En esta ocasión presentamos en nuestra sección El Resonador, dedicada a la difusión de obras todavía no comercializadas, la obra Heterophonia del joven compositor onubense Gonzalo Navarro, ganador del 2º Premio de Jóvenes Compositores SGAE/CDNM 2017. Antes de la escucha, proponemos la lectura de una entrevista con los destinatarios de la obra, CexSaxo Duo, formación de saxofones compuesta por Sara Zazo y Diego Carretero, con los que hemos charlado acerca de esta obra que formará parte del CD que actualmente se encuentran preparando.

El audio (que se encuentra al final de este artículo, junto a la partitura en PDF) pertenece a la grabación del estreno de la pieza, el 4 de noviembre de este año, en el Théâtre des Quatre Saisons de Gradignan, Bordeaux, Francia.

Sergio Blardony: Para empezar, quizá sería interesante que nos esbozarais vuestra visión de la obra. Por ejemplo, ¿qué propósito “conceptual” os transmitió Gonzalo Navarro?

Sara Zazo: Buenos días, Sergio, y gracias por la entrevista, estamos encantados de tener un hueco en SUL PONTICELLO y aún más de poder comentar sobre la obra Heterophonia de Gonzalo Navarro, muy apreciada por ambos.

La concepción de la obra consistió en construir un camino de diálogo entre los dos instrumentos en el que, en un primer tiempo, el saxofón alto desarrolle su discurso de manera individual. Las intervenciones en el inicio del saxofón tenor son ligeras y lejanas, en una suerte de efecto estéreo. En la parte central de la obra, los dos instrumentos –los dos elementos- se mezclan en una sección mucho más viva y vibrante, más enérgica. Tras una explosión final en una sección de multifónicos y efectos rápidos, el discurso comienza, muy poco a poco, a diluirse, y los dos instrumentos comienzan de nuevo a separarse y a alejarse, rememorando de alguna manera de nuevo el efecto creado en la primera sección.

Un camino independiente del primer objeto, la fusión de ambos y finalmente la desintegración de los mismos constituye el concepto de la obra.

Gonzalo ha trabajado con nosotros también en la escenificación de este concepto. Hemos interpretado esta obra siempre con el saxofón tenor un poco más alejado y retirado del público para crear esa ilusión de lejanía o distancia, para más adelante fusionarse con el saxofón alto, también físicamente, interpretando la parte central de la pieza a la misma altura de escenario.

S.B.: Y Diego, desde tu perspectiva…

Diego Carretero: En mi caso, no era la primera vez que trabajaba la música de Gonzalo. En 2014 estrené en Burdeos la obra para cuarteto de saxofones Tránsito al Caos. Por tanto, aunque ya habíamos puesto en común varias posibilidades y recursos del instrumento, pensamos que con esta nueva pieza iríamos un paso más allá. La idea principal desde un primer momento era explorar los límites técnicos del instrumento y la simbiosis como dúo. Tal y cómo dice Sara, la obra parte de un camino independiente para llegar a la fusión que poco a poco se desintegra.

S.B.: Desde el punto de vista discursivo, tengo la impresión de que Heterophonia se “mueve”, podríamos decir, en una conjugación de lo fragmentario (una visión micro a la que atiende con mimo) con la continuidad sonora. Esto es algo muy propio de nuestro tiempo e impone unas exigencias específicas al intérprete. Por ejemplo, mantener una tensión constante entre el detalle y el todo, una vigilancia sobre la percepción de los contornos formales más amplios, la obra de manera global, con el sonido que el compositor ha pensado, también en los mínimos detalles. ¿Cómo percibís esta forma de articular el discurso? ¿Cuál ha sido vuestra experiencia en este caso concreto?

S.Z.: Tu descripción de la obra se ajusta completamente a nuestro contacto interpretativo con la misma: el todo es un todo simplemente porque está formado de micropartes. La unión pertinente de las mismas hará cobrar sentido a la obra en su conjunto. El discurso total consiste en parte en la unión de las 3 secciones de las que hablábamos antes.

D.C.: Desde mi punto de vista es muy interesante esta forma de articular el discurso. Para el intérprete la exigencia es máxima. Tal y como dices, la gran variedad de detalles, el empleo de microtonalidad, el aire y el sonido, la exigencia métrica…. hace que para tener una idea global de la pieza el estudio y el control de estos parámetros sea máximo. Conseguir la fluidez en el discurso y una concepción global es un reto muy satisfactorio cuando se consigue.

S.B.: Al observar la partitura, se percibe claramente el interés de Gonzalo por la matización, en muchos aspectos. Esto es algo que resulta evidente sólo con ver la tabla de símbolos y encontrarse con indicaciones como 80% de sonido tónico y 20% de eólico, o las transiciones sonido-aire… ¿Qué aspectos de este trabajo os han parecido más interesantes? Sin duda, en el montaje de la obra, toda esta gama de matices resulta un reto para el intérprete, y a la vez, entiendo que algo bastante satisfactorio (¡cuando empieza a funcionar!)…

S.Z.: Nuestra experiencia con esta obra es tan satisfactoria porque pudimos trabajar con Gonzalo en el proceso de escritura desde un primer momento, experimentamos con él cada una de sus ideas. Él tiene un conocimiento del instrumento muy profundo, y al poder materializar sus ideas en las sesiones de trabajo, pudimos ir los 3 al más mínimo detalle, y dentro de este camino, está el de la matización. En esta obra el concepto del sonido en sí con todas sus particularidades, incluida la de la presencia o personalidad del aire dentro del mismo, cobra el mayor de los sentidos.

En efecto, una vez el control de estos parámetros es total, la obra cobra otro sentido, y el diálogo del que hablamos antes entre los dos objetos (instrumentos) obtiene otra identidad.

D.C.: Sí, ha sido un proceso muy artesanal. Todos los parámetros dinámicos y sonoros están muy reflexionados con vistas a un resultado sonoro global sorprendente, interesante y desde nuestro punto de vista muy satisfactorio.

S.B.: Por todo lo que hemos hablado se deduce claramente que Heterophonia es una pieza técnicamente exigente. ¿Qué aspectos os han llamado especialmente la atención?

S.Z.: Uno, al observar la escritura, y la cantidad de especificaciones sobre la misma, entiende la dificultad técnica de la pieza. Es claro que la búsqueda del timbre y colores que Gonzalo requiere conlleva un camino a recorrer en términos puramente instrumentales. Sin embargo y paradoxalmente, quisiera remarcar que uno de los puntos clave para la buena prestación de esta obra es la comprensión del silencio dentro de la misma. Ir al fondo del tiempo (como decimos Diego y yo). Respetar la escritura, pero no forzar los tiempos. Saber escuchar al otro objeto, notablemente en la sección final de desintegración. Crear un estado, llamémoslo de ánimo o por ser más específica, un estado de estar. Eso que nos diferencia de las máquinas y que solo la música en vivo y los intérpretes pueden proporcionar.

D.C.: Aparte de los que ya hemos comentado a nivel dinámico, hay dos factores muy interesantes y primordiales en el desarrollo de la pieza y creo que muy importantes en el gesto compositivo de Gonzalo Navarro. Por un lado es primordial la rigurosidad métrica. La precisión y la importancia de la estabilidad en el tempo, con metrónomos muy precisos y muchos cambios repentinos a lo largo de cada pieza, es característica de su escritura. Eso contribuye a una fluidez en el discurso vital. Por otro lado, la exploración sobre los armónicos naturales de los dos instrumentos y su simbiosis a lo largo de la pieza creo que es algo muy reseñable.

S.B.: E imagino que el reto dinámico es una parte importante de este trabajo técnico. Al menos, en la obra queda claro que el compositor entiende buena parte de la modelación de su discurso y de la forma a través del juego dinámico.

D.C: Completamente. Trabajando en la creación de la obra probamos cada una de las posibilidades de los dos saxofones. Justamente,  gracias a este trabajo Gonzalo facilita mucho la comprensión del diálogo musical, facilitándonos a los dos la realización de lo que él quería ya que, hablando de manera simplificada, lo que él demanda en su partitura, funciona. Está escrita con lógica y cuidado de los instrumentos y consigue poner en papel su idea musical pasando de manera fluida por los saxofones.

CexSaxo Duo

S.B.: Respecto a la plantilla instrumental, siempre me resulta interesante –y un reto- el trabajo del tenor con otros saxofones de la familia. Un instrumento que tiene unas características muy específicas y que su sonido viene condicionado, de algún modo y entre otros aspectos, por el jazz. Sin embargo, el trabajo de Gonzalo deja claro que sabe con quién trata. Por ejemplo, suele evitar las dinámicas piano en el registro grave y –a cambio- extrae su potencia en los fortísimos; explota el agudo y el sobreagudo (esto siempre me ha interesado en el instrumento, creo que tiene unas posibilidades inmensas)… ¿Qué os sugiere esta combinación alto y tenor?

S.Z.: A lo largo de estos cinco años de vida de CexSaxo, hemos estrenado una veintena de obras, con diversos tipos de formaciones instrumentales. Es particular esta mezcla entre alto y tenor porque, en mi caso personal, es seguramente la modalidad que más disfruto y que creo nos ha funcionado mejor a Diego y a mí en estos años en términos de timbre y de personalidad del instrumento en relación a, incluso, nosotros mismos.

La particularidad de Heterophonia, a mi modo de ver y como yo lo he experimentado a lo largo de estos años de tocar la obra, es –como  tú dices y como hemos comentado previamente-, es que explota el registro grave en dos momentos precisos: la explosión de la parte central y la delicadeza del subtone, tan placentero, en notas graves de la sección final de desintegración. Me parece que este tratamiento sonoro ofrece a la obra un colchón final que sostiene el discurso en sí y que sirve de medio también para crear el efecto estéreo del que hablábamos al inicio.

D.C: Curiosamente es una formación que se ha repetido con asiduidad en las piezas que hemos ido estrenando. Es una combinación perfecta a nivel tímbrico, son dos instrumentos que combinan con facilidad, que se complementan a la perfección. Con esta disposición estamos muy cómodos como dúo.

S.B.: La pieza que escucharemos estará incluida en vuestro próximo CD. Habladnos un poco de este trabajo.

S.Z.: La grabación del CD es un proyecto que venía rondándonos en mente prácticamente desde que empezamos a caminar con este proyecto profesional. Creemos que es ahora cuando podemos realmente ofrecer un trabajo interesante en el mismo ya que tras 5 años de recorrido han sido muchas las obras que han pasado por nuestras manos, y justamente pudiendo filtrar todo ese repertorio, nos quedan obras que, por su calidad musical, queríamos plasmar en este proyecto.

Uno de los objetivos claros de CexSaxo Duo desde la creación a finales del año 2012 era, por un lado, interpretar y dar vida a un repertorio poco escuchado, y por otro, desarrollar y ampliar la literatura para dos saxofones, que, aunque más extensa hoy por hoy, sigue teniendo un camino por recorrer. De ahí nuestra colaboración y encargos a compositores. Este CD es la prueba de todos estos objetivos: en él quedarán plasmadas obras como D’accords, del compositor suizo Dieter  Ammann con quien hemos trabajado personalmente. Así mismo, la obra que Simone Movio nos dedicó en el año 2015 Incanto XIII y Heterophonia tendrán su lugar como prueba de la expansión del repertorio de la que hablábamos. Obras de los compositores Maderna y Scelsi constituyen el trabajo que hemos realizado en obras en un principio no escritas para la formación pero que cobran una identidad que merece ser escuchada a dos saxofones.

S.B.: ¿Cuándo estará disponible?

S.Z.: Nos encontramos hoy por hoy en medio de la fase de grabación y esperamos que salga a la luz a finales del año 2018.

S.B.: Para ir terminando, nos gustaría que nos dierais vuestra visión del panorama creativo español. ¿Qué aspectos observáis, más allá del tópico –cierto, como muchos tópicos- “es una edad dorada para la creación española”?

S.Z.: En nuestro panorama nacional contamos con grandes nombres de compositores en prácticamente, si no en todas, las generaciones. Esto quiere decir a mi modo de ver que esa edad dorada viene desarrollándose desde ya hace unos años y continúa en la actualidad, cosa que personalmente considero magnífica. Es lógico que en el paso de los años y gracias a la historia en sí el trabajo compositivo sea más específico, cada vez más interesante. Está claro que esto también se debe a unos intérpretes –de otras generaciones diferentes a la nuestra aunque también coetáneos- con ganas de explorar y en el que la colaboración mano a mano con los compositores forme parte esencial del oficio de músico.

D.C.: Es un hecho que nuestro país se está convirtiendo en referente internacional en cuanto a creación y desarrollo en el panorama creativo. Tenemos grandes maestros referentes y gente joven, en continua formación y búsqueda que viene consolidando el trabajo que se viene realizando. Hay dos factores importantes para este hecho desde mi punto de vista, por un lado tal y como dice Sara, la proliferación de intérpretes dispuestos a explorar, a aportar un nuevo lenguaje y a trabajar mano a mano con compositores es sustancial. Por otro lado, la completa formación de las nuevas generaciones, formadas tanto en España como internacionalmente, hace que haya una gran cantidad de grandes creadores, con ganas de aportar y dar un paso más en el desarrollo del lenguaje. Es una pena que la crisis cultural que vive nuestro país y la falta de oportunidades, haga que mucho del importante trabajo que están realizando las nuevas generaciones, no se pueda mostrar en muchas ocasiones.

S.B.: Finalmente, contadnos, muy brevemente, vuestros próximos proyectos, los más cercanos en el tiempo.

D.C.: Hemos realizado en julio de este año la que ha sido la V edición del curso CexSaxo que celebramos en Montijo (Badajoz) y nuestro proyecto más cercano tendrá lugar en octubre de este año. La faceta pedagógica tiene gran importancia para nosotros, ambos queríamos desarrollar una escuela de saxofón en Extremadura con jóvenes saxofonistas de la región (incluyendo a jóvenes saxofonistas de otras comunidades, por supuesto), y la realización de los cursos ha constituido hasta la fecha el medio para ello. Para dar continuidad a nuestras actividades pedagógicas, en el año 2016 llevamos a cabo la Jornada Otoñal CexSaxo en la que de nuevo los saxofonistas interesados se reunieron para un día de masterclass con ambos. La respuesta fue buenísima y el 13 de Octubre de este 2017 repetiremos. Durante esa semana continuaremos la grabación de nuestro cd, que se está llevando a cabo en Olivenza (Extremadura).

S.Z.: Muchas gracias Sergio por darnos cabida en tu revista. Esperamos continuar con estas mismas ganas y motivación por muchos y años y queremos agradecerte que nos des presencia en este medio.

D.C.: Mucha música para todos.

S.B.: Gracias, de verdad, a vosotros por vuestro tiempo y compromiso.

• Ver en PDF la partitura de Heterophonia de Gonzalo Navarro

Tras la publicación de la obra de Equipo Elevador llamada Maximum Electroacoustic, me ha parecido interesante escribir unas líneas que expresen el interés del proyecto, su complejidad y la larga trayectoria de diálogo y trabajo que ha supuesto.

Equipo Elevador es un dúo de músicos electroacústicos (Antonio B. Sánchez y Hertz Volta) que llevan unos cuantos años trabajando en su propia obra creativa. Miembros de la AMEE y responsables, junto a Antony Maubert, del proyecto UNDAE, todavía son capaces de sacar tiempo para llevar adelante una cuidada obra personal de alto calado aunque, quizás, de poca difusión.

El proyecto Alina les invitó a estrenar, en septiembre del 2014, su Maximum Electroacoustic, obra  que por aquellas fechas acababan de concluir en su primera versión. En este mismo concierto, Equipo Elevador ofreció una segunda parte en la que el dúo improvisaba con un dúo de cuerdas constituido por Alba Morin al violín y Antonia Funes al chelo. La experiencia de Improvisación Libre resultó inquietante para Equipo Elevador y decidió aceptar el proyecto que Alina le ofrecía: realizar una obra semicompuesta en la que se tratara de aproximar el mundo cuidado y estricto del modo de trabajo de la composición electroacústica con las liberadas maneras de la más radical improvisación. El nombre del proyecto sería Pandemónium.

El punto de partida para llevar adelante semejante proyecto se basó en la clara separación de dos grupos sonoros bien diferenciados: el set electrónico de Equipo Elevador y un cuarteto de cuerdas. La electrónica y una flexible estructura serían los elementos que articularían el discurso de Pandemónium, mientras que el cuarteto interpretaría material acústico e improvisado sobre esta. La estructura marcaría los momentos y maneras en que el cuarteto actuaría. Partir de la decisión de no realizar una simple grabación de grupo electroacústico improvisado era la manera adecuada para poder realizar un trabajo meditado, pautado y extendido en el tiempo. Por otro lado, el objetivo era realizar una aproximación entre la composición y la improvisación, y no solo una mera actuación más de Improvisación libre electroacústica.

Ambos grupos trabajaron, en primera instancia, en la concepción de la estructura y discurso que sería la base electroacústica sobre la que grabaría el cuarteto. Aún así, esta base debía ser de naturaleza flexible con la previsión de ser retocada posteriormente, tras la grabación de la parte acústica e improvisada de las cuerdas. Esta estrategia aseguraría la interacción temporal y, por fases, que requería un proyecto de investigación y experimentación. Favorecería el análisis de los resultados y su posterior variación. Así se hizo posteriormente a través de las diferentes versiones del proyecto en las que se vio la necesidad de acortar la duración total y de realizar un arduo tratamiento de producción en los timbres de las cuerdas para que estos se amoldaran al concepto sonoro inicial de Equipo Elevador.

Como se puede ver, Pandemónium es un proyecto de interacción entre timbres, actitudes y estrategias creativas entre dos grupos separados de instrumentos. La interacción entre ambos se centra en un trabajo de reflexión, escucha y variación del material realizado a través del tiempo, gracias a diversas reuniones de puesta en común y diálogo entre los dos grupos formantes.

El objetivo del proyecto Pandemónium era realmente el diálogo entre dos grupos de formación musical radicalmente distanciada, poniendo sobre la mesa de diálogo lo que uno de estos mundos está dispuesto a ceder en favor de un resultado artístico híbrido.

En este sentido, Pandemónium es un proyecto realmente exitoso en el que se han descubierto cuáles son los elementos artísticos compatibles entre ambos mundos y cuáles no los son: el “todo vale” aquí tiene poca validez, en un programa de trabajo que implica responsabilidad y hasta sacrificio. A través del proyecto Pandemónium, la sección improvisatoria aprende que el timbre y el volumen son factores determinantes mientras que la sección compositora descubre que lo insospechado, lo “surgido en el momento” es un material de amplio interés analítico que puede ser diseccionado y posteriormente utilizado.

Cualquiera que sepa de un proyecto, un experimento dedicado a desarrollar el acercamiento entre composición e improvisación pensará, con razón, que el Jazz y hasta ciertas músicas tradicionales lo llevan haciendo desde hace muchos años. Sin embargo, entre estas líneas se explica la singularidad de Pandemónium al respecto, pues queda claro que en este proyecto quedan descartados los estilos, modos y tradiciones musicales. Por otro lado, Pandemónium es una experiencia de acercamiento y debate entre sensibilidades artísticas y estrategias creativas… Las sesiones de diálogo y las siete versiones diferentes que ha adoptado la obra grabada a lo largo de su proceso creativo dan testimonio de ello. A veces el diálogo hablado no era suficiente y debía elaborarse una de esas versiones para ilustrar sonoramente lo que las palabras no podían expresar.

Resulta curioso constatar que, tras la escucha del proyecto acabado, ambos grupos de músicos han aprendido mejor el “lenguaje” del otro, un enriquecimiento mutuo.

Alina Records decidió presentar una edición especial en descarga libre, bajo el nombre de Maximum Electroacuostic, en la que se ofrece la forma definitiva de este Pandemónium además de la grabación definitiva de la obra mixta de Equipo Elevador llamada homónimamente. Acerca de esta obra, Maximum Electroacoustic, quizás algún día el Equipo Elevador escriba un texto descriptivo del proceso…

Desde el momento en que suena el estruendoso ataque relámpago desatado por Tony Marsh en su batería, atenuado en momentos puntuales por una nota o frase del saxo soprano de Chefa Alonso, el suelo no para de moverse, como queriendo arrancarte de tu cómodo asiento. No es que esta sea su intención exactamente; más bien han sucumbido a un torrente creativo que lleva a los dos a disfrutar al máximo del griterío, los saltos y la energía visceral de la música improvisada. Hay pocos dúos de aquellos tiempos –ni de tiempos posteriores- que se atrevan a enfrentarse de manera tan directa a la angulosidad de la vida y la música como Marsh y Alonso. En sus manos el saxofón y la percusión consiguen transmitir un carácter, una ubicación y unas atmósferas hechos música.

En sus improvisaciones hay un equilibrio excepcional entre la experimentación radical y la sensibilidad profunda. Por un lado, hay piezas que en su elegancia e introspección parecen tridimensionales. Hay otras que, a la vez que te deslumbran, demuestran un grado de compromiso con las necesidades expresivas de la música que no se encuentra fácilmente. En Good Bye Red Rose, una pieza repleta de vivas y agudas sorpresas, la energía es palpable. By the hand y No es un truco, aunque se grabaron con un intervalo de casi seis meses, parecen idiomáticamente relacionados en su uso de una sorprendente destreza de los dos instrumentistas, que juntos parecen estar dando rienda suelta a una verdad musical en estado crudo. En otros momentos –como en FlimFlam y su complemento Frusleria tres- hay evocaciones ricas e impresionistas del pensamiento musical de cada uno. La narrativa de Huesca, por su parte, evidencia lo que puede ser la improvisación practicada al más alto nivel.

El gran colorista en la batería y la percusión, Marsh, se junta con el saxo vivaz y sugerente de Alonso de manera absolutamente resuelta en esta grabación, donde cada pieza es un tour de force para los dos instrumentistas, que son tan intrépidos como brillantes. Ambos consiguen hacer volar cada idea y cada frase en una soberbia actuación que vale cada céntimo del precio del CD.

Traducción: Cy Williams

Good Bye Red Rose! / Tony Marsh & Chefa Alonso
Chefa Alonso, saxo soprano. Tony Marsh, batería.
Emanem 5043

Audición de Huesca, último corte del CD:

Si uno no pierde con los años la capacidad de asombrarse, la gama de matices que se puede disfrutar en un instrumento como el saxofón jamás dejará de sorprender en manos de un virtuoso: es esta la primera idea que uno desgrana acerca del nuevo trabajo discográfico del saxofonista David Hernando Vitores, este “Horizontes” – nuevo álbum del WASEI DUO, formado a la par con la pianista japonesa afincada en España Kayoko Morimoto.

Es David Hernando un saxofonista que pertenece a la nueva hornada de ejecutantes nacionales que ha sabido aceptar de buen grado la literatura musical contemporánea, algo que este país no había podido hacer en prácticamente ningún campo atendiendo a que, si bien estamos hablando de un auge de carácter universal (el del papel del saxofón en la música contemporánea), hay que recordar que situaciones similares en otros instrumentos no fueron solventadas con la misma brillantez: las innovaciones omnipresentes de la flauta en los años 70, del arpa, del clarinete (el eterno referente de Villa-Rojo no puede constituir una corriente por sí misma) no han tenido un reflejo a la medida de su imagen internacional. No se habla ahora de pautas compositivas más o menos presentes en los papeles escritos por los compositores sino de una incidencia cotidiana en la realidad de un instrumento: cuando uno escucha a un saxofonista, le exige casi de manera inconsciente un oficio solvente en la interpretación de la nueva música, y Hernando Vitores demuestra estar en posesión de este manteniendo en su repertorio habitual las obras más emblemáticas de autores como Berio o Lauba que cohabitan con otras más asentadas pero igualmente destacables en la historia del instrumento como son las de Ibert o ese hito que supuso la Sonata de Denisov. Y, tal vez igualmente por esta condición de asunción plena de la música contemporánea, ha decidido el WASEI DUO dar a luz un producto extremadamente singular en sus propósitos y que aporta nuevas perspectivas, nuevos horizontes, al catálogo existente para el dúo piano-saxofón.

Así, bajo esta premisa, se desgrana su nuevo trabajo discográfico: obras nacionales de reciente factura como Chugaeri de Mario Carro encuentran su lugar al lado del sempiterno Vocalise de Rachmaninoff (las concesiones al gran público deben ser siempre bien recibidas en los trabajos de música contemporánea) a través de un insólito recurso, el de la grabación en directo que si bien hace unos años era casi la única vía existente para la publicación de nuevo material, hoy en día se echa mucho en falta en este ámbito. Ciertamente, puede afirmarse que el sonido directo no ha sido el más adecuado para dichas obras (una excesiva brillantez en el piano nunca ayuda demasiado a las duplicaciones entre ambos instrumentos en una partitura como la de Carro, de la que se podría decir que es una de las piezas más sorprendentes de su autor por lo original de su concepción estructural), pero desde luego que la idea cumple con creces su cometido: poder alterar el diseño sonoro global para permitirse introducir piezas para saxofón y electrónica como la que firma el propio David Hernando en calidad de autor, una obra original de inspiración japonesa mostrada a través de sus slaps, su entonación por momentos cuasi-shakuhachi  y por supuesto a través del título tomado de una de las Eras del Japón, y que reafirma ese eje sonoro cambiante que se completa con la grabación más moderada de obras de Claudio Prieto y Barry Crockcoft. Y si bien el recientemente fallecido Prieto encuentra aquí una buena interpretación de su obra, resulta especialmente llamativo el registro de la obra de Crockcoft: es esta la primera grabación existente de su Melbourne Sonata y,  si bien podrá contener un interés limitado en su concepción para una parte de los oyentes (el minimalismo es una cuestión tan particular que cualquier consideración acerca del mismo resulta innecesaria), es indudable igualmente que los intérpretes han sabido dotar a la obra de un atractivo que reside de manera especial en los matices alcanzados y su carácter radicalmente mutable; más que nunca a lo largo del disco, son aquí las diferencias tímbricas, de registro, de carácter, el eje de interés, en gran parte debidas al enorme trabajo realizado por la pianista Kayoko Morimoto.

Si hubiera que escoger una palabra para definir en conjunto el trabajo de Morimoto, sin duda sería “nitidez” el término adecuado; una nitidez que, necesariamente en su instrumento, engloba los términos de “precisión” y “claridad”. El rigor rítmico (especialmente perceptible en la obra de Carro por el sonido obtenido ya mencionado y, fruto de una escritura-dialogante perteneciente a otra época en la sonata de Prieto), la ejecución a través de una gama de matices muy amplia que en ningún momento hace perder definición al sonido independientemente del registro, y de manera especialmente marcada un sentido implacable de la función estructural, hace que incluso en los momentos menos interesantes a nivel textural el oyente tenga algo a lo aferrar su oído (exquisito en este sentido resulta el Tercer Movimiento de la Melbourne Sonata, Blow), resultando su papel un elemento indispensable en la buena factura de este trabajo que debería convertirse en un referente de escucha actual: a través de “Horizontes” podrá uno descubrir nuevas obras, podrá re-descubrir otras, disfrutará seguro con la variedad de sonidos alcanzados siempre con maestría y, desde luego, recibirá una buena lección sobre el aprovechamiento de recursos a la hora de organizar un disco completo.

Horizontes / WASEI DUO
David Hernando Vitores, saxofón
Kayoko Morimoto, piano
Wasei Duo 2015

Si hace unos meses trajimos a esta sección El Resonador una obra que todavía no se había escuchado, convirtiendo su publicación en estreno, en este caso lo que proponemos es una pieza sin estrenar, una obra para dos trombones y electroacústica, poniendo a disposición del lector tanto la partitura como los dos audios necesarios para su interpretación. Es decir, convocamos, por un lado, a su estreno público, y por otro, al ejercicio músico de la imaginación sonora a través del papel y la audición de los archivos que componen la parte electroacústica.

Rafael Díaz es un compositor y clarinetista malagueño nacido en 1943 que en gran medida ha centrado su trabajo en la electroacústica (tanto en obras mixtas como para soporte solo). Además, buena parte de su poética ha girado en torno al flamenco, observado desde la óptica de un lenguaje musical avanzado. Alumno de Manuel Castillo y Manuel Gandulf, y en la electroacústica, de Horacio Vaggione, Gabriel Brncic y Adolfo Nuñez, asistió a cursos de perfeccionamiento con figuras de la talla de Luigi Nono, Rodolfo Halffter o Carmelo Bernaola. Funda en 1985 el Taller de Música Contemporánea de la Universidad de Málaga con el que recorre toda España. En su amplia trayectoria creativa, además de obras instrumentales, mixtas y electroacústicas, ha compuesto también para danza, para audiovisual, y realizado programas de radio.

Como es habitual en este espacio, dejamos que sea el propio autor el que nos comente su obra, que puede visualizarse/escucharse y descargarse debajo del texto.

“En una época con múltiples sistemas de composición musical yo escribo la música personal, la que siento por encima de modas y escuelas de la misma manera que los canteros en la edad media conscientes de que su oficio artístico venia de sus predecesores, me considero un compositor con oficio heredado y me defino como compositor de un nuevo nacionalismo filtrado por la música electroacústica. En este contexto desde 2004 casi todas mis obras instrumentales electroacústicas o mixtas, hacen referencia al flamenco entroncado con la tradición musical española, así la presente obra Reflexión sobre Cantos Españoles hace alusión al libro que el compositor e investigador malagueño Eduardo Ocón, publicó en Alemania en 1894.

La obra es para 2 trombones dobles (con transpositor) y electroacústica, ésta especificada en un teléfono móvil o cualquier dispositivo que permita reproducir 2 cortas grabaciones en MP3 (recurso que he usado en otras obras anteriores); los 3 números de que consta la obra son:

1. El marabus, donde en el compás 20 se debe reproducir la grabación  hecha por la soprano Elena Sánchez de la melodía del marabus.
2. Bolero, donde cada percusionista además de su instrumento debe tocar uno de pequeña percusión, la pandereta uno y las castañuelas otro, en el último compás suena la grabación a la guitarra de un tanguillo que da paso al
3. Zapateado, donde hay un despliegue un tanto virtuosístico del uso de las sordinas.

Se adjuntan la instrucciones para la interpretación de la obra con lo que creo que no presenta problemas para que cualquier músico pueda analizarla. Esta obra no ha sido estrenada.”

• Descargar partitura en PDF
• Descargar audios parte electroacústica en ZIP

Marabus Tanguillo

Diálogos es el título del más reciente trabajo discográfico de Dúo Lisus,  formación integrada por la magnífica pareja de saxofonistas Jesús Núñez y Lidia Muñoz. Lidia ha supuesto una revelación para nosotros, por el gran papel concertante que hace en esta grabación dedicada a la música contemporánea para dúo de saxofones, en donde se muestra como una saxofonista provista de una seria técnica y una cálida expresión, y comprometida con el repertorio. Pero de Jesús Núñez no nos sorprende porque ya lo conocíamos. Este sevillano es, sin duda, uno de los intérpretes más emprendedores y prolíficos de la geografía andaluza, viene siendo desde hace tiempo un estímulo permanente para los compositores, que crean para él y le dedican su nuevo repertorio, y un agitador cultural inquieto que ha participado en la creación de interesantes formaciones actuales, como Dúo SinCronía, Cuarteto de Saxofones Itálica, Proyecto Ocnos o Spectral Sax Style (S3).

Siete composiciones integran la grabación. Comala Koan, del alcoyano José del Valle (1976), es una obra de magnífica factura que nos resulta escrita en un estilo desenfadado y divertido, disponiendo con atino los recursos del instrumento al servicio de una especial expresividad. El compositor mantiene perfectamente la tensión empleando un ritmo temporal que deambula entre la agitación y la calma.

Un enfoque distinto, más tímbrico, encontramos en la obra Apart Together, de la norteamericana Eliza Brown (1985). Un trabajo espectral, en el sentido más genérico del término, una música hecha de sonido más que de notas, con una estructura que se percibe construida de momentos que se suceden con evocadora y delicada sensibilidad.

La siguiente, Lidehir, de David Seguí (1978), nos parece también una composición seria y rigurosa. Enigmática, tal vez. Hay suspense en su intención, con interrogantes que no parecen esperar respuesta –interrogantes sonoros– y una fuerte dosis de diálogo instrumental, que el dúo resuelve de manera excelente.

Poema desde el vértice eléctrico del eco, de Manuel Bernal (1980), es probablemente uno de los mayores aciertos de la colección. Nos gusta la obra de este compositor gaditano, que pone de manifiesto un serio rigor constructivo, reinventando los elementos del contrapunto con una buena dosis de sorpresa e imprevisibilidad, con positiva ambición por abarcar territorios sonoros inexplorados y huyendo de esos “malditos” lugares comunes, que siempre intentan atrapar al creador.

Beatybop, de Jordi Orts (1962), es la quinta obra seleccionada. “Beat” y “bop” son términos que, inevitablemente, nos remiten a la música de jazz, y ello parece que influye en el desarrollo de la composición. Y no hay duda de que la obra tiene un color propio y manifiesta un lenguaje expresivo muy personal.

Del compositor canadiense Robert Lemay (1960), Deuce se muestra como la creación hecha por un veterano maestro que, conociendo milimétricamente todos y cada uno de los recursos del saxofón, no duda en ponerlos al servicio de la expresividad, dibujando con ellos pasajes llenos de naturalidad y belleza. Deuce, un término polisémico que bien puede referirse al empate propio de un partido de tenis –un deporte de a dos, como esta música de dúo– que también puede significar “diablo”, y, efectivamente, parece que el personaje recorre la obra haciendo pequeñas diabluras –diabluras sonoras–, como le corresponde. El compromiso de Lemay con el saxofón es digno de elogio, y no solo porque la primera obra de su catálogo, de 1987, Les yeux de la solitude, ya incluía el instrumento, sino porque desde entonces ha escrito decenas de obras más que incluyen saxofones, a solo o en diversas formaciones instrumentales, constituyendo una contribución destacable.

Cierra la lista Prolongaciones, de Antonio J. Flores (1961), una composición que incluye la transformación en tiempo real del sonido mediante el empleo de electroacústica. Esta obra magistral del compositor sevillano nos transporta por lugares increíbles, unas veces etéreos y otras granulares y más consistentes, haciendo un alarde de imaginación y capacidad narrativa. En la pieza, la técnica instrumental se somete a la creación de texturas y tramas que nos alejan de la semántica propia del instrumento. Antonio Flores es uno de los más reconocidos compositores andaluces. Es poseedor de un importante repertorio y lleva colaborando desde hace mucho tiempo con Jesús Núñez, con electrónica o sin ella, desde que se produjera su primer encuentro en el conservatorio sevillano.