Foto: (c) Graciela Iturbide

Hay mucho de extrañamiento, de enigmático en la música de Hilda Paredes (Tehuacán, 1957); pero también rezuma un incontestable oficio y una singular mixtura de complejidad estructural y ecos antropológicos que, en ningún caso, constituyen atisbo étnico alguno. Compositora independiente establecida en Londres, ostenta este año la responsabilidad de la Cátedra Manuel de Falla de Andalucía. Con motivo de su presencia como profesora en Sevilla tiene lugar esta conversación en la que sus raíces, la cuestión histórica, cultural (y coyuntural), la necesidad (o no) de una música con identidad de género y la siempre zigzagueante materia estética son motivo de diálogo.

Ismael G. Cabral: La han seleccionado como profesora encargada de la Cátedra Manuel de Falla 2019. Dedica mucho tiempo a la enseñanza pero, ¿tiene la percepción de que los alumnos saben cómo es la música de Hilda Paredes antes de que usted se encuentre con ellos?

Hilda Paredes: Esto es una cuestión muy importante… y atañe a un tema del que nunca he querido hablar en toda mi vida, siempre lo he evitado. Pero creo que ha sido un error por mi parte. En fin, me refiero al problema de género. ¿Por qué mi música no se conoce? No tengo la percepción de que los alumnos se preocupen con anterioridad por mi obra, cosa que no sucede creo si es un hombre quien se pone ante ellos. Es cierto que hoy día se le está dando mucha más repercusión a jóvenes colegas mías, pero esa no ha sido mi experiencia.

Mire, mi último disco, Señales (Mode Records), publicado hace dos años, tuvo mucha proyección y recibió abundantes reseñas. Una de ellas comenzaba diciendo a grosso modo: “Si Hilda Paredes se llamara Juan, Pedro o Miguel su música sería conocida”. Y esto es así, es una realidad.

Sería un honor que algunos de los chicos y chicas a los que voy a dar clases en esta Cátedra conocieran con anterioridad mi trabajo pero, en todo caso, gran parte de mi labor consiste en dar a conocer mi obra y mis preocupaciones como compositora. De ninguna manera lo hago con la esperanza de tener seguidores o cultivar epígonos. Pero esto no le interesa a ningún creador importante. Yo he tenido en mi vida varios maestros relevantes, y el único que sí lo perseguía y que quiso imponer su estética fue Franco Donatoni.

Hay una frase de Witold Lutoslawski que está  llena de verdad, más bien es una enseñanza: “La originalidad es el producto de un intento fallido de copiar a alguien”. Yo comulgo absolutamente con esa idea.

I.C.: Nació en México y vive en Inglaterra. Su música, en cierto sentido, parece estar imbuida de ambos contextos geográficos. ¿Cuál es su relación compositiva con los lugares que habita?

H.P.: A principio de los 80 tomé unas clases magistrales con Peter Maxwell-Davies que me marcaron. Desde entonces yo no he dejado de componer. Muchos años después me encontré con él y me miró con esa mirada intensa que él tenía y lo único que me dijo fue: “Saca tu música de este país”. No entendí por qué me decía esto. En aquel entonces yo acababa de componer el Homenaje a Remedios Varo… Con el tiempo, y con mi experiencia en Inglaterra, lo he comprendido. La estética inglesa es bastante clásica con excepción de Brian Ferneyhough, que salió del país hace muchísimos años.

Yo me siento bastante aislada en Inglaterra, considero que mi música ha adquirido una personalidad propia quizás algo difícil de ubicar allí. En algún momento me intentaron asociar con la nueva complejidad pero esto es equivocado. Mi búsqueda creativa está, esto sí lo diré, muy filtrada por mi condición de mexicana; yo creo que mi obra es profundamente mexicana, del México contemporáneo. No hago turismo musical, huyo de esto.

I.C.: Sin embargo, sí que tiene una abierta inquietud por la realidad social, política e histórica de su país natal, algo que aparece de forma constante en su catálogo…

H.P.: En 2012 participé en un proyecto operístico, Cuatro corridos, con una breve creación lírica, La tierra de la miel. Mi intención sobre todas las cosas fue denunciar la ingente cantidad de crímenes de género impunes en México porque, directamente, la justicia no existe allí. Para mi fue una oportunidad de darle voz a estas mujeres sin nombre que han sido asesinadas. Esa fue la prioridad. Porque además es un problema universal.

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I.C.: También hay revindicación, de otro tipo, en su ópera El palacio imaginado, de 2003.

H.P.: En esta obra hay un material muy importante que son las lenguas indígenas, tanto las que se hablan hoy en día como las puramente literarias. En ella se utilizan poemas contemporáneos leídos por sus autores y escritos en lenguas indígenas. ¡Y esto es algo que no se conoce! Mucha gente en el mundo cree que estos son idiomas perdidos. Y no es así. El palacio imaginado toma de base un cuento de Isabel Allende pero utilicé también poemas en maya de Briceida Cuevas, en mazateco, de Juan Gregorio Regino, y en zapoteco, de Natalia Toledo. Son las voces de los mismos autores los que recitan los textos, junto con fragmentos del antiguo Ritual de los Bacabé, escrito en maya antiguo.

El personaje principal es el Benefactor, dictador de una nación latinoamericana, que inaugura su Palacio de Verano con un discurso en el que menciona las diversas políticas autoritarias del continente como la represión de los indígenas, el conflicto por la identidad de la nación y su dependencia de las fuerzas armadas. Al término de los fastos inaugurales, el Palacio es nuevamente habitado por las sombras que se comunican en un lenguaje ininteligible, símbolo de los indígenas…

I.C.: Lenguas indígenas también presentes en los títulos de bastantes de sus obras.

H.P.: Para mí el interés por este tema aparece cuando me voy de México y tomo consciencia de qué es lo que me hace ser diferente. Mi abuelo materno era el único en mi familia que hablaba la lengua maya porque fue campesino en el sureste mexicano. Cada vez que lo visitaba le pedía que me enseñara. Durante muchos años nadie ponía atención al cuidado de estas lenguas en mi país, mucho antes del levantamiento zapatista. Y sí, hay muchas de mis obras que tienen títulos mayas.

Cuando Neue Vocalsolisten me encargó una obra por primera vez encontré un texto maya muy antiguo, una compilación de embrujos que utilizaban los chamanes de la aristocracia maya en el momento de la llegada de los españoles. De ahí surgió Can Silim Tun (1999).

Ahora bien, quisiera insistir en esto. En modo alguno he tenido la intención de recrear la música maya o cualquier tipo de música precortesiana de la cual no sabemos nada porque todo aquello se acabó con la Conquista, se aniquiló. Hacerlo sería una especulación. Lo que sí intento con mi obra es integrar la cultura indígena en el México contemporáneo, pero hacerlo sin paternalismos.

I.C.: ¿Quizás entonces, y permítame la conexión con la actualidad política, España deba pedir perdón al pueblo mexicano como así lo demanda el presidente de su país, Andrés Manuel López Obrador?

H.P.: No. Eso es una cosa delirante. El perdón lo tiene que pedir él y toda la población mexicana blanca a los pueblos indígenas. Por ahí es por donde debería empezarse. La discriminación racial del mexicano hacia el mexicano es tremenda. El racismo que hay en la población blanca de mi país es enorme. Ahora bien, lo que he dicho no impide que también observe con tristeza cómo, por ejemplo, muchos medios de comunicación españoles se muestran completamente ignorantes sobre la matanza que fue la Conquista, la misma que quieren idealizar. No se pueden hacer homenajes a Hernán Cortés ni a Cristóbal Colón, ni a ninguno de los responsables de aquello.

I.C.: Pero el colonialismo sigue…

H.P.: Sí, pero el colonialismo en México es un autocolonialismo. La idea que se ha impuesto es que todo lo que viene de fuera es mejor.

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I.C.: Volviendo a la cuestión musical, si en Inglaterra se siente aislada, ¿en México se la reconoce?

H.P.: Sí, creo se me respeta bastante. He hecho mucho por mi país a través de mi trabajo. Cuando yo llegué a Europa la música contemporánea de México no existía, nadie sabía nada. Vale, estaba Julio Estrada, pero apenas se le conocía. Tuvo que esperar años. Había una enorme ignorancia sobre lo que es México, un país lleno de esterotipos a ojos del extranjero.

Hoy si hablamos de música actual desde luego hay que citar a Estrada, quien ha ejercido mucha influencia, quizás demasiada porque hay muchos clones suyos. Está también Mario Lavista, que tiene una perspectiva completamente opuesta, nada aventurada, mucho más complaciente pero con oficio. Y también hay que referenciar a Víctor Ibarra, un compositor joven con gran futuro.

I.C.: Hace unos días la Fundación SGAE daba a conocer un estudio que concluía que solo el 1% de las obras sinfónicas programadas por las orquestas españolas fueron compuestas por mujeres. ¿Hay que luchar por las cuotas o plantear programaciones de mujeres?

H.P.: Es un dato lamentable, pero no me gusta hablar de cuotas, para mí es irrelevante, es una automarginación hablar de música hecha por mujeres. Tampoco creo en la idea de conciertos con programas de mujeres compositoras. ¿Por qué no hacer un programa de música hecha por monjas vegetarianas autistas? Se nos quiere tratar como si las mujeres compositoras fuéramos otra cosa, fuera de la sociedad. Una extrañeza, una anécdota. Hace unos días me encontré con la compositora Rebecca Saunders, a la que le acaban de dar el prestigioso Premio Ernst von Siemens. Lo único que me dijo fue: “Hemos roto el techo de cristal”. No me dijo “yo lo hice“, dijo “lo hemos hecho“. Eso es hermoso, hay solidaridad entre nosotras.

I.C.: Usted está casada con uno de los intérpretes más sobresalientes e históricos de la nueva música, Irvine Arditti. ¿Permítame que le pregunte por cómo le influye tener tan cerca al Cuarteto Arditti?

H.P.: La primera vez que escribí para ellos fue en 1998. Hice la obra UY U T’ AN, que significa en maya “escucha como hablan”. La primera pregunta que me hice antes de plasmar la primera nota fue: ¿Voy  a escribir un cuarteto de cuerdas o voy a escribir una obra para los Arditti? Y decidí optar por lo segundo. El siguiente reto vino en forma de otra duda: ¿Qué es lo que me hace a mí ser diferente de otros compositores? ¡Espero que bastantes cosas! Pero una, sin duda, es que conozco muy bien a estos músicos, sé cómo trabajan. Por eso elegí ese título, Escucha como hablan, que era lo que decían los mayas cuando oían a los españoles por primera vez. Y por eso Yucatán se llama Yucatán, porque así fue como los españoles interpretaron fonéticamente UY U T’ AN. Mi obra fue un tributo a cada uno de los integrantes del Cuarteto en aquel momento.

Aquella obra cambió totalmente mi manera de escribir porque me llevó a descubrir muchas cosas que se pueden hacer. Porque no es lo mismo saber que vas a tocar una obra en un Yamaha que en un Steinway. ¿Me voy a subir a mi Polo o voy a conducir un Ferrari? Bueno, yo decidí subirme al Ferrari. Descubrí toda una gama de posibilidades y mi paleta creció. Es el reto más grande, yo puedo escribir una obra sinfónica, una ópera… pero el reto mayor para mí sigue siendo escribir una obra para el Cuarteto Arditti. Vivo rodeada de la historia del cuarteto de cuerdas de los últimos 45 años y tengo la posibilidad de escuchar las obras muchas veces antes que los propios autores, y eso es una oportunidad fascinante. Tengo a estos músicos un respeto descomunal, y siempre que escribo para ellos intento de manera muy concienzuda encontrar algo significativo y novedoso para ellos y para mí como compositora. Intento dar lo mejor de mí para sacar lo mejor de ellos.

I.C.: ¿Qué está ahora mismo componiendo?

H.P.: Estoy preparando un Concierto para piano para Alberto Rosado. Era un proyecto que estaba ahí desde hacía tiempo y pronto verá la luz. Ya tenemos una orquesta en México que lo estrenará y estamos viendo la posibilidad de interesar también a alguna orquesta española.

(c) Michael Slobodian

El Cuarteto Bozzini es un conjunto fundamental en el desarrollo y la expansión de la música contemporánea para esta formación en los últimos 20 años. Una aseveración de este calibre emparenta al grupo inmediatamente con el crucial y plenamente vigente Cuarteto Arditti. Y es exactamente así. Ambos permiten mirar desde una óptica casi histórica la maduración del cuarteto de cuerdas en el último tramo del siglo XX y lo que llevamos de siglo XXI. Que hoy existan otras formaciones análogas de enorme relevancia (los Jack, Tana, Diotima…) viene a constatar la viveza de un género que nunca ha dejado de interesar a los compositores. Sin embargo, el hecho de que los Bozzini tengan su origen en Canadá no les ha permitido extender sus redes en Europa con igual facilidad que a otros colegas. Con todo, su presencia en festivales como Maerzmusik (Berlín), Ostrava Days y el Festival de Huddersfield ha sido (y es) muy relevante. El interesado en estas músicas, esté donde esté, les conoce, les admira y ha escuchado unas grabaciones que constituyen un catálogo de discos excepcional que nos deja asomarnos a creaciones de compositores auténticamente radicales y exploratorios como Phill Niblock, Ernstalbrecht Stiebler, Aldo Clementi y James Tenney, por citar solo a cuatro de ellos. A nadie asombrará que ningún programador español (todavía… ¡todavía!) haya reparado en ellos. Son inéditos en España. Sirva esta extensa conversación con la violista Stéphanie Bozzini, fundadora del grupo, como primera carta de presentación escrita en castellano. Valga, ojalá, como mensaje en una botella que alcance pronto alguna orilla cercana.

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Ismael G. Cabral: ¿En qué momento se encuentra el Cuarteto Bozzini cuando se cumplen 20 años desde su creación?

Stéphanie Bozzini: Diría que estamos en un punto muy interesante porque, en los últimos años, hemos podido revisitar muchas obras que se han convertido en importantes para nosotros. Echando la vista atrás son ya bastantes los compositores que han escrito para el Cuarteto, y eso es algo fundamental para un grupo que está completamente especializado en música contemporánea. Desde que comenzamos a tocar asumimos la responsabilidad de ser mentores de nuevas generaciones de compositores e intérpretes. Y, felizmente, los resultados son cada vez más palpables.

I.C.: ¿Cuáles son esos compositores que más han influenciado al grupo en el pasado y, por supuesto, en el presente?

S.B.: Siempre nos ha gustado explorar repertorios y no hemos querido encasillarnos en un estilo u otro. En ese sentido todos nuestros programas están abiertos a múltiples influencias que nos obligan, además, a plegarnos a unas estéticas y a otras. Gracias a los contactos en Europa del violinista Clemens Merkel trabajamos intensamente con el colectivo Wandelweiser en los primeros años de trayectoria. Este grupo de intérpretes y compositores desafió nuestra capacidad de escucha y con su particularísimo universo de música silente logramos afinar mucho nuestro sonido. Sentimos una gran afinidad con compositores de este grupo como Jürg Frey y Antoine Beuger, de los que admiramos no solo su música, también su visión de cómo hacerla, estableciendo relaciones más colaborativas y horizontales que jerárquicas.

Christian Wolff, Malcolm Goldstein, Alvin Lucier, Tom Johnson, Steve Reich, George Crumb, James Tenney y, más recientemente, Éliane Radigue son otros compositores que estimamos como fundamentales para el Cuarteto Bozzini. Al principio, de manera lógica, trabajamos muy estrechamente con compositores canadienses. Podríamos decir que exploramos muy a fondo todas las estéticas que en este país coincidían. Abordamos obras de autores como Ana Sokolovic, Michael Oesterle, Christopher Butterfield, Martin Arnold y Linda Catlin Smith, entre otros.

Pero la lista no acaba aquí. Jo Kondo, Howard Skempton, Zoltan Jeney, Johanna Magdalena Bayer, Chris Newman y Josef Mathias Hauer son otros compositores cuya música hemos abordado con enorme pasión. Como ve se mezclan nombres de muy distintas generaciones, esto es así porque nunca nos hemos dejado llevar por tendencias musicales o intelectuales. Cualquier música que decidimos poner voluntariamente en nuestros atriles ha de tener un gran valor compositivo.

Además, y esto es algo que nos diferencia de otros cuartetos de cuerda, mantenemos una relación  muy estrecha con los grupos de improvisación más destacados de Montreal. Y hemos colaborado con compositores y músicos de improvisación y jazz europeos como Barry Guy, Evan Parker, John Butcher, Kim Myhr e Ingar Zach. Y, cómo no, constituyen un estímulo todos los jóvenes creadores con los que trabajamos, especialmente aquellos que forman parte de programas como Bozzini Lab, un workshop para nuevos compositores.

I.C.: Canadá es un país muy diferente y esta geográficamente alejado de esa Europa central en la que se ubica la cocina de la música contemporánea. ¿Qué hándicaps o beneficios os supone esa descentralización?

S.B.: Las estructuras culturales en Canadá son muy diferentes de las europeas, la burocracia también es completamente distinta. Para lanzar el grupo tuvimos que aprender de muchos asuntos de gestión económica de los que nunca nos hablaron en los conservatorios. Sin embargo tuvimos una ventaja, y es que aquí, hace 20 años, la competencia era mucho menor y así pudimos asentar nuestra propia línea de trabajo sin injerencias de ningún tipo y con el apoyo del Gobierno canadiense.

Estar radicados en Montreal tiene sus ventajas. En la década de 1990 y principios del nuevo siglo muchas personas vinieron a vivir aquí ya que era la ciudad más asequible y bohemia de Canadá. Esto llevó aparejado la llegada de muchos artistas que estimularon el auge de una gran vida cultural en muchas disciplinas. El hecho de que la ciudad esté ubicada en la parte oriental del país, y de que esté formada por una interesante mezcla de culturas francesa e inglesa, la hace más vibrante. Parte de la misión del Cuarteto Bozzini es crear conexiones culturales entre las distintas regiones de Canadá, pero también entre el país y Europa, dar a conocer música de aquí, allí; y viceversa.

I.C.: Más allá de John Cage y los minimalistas percibo en Europa una mezcla de desconocimiento y desinterés hacia la música canadiense y norteamericana. Pienso, por ejemplo, en dos excelentes compositores actuales –Cassandra Miller y Simon Martin- de los que poco o nada se sabe a este otro lado…

S.B.: De vez en cuando sí que sentimos un cierto “eurocentrismo” en Europa. Pero para ser honestos en los festivales de música contemporánea hay una tendencia muy fuerte a crear círculos muy cerrados en los que se repiten una y otra vez los mismos nombres. Los alemanes no conocen a los británicos, y así sucesivamente… En el lado positivo sí que cada vez hay un intercambio más creciente de grupos y compositores, con lo que hemos podido ampliar nuestra red de colegas, amigos y seguidores en muchos países europeos.

Miller y Martin, a los que cita, son dos buenos ejemplos de cómo trabajamos. Ambos asistieron a nuestros laboratorios de composición, en 2007 y 2009. Hemos seguido de cerca y con mucho orgullo todo su desarrollo posterior y seguimos trabajando codo con codo con ellos. En fin, si bien es cierto que la distancia geográfica y cultural de Canadá con respecto a Europa puede ser desafiante, nunca como hoy ha sido tan fácil difundir la música canadiense. De hecho podemos defender mucha de nuestra música en las giras que hacemos.

I.C.: ¿Cómo veis a vuestros colegas de cuartetos como el Arditti, Jack, Tana, Diotima…?

S.B.: Cuando nosotros empezamos sólo existían dos cuartetos con presencia internacional importante, el Cuarteto Arditti y el Cuarteto Kronos. Los admiramos enormemente pero desde el principio quisimos, como era natural, diferenciarnos de ellos en base a un repertorio propio y a un estilo distinto.

Hoy ciertamente hay otros cuartetos importantes como los que cita, lo cual es alentador de cómo la nueva música ha ido creciendo en interés. Nunca el género del cuarteto de cuerdas ha estado tan vivo como hoy. Tenemos la suerte de elegir siempre el repertorio que tocamos, y en las ocasiones en las que hay tal o cual sugerencia de obras, nos gusta decir que las interpretamos “a la manera Bozzini”.

Por cierto, debemos aprovechar la oportunidad para decir que nunca hemos tocado en España y ¡nos encantaría! Pronto lanzaremos un disco de Ingar Zach un percusionista y compositor noruego afincado en Madrid (se publicará en el sello Hubro). También hemos interpretado la música de José Evangelista, compositor valenciano que ha vivido muchos años en Montreal.

I.C.: Vosotros habéis grabado también obras de James Tenney, John Cage y Aldo Clementi. ¿No crees que los intérpretes especializados en música de hoy están olvidando demasiado pronto a los grandes nombres de la segunda mitad del siglo XX?

S.B.: Es cierto que no son compositores en boga, ni siquiera en los festivales de nueva música, más centrados en la nueva creación. Pero a nosotros nos gusta reivindicar a los clásicos de la música contemporánea porque ellos conforman las raíces de nuestra tradición. Tenney, Cage y Clementi son grandes compositores, lo fueron en su tiempo y lo seguirán siendo en el futuro. Por eso es importante grabarlos, fijar su música en disco y defender sus partituras en concierto siempre que podamos. Es la mejor manera de asegurarnos que el legado de los maestros no se olvide.

I.C.: Pocos músicos se atreven con la obra de Phill Niblock. A él habéis dedicado monográficamente un disco recientemente con dos extensos y monolíticos cuartetos, Disseminate as Five String Quartets y Baobab. ¿Cómo es vuestra relación con él?

S.B.: Le conocimos en 2005 en el Festival Ostrava Days, en la República Checa. Siempre le hemos admirado como un compositor –¡y un personaje!- muy interesante. A lo largo de los años coincidimos azarosamente en varios festivales y comentábamos que alguna vez deberíamos trabajar juntos. Finalmente surgió la ocasión gracias al encuentro Suoni per il popolo, en Montreal. El proceso de interpretación y grabación de las dos obras que cita y que hemos recogido en disco fue fascinante. ¡Son con total seguridad las obras más fuertes y estruendosas que hemos tocado en toda nuestra historia! Pero más allá de esto, la música de Niblock es muy afín a otros compositores como Tenney, Lucier y Radigue en su investigación armónica de la microtonalidad.

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I.C.: Más de 60 minutos dura Musique d’art, un agrio y cáustico quinteto de cuerdas de Simon Martin que protagoniza otro nuevo disco del Cuarteto. ¿Qué puedes decirnos de esta composición?

S.B.: Colaboramos con Martin desde 2007, cuando participó en el programa Bozzini Lab. Tiene una gran sensibilidad al color y al ritmo, y un enfoque estético muy intransigente, duro, que respetamos mucho. Esta Musique d’art es la tercera pieza que ha escrito para nosotros. En el transcurso de años pasados hicimos muchos experimentos con él buscando técnicas extendidas que irían a formar parte de su tesis doctoral (armónicos naturales extremos, preparación de los instrumentos de cuerda con celofán y pinzas del cabello, ejecución con púas, enmudecimiento de cuerdas…) Muchas de estas técnicas se usan en la obra. Y además hay en ella un componente performativo que afecta a la espacialización, ya que obliga a los músicos a ir cambiando de lugar durante la interpretación, lo que unido al procesado electrónico de ciertos pasajes y a la duración de la partitura la convierten en una aventura muy ambiciosa.

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I.C.: Siguiendo con el repaso a las grabaciones recientes el Piano Quintet de Bryn Harrison supone otra gran composición, pero esta vez en una estética a la sombra de Morton Feldman. Sonoridades las de Harrison que conectan con otros compositores también abordados por el Bozzini como Lucier, Frey y el muy poco transitado Ernstalbrecht Stiebler. ¿Qué os atrae de propuestas tan militantemente experimentales?

S.B.: La música de los compositores que menciona refleja la convicción de mantenerse fieles a unas ideas y perseguirlas sin importar nada más. Encontramos muy fascinantes e inspiradoras este tipo de actitudes tan a contramano. Y como le vengo explicando, nuestra propia trayectoria como músicos está muy influenciada por creadores fuertemente experimentales, arriesgados.

Admiramos la obra de Bryn Harrison, y tanto el Quinteto como el registro en disco (junto al pianista Philip Thomas y con el sello HCR) fue auspiciado por la Universidad de Huddersfield. A Stiebler no le habíamos citado todavía, pero él ha sido amigo y mentor desde el inicio del Cuarteto, y estamos orgullosos de nuestras colaboraciones con él.

Nos gusta explorar y experimentar. Esto fue lo que nos atrajo desde siempre de la nueva música. Por eso estamos siempre disponibles cuando de lo que se trata es de abordar música que asume riesgos, sean los que sean. Todo sin olvidar otros tantos mundos que nos gustan, como los primeros trabajos de Mauricio Kagel, o los Cuartetos de Xenakis y Scelsi. Hemos interpretado obras de Dutilleux, Rihm y Dillon y pronto nos embarcaremos en los dos Cuartetos de Ligeti. Sí que podemos decir que la música post-romántica es el único sabor que hemos paladeado poco en nuestra taza de té…

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I.C.: ¿Cuáles son vuestros próximos proyectos?

S.B.: En marzo tenemos varios conciertos ligados a los 15 años de existencia de otro de nuestros programas para jóvenes compositores, Composer’s Kitchen. Luego iremos al Reino Unido, con conciertos y clases magistrales en Birmingham, Londres y Southhampton. A finales de abril estrenaremos en Montreal el programa Salón Budapest con páginas de Kurtag, Ligeti, Jeney y Csapó. Otros proyectos inernacionales incluyen una residencia en Banff y otra, este verano, en el Festival Ostrava Days. Regresaremos al TimeSpans Festival de Nueva York y haremos una primera visita al festival Cervantino en México. Y ya en otoño viajaremos a Francia, Bélgica y, de nuevo, Reino Unido.

En cuanto a grabaciones acabamos de terminar un álbum dedicado a Ana Sokolovic, compositora serbia-canadiense con quien llevamos muchos años colaborando. Se lanzará en nuestro sello QB en 2020. En unos meses volveremos al estudio para grabar piezas de Naomi Pinnock para el sello Wergo. Y tenemos previsto también una edición completa de los Cuartetos de Christian Wolff y más grabaciones con músicas de Jean Lesage y Martin Arnold.

El compromiso de la Semana de Música Religiosa de Cuenca con la música contemporánea es una tradición que difícilmente podría encontrar comparación posible. A lo largo de décadas, desde el año 1962 y siendo esta su edición número 56, la organización del festival se ha preocupado ya no sólo en procurar el encargo de nuevas obras a autores destacables, sino que en realidad su actividad ha supuesto un verdadero puente entre innovación y tradición, entre pasado, presente y futuro, a través de la unificación de estrenos, la recuperación de partituras históricas y la ejecución de un repertorio moderno no habitual en las salas de conciertos; una unificación que de ninguna manera debería ser obviada entre las actividades más sugerentes de entre todas las propuestas a lo largo y ancho del territorio nacional. Y es que, como recordaba el mismo órgano de gobierno local, su declaración en calidad de “Ciudad Creativa de la Música” es una necesidad urgente que tal vez no esté recibiendo suficientes apoyos ni administrativos ni populares: una realidad histórica, la de la SMR, que atañe a nombres como Montsalvage, Mompou o De Pablo, todos ellos compositores nacionales de prestigio universal que escribieron encargos para la Semana, pero también a otros extranjeros extraordinariamente brillantes como Tavener, y cuyo reflejo en 2017 ha tenido de protagonistas a José María Sánchez-Verdú, a Francisco Coll y, de alguna manera, a Thomas Hewitt Jones, sin desdeñar la presencia simbólica de un Tomás Marco que formó parte, en calidad de ponente, de uno de los encuentros que con fines divulgativos se organizaban en horario de mañana.

1. PRESENTES: José María Sánchez-Verdú

La obra de un autor ya consagrado como es Sánchez-Verdú (al que entrevistamos en este mismo número), Il giardino della vitta, se presentaba como uno de los grandes eventos de la Semana. No en vano, esta obra basada en los últimos momentos de la vida de Antonio Gaudí y su relación pasional con la Sagrada Familia a través de un diálogo continuado del Gaudí anciano con su propia madre (así como consigo mismo siendo niño), fue la encargada de abrir el festival bajo una expectación que, siguiendo la tónica dominante en esta edición de la SMR, alcanzó a llenar la sala de manera significativa.

Con la presencia del mismo Sánchez-Verdú, acompañado del libretista Gilberto Isella, y arropados por un elenco entre los que se encontraban el director de escena Alberto Jona o el brillante Carlos Lozano como director de la formación de voces blancas de la Escolanía Ciudad de Cuenca –y todo bajo dirección de Arturo Tamayo-, la obra se presentaba por vez primera en España después de su reciente estreno en el Festival 900 Presente conformando un escenario sumamente atractivo y con una cuidada puesta en escena: iluminación sugerente, instalación de proyecciones con el que realizar un marcado ejercicio de estilo de teatro de sombras, un ensemble instrumental más que solvente (con un trabajo formidable del acordeonista de la formación, cuyo nombre por desgracia no figura en el programa), fueron algunos de los puntos más destacables de este nuevo trabajo que el propio autor define como un puente entre la ópera, el melólogo y el teatro radiofónico. Igualmente notable resultó la espacialidad conseguida en escena entre la soprano solista y el coro de voces blancas, siendo este último el gran protagonista del concierto: a una escritura muy destacable del propio Sánchez-Verdú, habría que sumar el excelente trabajo de dirección llevado a cabo por el arriba citado Carlos Lozano, quien pudo ser observado en todo momento en un estado de tensión positiva, de absoluta concentración en la conducción de unas voces blancas siempre delicadas y que solventó con una profesionalidad digna del mayor de los elogios. La presencia simultánea del Gaudí anciano y del Gaudí niño con el personaje de su madre hablando con uno pero físicamente tocando al otro, o las entradas instrumentales marcadas preparando los cambios de voz (las rupturas de registros solistas entre el personaje anciano, el actor niño y la voz femenina adulta son una lección de composición en sí misma), serían otros puntos destacables de una representación que tuvo en la amplificación torpe y desmesurada de los actores su mayor enemigo.

2. PASADOS: Juan Navarro, Gabriel Gálvez, Ginés de Boluda

Habida cuenta de la importancia que la recuperación de partituras históricas tiene para la Semana, la actual edición ha propuesto una selección de tres obras pertenecientes al Libro de Polifonía 7 del Archivo de la Catedral de Cuenca, bajo estudio, recuperación y edición de José Luis de la Fuente Charfolé: un Ave Maris Stella obra de Juan Navarro, y las páginas Jesu dulcis memoria y Confitebor tibi Domine cuyas autorías no han podido ser comprobadas con exactitud (proponiendo el programa los nombres de Gabriel Gálvez y Ginés de Boluda como posibles compositores respectivamente). Bajo interpretación del Choir of Gonville & Caius College, con la participación de Michael How y Luke Fitzgerald al órgano y la dirección de Geoffrey Webber, la escucha de las obras recuperadas se presentaba expectante aunque ensombrecida por un orden inadecuado: ejecutadas después de la interpretación trepidante de la Pasión según San Mateo de Alonso Lobo con la que se abrió el concierto, la escucha de las obras recuperadas resultó más bien discreta dentro de un concierto que, en sí mismo, fue uno de los grandes momentos de la Semana por la calidad de la obra de Lobo y lo brillante de su ejecución.

También del pasado, pero de un pasado mucho más reciente, provenía principalmente la propuesta del Choir of The King’s Consort, cuyo programa giraba en torno a los más grande autores corales del siglo XX británico. Así, conviviendo con compositores más discretos como Villiers Stanford o Naylor, la formación presentó versiones del Hymn to St Cecilia de Britten o del Set me as a Seal de Walton, aportando una perspectiva histórica significativa al integrar un motete (forma antigua) dedicado a una muerte relativamente reciente (la del presidente norteamericano John Fitzgerald Kennedy): un nuevo puente entre pasado y presente a través de esta obra de Hernert Howells, pero también con vistas al futuro por parte del coro, al haber presentado igualmente una obra de Thomas Hewitt Jones, compositor nacido en 1984 que se convertía de esta manera en la voz más joven interpretada en la Semana.

3. FUTUROS: Thomas Hewitt Jones, Francisco Coll, la Academia SMR

Fue la obra arriba mencionada, la de Hewitt Jones, una sorpresa inesperada por la juventud de un autor que se veía así rodeado de los grandes maestros del coral inglés moderno, en un programa que no presentó ninguna perspectiva rompedora y que incluso en sus manifestaciones más contemporáneas (como la de Jones) presentó un corte conservador muy marcado, aunque de una calidad artística indudable en su ejecución a través de una masa coral formada por un número reducido de voces que perfilaba apropiadamente los pasajes más modernos de su repertorio.

Menos conservadora fue la obra Cantos de Francisco Coll, propuesta realizada por la Semana en calidad de encargo de nueva creación, contando para su ejecución con la interpretación del Cuarteto Casals, quienes completaron el programa con la inclusión de las eternas Siete Últimas palabras de Cristo de Haydn. La obra de Coll, un cuarteto de cuerda de aproximadamente cinco minutos de duración, que, según declaraciones del propio autor, “se trata de una serie consecutiva de cadencias que de algún modo emulan las inflexiones de la voz humana”, intentaba entroncar con la naturaleza religiosa de la SMR, dado que su autor proponía que “Cantos tiene un carácter espiritual e introspectivo que invita a la meditación”, aunque la más notable aportación de la edición, en sus aspectos novedosos, espirituales, culturales y, desde luego, económicos, ha llegado con la creación del Coro y Orquesta de la Academia SMR.

Esta Academia SMR, joven coro y orquesta de estudiantes, probablemente haya sido creada por la dirección de la Semana con el objeto de enfrentarse a las dificultades económicas que amenazan a tantos y tantos festivales actuales, aunque su finalidad práctica no desmerece en absoluto lo elevado de su fruto: compuesta por jóvenes intérpretes que debían superar una audición previa para formar parte de sus filas, no sólo han insuflado una vida especial al entorno de la SMR sino que, como fruto de su trabajo, han producido conciertos memorables como la presentación del Lazarus de Franz Schubert. Por supuesto, el que una parte de la programación de un evento internacional como es la Semana de Música Religiosa de Cuenca recaiga en manos de formaciones no profesionales podría ser (y de hecho, lo es) objeto de una crítica que muy probablemente olvide con facilidad el momento social y económico en el que nos encontramos y para el que la creación de esta Academia parece ser una solución para su viabilidad en la actualidad. Una orquesta que no sólo produce cultura, sino que forma a sus mismos integrantes (esos que son parte de unas generaciones absolutamente desatendidas en el aspecto cultural), que propone una solución económica y que, además, da lugar a una gira que permite ya no sólo mantener la existencia de un festival sino también extender su área influencia a través de la movilidad de sus conciertos, merece la mayor de las atenciones. Son Talavera de la Reina o Ciudad Real destinos alternativos en los que la Academia lleva sus interpretaciones del Lazarus de manera paralela a su presencia en la propia SMR, unos destinos que ponen sobre la mesa la eterna cuestión de la valoración: si en algunos aspectos es obvio que el festival pasa por dificultades, lo cierto es que un montaje producido por la Semana de Música Religiosa de Cuenca puede trascender más allá de los límites de la ciudad; si bien es cierto que la calidad de las interpretaciones no siempre es admirable, sí podrían destacarse ciertas voces como la de la soprano Marga Rodríguez o el trabajo de la sección de cuerda que, bajo dirección de José Sanchís, ha sabido sostener una situación no exenta de claroscuros de una manera más que positiva, y cuya repercusión futura bien podría dar frutos notables toda vez que la presencia de la Academia se establezca de manera estable en la Semana.

Tras la publicación de la obra de Equipo Elevador llamada Maximum Electroacoustic, me ha parecido interesante escribir unas líneas que expresen el interés del proyecto, su complejidad y la larga trayectoria de diálogo y trabajo que ha supuesto.

Equipo Elevador es un dúo de músicos electroacústicos (Antonio B. Sánchez y Hertz Volta) que llevan unos cuantos años trabajando en su propia obra creativa. Miembros de la AMEE y responsables, junto a Antony Maubert, del proyecto UNDAE, todavía son capaces de sacar tiempo para llevar adelante una cuidada obra personal de alto calado aunque, quizás, de poca difusión.

El proyecto Alina les invitó a estrenar, en septiembre del 2014, su Maximum Electroacoustic, obra  que por aquellas fechas acababan de concluir en su primera versión. En este mismo concierto, Equipo Elevador ofreció una segunda parte en la que el dúo improvisaba con un dúo de cuerdas constituido por Alba Morin al violín y Antonia Funes al chelo. La experiencia de Improvisación Libre resultó inquietante para Equipo Elevador y decidió aceptar el proyecto que Alina le ofrecía: realizar una obra semicompuesta en la que se tratara de aproximar el mundo cuidado y estricto del modo de trabajo de la composición electroacústica con las liberadas maneras de la más radical improvisación. El nombre del proyecto sería Pandemónium.

El punto de partida para llevar adelante semejante proyecto se basó en la clara separación de dos grupos sonoros bien diferenciados: el set electrónico de Equipo Elevador y un cuarteto de cuerdas. La electrónica y una flexible estructura serían los elementos que articularían el discurso de Pandemónium, mientras que el cuarteto interpretaría material acústico e improvisado sobre esta. La estructura marcaría los momentos y maneras en que el cuarteto actuaría. Partir de la decisión de no realizar una simple grabación de grupo electroacústico improvisado era la manera adecuada para poder realizar un trabajo meditado, pautado y extendido en el tiempo. Por otro lado, el objetivo era realizar una aproximación entre la composición y la improvisación, y no solo una mera actuación más de Improvisación libre electroacústica.

Ambos grupos trabajaron, en primera instancia, en la concepción de la estructura y discurso que sería la base electroacústica sobre la que grabaría el cuarteto. Aún así, esta base debía ser de naturaleza flexible con la previsión de ser retocada posteriormente, tras la grabación de la parte acústica e improvisada de las cuerdas. Esta estrategia aseguraría la interacción temporal y, por fases, que requería un proyecto de investigación y experimentación. Favorecería el análisis de los resultados y su posterior variación. Así se hizo posteriormente a través de las diferentes versiones del proyecto en las que se vio la necesidad de acortar la duración total y de realizar un arduo tratamiento de producción en los timbres de las cuerdas para que estos se amoldaran al concepto sonoro inicial de Equipo Elevador.

Como se puede ver, Pandemónium es un proyecto de interacción entre timbres, actitudes y estrategias creativas entre dos grupos separados de instrumentos. La interacción entre ambos se centra en un trabajo de reflexión, escucha y variación del material realizado a través del tiempo, gracias a diversas reuniones de puesta en común y diálogo entre los dos grupos formantes.

El objetivo del proyecto Pandemónium era realmente el diálogo entre dos grupos de formación musical radicalmente distanciada, poniendo sobre la mesa de diálogo lo que uno de estos mundos está dispuesto a ceder en favor de un resultado artístico híbrido.

En este sentido, Pandemónium es un proyecto realmente exitoso en el que se han descubierto cuáles son los elementos artísticos compatibles entre ambos mundos y cuáles no los son: el “todo vale” aquí tiene poca validez, en un programa de trabajo que implica responsabilidad y hasta sacrificio. A través del proyecto Pandemónium, la sección improvisatoria aprende que el timbre y el volumen son factores determinantes mientras que la sección compositora descubre que lo insospechado, lo “surgido en el momento” es un material de amplio interés analítico que puede ser diseccionado y posteriormente utilizado.

Cualquiera que sepa de un proyecto, un experimento dedicado a desarrollar el acercamiento entre composición e improvisación pensará, con razón, que el Jazz y hasta ciertas músicas tradicionales lo llevan haciendo desde hace muchos años. Sin embargo, entre estas líneas se explica la singularidad de Pandemónium al respecto, pues queda claro que en este proyecto quedan descartados los estilos, modos y tradiciones musicales. Por otro lado, Pandemónium es una experiencia de acercamiento y debate entre sensibilidades artísticas y estrategias creativas… Las sesiones de diálogo y las siete versiones diferentes que ha adoptado la obra grabada a lo largo de su proceso creativo dan testimonio de ello. A veces el diálogo hablado no era suficiente y debía elaborarse una de esas versiones para ilustrar sonoramente lo que las palabras no podían expresar.

Resulta curioso constatar que, tras la escucha del proyecto acabado, ambos grupos de músicos han aprendido mejor el “lenguaje” del otro, un enriquecimiento mutuo.

Alina Records decidió presentar una edición especial en descarga libre, bajo el nombre de Maximum Electroacuostic, en la que se ofrece la forma definitiva de este Pandemónium además de la grabación definitiva de la obra mixta de Equipo Elevador llamada homónimamente. Acerca de esta obra, Maximum Electroacoustic, quizás algún día el Equipo Elevador escriba un texto descriptivo del proceso…

Resulta obvio que la creación musical contemporánea exige del oyente una capacidad de concentración poco común y, sobre cualquier otra cosa, un paladar dispuesto a recibir nuevos sabores sonoros; sabores que necesitan, quizás, de paciencia y tiempo -una dimensión verdaderamente fragmentada y cosificada hoy en día- para provocar en nosotros ese placer tan buscado y deseado durante la escucha.

Este invierno en Sevilla se ha despedido con dos eventos de excepcional valor que demuestran cómo hay que pensar, proponer y presentar una música singularmente contemporánea.

No es tan difícil

El cuarteto formado por Éric Crambes y Luis Miguel Díaz (violines), Jerome Ireland (viola) y Gretchen Talbot (violonchelo) -miembros de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla-, junto al encargado de sonido, Esteban Baraviera, mostraron la complicidad necesaria para la interpretación del sexto concierto -del que tuve noticia gracias a la reseña previa que publicó Ismael G. Cabral en El Correo de Andalucía- perteneciente al XXV Ciclo de música de cámara que organiza la propia ROSS; un concierto que resultó ser casi una fiesta: calidad técnica, eficiencia y cercanía con el público definieron una sesión dominical y matinal mejorable solo en lo que a la Sala se refiere. Y es que el espacio Manuel García del Teatro de la Maestranza resultó algo seco, teniendo en cuenta las exigencias sonoras del programa que tuvimos la oportunidad de escuchar: Different trains (1988) de Steve Reich (1936), con  sus movimientos America-Before the War, Europe-During the War y After the War; las danzas Toot nipple, Rag the bone, Judah to the ocean y Dogjam, pertenecientes a la “suite” John’s book of alleged dances (1994) de John Adams (1947); y la inconmensurable Black Angels: Thirteen images from the Dark Land (1970), de George Crumb (1929).

Cada pieza estuvo precedida de una presentación individual, tan concisa como amena y atractiva, en la que los músicos -excepto, casualmente, el único español del cuarteto- explicaron, con un sentido del humor puntual y oportuno, algunos pocos detalles de conveniente conocimiento para la mejor audición de lo que acontecería en seguida.

No fue necesario atar al público a su asiento; todos nos quedamos a escuchar una sesión de buena música presentada con calidad, complicidad y responsabilidad artística. En serio, no es tan difícil.

Una ¿ópera? contemporánea en Sevilla

Este concierto del que acabo de hablarles -celebrado a instancias del propio Éric Crambes, primer violín del cuarteto- sirvió de preámbulo para el inminente estreno de la ópera Doctor Atomic (2005) de John Adams (1947) que tendría lugar en el coliseo sevillano solo unos días después, el viernes 13 de marzo.

Como podrán imaginar, la puesta en escena en Sevilla -que suponía además el estreno en España- de una obra colosal de la escena lírica contemporánea como Doctor Atomic resulta, cuando menos, digna de un sincero reconocimiento. No se trata de una pieza precisamente sencilla, y tanto la arriesgada apuesta de su programación en el Maestranza, como lo exigente de su representación e interpretación por parte de cantantes y orquesta, merecen un aplauso agradecido.

Y es que no es habitual por estos lares asistir a un espectáculo visual y sonoro como el que ofrecen John Adams y Peter Sellars en la composición y el libreto, Yuval Sharon y Dirk Becker en la dirección de escena y la escenografía, Benedikt Dichgans y Philipp Engelhardt en la creación de vídeo, una destacada nómina de cantantes con Lee Poulis -Robert Oppenhaimer- y Jessica Rivera -Kitty- a la cabeza y Pedro Halffter-Caro en la dirección musical.

No voy a detenerme en la dificultad que entraña definir con una sola palabra el género musical en el que se instala esta obra ni en el complejo entramado de referencias textuales y tecnicismos que ofrece el libreto. Sólo diré que Adams y Sellars proponen un magnífico espacio de reflexión artística en torno al terrible desastre que supuso la creación y el lanzamiento en junio de 1945 de la primera bomba atómica, un claro ejemplo de lo que la voluntad humana no duda en provocar si su conciencia -individual y colectiva- resultar ser lo suficientemente insegura y enfermiza.

Con una propuesta visual cercana a lo fílmico en el primer acto, un discurso musical post-minimalista con incesantes modulaciones y un final de intenso y poético dramatismo, Doctor Atomic satisfizo a aquella parte del público ávida de otros sabores, a pesar de lo extenuante que pudieron resultar las más de tres horas que duró su representación. El resto de asistentes -amantes incorruptibles de la buena sopa sevillana, si este plato existe- desapareció en el entreacto.

Para que toda persona residente en nuestra querida capital andaluza pueda acceder a la interpretación de repertorios como estos en los espacios culturales y públicos de nuestro entorno es necesario que exista un compromiso férreo -como ya he dicho en algún episodio anterior- por parte de los agentes adecuados. Solo deseo que los dos acontecimientos musicales aquí narrados no hayan sido resultado, únicamente, de un “destello atómico”.

• Ficha completa del programa en la web de Doble Fondo

En esta ocasión Doble Fondo nos presenta un montaje de producción propia, realizado a partir de una selección de poemas de Hölderlin y el cuarteto de Luigi Nono Fragmente-Stille, An Diotima, donde se recoge la palabra de Hölderlin de una manera tan extraordinaria como desconcertante.

Al hacer explícita esta relación entre la palabra de Hölderlin y la música de Nono, en el presente montaje, se ha querido hacer una recreación sugerente y rica para este programa, pero en ningún momento se pretende una nueva escucha del compositor o una propuesta poética.

Créditos

Textos: Selección de poemas de Friedrich Hölderlin (Lumen)
Traducción: Eduardo Gil Bera.
Montaje sonoro: Sergio Blardony.
Locución: Emilia Conejo, Rainer Seiferth, Pilar Martín Gila.
Música: Fragmente-Stille, An Diotima de Luigi Nono.

El pasado 22 de mayo de 2013, una de las plumas más significativas de la música contemporánea nos decía hasta siempre en la azul y bohemia París. Henri Dutilleux, de noventa y siete años de edad, se despedía en la ciudad que lo había formado como músico en su adolescencia y juventud, dejando tras de sí no sólo uno de los repertorios contemporáneos más interpretados del mundo, sino una paleta de obras que supone un verdadero crisol entre la tradición francesa y las corrientes compositivas más influyentes del siglo XX.

Ainsi la nuit o A través de la noche es una de las obras mito del repertorio camerístico del compositor francés, así como una de las más ambiciosas en términos técnicos dentro de su producción. Encargada por la Fundación Koussevitzki y dedicada a la memoria de su amigo Ernest Sussman, la pieza fue compuesta en 1976 y se estrenó en París el 6 de enero de 1977 por parte del cuarteto Parrenin. Algo más de un año después, en abril de 1978, sería interpretada en la sala de la biblioteca del Congreso de los Estados Unidos por el Cuarteto Julliard, para el que, en un principio, se había programado el estreno.

Esta pieza, que a continuación desgranaremos con calma, nos trasladará, por otra parte, a las sensaciones que el cielo nocturno y los movimientos de los cuerpos celestes provocan en el compositor; Dutilleux vuelca aquí su fascinación por el movimiento en el espacio exterior, la admiración por lo desvinculados de emociones humanas que se encuentran planetas, estrellas, órbitas… Asimismo, la obra conecta con las impresiones que deja en el músico la pintura de La noche estrellada de Van Gogh, por lo que la sensorialidad y la experiencia auditiva intensa quedan garantizadas.

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