trampolín, partir de los conceptos estéticos y formales de Raaijmakers para acabar haciendo mi propia música. No vengo de la academia, nunca he estudiado música de forma reglada, así que mi manera de mejorar, de crecer como compositor, es ir probando las ideas de otros y extraer mis propias conclusiones.

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I.C.: Y para nosotros hacer también un trampolín en la escucha entre su trabajo y el del homenajeado, ¿qué obras de este recomienda?

Th.A.: La audición de la edición discográfica The Complete Tape Music of Dick Raaijmakers tuvo un gran impacto en mí, con piezas de los años 60 como Canons, Plumes, Flux, Ballade Erlkönig, etc… Son unas obras que emanan una poesía muy personal, que parece emergir en medio de ásperas texturas sonoras. Conceptos de la música electrónica actual como el glitch o el noise están presentes ya en estos trabajos de una forma muy anticipatoria.

I.C.: En el disco usted aconseja que escuchemos el Homenaje con altavoces y no mediante auriculares. ¿Es una elección que hace extensible a toda su música?

Th.A.: No necesariamente. Pero en este disco experimento con un fenómeno acústico conocido como emisiones otoacústicas, que he estado probando en concierto durante los últimos años. Son sonidos generados por los propios oídos del oyente (quiero decir, sonidos reales producidos por el oído interno y que no están presentes en la música). Este fenómeno solo se produce cuando se oye la música mediante altavoces y a un nivel bastante alto, nunca con auriculares. La compositora estadounidense Maryanne Amacher fue pionera en el uso de estas emisiones.

I.C.: En su anterior álbum, Figueroa Terrace, trabajó con el olvidado sintetizador Serge. En este nuevo disco mira a Raaijmakers y aborda la obra a partir también de tecnología vintage. ¿En qué sentido puede considerarse un defensor del low-fi frente a las nuevas tecnologías?

Th.A.: Por supuesto todos los primeros laboratorios de música electrónica eran completamente analógicos. El Homenaje es básicamente un 99% sintetizador Serge y un 1% micrófono de contacto, al igual que en Figueroa Terrace. Me atrae el sonido de un circuito analógico que se comporta con errores y prefiero profundizar en ello antes que reunir sonidos de muchas procedencias. Mi música consiste básicamente en todos los feedbacks, los crujidos y los fallos del sintetizador Serge parcheado de manera inusual. Hasta la fecha no he encontrado una buena razón para pasarme a la producción de sonido digital. Sin embargo yo no denominaría el Serge como low-fi. ¡Lo considero un poderoso laboratorio! Puede ser extremadamente limpio y preciso si lo deseara. Dicho lo cual, no tengo nada en contra de la computer music, grabo y edito digitalmente, y uso el software Max cuando toco en vivo (para muestrear y controlar el Serge, fundamentalmente).

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I.C.: En los últimos años su presencia, cada vez más notoria, se dispersa entre escenarios y festivales de corte académico o formal y otros más puramente experimentales. ¿Cómo le condiciona el contexto?

Th.A.: Nunca adapto lo que hago a lo que creo que una audiencia u otra pueda esperar dependiendo de con qué esté más o menos familiarizada. En ese sentido toco igual en un club de techno que en museo de arte contemporáneo. Lo que me motiva en ambos casos es que la gente escuche y que la acústica sea óptima. Si algo bueno tiene la música experimental es que permite presentarte en muchos contextos diferentes.

I.C.: Este año volverá a tocar de nuevo junto con el veterano artista sonoro norteamericano Phill Niblock. ¿Qué le atrae de su obra y cómo dialoga o colisiona su música (o no música) con la suya?

Th.A.: Hemos estado de gira durante 15 años. Hace poco cumplió 85 años y en 2019 celebrará medio siglo haciendo música. Él es para mí una especie de mentor, pero no diría que lo nuestro sea estrictamente una colaboración artística. Cuando viajamos juntos principalmente lo que presentamos son dos sets separados, aunque ocasionalmente yo interprete algo de su música durante su solo. Hace muchos años que me sentí fascinado por la masa de sonido física, por el carácter casi arquitectónico de sus composiciones y por la belleza de los armónicos que se crean cuando su música invade el ambiente. Adoro especialmente sus obras para instrumentos de cuerda. Él normalmente casi siempre parte de instrumentos acusticos, pero recientemente comenzó a hacer obras con el sintetizador Serge. Quizás en el futuro publiquemos un disco juntos.

(c) Mich Leemans

I.C.: Raaijmakers y Niblock, pero también ha citado en esta conversación a la pionera Maryanne Amacher, sobre la que planea un nuevo proyecto…

Th.A.: Sí, actualmente trabajo en una obra inspirada por su música y sus ideas. Ella fue otra de mis grandes musas inspiradoras cuando comencé a emerger como artista sonoro. Su trabajo ofrecía una experiencia sonora absolutamente única, y vivió dedicada en cuerpo y alma a explorar nuevas formas de escucha. La conocí a principios de la década del 2000 en Berlín y sus conciertos e instalaciones me causaron una honda e imborrable impresión. Me gustaba especialmente que tuviera un enfoque no tecnológico del sonido espacial; ella realmente lo que siempre buscó fue explorar la naturaleza del sonido y como este se transforma en la escucha.

I.C.: Su música, en cambio, habitúa a volverse hostil, cercana al noise en muchos pasajes. ¿Se siente cercano a este agresivo universo sonoro?

Th.A.: Cuando era adolescente escuchaba noise: Merzbow, Kevin Drumm, Borbetomagus… Siempre me han atraído las masas de sonidos viscerales, realmente intensas. Cuando comencé a atisbar la posibilidad de hacer música quise combinar el ruido con un enfoque dinámico y detallado. Pero también mi enseñanza ha sido la de la música concreta, el minimalismo y la improvisación libre. Unas estéticas y otras han tenido que dejar forzosamente huella en lo que actualmente hago.

I.C.: Berlin y Ámsterdam son sus próximas paradas. ¿Regresará este año a España y Latinoamérica?

Th.A.: Daré un concierto en mayo en el Museo Reina Sofía de Madrid, y quizás vaya en otoño a México, pero todavía es pronto para concretar esto último.