(c) Michael Slobodian

El Cuarteto Bozzini es un conjunto fundamental en el desarrollo y la expansión de la música contemporánea para esta formación en los últimos 20 años. Una aseveración de este calibre emparenta al grupo inmediatamente con el crucial y plenamente vigente Cuarteto Arditti. Y es exactamente así. Ambos permiten mirar desde una óptica casi histórica la maduración del cuarteto de cuerdas en el último tramo del siglo XX y lo que llevamos de siglo XXI. Que hoy existan otras formaciones análogas de enorme relevancia (los Jack, Tana, Diotima…) viene a constatar la viveza de un género que nunca ha dejado de interesar a los compositores. Sin embargo, el hecho de que los Bozzini tengan su origen en Canadá no les ha permitido extender sus redes en Europa con igual facilidad que a otros colegas. Con todo, su presencia en festivales como Maerzmusik (Berlín), Ostrava Days y el Festival de Huddersfield ha sido (y es) muy relevante. El interesado en estas músicas, esté donde esté, les conoce, les admira y ha escuchado unas grabaciones que constituyen un catálogo de discos excepcional que nos deja asomarnos a creaciones de compositores auténticamente radicales y exploratorios como Phill Niblock, Ernstalbrecht Stiebler, Aldo Clementi y James Tenney, por citar solo a cuatro de ellos. A nadie asombrará que ningún programador español (todavía… ¡todavía!) haya reparado en ellos. Son inéditos en España. Sirva esta extensa conversación con la violista Stéphanie Bozzini, fundadora del grupo, como primera carta de presentación escrita en castellano. Valga, ojalá, como mensaje en una botella que alcance pronto alguna orilla cercana.

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Ismael G. Cabral: ¿En qué momento se encuentra el Cuarteto Bozzini cuando se cumplen 20 años desde su creación?

Stéphanie Bozzini: Diría que estamos en un punto muy interesante porque, en los últimos años, hemos podido revisitar muchas obras que se han convertido en importantes para nosotros. Echando la vista atrás son ya bastantes los compositores que han escrito para el Cuarteto, y eso es algo fundamental para un grupo que está completamente especializado en música contemporánea. Desde que comenzamos a tocar asumimos la responsabilidad de ser mentores de nuevas generaciones de compositores e intérpretes. Y, felizmente, los resultados son cada vez más palpables.

I.C.: ¿Cuáles son esos compositores que más han influenciado al grupo en el pasado y, por supuesto, en el presente?

S.B.: Siempre nos ha gustado explorar repertorios y no hemos querido encasillarnos en un estilo u otro. En ese sentido todos nuestros programas están abiertos a múltiples influencias que nos obligan, además, a plegarnos a unas estéticas y a otras. Gracias a los contactos en Europa del violinista Clemens Merkel trabajamos intensamente con el colectivo Wandelweiser en los primeros años de trayectoria. Este grupo de intérpretes y compositores desafió nuestra capacidad de escucha y con su particularísimo universo de música silente logramos afinar mucho nuestro sonido. Sentimos una gran afinidad con compositores de este grupo como Jürg Frey y Antoine Beuger, de los que admiramos no solo su música, también su visión de cómo hacerla, estableciendo relaciones más colaborativas y horizontales que jerárquicas.

Christian Wolff, Malcolm Goldstein, Alvin Lucier, Tom Johnson, Steve Reich, George Crumb, James Tenney y, más recientemente, Éliane Radigue son otros compositores que estimamos como fundamentales para el Cuarteto Bozzini. Al principio, de manera lógica, trabajamos muy estrechamente con compositores canadienses. Podríamos decir que exploramos muy a fondo todas las estéticas que en este país coincidían. Abordamos obras de autores como Ana Sokolovic, Michael Oesterle, Christopher Butterfield, Martin Arnold y Linda Catlin Smith, entre otros.

Pero la lista no acaba aquí. Jo Kondo, Howard Skempton, Zoltan Jeney, Johanna Magdalena Bayer, Chris Newman y Josef Mathias Hauer son otros compositores cuya música hemos abordado con enorme pasión. Como ve se mezclan nombres de muy distintas generaciones, esto es así porque nunca nos hemos dejado llevar por tendencias musicales o intelectuales. Cualquier música que decidimos poner voluntariamente en nuestros atriles ha de tener un gran valor compositivo.

Además, y esto es algo que nos diferencia de otros cuartetos de cuerda, mantenemos una relación  muy estrecha con los grupos de improvisación más destacados de Montreal. Y hemos colaborado con compositores y músicos de improvisación y jazz europeos como Barry Guy, Evan Parker, John Butcher, Kim Myhr e Ingar Zach. Y, cómo no, constituyen un estímulo todos los jóvenes creadores con los que trabajamos, especialmente aquellos que forman parte de programas como Bozzini Lab, un workshop para nuevos compositores.

I.C.: Canadá es un país muy diferente y esta geográficamente alejado de esa Europa central en la que se ubica la cocina de la música contemporánea. ¿Qué hándicaps o beneficios os supone esa descentralización?

S.B.: Las estructuras culturales en Canadá son muy diferentes de las europeas, la burocracia también es completamente distinta. Para lanzar el grupo tuvimos que aprender de muchos asuntos de gestión económica de los que nunca nos hablaron en los conservatorios. Sin embargo tuvimos una ventaja, y es que aquí, hace 20 años, la competencia era mucho menor y así pudimos asentar nuestra propia línea de trabajo sin injerencias de ningún tipo y con el apoyo del Gobierno canadiense.

Estar radicados en Montreal tiene sus ventajas. En la década de 1990 y principios del nuevo siglo muchas personas vinieron a vivir aquí ya que era la ciudad más asequible y bohemia de Canadá. Esto llevó aparejado la llegada de muchos artistas que estimularon el auge de una gran vida cultural en muchas disciplinas. El hecho de que la ciudad esté ubicada en la parte oriental del país, y de que esté formada por una interesante mezcla de culturas francesa e inglesa, la hace más vibrante. Parte de la misión del Cuarteto Bozzini es crear conexiones culturales entre las distintas regiones de Canadá, pero también entre el país y Europa, dar a conocer música de aquí, allí; y viceversa.

I.C.: Más allá de John Cage y los minimalistas percibo en Europa una mezcla de desconocimiento y desinterés hacia la música canadiense y norteamericana. Pienso, por ejemplo, en dos excelentes compositores actuales –Cassandra Miller y Simon Martin- de los que poco o nada se sabe a este otro lado…

S.B.: De vez en cuando sí que sentimos un cierto “eurocentrismo” en Europa. Pero para ser honestos en los festivales de música contemporánea hay una tendencia muy fuerte a crear círculos muy cerrados en los que se repiten una y otra vez los mismos nombres. Los alemanes no conocen a los británicos, y así sucesivamente… En el lado positivo sí que cada vez hay un intercambio más creciente de grupos y compositores, con lo que hemos podido ampliar nuestra red de colegas, amigos y seguidores en muchos países europeos.

Miller y Martin, a los que cita, son dos buenos ejemplos de cómo trabajamos. Ambos asistieron a nuestros laboratorios de composición, en 2007 y 2009. Hemos seguido de cerca y con mucho orgullo todo su desarrollo posterior y seguimos trabajando codo con codo con ellos. En fin, si bien es cierto que la distancia geográfica y cultural de Canadá con respecto a Europa puede ser desafiante, nunca como hoy ha sido tan fácil difundir la música canadiense. De hecho podemos defender mucha de nuestra música en las giras que hacemos.

I.C.: ¿Cómo veis a vuestros colegas de cuartetos como el Arditti, Jack, Tana, Diotima…?

S.B.: Cuando nosotros empezamos sólo existían dos cuartetos con presencia internacional importante, el Cuarteto Arditti y el Cuarteto Kronos. Los admiramos enormemente pero desde el principio quisimos, como era natural, diferenciarnos de ellos en base a un repertorio propio y a un estilo distinto.

Hoy ciertamente hay otros cuartetos importantes como los que cita, lo cual es alentador de cómo la nueva música ha ido creciendo en interés. Nunca el género del cuarteto de cuerdas ha estado tan vivo como hoy. Tenemos la suerte de elegir siempre el repertorio que tocamos, y en las ocasiones en las que hay tal o cual sugerencia de obras, nos gusta decir que las interpretamos “a la manera Bozzini”.

Por cierto, debemos aprovechar la oportunidad para decir que nunca hemos tocado en España y ¡nos encantaría! Pronto lanzaremos un disco de Ingar Zach un percusionista y compositor noruego afincado en Madrid (se publicará en el sello Hubro). También hemos interpretado la música de José Evangelista, compositor valenciano que ha vivido muchos años en Montreal.

I.C.: Vosotros habéis grabado también obras de James Tenney, John Cage y Aldo Clementi. ¿No crees que los intérpretes especializados en música de hoy están olvidando demasiado pronto a los grandes nombres de la segunda mitad del siglo XX?

S.B.: Es cierto que no son compositores en boga, ni siquiera en los festivales de nueva música, más centrados en la nueva creación. Pero a nosotros nos gusta reivindicar a los clásicos de la música contemporánea porque ellos conforman las raíces de nuestra tradición. Tenney, Cage y Clementi son grandes compositores, lo fueron en su tiempo y lo seguirán siendo en el futuro. Por eso es importante grabarlos, fijar su música en disco y defender sus partituras en concierto siempre que podamos. Es la mejor manera de asegurarnos que el legado de los maestros no se olvide.

I.C.: Pocos músicos se atreven con la obra de Phill Niblock. A él habéis dedicado monográficamente un disco recientemente con dos extensos y monolíticos cuartetos, Disseminate as Five String Quartets y Baobab. ¿Cómo es vuestra relación con él?

S.B.: Le conocimos en 2005 en el Festival Ostrava Days, en la República Checa. Siempre le hemos admirado como un compositor –¡y un personaje!- muy interesante. A lo largo de los años coincidimos azarosamente en varios festivales y comentábamos que alguna vez deberíamos trabajar juntos. Finalmente surgió la ocasión gracias al encuentro Suoni per il popolo, en Montreal. El proceso de interpretación y grabación de las dos obras que cita y que hemos recogido en disco fue fascinante. ¡Son con total seguridad las obras más fuertes y estruendosas que hemos tocado en toda nuestra historia! Pero más allá de esto, la música de Niblock es muy afín a otros compositores como Tenney, Lucier y Radigue en su investigación armónica de la microtonalidad.

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I.C.: Más de 60 minutos dura Musique d’art, un agrio y cáustico quinteto de cuerdas de Simon Martin que protagoniza otro nuevo disco del Cuarteto. ¿Qué puedes decirnos de esta composición?

S.B.: Colaboramos con Martin desde 2007, cuando participó en el programa Bozzini Lab. Tiene una gran sensibilidad al color y al ritmo, y un enfoque estético muy intransigente, duro, que respetamos mucho. Esta Musique d’art es la tercera pieza que ha escrito para nosotros. En el transcurso de años pasados hicimos muchos experimentos con él buscando técnicas extendidas que irían a formar parte de su tesis doctoral (armónicos naturales extremos, preparación de los instrumentos de cuerda con celofán y pinzas del cabello, ejecución con púas, enmudecimiento de cuerdas…) Muchas de estas técnicas se usan en la obra. Y además hay en ella un componente performativo que afecta a la espacialización, ya que obliga a los músicos a ir cambiando de lugar durante la interpretación, lo que unido al procesado electrónico de ciertos pasajes y a la duración de la partitura la convierten en una aventura muy ambiciosa.

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I.C.: Siguiendo con el repaso a las grabaciones recientes el Piano Quintet de Bryn Harrison supone otra gran composición, pero esta vez en una estética a la sombra de Morton Feldman. Sonoridades las de Harrison que conectan con otros compositores también abordados por el Bozzini como Lucier, Frey y el muy poco transitado Ernstalbrecht Stiebler. ¿Qué os atrae de propuestas tan militantemente experimentales?

S.B.: La música de los compositores que menciona refleja la convicción de mantenerse fieles a unas ideas y perseguirlas sin importar nada más. Encontramos muy fascinantes e inspiradoras este tipo de actitudes tan a contramano. Y como le vengo explicando, nuestra propia trayectoria como músicos está muy influenciada por creadores fuertemente experimentales, arriesgados.

Admiramos la obra de Bryn Harrison, y tanto el Quinteto como el registro en disco (junto al pianista Philip Thomas y con el sello HCR) fue auspiciado por la Universidad de Huddersfield. A Stiebler no le habíamos citado todavía, pero él ha sido amigo y mentor desde el inicio del Cuarteto, y estamos orgullosos de nuestras colaboraciones con él.

Nos gusta explorar y experimentar. Esto fue lo que nos atrajo desde siempre de la nueva música. Por eso estamos siempre disponibles cuando de lo que se trata es de abordar música que asume riesgos, sean los que sean. Todo sin olvidar otros tantos mundos que nos gustan, como los primeros trabajos de Mauricio Kagel, o los Cuartetos de Xenakis y Scelsi. Hemos interpretado obras de Dutilleux, Rihm y Dillon y pronto nos embarcaremos en los dos Cuartetos de Ligeti. Sí que podemos decir que la música post-romántica es el único sabor que hemos paladeado poco en nuestra taza de té…

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I.C.: ¿Cuáles son vuestros próximos proyectos?

S.B.: En marzo tenemos varios conciertos ligados a los 15 años de existencia de otro de nuestros programas para jóvenes compositores, Composer’s Kitchen. Luego iremos al Reino Unido, con conciertos y clases magistrales en Birmingham, Londres y Southhampton. A finales de abril estrenaremos en Montreal el programa Salón Budapest con páginas de Kurtag, Ligeti, Jeney y Csapó. Otros proyectos inernacionales incluyen una residencia en Banff y otra, este verano, en el Festival Ostrava Days. Regresaremos al TimeSpans Festival de Nueva York y haremos una primera visita al festival Cervantino en México. Y ya en otoño viajaremos a Francia, Bélgica y, de nuevo, Reino Unido.

En cuanto a grabaciones acabamos de terminar un álbum dedicado a Ana Sokolovic, compositora serbia-canadiense con quien llevamos muchos años colaborando. Se lanzará en nuestro sello QB en 2020. En unos meses volveremos al estudio para grabar piezas de Naomi Pinnock para el sello Wergo. Y tenemos previsto también una edición completa de los Cuartetos de Christian Wolff y más grabaciones con músicas de Jean Lesage y Martin Arnold.

Es recurrente la frase “hay que perder el miedo a la música clásica”. Si hablamos de música de creación actual o incluso de “clásicos contemporáneos”, el número de referencias crece de una forma poderosa. Revisando artículos de prensa –sólo en el pasado mes- resulta interesante observar cuántos dedican sus titulares a esta idea de una música que da miedo, tópico que se presenta en diferentes formas pero siempre conducido en esa dirección del temor a lo difícil y lo desconocido. Veamos algunos:

El pianista Achúcarro invita a perder el miedo a la música clásica

“Hay música contemporánea maravillosa”

“Hay que quitar el miedo a la música contemporánea y programarla con naturalidad”

Desde luego, en absoluto criticamos en concreto lo que los protagonistas de estos artículos dicen, pero sí cómo se conduce esta idea de arte elitista por parte de los medios, sobre todo los no especializados, que suelen ser los más dados a dar relieve a todo lo que suene a ignorancia. De hecho, llevar al titular esas palabras de Gabriel Erkoreka, por ejemplo, en una entrevista en la que sobre todo se trata su producción musical, es ya bastante llamativo. ¿Por qué vamos a ocultarlo? No, todo lo contrario, hay que darle énfasis, lo que vende, vende.

Si hablamos de música clásico-romántica, podemos pensar todavía en un contexto museístico, en unas formas supervivientes del concierto como acto social. Aunque, dicho sea de paso, esta visión, lejos de perpetuarse, se desvanece cada vez más deprisa. Pero si nos referimos a la música de creación actual, resulta absurdo seguir pensando en fracs y convenciones de rancia herencia burguesa. La realidad es otra, y por muchas razones, la lógica conduce a pensar que un concierto de Alexander Schubert está más cerca del concierto rockero o punk que de un auditorio de “clásica”.

Parece claro entonces que esta categorización de la llamada “música clásica” y, sobre todo, la denominada “contemporánea” se debe más a la necesidad de colocar algo en algún sitio que moleste poco, que no nos haga explicar nada por encima del tópico, no vaya a ser que el lector se confunda y el redactor se disloque varias neuronas en el intento. La música clásica es para gentes de culta alcurnia y debe seguir siendo. Y si no, que lo explique otro.

La conversación empieza y acaba por pura convención pragmática. Porque Llorenç Barber es un conversador caudaloso, como su propia música. Uno piensa (escuchándole, transcribiéndole, leyéndole) en el último Feldman, en la noción de aparecer en la escucha por aquí o por allá y sentirse bienvenido. Y en esa idea de Zaj, como un bar en el que la gente entra, sale, está. Hay mucho Barber en letras. Porque su relato no es solamente el suyo, pero él bien que se atreve a expresarlo, a reivindicarlo. La clave (y la llave) de todo está en La mosca tras la oreja (Autor). Pero también hay muchas pistas en el librillo El placer de la escucha (Árdora). ¿Y entonces lo que sigue? Tómese como un retal, un aquí y ahora, un lo último de lo último, una nota fervientemente periodística a tenor de un cumpleaños. Y sígase la pista con el empeño, más aun que de leerle, de escucharle, de oír a quien propone algo propio, fervientemente suyo, verdadero.

Ismael Cabral: Conforme se van cumpliendo años las expectativas sobre uno mismo se atemperan. Pero, por otro lado, también es humano confiar en que otros celebrarán como se merece el 70 cumpleaños de un creador. ¿Cómo ha ido y cómo va todo al respecto?

Llorenç Barber: Lo que uno espera a estas alturas de la vida es que las cosas deberían ser más fáciles. Porque los que hacemos lo nuestro desde los bordes, desde los precipicios, desde las fronteras, en fin, estamos acostumbrados a que todo cuesta mucho, demasiado. Y yo llevo toda mi vida salvando esas dificultades, viajando y refugiándome junto a amigos que creen en ti y con los que creas cosas. ¿Por qué no desear alcanzar una cierta tranquilidad en la que nos mezclemos todos? Por mi 70 cumpleaños yo he pedido lo que llevo pidiendo muchos años, que las gentes de la música contemporánea no sean tan torpes, que las instituciones que la programan no nos excluyan a nosotros, a los otros, y que no haya periodistas que vayan diciendo que John Cage fue un clown. Lamentablemente, los que vienen detrás nuestra siguen inmersos en un panorama incómodo. Y no todo el mundo resiste esa vida de exclusiones. Yo he visto caer en el sentido creativo a muchos compañeros estupendos. Si mi historia no ha sido como la de ellos, si no ha habido truculencia, es porque me he salvado gracias a los recodos.

I.C.: Quizás también por ser un vanguardista, quiero decir por haber estado en el lugar adecuado en el momento adecuado. Por haberse dejado arrastrar por esa fuerza de la palabra vanguardia.

Ll.B.: Lo mío es vocacional, no me cuadra pensar el haberme beneficiado de las vanguardias. Desde la adolescencia quise pertenecer a ella, y mucho me motivó el leer la Guía de la Música Contemporánea de Manfred Gräter que Ramón Barce tradujo al castellano. Quería formar parte de ella. El ambiente en mi casa, en Ayelo de Malferit (Valencia), era cosmopolita. Mi padre nació en París, mi madre, en Buenos Aires, y en mi casa se hablaba valencià, castellano y francés con normalidad. Luego todos mis hermanos se fueron a Alemania a buscarse la vida. En fin, todo eso hizo que yo hablara varios idiomas desde que tenía 20 años, malamente, sí, pero con suficiente pericia como para hacerme entender. Por eso empecé a ir varios veranos seguidos a los Cursos de Nueva Música de Darmstadt. Bueno, también fui cuatro julios seguidos al Festival de Bayreuth, y allí me recibían como un extraño acogido. Me atiborré de Wagner. Y otro verano me fui a Siena (Italia), a las clases de Franco Donatoni. Berlín y Londres también los conquisté, como París, pero allí no encontré nada especialmente atractivo para mí. ¿Me he beneficiado de ser vanguardista? Sólo si lo miramos en el sentido de que he podido conocer a todos los grandes y he aprendido de ellos, sin menospreciar a los vecinos (Ramón Barce, Carmelo Bernaola), recordando también a los buenos profesores valencianos que me dieron clases.

Pero Alemania fue importante, claro. Apenas llegué me tropecé en una parada de autobús con György Ligeti (!). Y conocí a Karlheinz Stockhausen. ¡Qué experiencia, qué anécdota viví junto a él! Acudí al estreno en Darmstadt de sus piezas de música intuitiva Aus den Sieben Tagen. Allí estaban todos los músicos de Stockhausen, Peter Eötvös, Roque Alsina, Vinko Globokar, todos, todos. Y también estaba, invitado, Roy Hart, un actor y vocalista sudafricano pionero de lo que se llamó extended voice. Stockhausen lo controlaba todo desde la mesa de mezclas, coartaba a sus músicos, era él en realidad quien componía aquella pretendida improvisación. Hart se dió cuenta de aquello, claro. Y cuando la obra terminó, se puso a cantar por 45 minutos, alargó el concierto por su cuenta y riesgo. Yo, que estaba en primera fila, me quedé asombrado. Y descubrí en aquella ocasión que la resistencia existe y es necesaria. ¡Qué valiente fue Roy Hart al plantar cara a Stockhausen delante de su público, en su curso, en su festival, en su ciudad! Para alguien como yo, que venía de un país franquista, respirar el aire y la libertad de aquel momento fue una revelación.

Siempre he tenido muy a gala ese prurito de raro, y puede que eso me permita navegar en un pequeño mercado, pero es un mercado lleno de traidores. Porque lo raro, lo fronterizo, nunca ha ocupado más de un 3% de las programaciones de música contemporánea. ¡Y quizás sea mucho lo que estoy diciendo! Miremos hoy a una institución pública como el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM). Nos han cercenado a todos, a todos los que no hacemos lo que ellos quieren. O mejor dicho, lo que a que a ellos les gusta. Porque ahí, hasta ahora, sólo se han hecho programaciones que son un coctel de gustos personales. Y eso no lo puede hacer el Ministerio de Cultura. No lo puede hacer, pero lo hace.

Llorenç Barber en el Festival Punto de Encuentro el pasado mes de noviembre

I.C.: La factura de ser diferente y lenguaraz ha sido cara…

Ll.B.: Hace mucho tiempo escribí los programas de mano de la Orquesta Nacional de España. Aquello me venía muy bien porque yo siempre he sido un monje y he podido vivir con muy poco. Era joven y creía tanto en esto que era capaz de comer patatas 18 días seguidos. Cuando Tomás Marco llegó a mandar algo, que mandó mucho, me quitó, me liquidó. No me han hecho un encargo en la puta vida, las grandes instituciones no me han dado una oportunidad ni mediana. Visto ahora, con la perspectiva de los 70 años, lo minimizo. Pero las cosas fueron así.

I.C.: Por eso ajustó cuentas disparando dardos en el libro La mosca tras la oreja.

Ll.B.: Hacer ese libro no salió gratis. Picó, escoció. Pero era un relato que había que escribir, porque hasta entonces la historia la habían dictado a su gusto los otros. Hice el libro junto a mi mujer, Montserrat Palacios. Y mira, no he hecho nunca una gran sinfonía, pero sí que hice ese libro, que ha llegado muy lejos. Es un libro en el que desfilaron muchos artistas. Porque el arte es vivir en compañía, no algo solitario de un genio en su atalaya. Joseph Beuys decía que “todos los hombres somos artistas”. Yo soy más de esa idea que de quienes se creen que son un genio y los demás no valen nada.

I.C.: ¿A la academia ni agua?

Ll.B.: Es refractaria. Y muy obtusa. Quienes la forman tienen el ego tan engrandecido que no miran con respeto cualquier otra opción que no sea la misma de ellos. Mi mujer es mexicana y yo llevo 30 años viajando mucho a aquel país. Un día un crítico me dijo que Luis de Pablo había ido por allí y le habían preguntado por mí. “Un hombre peligroso”, afirmó. Esa es la impresión que tiene de Llorenç Barber. De Pablo es un señor que tiene las cosas muy claras y no pone nada en cuestión. Sin embargo, ¡ay!, desde México y hasta Buenos Aires, nadie sabe quién es él. En el mundo iberoamericano no saben quienes son estos personajillos, salvo quizás Cristóbal Halffter, por el apellido, y porque tiene detrás a la editorial Universal. Y también se conoce a Juan Hidalgo, por Cage. Sí, sí, me dirá que se les conoce desde París y hasta Berlín, un poquito también en Italia. Pero fuera de ahí nadie sabe nada de ellos, y si oyeran su música apagarían el transistor. En cambio, a Francisco López le conoce todo Dios, a José Manuel Berenguer también, y a mí. Hemos tenido la suerte de ser más mundiales gracias a la red y a los medios de comunicación.

I.C.: ¿Un hombre peligroso, cómo de peligroso?

Ll.B.: ¡No lo sé, no lo sé! Porque yo siempre he ido a lo mío. Una vez, en una cena, José Luis Temes me dijo: “Tu eres el único imbecil que no se ha enterado que el 68 ya pasó, deja de hacer tonterías y haz cuartetos”. No, nunca, ¡jamás! Era la época en la que todos componían cuartetos de cuerda para que vinieran luego los Arditti y los tocaran. Yo miraba a otros lados, a Cage cuando se asomó a España, a Mauricio Kagel, mi maestro, a Hugh Davies. Y por eso me acabé marchando lejos, a las campanas, porque ahí supe que no tendría enemigos y que ese mundo era infinito. Supe encontrar mi sitio, donde más útil era a los demás sin tener que dar ningún codazo. Mi formación fue totalmente clásica, pero mi praxis nunca lo ha sido. Y esto viene de lejos. Ya me salí del guión cuando fundé el Flatus Vocis Trío. ¿Por qué una frase sintácticamente bien montada no podía ser una materia sónica bella? Y bueno, ahí esta su historia. Esa es otra historia. Pero ha quedado ahí, en todas las antologías.

I.C.: También ha sido/es un artista del programar.

Ll.B.: No me ha costado nada, era mi deber y mi ilusión. Nadie había traido a Terry Riley a Madrid hasta que yo le invité. Le pude pagar sólo cuatro perras, pero le hizo ilusión venir. Tuvo, a cambio, un hostal confortable, una paella en casa, una página en El País (gracias a un amigo) y un gran público. Esas cosas las he hecho con toda la bondad del mundo. Y alguien, por cierto, deberá reivindicar también los cinco años del Aula de Música de la Complutense. Pudimos traer gracias a ella a todos los artistas Fluxus, que se quedaban a dormir en mi casa. ¡Y a tantos otros! Trajéramos a quien trajéramos aquello se llenaba. Philip Corner, Carles Santos, Barbara Held, Pedro Garel, Francisco López…. sí, sí. Los de las estrechez, en cambio, se quedaban solos.

I.C.: Inventó el festival de música contemporánea más longevo de España, Ensems, que ahora parece estar renaciendo…

Ll.B.: La primera edición fue en Madrid y luego regalé la idea a Valencia, a una Valencia inhóspita en la que gracias al festival empezaron a hacerse cosas raras. Pero a los cuatro años convirtieron el certamen en una plataforma para los Arditti y al final, claro, no iba nadie. Ahora se puede decir que ha comenzado a recuperarse. Pero digámoslo con la boca pequeña todavía. Porque después de 20 años de festival aquí todavía no se han enterado qué es la música contemporánea que no sea Tomás Marco. A mí en el Ensems, años atrás, no me daban ni los buenos días. Y ahora, pues ahora parece que el Ensems vuelve a su razón de ser. Pero si el PP volviera a ganar temblaremos porque las cosas podrán ser terribles otra vez.

I.C.: Uno tiene la sensación de que se le ve ya algo menos a pie de calle, con su campanario portatil…

Ll.B.: No, no. No me cansaré nunca, es mi compañero de viaje. Pero ha quedado un poquito más opaco porque los conciertos de ciudad, los de sol a sol y las naumaquias son tan espectaculares que lo otro es la sopa de todos los días. Pero los muchos conciertos que he hecho con el pequeño campanario me han salvado del otro mundo que yo no quería ni rozar, ya sabe. El campanario está super vivo y sigue igual de hermoso porque me permite salir de la música afinada y de él extraigo el Klangfarbenmelodie más bello y más sutil del mundo. He de decir que, en sentido estricto, no son campanas, son fondos de calderería que tienen un uso industrial. Pero eso da igual, porque yo con ellas, con estas campanas, creo nubes de colores, y yo disfruto, y la gente disfruta. Y les añado la voz difónica, y a veces mi mujer, Montserrat Palacios, me acompaña cantando junto a máquinas de coser.

I.C.: ¿Nunca le tentó partiturizar sus campanas?

Ll.B.: Mis partituras empezaron a volar hace 50 años cuando empezaron a llenarse de un solfeo visual. Y en los últimos 20 años muchos ratos de no lectura y no trabajo los dedico a hacer partituras llenas de pájaros y mil historias. Soy el que más partituras visivas he hecho, junto con Josep María Mestres Quadreny. Me salen partituras muy hermosas y personales. Hace años, durante un viaje a Japón, compuse el Cuaderno de Yokohama. Y hace unos meses lo tocaron músicos del Conservatorio de Ensenada, en México. No son partituras para nadie en concreto, son para el que las quiera. Esto lo aprendí en Actum, cuando fundé el grupo en 1973 nunca sabía quién de mis amigos iba a venir a los ensayos.

I.C.: ¿Y a propósito, no es hora de aparcar un rato el felizmente recuperado Zaj y bucear en otras historias, como Actum?

Ll.B.: Zaj pero no Actum, ¿verdad? La torpeza del mundo intelectual es grande. Todos se durmieron tras Zaj. Modernidad igual a Zaj. Es una ecuación errónea e injusta para todos los demás. ¡Pero también lo es para Zaj! Porque desde los años 80 el grupo lleva personificado en Juan Hidalgo. Sin embargo, ¿quién recuerda, quien conoce a Walter Marchetti? Nadie. ¿Y los que fuimos criados a las ubres de Zaj? Nada de nada. No existimos.

I.C.: ¿Dónde tiene previsto resonar Barber?

Ll.B.: Me gustaría escribir una gran partitura de ciudad para Granada, estamos en ello. Y el 25 de abril de 2019 me tocará sonar Braga (Portugal). Y pronto, en nada, vuelvo a México y a Costa Rica. A sonar, seguir sonando.

(c) Javier del Real

Kaija Saariaho es en la actualidad la compositora (y el compositor) de óperas más importante del mundo. Por lo que la Fundación BBVA le dio en 2017 el Premio Fronteras del Conocimiento. Es noticia porque el Teatro Real estrena esta semana su última ópera, Only the sound remains. Siendo la primera mujer extranjera que estrena una ópera en este teatro en los 21 años desde su reapertura y la tercera en dichos año. Antes lo hicieron dos españolas: Pilar Jurado y Elena Mendoza. Motivos por el que unos pocos fuimos convocados a una exclusiva rueda de prensa con ella en el propio teatro el día antes del estreno, rueda de prensa que se transcribe a continuación

Antonio Hernández: ¿De dónde procede Only the sound remains?

Kaija Saariaho: Peter Sellars [el director de escena de esta ópera] y yo estábamos buscando algo para volver a trabajar juntos. Lo habíamos hecho antes. Entre las propuestas que me hizo Peter me pareció muy buena idea trabajar con los poemas de Ezra Pound y la interpretación que este hace del teatro noh japonés.

Además, con cada ópera busco algo nuevo y esto me parecía que me lo podía proporcionar. Por eso adoptamos un pequeño conjunto con música instrumental, música electrónica y voz.

A.H.: ¿Nos podría contar si trabaja con los cantantes cuando compone como hacían los compositores clásicos?

K.S.: La verdad es que no trabajo mucho con los cantantes. Pero sí que compongo pensando en los cantantes o voces que conozco. En este caso el contratenor Philippe Jaroussky ha sido clave.  No solo es un buen cantante, sino también es una persona muy inteligente. Lo conocí en Nueva York cuando estaba estudiando en la Juilliard School y cantó para mí en 2012 o 2013.

Antes de Only the sound reminds yo no había trabajado mucho con contratenores. Le propuse que cantara la primera de las dos historias que se cuentan en la ópera. Entonces me preguntó que qué iba a hacer él hasta que la segunda parte se acabara y me propuso cantarla también, me dijo que le gustaría.

Por eso decidimos conjuntamente que cantará ambas partes. Que en la primera usaría los tonos más altos y agudos para la voz del fantasma y en la segunda usaría los más bajos y graves para la voz del anciano. Por lo que me reuní varias veces con él. Sí, hemos trabajado juntos en esta partitura.

A.H.: Tiene una carrera muy larga que le ha llevado a un estilo muy destilado, ascético, onírico y surrealista ¿por dónde cree que le llevará su carrera en el futuro?

K.S.: Compongo de la misma manera que vivo. Seguiré componiendo tanto tiempo como pueda, pero no se que me traerá el futuro. Nunca planifico mis composiciones o los estilos que voy a usar. Sobre todo vienen de cómo veo el mundo y de pensar la música.

Los compositores actuales seguimos trabajando con los mismos parámetros musicales que los del Renacimiento. Sin embargo, hoy la música se escucha de forma diferente. Sé lo que pasará con mi música hoy. Pero no sé qué pasará mañana.

A.H.: ¿Podría usted resumir de qué va Only the sound remains que ahora estrena en el Teatro Real?

K.S.: Las dos historias que se cuentan en esta ópera son cuentos de hadas. Ambas tratan de lo mismo, de encuentros de lo humano con lo sobrenatural. Hablan de algo que vivimos a diario pero de lo que no conocemos mucho. Nuestra vida es un misterio del que sabemos muy poco. La muerte es un misterio. El mismo amor es un misterio.

La música también es un misterio. Poco se puede contar de este misterio con palabras, frases o un texto. Sin embargo, podemos alcanzar ese misterio y contárselo a los otros a través del sonido.

A veces pienso que la música es como un olor. Se dice que nos enamoramos de otros por cómo huelen. Algo de lo que no somos conscientes. La música tiene un poder similar a esos olores por lo que nos afecta profundamente.

Por eso, mis óperas buscan ir más allá de las palabras y de las historias. Son obras abiertas porque cada uno tiene sus propias experiencias y las vivirán de forma muy personal.

A.H.: ¿Por qué decidió en los noventa introducir la voz en su música?

K.S.: La razón por la que comencé a introducir la voz en mis composiciones fue que la poesía que leía me proporcionaba ideas musicales. La voz es un instrumento musical excepcional porque procede directamente de nuestro cuerpo. Nos comunicamos con la voz, no con lo qué decimos sino la manera cómo lo decimos.

Además, la mejor manera de decir cosas importantes a los otros es decírselas de viva voz en vez de escribirles mensajes. Los mensajes escritos son siempre mensajes que tienen que ser descifrados. Son solamente textos. Cuando se le dice algo a alguien se le está diciendo con empatía, con enfado, etc. Por eso es tan interesante cantar un texto. Porque ¿cómo combinar algo tan abstracto como la música con las emociones y los estados de ánimo que solo la voz humana puede expresar?

(c) Javier del Real

A.H.: Usted ha compuesto operas en distintos idiomas ¿cada idioma le ha exigido una línea musical y tonalidades distintas? Y ¿ha pensado en componer en español?

K.S.: Es cierto que cada idioma exige diferentes formas de orquestación. Lo que es muy interesante.

Todavía no he compuesto música para un idioma que yo no sepa hablar. Pienso que no solo tienes que comprender intelectualmente lo que dice un idioma también tienes que sentirlo. En cualquier caso, me encuentro preparada para correr nuevas aventuras. De hecho lo estoy haciendo.

A.H.: Only the sound remains se parece mucho a su oratorio La Passion de Simone [una obra sobre la vida de la escritora Simone Weil] ¿qué las diferencia para que una sea una ópera y la otra un oratorio?

K.S.: La Passion de Simone fue escrita para ser cantada en teatro de ópera de Nantes. Y casi siempre ha sido representada encima de un escenario. Incluso, posteriormente hice una versión abreviada a petición de una joven compañía teatral. Esta versión ha sido interpretada en otros muchos otros lugares con la orquesta siempre en el escenario. Ellos me pidieron que transformase el coro en un cuarteto vocal, cosa que hice. De aquí viene la idea de usar un cuarteto vocal en Only the sound remains. Sí, están relacionadas.

Sin embargo, esta última es una ópera. Está escrita para ser representada en grandes teatros de ópera por las características que tienen. La música electrónica de esta pieza necesita la resonancia específica de dichos teatros. Aunque tratamos de hacer algo muy puro de inspiración japonesa que tiene algo de ritual, es una ópera.

En definitiva, ¿qué más da cómo se llame? La Passion de Simone la llamé oratorio de forma práctica para diferenciarla de mi segunda ópera, Adriana Mater, en la que estaba trabajando a la vez. Me resultaba más fácil para trabajar pensar que una era una ópera y la otra era un oratorio

A.H.: Aunque en otras óperas ha trabajado con escritores como Amin Maalouf, en esta usted escribe el libreto, ¿por qué?

K.S.: En este caso quería que se cantara en el inglés original en el que estaban escritos los textos. Y tenía el texto de Ezra Pound que era muy breve y muy poético. No necesitaba a nadie más. Solo se necesitaban pequeños cambios. Además de que sentía una relación directa con esos textos. Cuando he trabajado con Amin Maalouf creábamos la historia desde el principio.

A.H.: ¿Por qué necesita que la música se represente, se ponga encima de un escenario?

K.S.: Estoy muy interesada en todo tipo de arte. Me he dado cuenta que mi experiencia musical es muy distinta cuando estoy sentada enfrente de una producción teatral de cuando estoy sentada en una sala de conciertos.

Por otro lado, me interesa la colaboración entre artistas de distintas disciplinas. Me he dado cuenta que las aportaciones de otros artistas cuidan de la música.

Además, me he percatado de que las personas experimentan de forma distinta una ópera a un concierto. Cada persona siente la historia de una manera diferente cuando ven a otras personas y otros elementos en el escenario.

A lo largo de los años y tras las múltiples producciones que se han hecho de mi primera ópera, L’amour de loin, hay muchas personas que se me han acercado y me han dicho que esta ópera les ha cambiado la vida. O que la ópera les ha contado algo que les había pasado en su vida. Creo que esto es algo que solo ocurre en la ópera.

Ha habido producciones de esta ópera que no eran buenas y lo mejor que podía hacer uno era cerrar los ojos y escuchar la música. Sin embargo, cuando se produce el milagro de una buena representación, la experiencia musical es mucho más profunda.

A.H.: En ocasiones usted ha dado clases ¿tiene la necesidad de enseñar a otros compositores?

K.S.: No doy clases de forma habitual. He dado clases maestras. Y ayudo a los compositores cuando puedo. Vivo en el campo y cuando vienen a verme los atiendo. He dado clases a personas de diferentes edades. Cuando hice la residencia en Nantes, Francia, era tutora de alumnos de composición. La alumna más joven que tuve tenía 10 años y la más mayor estaba retirada. Tenía más de 65 años y muchas experiencias vitales.

Me gusta enseñar. Pero tenía una vida complicada con dos hijos y necesitaba tiempo para estar con ellos. Por lo que no he querido nunca tener un puesto en un conservatorio.

A.H.: En los años ochenta usted pertenecía a un grupo de músicos muy críticos con la ópera ¿ha superado usted aquella época? ¿Y sus compañeros de grupo?

K.S.: En otras ruedas de prensa también me han recordado una entrevista en la que yo decía que nunca escribiría ópera. Creo que es la respuesta depende de lo que se entienda por ópera. En aquella época se entendía que la ópera era algo caro, elitista, superficial, en la que los cantantes hacían ejercicios de bel canto para dar las notas más altas. Al menos esa era la ópera que yo conocía en Finlandia. Sentía que era innecesaria para la vida diaria. Posteriormente, me fui a estudiar a Alemania. Y luego a Francia. Empecé a ver diferentes producciones y me di cuenta que también era un punto de encuentro para distintos tipos de arte. Incluso un punto de encuentro espiritual. Y comencé a ver la ópera de una manera más profunda. Como la asistencia a un rito parecido al que acuden las personas que van a una iglesia.

En cuanto al grupo al que pertenecía. Esa Pekka Salonen es ahora un gran aficionado a la ópera. Incluso se preocupa de sacar tiempo para componer su propia ópera. Espero que consiga ese tiempo que necesita. Y Magnus Lindberg ha compuesto música vocal. Acaba de presentar una obra llamada Accused para orquesta y soprano que se ha estrenado en un teatro de ópera. Ese puede ser el inicio de un camino hacia la ópera.

A.H.: ¿Nos puede contar algo sobre el kântele que usa en la ópera que se estrena ahora?

K.S.: Hasta ahora, todas mis óperas tenían una orquesta. Para esta quería algo completamente diferente. Por eso he usado un cuarteto de cuerda, percusión, distintos tipos de flautas y el kântele.

El kântele es un instrumento tradicional finlandés. Hay 7 tipos. Y se ha construido un tipo específico para esta ópera. Es un instrumento parecido al koto [japonés], pertenecen a la misma familia. Sin embargo, el sonido del koto es más duro y no me gustaba para esta ópera. El kântele tiene cuerdas más resonantes y se puede pulsar de maneras diferentes. Puedes golpearlo ligeramente en cualquier parte y que resuene todo el instrumento al completo.

Durante mucho tiempo había pensado componer algo para kântele. Esta ópera tiene un instrumento mágico y se me ocurrió que el kântele podía ser dicho instrumento. Tiene un sonido fantástico. En la ópera he usado uno que tiene 37 cuerdas y pedales como las harpas con el que puedes hacer glissandi. También he usado pequeños de 5 cuerdas con un sonido completamente diferente, otros de 15 cuerdas, y hasta hay uno que solo se usa como bajo. Es un instrumento muy sensible, le puede afectar hasta el aire acondicionado, por lo que la interprete pasa mucho tiempo afinándolos. Como son muchos, para hacerlo más rápido usa un programa en el i-pad que a veces se distorsiona con el ruido ambiente como pasó en el intermedio del ensayo general con la voces de los asistentes. Hubo un momento que pensó que no le daría tiempo a afinarlos.

Debido a que la orquesta es tan pequeña, estuve pensando como dar más contraste entre las dos historias. Por eso en la primera uso más flautas de diferentes maneras porque es más oscura que la segunda en la que uso más los kântele. El contraste entre las dos historias también lo conseguí mediante la forma en la que usaba la música electrónica en relación a esos instrumentos pero sobre todo en relación a la voz de Jaroussky. En la primera historia la música electrónica está creada a partir de su voz, de tal forma que funciona como una sombra de lo que Jaroussky canta en escena. En la segunda historia, en la que él canta el papel del anciano, la música electrónica también está creada a partir de su voz intentado obtener distintas texturas sobre la que suena la voz en directo.

A.H.: ¿Cómo se define o podría definírsela como compositora?

K.S.: No soy capaz de definirme a mi misma como si me estuviera viendo en el pasado. Hay que vivir siempre en presente. Afortunadamente, no necesito dar un nombre a lo que hago o aceptar un calificativo que otras personas quieran darme. Muchas personas denominaron a algunos músicos como serialistas o espectralistas, cuando ellos no querían que se les llamase así.

Puedes tener la impresión de que mi música va en muchas direcciones, pero para mí simplemente es “mi música”. Es su razón de ser. No puedo ponerme una etiqueta a mí misma. No me gustan las etiquetas. Ni pienso poner una etiqueta a mi música. Si quieren pueden inventársela ustedes.

A.H.: Es la tercera compositora que se estrena en los 21 años del Teatro Real y la primera extranjera ¿cómo interpreta este hecho en tiempos del movimiento #MeToo?

K.S.: Hablar del movimiento #MeToo es muy complicado. Nos harían falta muchas horas. Sería largo de analizar.

Creo que el estreno de obras de compositoras es una cuestión histórica. Las mujeres no tenían muchas posibilidades de poder componer. Y las que podían hacerlo no eran difundidas. No entiendo porque Mendelssohn no quería que se publicaran las partituras de su hermana. O Clara Schumann Clara Schumann tuvo que prometer que no compondría cuando se casase. Lo mismo que Alma Mahler.

No sé si es una cuestión psicológica de los hombres de entonces o de los de ahora. Lo cierto es que la mujer tradicionalmente ha tenido un rol social por el que se tenía que dedicar al cuidado de los hijos. En este rol ellas solo podían sentir e interpretar la música escrita por hombres.

De todos modos, los hombres han cambiado mucho desde que empecé en esta profesión. Vamos en la buena dirección. Se han abierto muchas puertas. Pero es un proceso que no ha terminado todavía sobre todo si lo miramos con perspectiva mundial.

Apoyo lo que está haciendo la Premio Nobel Malala a nivel global apoyando la formación de las niñas. Creo que la educación es la clave. Pero repito que va a llevar mucho tiempo.

No conozco ningún lugar del mundo donde la igualdad sea una realidad. Los teatros de ópera están lejos de este ideal. Tradicionalmente han estado al cuidado de los hombres. Como otras instituciones importantes.

Lo que es seguro es que esto va a cambiar. Aunque se va a necesitar tiempo. Y necesitaremos mantenernos activas si queremos que esto cambie.

Una conversación anterior con el compositor e instrumentista Dan Trueman, profesor de música en la Universidad de Princeton, apareció en la revista Sonograma en enero de 2011. Mientras tanto, Trueman continúa trabajando en múltiples escenarios alrededor de las intersecciones de la música de concierto contemporánea y la música tradicional de Escandinavia e Irlanda.

Hablamos por Skype el 15 de octubre de 2016.

Tom Moore: Volví a leer nuestra entrevista de 2010, y fuimos por todas partes, tratando temas meta-musicales y sociales.

Dan Trueman: Me enviaste una transcripción, y quería comprobar algunas cosas con mis padres, ya que yo les había atribuido varias cosas. Les llevé la transcripción, y resalté algunas cosas que quería para asegurarme de que estaba en lo correcto, y algunas muy interesantes salieron a la luz. Toco el violín desde que tenía cuatro años, y les pedí a mis padres que me dejaran tomar clases de violín desde que tenía dos años y medio. Eso era lo que siempre había pensado. Pero en realidad es un poco más complicado que eso.

Mis padres tenían dos amigos, marido y mujer, él violinista y ella violonchelista. Venían a mi casa y tocaban música de cámara, y me encantaba cuando venían -eso fue lo que me impulsó a tocar el violín. Pero más específicamente, el hombre, Danny Slatkin[1], que era biólogo, también tocaba melodías tradicionales de “fiddle”, y eso es lo que realmente quería –lecciones de “fiddle”-, pero en el este de Long Island no había manera de recibir lecciones de “fiddle”. Así que mis padres me empezaron a dar clases regulares de violín. Pero lo gracioso para mí es que durante cuarenta años de mi vida asumí que quería tocar el “violín”, cuando en realidad el impulso original se basaba en las melodías de “fiddle” que yo oía en mi casa.

T.M.: Cuando yo solía ir a tocar a las sesiones irlandesas, todos los que estaban allí eran irlandeses; estaban allí porque sus padres lo hacían, y sus abuelos lo habían hecho, y lo hicieron. Era lo que hacían como irlandeses.

Hablemos de lo que has estado haciendo en los últimos cinco años. ¿Cuánto tiempo llevas en Princeton?

D.T.: Estoy allí desde 2003.

T.M.: …después, entre el tiempo que te fuiste de la escuela y el tiempo que volviste.

D.T.: Hubo algunos momentos interesantes. Probablemente recuerdes a mi esposa Mónica, que es guitarrista. Durante un tiempo tuvo sesenta y cinco estudiantes de guitarra para ayudarme a pagar las cuentas, porque no me iba muy bien en ese aspecto….

Tuve una especie de puesto posdoctoral en Columbia durante un par de años, y luego conseguí un puesto de profesor en Colgate antes de que se abriera el trabajo en Princeton.

T.M.: Tu trabajo es tan variado que tratar de rastrearlo en la red es un reto. Háblanos de todo, por favor.

D.T.: Es difícil lidiar con cosas como Spotify e iTunes, en parte porque sus categorías y formas de búsqueda son tan poco convincentes –en parte porque todo es una “canción”. Espero que todo el mundo se vuelva más sofisticado.

Está por todo el mapa, pero en cierto modo se concentra en un puñado de personas específicas con las que estoy trabajando. So Percussion, que en términos de ensambles de música contemporánea, es el ensamble con el que más he trabajado y con el que tengo más cercanía. Desde que hablamos por última vez, hice un disco con ellos que salió hace dos años, llamado “Neither Anvil nor Pulley”, una gran pieza de cuarenta y cinco minutos que escribí para ellos hace siete u ocho años. He trabajado con So Percussion desde que los conocí en 2003, así que ha sido una relación a largo plazo. Han sucedido al Cuarteto Brentano como conjunto residente en Princeton, lo cual es algo asombroso y maravilloso. Creo que podemos estar orgullosos de habernos salido de lo habitual al hacer un contrato como ese. El conjunto del cuarteto de cuerdas parece tener un dominio absoluto sobre estas posiciones de conjunto residente.

T.M.: Ningún burócrata puede meterse en problemas si contrata a un cuarteto de cuerdas.

D.T.: La pregunta sobre el repertorio es muy interesante. Con So Percussion, se trata de un nuevo repertorio. Lo más antiguo que tocan es un poco de Cage y un poco de Reich. El resto es nuevo, incluyendo cosas que hacen ellos mismos, lo que es otra cosa interesante en un grupo como ellos, en el que escriben su propia música, así como tocar música de otros compositores, lo que se está convirtiendo en algo cada vez más importante con estos increíbles conjuntos nuevos que han ido surgiendo en los últimos diez años.

Para volver a tu pregunta sobre el origen de todos estos proyectos, con So Percussion, una de las cosas que es más emocionante es que las conversaciones son mucho más extensas, conversaciones muy colaborativas, y las piezas que he hecho realmente siento que las he hecho con ellos. A veces me siento como un quinto miembro del ensemble cuando trabajo con ellos, en lugar de ser un extraño.

T.M.: Como el letrista de los Grateful Dead…

D.T.: ¡Exactamente! Estoy en los comienzos de un nuevo proyecto con ellos y con el Cuarteto JACK. Quiero trabajar más con So Percussion, y están muy unidos a la gente de JACK. JACK son realmente extraordinarios, y en particular, tienen el enfoque más sofisticado de afinación que he encontrado nunca. Eso no significa menospreciar a otros cuartetos de cuerda, pero JACK ha ido tal vez más allá. La semana pasada tuvimos un taller con los dos grupos juntos, y fue maravilloso porque había muchos tipos diferentes de conversaciones. Sentí como si estuviera conociendo a un grupo nuevo a través de un grupo viejo –haciendo nuevos amigos a través de viejos amigos.

Eso por una parte. Otra es la música irlandesa, que se remonta aún más lejos, al año 2000. Conocí a Caoimhín Ó Raghallaigh, que entonces tenía unos 19 años. Era licenciado en Física en el Trinity College de Dublín. Mi licenciatura era en Física –mi padre es físico- y a Caoimhín le animaron a hacer una pasantía de verano en los Estados Unidos, y terminó en el grupo de mi padre en Brookhaven. Mientras estaba allí tocó en un concierto a la hora del almuerzo. Mi padre le dijo: “Tienes que conocer a mi hijo“, así que se las arregló para que Caoimhín viniera a casa cuando yo volviera de visita. De este modo nos conocimos en la sala de estar de mis padres, la misma habitación donde estaban y están el clavicordio y todos los instrumentos que mis padres construyeron. Nos conocimos, y tocamos algunas canciones. En ese momento no se había encontrado antes con el violín de Hardanger, y respondió con bastante fuerza al violín de Hardanger. Así nos conocimos, y luego perdimos contacto durante unos años. Luego nos volvimos a encontrar a través de MySpace, en 2007…

T.M.: Cuando había un MySpace….

D.T.: Acababa de sacar un disco absolutamente precioso, llamado “Where the One-Eyed Man was King”, en el que toca el violín de Hardanger. Iba a Belfast para una conferencia, así que fui a Dublín y nos volvimos a ver. Poco después me envió un mensaje diciendo “tienes que ir a este concierto en Nueva York la próxima semana. Mi buena amiga Iarla Ó Lionáird interpreta una nueva pieza de esta loca compositora irlandesa llamada Donnacha Dennehy“. Nunca antes había oído hablar de Donnacha o Iarla. Fui al concierto, que fue realmente extraordinario. Fue con The Crash Ensemble, de Irlanda. Iarla y Crash hicieron una de las piezas de Donnacha llamada Grá agus Bás (Amor y muerte). Es una pieza impresionante, era el estreno en Estados Unidos, y sólo se había hecho una vez antes. La composición de Donnacha es diferente a cualquier otra cosa –hermosa y poderosa- el canto de Iarla está en el estilo antiguo (Sean-nós), virtualmente todo en irlandés, o a veces en canciones que van y vienen entre irlandés e inglés.

Fue un show de New Sounds Live con John Schaefer –él estaba entrevistando a Donnacha durante el intervalo. Me impresionó la forma en que Donnacha hablaba de la música, y del proceso creativo, de sus relaciones con otros músicos, y de Crash Ensemble, que había fundado. Decidí ir a Dublín para poder volver a ver a Caoimhín y encontrarme con Donnacha en persona, y también con Iarla. Lo pasé de maravilla y eso me llevó a vivir un año en Irlanda con una beca Fulbright. Fui recibido por el Trinity College donde Donnacha estaba enseñando en ese momento. Ese año ha demostrado ser extraordinariamente fructífero para mí, porque me ha ayudado a establecer aún más estas relaciones con Caoimhín y también con Iarla, con quien estoy haciendo varios proyectos; y también con Donnacha, que ahora es mi colega en Princeton. Logramos superarlo a través de un programa internacional de visitantes eruditos que tiene Princeton. El año anterior a su llegada, Paul Lansky se jubiló, así que tuvimos la primera búsqueda en composición en Princeton desde que me contrataron. Muchos años. Pudimos contratar a Donnacha y a otro compositor más joven, Juri Seo.

Para unir todo esto, se trata de trabajar con la gente, y hacer que esta gente me presente a otras personas… Caoimhín me llevó a Iarla y Donnacha. Con Iarla he hecho algunas obras para él y para orquesta que fueron estrenadas hace un par de años por la Concert Orchestra de Dublín. Estoy trabajando en una pieza enorme con él, el poeta Paul Muldoon y el ensamble Eighth blackbird, una pieza que se estrenará en un par de años. Mucho de mi tiempo lo paso trabajando con Iarla. En ese sentido, el año pasado hice un disco con Caoimhín. Empezamos a tocar juntos en Dublín durante ese año. Él viene aquí mucho de gira y siempre nos arreglábamos para tener un par de días juntos aquí y allá para trabajar con nuevo material. Eso va a ocurrir este fin de semana. Tanto él como Iarla están de gira con The Gloaming, un nuevo supergrupo de Irlanda. Su gira termina el viernes, y Caoimhín viene a la casa para el fin de semana, así que podemos trabajar en algún nuevo material.

Caoimhín y yo dimos un concierto en febrero, y un par de personas de una sinfonietta llamada Contemporáneo estuvieron allí, respondieron con mucha fuerza, y ahora están encargando una obra para Contemporáneo con Caoimhín como solista. Me encanta cómo una cosa lleva a la otra a través de experiencias musicales personales y directas. Estos mundos se unen de maneras interesantes.

La primavera pasada tuvimos uno de los grupos de Caoimhín, This is How We Fly, un cuarteto, con Caoimhín, un clarinetista que también toca el laptop, un step-dancer –un bailarín de percusión que es realmente un miembro musical del conjunto-, y un percusionista sueco. Vinieron e hicieron una residencia como parte de lo que solía llamarse Princeton Composers’ Ensemble, y ahora se llama Princeton Sound Kitchen. En esa residencia colaboraron con So Percussion en un par de nuevas piezas. ¡Mi cabeza explotaba cuando tenía a esos dos grupos en el escenario juntos! ¡La mayoría de mis músicos favoritos en el mundo en el escenario al mismo tiempo!

T.M.: Permíteme hacerte unas preguntas con respecto a Irlanda. ¿Es Caoimhín de Gaeltacht?

D.T.: No. Es de Dublín. Iarla es de Gaeltacht, del oeste de Cork. El irlandés es su lengua materna. Sin embargo, Caoimhín habla bien el irlandés.

T.M.: Cuando escuchas irlandés, la melodía del idioma salta a tus oídos, y piensas: OK, de ahí viene la música. Nunca oímos hablar en irlandés, ya que el número de hablantes es muy pequeño.

D.T.: El idioma es extraordinario, y me ha atraído desde que escuché a Iarla cantar en irlandés, por muchas razones. Una de las premisas para los proyectos en los que Iarla y yo hemos estado trabajando es trabajar en lo que se llaman canciones macarrónicas. Esa era una palabra nueva para mí. Son canciones que están en dos idiomas. A menudo tienes un verso en inglés y otro en irlandés, pero las diferencias de significado son provocativas, y también la forma en que suenan, porque, aunque las melodías son las mismas, la forma en que las cantas es  diferente debido al ritmo y al contorno del idioma. Y luego hay algunas canciones macarrónicas donde se le da una información en un idioma y otra información en el otro. Son muy interesantes. Para un hablante no irlandés, cuando está escuchando, hay momentos maravillosos de transición la escucha como sonido y después la comprensión del significado. Por un momento se escucha el inglés como si fuera irlandés, y no se procesa en términos de su significado. Mucho del trabajo que hemos estado haciendo ha sido jugar con los diferentes significados en los diferentes idiomas, y sólo con los diferentes sonidos. El texto de Paul Muldoon es irlandés e inglés, por lo que ha construido estos momentos de transición en la pieza.

La cuestión de cómo se relaciona con la música tradicional irlandesa es muy interesante. No lo sé, lo curioso es que el canto de Sean-nós es básicamente una forma de arte en solitario. Tiende a ser rítmicamente ambiguo -–puede que se asiente en estos 6/8 metros, pero a menudo sólo sigue el flujo de la lengua-, mientras que la mayoría de la música tradicional irlandesa que conocemos, especialmente en Estados Unidos, está súper medida, en 6/8, o 4/4/, y realmente reglamentada. No parece que la música irlandesa haya sido siempre así, de hecho, mucha de la música tradicional irlandesa parece tener una construcción moderna, de los años cincuenta y sesenta. Caoimhín trabajó durante años en el Archivo de Música Tradicional de Dublín, digitalizando grabaciones antiguas. Se obsesionó con el viejo estilo de tocar, las grabaciones más antiguas que se podían encontrar, en particular en esta zona llamada Sliabh Luachra, que se encuentra en la frontera entre Kerry y Cork. Hay hermosos estilos donde tanto el ritmo como el compás son realmente ambiguos, y la afinación realmente se vuelve salvaje –nada de igual temperamento. Muchas inflexiones microtonales, muchas de ellas con el dedo presionando una cuerda, de modo que la nota habla de una manera arenosa, magnífica y gradual, más que de una manera rítmica y acertada. Oigo muchas de las gaitas de Uilleann en ese tipo de interpretación, y es muy fácil escuchar conexiones entre el estilo melódico de las gaitas de Uilleann y el canto de Sean-nós. Sería tentador exagerar las conexiones, pero está claro que hay cosas que se inspiran en un idioma, en un instrumento, y que luego son retomadas por otro.

T.M.: Si nos fijamos en la música irlandesa que se transmite en notación escrita desde hace dos siglos, hay tantos aires lentos que claramente no están destinados a ser métricos en absoluto, y hay ornamentaciones muy elaboradas que también claramente no están destinados a ser métricas. Están justo ahí fuera. Esta es la música que es más difícil de recrear, porque tienes que dibujar algo dentro de ti mismo.

D.T.: Caoimhín ha aprendido estos aires lentos de las grabaciones del gaitero Willie Clancy. Son asombrosamente hermosas.

T.M.: Para llevarlo en una dirección más metafísica, ¿cómo se siente para alguien con raíces nórdicas el conectarse con la cultura celta en Irlanda?

D.T.: Soy un “chucho”, como la mayoría de los americanos –mi madre es mitad noruega, mitad sueca-, y soy consciente de ello desde hace mucho tiempo por haber tocado el violín de Hardanger, aunque no lo descubrí a través de mi familia. Pero resulta que mi padre es en su mayoría irlandés. Cuando fuimos a Irlanda en 2010, mi madre encontró este viejo certificado de inmigración del bisabuelo de mi padre, que había llegado en la década de 1850 del condado de Tyrone, y había sido reclutado inmediatamente en el ejército de Lincoln, como uno de los guardias de Lincoln. Así que tengo este certificado con el nombre Trueman en él.

No puedo decir que tenga conexiones familiares sustanciales con Irlanda, no crecí en una familia en la que se cantaba alrededor de la mesa todas las noches. Mi esposa, Mónica, lo hizo. Mis padres no se identificaban como escandinavos o irlandeses, pero estoy descubriendo que realmente lo eran.

El instrumento parece ser la clave aquí. Iarla cuenta un chiste cuando actuamos juntos, especialmente con público irlandés, diciendo que hay una fatwa en mi cabeza de la comunidad irlandesa tradicional por haber introducido el violín Hardanger en la música irlandesa. Hay muchas cosas culturales que están sucediendo sólo a través del instrumento en sí. Caoimhín no toca música escandinava. Para él, de hecho, creo que oye los tubos de ese instrumento, las cuerdas resonantes. El instrumento es un camino hacia un sonido que no está ligado a una cultura o tradición en particular.

T.M.: No puedes tener tu voz auténtica hasta que encuentraslo que habla esa voz por ti.

Otra pregunta irlandesa: si pusiéramos a cien musicólogos en una habitación y se les obligara a revelar si habían escuchado una sola pieza de música clásica irlandesa, música de “concierto”, de cualquier tipo, de los siglos XIX, XX o XXI, apostaría a que ninguno habría escuchado algo de un compositor irlandés, excepto, quizás, de Arthur Sullivan, a quien no consideramos un compositor irlandés. ¿Qué escuchas cuando escuchas música clásica irlandesa contemporánea? No los nombres, sino el sonido. ¿Qué evoca para ti?

D.T.: No estoy en desacuerdo contigo. Alguien como Gerald Barry, que no es muy conocido en los Estados Unidos, pero sí en Europa, no lo veo como un compositor irlandés, mientras que Seán Ó Riada es muy identificado como irlandés. Es verdad, la música irlandesa está muy al margen. Hoy, en los últimos diez o quince años, creo que esto está cambiando, en la medida en que la presencia de Irlanda va en aumento, a escala internacional. Parte de eso es mérito de Donnacha. Hizo su doctorado en Illinois y su bachillerato en el Trinity College de Dublín. También estudió en el IRCAM con algunos de los espectralistas, y cuando regresó, fundó el CRASH Ensemble, porque sentía que no existía un ensemble de este tipo, no sólo en Irlanda, sino en toda Europa. Una de las cosas de la música de Donnacha, y mucha de la música irlandesa que estoy escuchando, es que realmente está siendo arrastrada, por un lado, por la proximidad y la presencia de Europa, pero también porque están en el Atlántico y están mirando hacia el oeste todo el tiempo. El poder de la estética americana, el experimentalismo, el minimalismo, Cage, Reich, cosas así, son parte de la conciencia allí. Irlanda, que siempre ha sido reprimida en diversos grados, siempre ha mirado hacia el oeste, y eso se percibe en la música. Donnacha y Linda Buckley, que estudió con Donnacha, una maravillosa compositora joven que viene de Irlanda, para todos ellos, sí, hay tradiciones europeas que son parte de lo que somos, pero también tienen esta energía, esta apertura que sienten que la música americana les proporciona. El minimalismo influye en ello. En la Europa continental, pueden apreciar el minimalismo, pero es difícil para ellos hacerlo o absorberlo. Estoy escuchando música con una variedad increíblemente amplia de influencias que vienen de Irlanda en este momento. Y parte de ello proviene de la historia lírica de su propia música tradicional. La pieza de Donnacha –la pieza que realmente cambió el tipo de música que estaba tocando y lo puso en el mapa- es la que mencioné: Grá agus Bás. Para mí, una pieza diferente a todo lo que había hecho antes, impregnada de la presencia de la música tradicional irlandesa de una manera que nunca antes había hecho, y que, francamente, requirió muchas agallas. Tanto desde el punto de vista de la música contemporánea (“oh, estás haciendo melodías folclóricas”) como desde la escena de la música tradicional en Irlanda, que es súper poderosa. Esta pieza fue muy controvertida allí. Hay una mirada hacia el oeste y el este, pero también hacia el interior, sobre un montón de música irlandesa ahora.

Es verdad, ha estado al margen, pero creo que eso está cambiando, y va seguir haciendolo durante un tiempo.

T.M.: Cuando nos conocimos hace quince años, lo que más me llamó la atención fue precisamente tu interés por las tradiciones folclóricas del norte de Europa, y desde mi experiencia, eso era algo que había estado completamente fuera de la academia. La academia es genial para poner las cosas fuera del círculo. Hasta Shostakovich estaba afuera. El rock and roll estaba fuera, el jazz estaba fuera… en el 2000, los jigs y los reels estaban completamente fuera. ¿Sientes que se están metiendo más adentro, o es sólo tu microclima?

D.T.: Es difícil de decir. Princeton es un lugar inusual, y a veces confundo lo que está sucediendo en nuestro departamento en comparación con otras instituciones. Mi sensación es que, aquí, entre los profesores en su mayor parte, entre los estudiantes de composición y entre los musicólogos que conozco, es que hay un espíritu increíblemente omnívoro. No se trata de excluir, de escoger, de elegir, la gente lo quiere todo. ¿Cómo decides en qué inviertes tu tiempo cuando amas tanto?

Recibí un correo electrónico de un estudiante de postgrado acerca de las entradas para The Gloaming en Nueva York, y resulta que varios de nuestros estudiantes de postgrado van a ver The Gloaming. Son una banda de música folklórica. En los próximos años, podría darse el inicio de una sesión irlandesa aquí, en Princeton, en parte debido a los estudiantes que vienen a nuestro programa, que quieren una sesión real para tocar cada semana. Espero que eso suceda, me encantaría formar parte de ello.

Sí, es muy diferente ahora, y no creo que nadie en el departamento se lo piense dos veces acerca de si estás involucrado con cualquier otro tipo de música. Se supone que te gusta todo tipo de música. Tal vez la parte más complicada de todo esto es cómo se presenta el trabajo. Piensas en “la sala de conciertos” o en un “programa”. Tienes un cuarteto de cuerdas tocando una pieza, y está en el programa impreso, y tienes a un cantante tocando, como lo hace ahora uno de nuestros estudiantes graduados, en un estilo folclórico ucraniano, y hay momentos en los que te das cuenta de que “wow, estamos yendo escandalosamente de un mundo a otro “. Alguien que hablaba desde el escenario en un concierto de Composers’ Ensemble, y la idea de que alguien hablara directamente desde el escenario al público resultaba un poco grosera. Algunos todavía no quieren hacerlo, pero otros piensan que “esto es lo que hacemos, hablamos con el público sobre lo que vamos a tocar. Presentamos con quién estamos tocando.” Si hay incomodidad, llega en estos momentos, cuando las personas de estos diferentes ámbitos están una al lado de la otra.

T.M.: Sé dónde estabas hace quince años. ¿Dónde estarás musicalmente dentro de los próximos quince años? ¿Tienes alguna idea?

D.T.: No lo sé. Cuando era estudiante de postgrado, antes de ir a Princeton, recuerdo que estaba teniendo una conversación con otro estudiante, un teórico de la música, que expresaba frustración conmigo. Él dijo: “Me gusta lo que estás haciendo, pero no tengo ningún sentido de la visión de ti… ¿qué vas a hacer?, ¿cuál es tu gran plan?” Le dije: “No tengo, sólo sigo mi nariz, y mis oídos, y mis manos“. Y sigo sintiéndome así. Para hablar de algo específico, el mes pasado salió un nuevo disco de música para piano. Es un piano digital preparado, pero lo escuchas, y suena como música de piano. Nunca me hubiera imaginado, hace cinco años, que iba a hacer un disco de… “Música para piano”. Y es una de las cosas más emocionantes que he hecho nunca, y sé que ese proyecto va a estar conmigo durante algún tiempo. Para tratar de responder a su pregunta, una cosa que me ha sucedido, y que es producto de haber iniciado la Orquesta de Computadoras Portátiles de Princeton [Princeton Laptop Orchestra – PLOrk], y también de haber trabajado con So Percussion, es que he tenido que aprender a construir cosas que otras personas pueden tocar con ordenadores. Antes de PLOrk, y antes de Neither Anvil Nor Pulley, mi trabajo con los ordenadores consistía en construir cosas para improvisar yo, para tocar con Curtis Bahn, y Tomie Hahn, y me encantó esto, construir un instrumento propio. Pero con la Laptop Orchestra tuve que construir cosas para que otras personas tocaran, y hacerlo a través de un proceso de refinamiento, comprometerme con ciertas decisiones con el fin de hacer algo que pudiera enseñar a alguien más cómo tocar. Para mí, que llegué a la primera cúspide musical cuando hice estos instrumentos para que So Percussion los tocara, ahora he llegado a una nueva cúspide con este disco de piano. Lo convertimos en una aplicación que puedes conseguir en el App Store, y habrá una versión para iPhone. Puedes conectar un pequeño teclado a tu teléfono, comprar una aplicación de cinco dólares y reproducir esta música; o explorar la aplicación y hacer tu música con el instrumento. Para mí es una evolución enorme. Sospecho que en diez o quince años esta aplicación seguirá existiendo, y no me sorprendería si hubiera otras. Pero el diseño de esos instrumentos está conduciendo a mis oídos a lo que es más inspirador musicalmente.

Tengo mis violines colgando de la pared del estudio, listos y esperando a que toque. La tentación colgando de las paredes, y suponen un listón muy alto de compromiso con la música. Cualquier nueva aplicación tiene que ser al menos tan inspiradora como ellos. Este nuevo instrumento de teclado está montado en mi estudio, y es importante, de una manera diferente a los violines. Si tengo suerte, tal vez encuentre otro instrumento como ese y haré música con él.

Decía Quentin Tarantino en alguna de sus entrevistas que, para él, “el cine y la música van de la mano. Cuando estoy escribiendo un guión, una de las primeras cosas que hago es buscar la música que voy a poner en la secuencia de apertura”. Esta conexión estará muy presente en la IV edición del Festival de Música Contemporánea de Navarra, NAK 2018, que arranca el 21 de septiembre y que toma como hilo conductor, y casi reivindicación, la química entre el medio cinematográfico y la música de vanguardia.

Tal y como nos cuenta Yolanda Campos Bergua, su directora artística, “este evento, impulsado por el Centro de Música Contemporánea Garaikideak, se ha convertido en un punto de encuentro entre creadores y público en el que confluyen música, creación, pensamiento estético, así como un enfoque didáctico en todas sus actividades”. Este año, proponen un programa multidisciplinar que integra 5 presentaciones, 2 talleres, 5 conciertos, 13 estrenos musicales y cinematográficos, en los que participarán más de 80 músicos.

Destaca el concierto inaugural de este viernes, “Silencio, se rueda”, que suma la interpretación en directo de seis obras inéditas concebidas por compositores del CMC Garaikideak, que aportan su sonoridad a cuatro cortometrajes de estreno del cineasta Oskar Alegria. La puesta en escena se complementa con el Coro de la Fundación Atena, entidad que fomenta el desarrollo integral de personas con discapacidad a través del arte.

Otra de sus grandes apuestas se ha gestado gracias a la colaboración con la Filmoteca de Navarra. El dúo de música electrónica y experimental NYCK, formado por Ignacio Fernández Galindo e Hilario Rodeiro, presentará en directo una sonorización para una reciente versión remasterizada del clásico de cine mudo El fantasma de la ópera (1925). Parte de la grabación del material sonoro ha sido realizada por alumnos del Conservatorio Superior de Música de Navarra, en un proceso que ha supuesto cinco meses de trabajo.

Pasarán también por NAK dos compositores invitados, Philippe Laval y Sergio Blardony, este último con su trabajo “La luz de Dreyer”, una propuesta interdisciplinar que indaga, desde la música experimental, la poesía, las artes visuales y la escena, en dos obras de Carl Theodor Dreyer.

Los bilbaínos Ensemble Kuraia presentarán un programa estructurado en tres obras: Mal(in)con(i)ci, de Sonia Megías, apoyada en una videocreación de Paola Boioli; la proyección de Apokalypsis, símbolo de una revelación, ópera multimedia compuesta por María Eugenia Luc a quien acompaña en el libreto el escritor Juan Kruz Igerabide; y Un soplo que vacía el pecho, obra de Sergio Blardony sobre textos de la poeta Pilar Martín Gila. Finalmente, en el concierto de clausura, “Música coral en el cine de vanguardia”, la Coral de Etxarri Aranatz ofrecerá una selección de obras que pondrán de manifiesto la valentía de algunos grandes cineastas como Lynch, Malick o Kubrick, al incluir música de su tiempo en sus películas.

Sul Ponticello: Cuarto año como directora artística de NAK. Echando la vista atrás, ¿qué progresión percibes en el festival? ¿En qué punto está?

Yolanda Campos Bergua: NAK empezó siendo un festival local. La programación de la primera edición estaba integrada, prácticamente en su totalidad, por propuestas de artistas navarros. A partir de la segunda edición hubo un crecimiento notable, se abrieron líneas de programación importantes, como el establecimiento de un hilo conductor para cada edición, un eje artístico-social que integrara propuestas de ámbito inclusivo, y una apertura a formaciones y artistas más allá del ámbito territorial de Navarra.

S.P.: ¿Qué líneas maestras han guiado la programación?

Y.C.B.: Todas las líneas programáticas que se asentaron en la edición 2017 siguen estando presentes este año, pero, además, incorporamos una propuesta multidisciplinar, no como algo puntual en uno o dos conciertos, sino en unión con el eje temático. Todos los conciertos toman como punto de partida la música de vanguardia en relación al medio cinematográfico.

Creemos que ese trabajo en la selección de propuestas, acordes a lo que el festival necesita en cada momento, y no una selección basada en atraer a artistas o ensembles más o menos conocidos, se ha convertido en la seña de identidad de NAK. Esto nos ha permitido evolucionar despacio, pero con paso firme, situándonos, después de cuatro ediciones, como un evento de referencia en el ámbito estatal.

Yolanda Campos Bergua, directora artística del Festival NAK

S.P.: El eje temático para este año, ese nexo entre cine y música de vanguardia, ¿es una buena fórmula para facilitar el contacto del gran público con la nueva creación?

Y.C.B.: Creemos que sí. Es un año de apertura hacia otras disciplinas artísticas y esto tiene un objetivo claro de atraer un nuevo tipo de público procedente de otros ámbitos. La unión de propuestas artísticas dispares provoca una experiencia sensorial mucho más amplia y esto nos parece un buen punto de partida para atraer a oyentes de otras disciplinas.

De todas maneras, y aunque, obviamente, el dato del público siempre es importante y hay que tenerlo en cuenta, surge más como una necesidad de reivindicar la incorporación de la música de vanguardia en el cine actual, más allá de su presencia como un elemento puramente anecdótico.

S.P.: El esfuerzo creador en esta edición ha sido importante, puesto que a la concepción musical se han sumado varios estrenos cinematográficos. ¿Ha resultado muy complejo ese doble proceso?

Y.C.B.: Cuantos más elementos forman parte del proceso creativo más compleja es su ejecución. A nivel de infraestructura todo se complica y hay que tener en cuenta muchos más factores. No solo para la puesta en escena, que en algunos casos es una odisea para un festival más o menos modesto como el nuestro, sino también para manejar bien los plazos de creación, preparación, ensayos, etc., que deben ser mucho más amplios para abordar todos estos aspectos correctamente, primero de manera individual y luego de forma colectiva.

Sin embargo, todo esto queda compensado porque a nivel artístico es un proceso muy rico. En las propuestas multidisciplinares hay que abordar el trabajo de creación e interpretación de manera conjunta y, por tanto, te enriquece por partida doble, ya que tienes que tener en cuenta otros puntos de vista.

S.P.: En NAK 2018 van a participar alrededor de 80 músicos. ¿Crece la conciencia sobre la difusión de la música contemporánea entre los profesionales jóvenes?

Y.C.B.: Sinceramente soy un tanto pesimista en este sentido y tengo claro que, mientras no cambie lo fundamental, la educación, de poco sirven los esfuerzos que hagamos los músicos, programadores, ni tan siquiera el público… Por descontado que hay que plantear un cambio en los conservatorios y escuelas de música. Sigue siendo habitual que los estudiantes de los conservatorios no tengan prácticamente contacto con la música de nueva creación o artistas de su tiempo, algo que, a estas alturas, debería parecernos inaudito.

Mientras no cambiemos este planteamiento obsoleto y entendamos lo importante que es educar en el arte y promover la sensibilidad hacia las vanguardias, más alejados estaremos de nuestro objetivo. Hay que tener en cuenta que es el pensamiento de vanguardia en su conjunto, el de creadores, filósofos, científicos… el que nos permite avanzar un pasito más y mirar al futuro.

En breve dará comienzo la edición 2017 de Bahía[in]sonora, un festival creado y dirigido por Ricardo de Armas y Raúl Minsburg, que tiene lugar en la ciudad de Bahía Blanca, al sur de la provincia de Buenos Aires. El ciclo se desarrolla en diferentes espacios de la ciudad desde el 29 al 31 de julio, y en él se podrá escuchar y ver una amplia propuesta artística en torno a lo musical y lo sonoro (en nuestra Agenda se pueden consultar en detalle todas las actividades). Hemos charlado con Raúl para conocer de primera mano sobre esta propuesta, que tiene ya una importante trayectoria y se consolida como uno de los festivales más interesantes de Latinoamérica.

Sergio Blardony: Si no estamos mal informados, Bahía[in]sonora inicia su andadura en 2009. Son ya ocho años, algo que para cualquier evento que involucre el arte experimental es toda una hazaña, ¿qué balance hacéis del festival en este tiempo?

Raúl Minsburg: Sí, la primera edición con ese nombre es de 2009 aunque con Ricardo consideramos un evento previo, de 2008, como la antesala del Festival. Por lo tanto esta es ya la décima edición ininterrumpida. En un principio estábamos Ricardo y yo a cargo de todo, al poco tiempo se sumó Nicolás Testoni encargándose específicamente del área audiovisual, y hace poco tiempo se sumó también Demian Rudel Rey. La verdad es que estamos muy felices de poder haber mantenido el Festival durante todos estos años. Creo que durante estas ediciones el Festival fue creciendo en propuestas y actividades y, sobre todo, en ir definiendo cada vez más su perfil como espacio abierto, plural, de encuentro no sólo entre artistas, sino sobre todo entre artistas y público. Nos interesa especialmente que el público sienta el Festival como propio y eso lo fuimos logrando por un lado con la permanencia en el tiempo pero también con la búsqueda de propuestas innovadoras en la estética del Festival, algo que recorre desde las obras seleccionadas hasta la gráfica y la puesta en escena.

S.B.: Desde el inicio, el festival se plantea como un espacio abierto. En la presentación de la primera edición ya hablabais de música electroacústica, acusmática, música experimental, instalaciones sonoras, audio performances, videomúsica, intervenciones, medios mixtos… Sin embargo, cualquier proyecto necesita partir de unos criterios básicos que permitan dar coherencia y definición a la propuesta. ¿Cuáles son esos criterios? ¿Han cambiado a lo largo de las diez ediciones?

R.M.: En realidad fuimos consolidando esta propuesta de espacio abierto y plural con el tiempo. En un principio nos focalizamos más en la música, sea para medios mixtos o acusmática, y la video música. Pero después de las primeras ediciones nos dimos cuenta que teníamos necesidad de incluir otras disciplinas, como las que mencionás. Pero siempre, desde la primera edición hasta la 2017, partimos de la premisa básica de pensar en el público al momento de preparar la programación. Lo tenemos presente tanto en la duración de los conciertos, en cómo están presentados y en la estructura misma del evento. Además, tratamos que las obras tengan un lenguaje atractivo y actual dando espacio tanto a artistas consagrados en el medio como a jóvenes que están dando sus primeros pasos.

S.B.: Cualquier festival que se dé en un entorno urbano necesita plantear unas relaciones con éste, con el entorno social y cultural de la ciudad. ¿Cómo observas este aspecto en relación a Bahía[in]sonora?

R.M.: Hay una actividad que hacemos siempre los sábados, el día anterior al del concierto principal, que es un diálogo abierto entre  el público y los artistas que asisten al festival. Es un espacio muy interesante ya que los artistas no presentan una conferencia en formato tradicional sino que hablan un poco de su trabajo y después queda abierto al debate o a cualquier pregunta que pueda surgir de los asistentes. Además estas actividades las hacemos en dos espacios diferentes: el encuentro lo hacemos en el Museo de Arte Contemporáneo, por lo que muchas veces estamos rodeados, literalmente, de alguna exposición, y el concierto principal lo hacemos en el Teatro Municipal, un hermoso teatro lírico que está presente en la vida cultural de la ciudad desde hace más de cien años. Hasta donde sabemos, nuestro Festival es el único de estas características que se realiza en un teatro lírico.

S.B.: Entrando en la materia de esta edición 2017, una de las propuestas que resaltan es “La llamada”, la convocatoria internacional de miniaturas sonoras. ¿Es una propuesta nueva, de esta edición? ¿Tendrá continuidad? Háblanos un poco de ella…

R.M.: Si, es una propuesta de esta edición y de alguna manera se vincula con lo que me preguntabas antes. Es una actividad que hacemos en un espacio muy particular de la región que es el Museo Ferrowhite, a unos poco kilómetros de Bahía Blanca. Es un museo que contiene una parte de lo que sobrevivió a las privatizaciones de los ferrocarriles que se hicieron en los años 90 en la Argentina. Es un lugar, y una zona, muy fuerte e interesante para visitar y desde hacía un tiempo que veníamos dando vueltas con la idea de vincular este museo al Festival. Finalmente la encontramos, haciendo uso de los viejos teléfonos que poseen anteriores a la era digital. En la actualidad, Nicolás Testoni dirige el museo lo cual facilitó de alguna manera, esta posibilidad de encontrar un vínculo atractivo con el Festival.

S.B.: Como es lógico, en Bahía[in]sonora 2017 hay una presencia especialmente relevante de artistas argentinos, pero también hay autores de otros países. ¿Cómo percibís esta “internacionalidad” del festival, en un mundo, como el actual, donde lo local parece perder peso frente a miradas que observan otras formas de identidad?

R.M.: Todo un tema… da para charlar mucho y en muchos sentidos pero para ser sintético, y asumiendo que por lenguaje “local” e “internacional” estamos hablando más o menos de lo mismo, te diría dos cosas. Por un lado nos interesan muy especialmente aquellas obras que tienen una búsqueda de cierta identidad local. Sea en los materiales utilizados o en el tipo de lenguaje planteado tenemos una especial afinidad con este tipo de búsqueda que no se propone “romper con la internacionalidad” sino que plantean un vínculo con la propia identidad, tanto histórica como geográfica, tanto regional como temporal. Y por otro lado el hecho de presentar obras que tengan un lenguaje más internacional, por ejemplo que se enmarque dentro de la tradición acusmática, con otras que planteen esta mirada más local, nos parece parte de la pluralidad y apertura del Festival de la que hablábamos antes.

S.B.: Siguiendo con la presente edición del festival, en las tres jornadas habéis planteado una programación muy variada, pero lo performático parece tener un protagonismo especial. ¿Crees que responde a una realidad, a un “estado de cosas” en la música actual o es un aspecto que vertebra el planteamiento estético de Bahía[in]sonora?

R.M.: Siempre tratamos de estar atentos a lo que se está haciendo y sobre todo a lo que hacen los artistas jóvenes. No sentimos que, como artistas, poseemos una cierta “verdad” estética sino que creemos que hay gente joven que está buscando nuevas y desprejuiciadas maneras de vincularse con los medios y los lenguajes artísticos y muchas veces encontramos resultados sorprendentes, frescos e innovadores. ¡E inclusive divertidos! Entonces es muy refrescante incluir este tipo de obras o de trabajos en el festival ya que no sólo tiene que ver con la apertura de la que hablábamos sino también con que el público pueda tener diferentes sensaciones en una presentación: desde emocionarse hasta divertirse.

S.B.: También hemos visto en el programa una pieza interactiva para niños…

R.M.: Sí, es la primera vez que presentamos algo así. Es un trabajo de Javier Ortiz que se va a estar presentando en el Museo Ferrowhite ya que en esta época del año, el Festival siempre se realiza el último fin de semana de las vacaciones de invierno, se realizan muchas actividades para niños. Y esos niños pueden ser los artistas u oyentes del futuro. Entonces ¿por qué no incluir una obra pensada exclusivamente para elos? Creo que es un desafío grande el que se plantea Ortiz y que por supuesto tiene que tener su espacio entre las actividades.

S.B.: Y también vemos, en esta edición de Bahía[in]sonora, una presencia especial de la voz…

R.M.: Siempre, en todas las ediciones. Además de en las mismas obras muchas veces, por ejemplo, presentamos cada obra con una grabación, a oscuras, que dice el nombre del autor y el título. Creemos que más allá de las diferentes propuestas conceptuales y estéticas de una obra, la voz tiene la potencialidad de emocionar directamente, sin más artificio que diciendo, hablando.

S.B.: Un aspecto que siempre nos preocupa es cómo se financian los festivales. En España somos muy sensibles a este tema, ya que desde las instituciones públicas y privadas casi siempre hay escaso o nulo interés por la cultura en general, y en particular, aquella que arriesga, lo que convierte en verdadera proeza sacar adelante cualquier proyecto de este tipo. ¿Gracias a quién o a quiénes se puede llevar a cabo Bahía[in]sonora? ¿Estáis razonablemente satisfechos en este plano?

R.M.: Afortunadamente siempre hemos tenido el apoyo del Teatro Municipal y posteriormente hemos ido teniendo el apoyo del Instituto Cultural de Bahía Blanca y del Ministerio de Gestión Cultural de la Provincia de  Buenos Aires. Lamentablemente este año ha sido el primero en que hemos tenido problemas que pudimos solucionar parcialmente. Esperemos que en las próximas ediciones nos vuelvan a repetir este tipo de inconvenientes porque podrían poner en riesgo el esfuerzo realizado durante todos estos años.

S.B.: Para finalizar esta charla (sabemos que estás ocupadísimo ultimando los detalles del festival), nos gustaría conocer tu opinión –como creador- sobre la situación de la música experimental y el arte sonoro en Argentina. Desde España se percibe un panorama realmente interesante en la creación argentina (y latinoamericana en general), y no sólo de los autores que tenemos más cerca, aquí en España o en Centroeuropa, y que lógicamente conocemos mejor. ¿Qué percepción tienes desde allí? ¿Crees que se está viviendo un momento especialmente bueno en este aspecto?

R.M.: La Argentina tiene un historia muy rica en este tipo de música que arranca en el año 1958 y se fue consolidando a nivel regional especialmente durante los años 60 en la época del Instituto Di Tella. Lógicamente, nuestra actividad no es ajena a todos los problemas políticos, institucionales y económicos que han habido en la historia de la Argentina. Pero, más allá de eso, creo que en estos últimos años estamos viviendo un momento muy creativo y fructífero con mucha actividad artística independiente o alrededor de instituciones académicas. Hay un gran interés en conocer, en hacer y en generar eventos, encuentros y actividades vinculadas a la música y al sonido con distintos tipos de tecnologías. Una buena parte de ello se hace “a pulmón”, con todo lo bueno y lo malo que eso implica, y otra parte se va logrando con diferentes fuentes de financiamiento. Esperemos que poco a poco este panorama se vaya consolidando y expandiendo y que no sea solamente una cuestión de artistas y público sino que pase a ser parte de la agenda política del país.

S.B.: Muchas gracias por atendernos y os deseamos todo el éxito para esta nueva edición de Bahía[in]sonora.

R.M.: ¡Muchas gracias a ustedes!

Una vez más venimos a dar guerra con el mundo de los archivos sonoros. Os presentamos al protagonista de esta última entrega, se trata del Imperial War Museum. Este archivo sonoro de carácter bélico, es el más denso del mundo en su ámbito, ya que contiene más de 33.000 grabaciones relacionadas con los conflictos protagonizados por Gran Bretaña. Entre la cantidad ingente de material sonoro podemos encontrar historias orales contadas por protagonistas veteranos y discursos o grabaciones originales de diferentes batallas, además de entrevistas.

El proceso de búsqueda es fácil, bajo la presentación del proyecto encontramos un buscador en el que poder acceder a través de palabras clave a diferentes archivos sonoros, entre los que encontramos, como ya hemos comentado antes: historia oral, entrevistas…

Una vez nos adentramos en cada archivo, le acompaña una ficha informativa dónde visualizamos el número de catálogo; el departamento, en este caso “Sound”; la fecha de su producción y su duración; y por último, el nombre del creador. Además de toda esta información, la ficha está acompañada de una extensa descripción que nos sitúa y nos contextualiza de manera clave el audio en cuestión. Dentro del archivo destacan las grabaciones de la BBC de la segunda guerra mundial y los diferentes sonidos inéditos como “Great War” y “World at War”.

Importante señalar que la digitalización de la mayoría del material referido a la Primera Guerra Mundial corre a cargo de la Wester Front Association, haciendo un trabajo clave en la facilidad de distribución del material sonoro, completando así una colección bélica irrepetible, por proporciones y por la calidad del material ofrecido.

En resumen, un archivo que hará las delicias de los amantes y estudiosos de las guerras europeas, encontrando en él multitud de fuentes y material referido a Reino Unido, una de la grandes potencias militares a nivel europeo y mundial.

En la segunda entrega de la serie de mini-entrevistas a compositores japoneses, el turno es para Takuto Fukuda, Noriko Baba, Misato Mochizuki y Karen Tanaka.

Las respuestas del Dossier 4×4 tocan muchos asuntos que intervienen en el quehacer del compositor actual: la distancia con el público, el desarrollo tecnológico, la globalización cultural, la sociedad de consumo, la crisis política y económica, etc. Pero las preguntan también propician temas concretos que nos pueden ayudar a conocer mejor una materia tan compleja como la música japonesa. Y es que a menudo podemos leer descripciones verdaderamente similares de compositores japoneses que en realidad hacen música extremadamente dispar. Para casi todos se recurre indistintamente a conceptos estéticos como el ma, wabi sabi, o a la influencia del teatro Noh, de las filosofías Zen o al contacto con la naturaleza, aspectos que, tratados de esa manera, se reducen a meros elementos exóticos que contribuyen a una “música japonesa” como etiqueta equívoca.

LAS PREGUNTAS:

1. ¿Podrías hacer una descripción de tu música incluyendo las influencias más importantes y aquello que tratas de evitar cuando compones?
2. ¿Cuál crees que es el impacto de “ser japonés” en tu música?
3. La función (y el trabajo) del compositor siempre ha estado sujeto a cambios ¿Cuáles crees que son los retos y los cometidos del compositor actual?
4. Qué respuesta obtienes al preguntarte a ti mismo: ¿Por qué compongo?

TAKUTO FUKUDA (1984)

Takuto Fukuda es compositor, artista sonoro e intérprete. Realizó el master de Sonología del Royal Conservatoire de La Haya, Holanda y actualmente estudia en la Universidad de Música y Artes Escénicas en Graz Austria.

Sus piezas han sido premiadas en varios concursos internacionales como Musica Nova (República Checa), WOCMAT (Taiwán) y CCMC (Japón), y están presentes en festivales como ICSM World Music Days (Corea) y ICMCs (Eslovenia, Grecia, EE.UU.) así como en instituciones de prestigio como ZKM (Alemania), INA-GRM (Francia) y CCRMA en la Universidad de Stanford (EE.UU.). En España hemos tenido ocasión de conocer sus propuestas en 2014, en el ciclo “Correspondencias Sonoras” del Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela de la mano de Vertixe Sonora Ensemble.

1. Mi música explora la interacción orgánica entre los instrumentos y la electrónica. Por lo tanto, aunque mi música comprende diferentes dispositivos, ya sean instrumentos solistas, ensembles o electroacústica, me centro especialmente en la interpretación instrumental con sensores, en la que los sonidos se generan en tiempo real mediante el uso de datos de seguimiento de los movimientos corporales del ejecutante; así como en la composición de música mixta, en el que los instrumentos acústicos se combinan con  la electrónica.

En cuanto a mi enfoque sobre el uso de sensores, me siento influenciado por la investigación de nuevas interfaces digitales para la interacción hombre-máquina. Con la aparición de Arduino, que facilita el diseño y construcción de un circuito electrónico, las propuestas de instrumentos sensoriales han florecido en el campo de la música de ordenador. De hecho, cada año salen muchas interfaces nuevas, como ocurre, por ejemplo, en la conferencia anual, NIME (Nueva interfaz para la expresión musical). Además, mis colegas Nick Acorne y Jonathan Carter me sugirieron tocar juntos como trío usando sensores que detectan nuestros movimientos corporales para la síntesis de sonido. Así pues construí un instrumento en el que se implementan un sensor giroscópico y un acelerómetro. Este instrumento produce variedad de sonidos dependiendo de cómo se agite o se incline. Por ejemplo, al tocar mi pieza Evolution for three sensor instruments, sacudo el instrumento para disparar ciertos eventos sonoros y cambio constantemente el ángulo de inclinación con el fin de variar las propiedades de dichos eventos sonoros. Como este enfoque demuestra claramente una interacción entre los gestos físicos humanos y los movimientos sonoros electroacústicos, éste podría ser un medio para lograr una relevancia musical entre gestos físicos humanos y movimientos sónicos.

En mis piezas musicales mixtas, estoy influenciado por mi antiguo mentor, Shintaro Imai. Él ha trabajado en este campo durante mucho tiempo. Una cualidad de sus trabajos es que la parte instrumental y la parte electrónica se entrelazan orgánicamente entre sí. Esto me proporcionó la visión de crear composiciones en las que el directo se viera reforzada por la interacción entre instrumentos y electrónica. Esta influencia se puede ver, por ejemplo, en mi pieza Assimilation para contrabajo solo y electrónica. En esta pieza, el contrabajo y la electrónica tienen notas adyacentes que se mueven heterofonicamente. Como una extensión de mi visión original para producir la interacción humano-computadora, actualmente estoy previendo crear un sistema informático autónomo basado en el concepto de Agent, que fue propuesto en el campo de la inteligencia artificial para construir un ordenador que se comporte como un ser humano vivo. Descubrí que las siguientes cuatro propiedades del Agent; la autonomía, la capacidad social, la reacción y proactiva, podrán evocar la sensación de vida a través de la demostración de interacciones relevantes entre los instrumentistas y el sistema informático autónomo en la música mixta en tiempo real. Por lo tanto, mi esfuerzo reside en la realización de un sistema que interactúe con los instrumentistas de acuerdo con esas cuatro propiedades.

2. “Ser japonés” tiene un doble impacto en mi música.

En primer lugar, el uso de la tecnología. Dado que Japón es uno de los países más avanzados en términos de tecnología, crecí entre una gran cantidad de aparatos electrónicos y dispositivos informáticos. Cuando era estudiante de primaria, tuve acceso a un PC que ya entonces me incitó a generar sonidos con él. Cuando me convertí en alumno de secundaria, el arte multimedia era popular y el uso del ordenador en las artes era tendencia. Así que fue algo natural que más tarde yo me interesase en la música por ordenador.

En segundo lugar, heterofonía. La heterofonía se ve a menudo en la música tradicional japonesa, como el Gagaku. A pesar de que no yo no sienta  influencias directas de la música tradicional, sí que estoy  influenciado por algunas músicas contemporáneas japonesas que se inspiran en la heterofonía, tales como las piezas de Akira Nishimura. Por lo tanto, los intervalos de tono adyacentes, como segundas y séptimas aparecen con frecuencia en mis piezas.

3. En mi opinión, el papel de los compositores de hoy en día es crear comunidad, una comunidad que comparta una curiosidad intelectual de experimentar algo nuevo. El desarrollo del transporte puso de relevancia la comunicación con personas que tienen diferentes antecedentes culturales con el fin de crear una sociedad íntima. La importancia de la comunicación se ha realzado aún más debido al aumento de la inmigración y del movimiento de los refugiados. En respuesta a estos fenómenos, los compositores necesitan proporcionar entornos sociales en los que las personas pueden compartir el conocimiento común, que es un fundamento de la comunicación.

Desde que la música clásica se interpreta convencionalmente en salas de conciertos, escuchar música no significa simplemente apreciar una interpretación y una composición, sino que también adquirir una experiencia común entre otros miembros de la comunidad, compartiendo el mismo tiempo en el mismo espacio. Tales experiencias comunes pueden construir una base para la comunicación, lo que provoca solidaridad en una sociedad.

Sin embargo, escuchar música hoy en día ya no significa la adquisición de una experiencia común, ya que el desarrollo de la tecnología ha cambiado significativamente nuestras experiencias de escucha. En primer lugar,  esta experiencia de escucha se ha personalizado. La aparición de la radiodifusión ha permitido escuchar música, independientemente de dónde y con quién se encuentre el oyente, que incluso puede estar solo mientras escucha una interpretación musical. La aparición de dispositivos de audio portátiles, tales como Walkman y el iPod intensificó aún más esta personalización ya que requieren un oyente que use unos auriculares que hacen señales audibles imperceptibles para otras personas alrededor. En segundo lugar, la experiencia de escucha se fragmenta. El desarrollo de los medios de grabación, como cintas y CD, y de los dispositivos de reproducción, como los sistemas de audio domésticos, posibilita a los oyentes detener y reiniciar arbitrariamente una interpretación de una pieza cuando quieran según sus propias circunstancias sin importar la voluntad de un compositor, intérprete y otros oyentes.

Aunque soy consciente de que los medios de reproducción han permitido muchos cambios positivos, creo que el desarrollo de la tecnología ha robado la oportunidad de compartir una experiencia común que podría ser fundamental para la comunicación, y como resultado el oyente está aislado de la sociedad al escuchar música. Para cambiar esta tendencia antisocial, los compositores actuales tienen la responsabilidad de despertar la curiosidad del público en la música en vivo experimentada en entornos sociales como salas de conciertos.

4. Mi misión es recuperar al público a los conciertos con un uso no convencional de la tecnología musical, en lugar de la tendencia antisocial mencionada anteriormente. Como estrategia, me centro especialmente en el fortalecimiento de la música en vivo mediante el uso de un ordenador, ya que el directo en una interpretación musical es un aspecto esencial que distingue el entorno de los conciertos y la reproducción de audio mediante el uso de un dispositivo. Por lo tanto, trabajo en configuraciones como interpretaciones con sensores y música mixta, en la que se combinan instrumentos acústicos y electrónicos. Son disposiciones que subrayan la singularidad de los eventos en vivo en contraste con los medios grabados. Creo que esto puede estimular al público para asistir a las salas de conciertos y disfrutar de la música en una situación compartida.

Actualmente estoy desarrollando dos enfoques para esa revitalización del directo. En primer lugar, la realización de un sistema informático autónomo, que pueda tomar decisiones sobre  cómo se interpreta la parte electrónica durante el transcurso de una actuación por sí mismo igual que un ser humano vivo. Creo que ésta es una propiedad esencial para lograr interacciones “vivas” entre los instrumentos y la electrónica en la música mixta. A menudo la parte electrónica de estas músicas es una reproducción de un archivo de sonido pregrabado. En ese caso, la parte electrónica simplemente se proyecta con independencia de cómo se interpreta la parte instrumental. Esta carencia de comunicación tiene como resultado una disociación entre la pieza musical instrumental y la parte electrónica. Yo llamo a esto una relación insociable. El uso de procesamiento de señales en tiempo real es una solución común para evocar el sentido de “vivo” en la conexión, ya que la interpretación del artista se incorpora en la parte electrónica. Sin embargo, este enfoque no permite al ordenador actuar antes que el instrumento. Esta incapacidad de proactividad muestra una falta de autonomía de la parte informática. Con el fin de resolver estos dos problemas, construyo sistemas que pueden reaccionar y pro-actuar sobre la parte instrumental en vivo.

En segundo lugar, la organización de las acciones sonoras tanto del instrumentista como del sistema informático autónomo mediante la asociación entre los movimientos sónicos y  gestos físicos humanos. He desarrollado este enfoque con el fin de lograr una interacción relevante desde un aspecto no temporal, sino de un lenguaje musical. Por ejemplo, la conversación “¿Va este tren retrasado?” “No, no he desayunado” no se considera un diálogo relevante a pesar de que la pregunta y la respuesta se pronuncian en un orden adecuado. Al igual que en la comunicación verbal, la interacción musical también necesita compartir un contexto con el evento sonoro anterior y siguiente. La organización de los sonidos en asociación con gestos lleva a cabo una relevancia entre las acciones musicales de instrumentos y del sistema informático autónomo.

Con estos dos enfoques, trato de potenciar el concierto en “vivo” mediante el uso de la tecnología en la música. Creo que mi intento será capaz de atraer al público para asistir a los entornos de conciertos y para crear un universo comunicable.

NORIKO BABA (1972)

Noriko Baba se formó en la Universidad nacional de Bellas Artes y Música de Tokio, el Conservatoire National Supérieur de París y el IRCAM. Ha sido premiada con el NHK-Mainichi de composición, el primer premio del festival internacional de Takefu, o el Prix Georges Wildenstein de la Académie de Bellas Artes del Instituto Francés; también ha recibido becas y residencias como la Akiyoshidai International Art Village, Akademie Schloss Solitude en 2005, “Casa de Velázquez” en 2006-2008 y “Villa Kujoyama” en 2012.

Ha colaborado con el Ensemble 2e2m, Court-Circuit, Ascolta, L’instant Donné, Intercontemporain, Cairn, Next Mushroom Promotion, Pasdeloup, Diotima, Nomade, Ives, Neue VocalSolisten, Cross.Art, Meitar; presentando sus trabajos en varios festivales como Die Reich, Archipel, World Music Day, ISCM, Festival Musica, Milano Musica, o Biennale di Venezia.

1 y 2. Llegué a Francia hace más de 20 años, el primer problema con el que me encontré fue la diferencia en la expresión de sentimientos entre ambas culturas. En Japón, creemos que no hay belleza en la expresión directa de uno mismo y que, por lo tanto, todo se debe ocultar. Esto es algo que proviene de nuestra estética llamada Wabi-sabi, según la cual el concepto de belleza está asociado con imperfección, ambigüedad. Bien, pues todo esto es la base de mi música. Producir un reflejo, una sombra en la oscura intensidad de cada material y la estructura general de una composición: esto es lo que me interesa en la actualidad.

Trato de no tener barreras en lo que hago; tonal o atonal, ruidista, minimalista o espectralista, con o sin instrumentos… tan solo escribo mi propia música en un eje temporal, al igual que el contexto sin el cual perdería mi identidad, una identidad que sólo puedo expresar con lo que estoy haciendo musicalmente.

3. Mi caso es el siguiente: en la última ópera que he escrito quería realizar un sonido visual o concretamente un gesto/danza audible, en otras palabras, quería relacionar el sonido y el gesto de todos los músicos. También quise construir un vestuario audible, finalmente quería sincronizar musicalmente (ritmo, altura, …) todo el escenario. Pero yo no he estudiado danza y diseño de moda, así que le pregunté a especialistas indicándoles lo que quería conseguir, y entonces se acabó por convertir en “una colaboración” de varios artistas, el resultado nunca es plenamente lo que cada uno quería. Sentí el límite como compositora, en este contexto, tendría que haber tenido conocimiento detallado de estilismo, danza, escenografía y arquitectura. Me dije a mi misma, un compositor tiene que ser alguien que sabe como hacerlo todo!.

4. Preguntarme de dónde vengo y a dónde voy…

MISATO MOCHIZUKI (1969)

(c) Jérémie Souteyrat

Misato Mochizuki es una de las compositoras japonesas de trayectoria más sólida y activa tanto en Japón como en Europa. Al igual que Noriko Baba, su formación ha pasado por la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio, por el Conservatoire National Supérieur de París y finalmente el IRCAM.

Su música, que combina elementos de tradición occidental y japonesa, se publica en Breitkopf & Härtel y comprende un gran corpus de obras sinfónicas y para ensemble. Sus trabajos, interpretados en festivales tan importantes como el de Salzburgo, la Biennale di Venezia o Folle Journée en Tokyo, le han valido importantes reconocimientos: premio del público en el festival Ars Musica en Bruselas, el Japanese State Prize, el Otaka Prize, el Grand Prize de la tribuna internacional de compositores y el Heidelberg Women Artists.

Entre 2011 y 2013 Mochizuki fue compositora residente en el Festival internacional de Besançon. Desde 2007 es profesora en la Universidad Meiji Gakuin en Tokio, y es invitada a impartir cursos de composición en Darmstadt, Royaumont, Takefu, Conservatorium van Amsterdam, etc.

1. Mi música refleja mi visión del mundo. Así que todo lo que sucede en el universo me proporciona de forma natural influencias importantes y primordiales.

2. Cómo “construyo” la forma (sin un plan) y cómo creo el sonido juntando diferentes capas para su unicidad. A ésto también se le puede llamar  “estética de la ambigüedad”, un aspecto totalmente japonés.

3. Ser consciente y encontrar una respuesta musical a la pregunta de qué y cómo su música realmente puede aportar mientras que en general la música  se ha convertido en producto de consumo.

4. Porque es una manera de expresar cómo veo el mundo, y eso es una forma de comunicarse y participar en la sociedad.

KAREN TANAKA (1961)

(c) Jeff Gerbec

La compositora y pianista Karen Tanaka estudió composición con Akira Miyoshi en la Universidad Toho Gakuen, luego con Tristan Murail y en el IRCAM en París. También estudió con Luciano Berio en Florencia. Actualmente vive en Los Angeles y es profesora de composición en el California Institute of the Arts.

Sus trabajos, publicados por Chester Music, han sido interpretados por las mejores orquestas y ensembles como la BBC Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic, Baltimore Symphony Orchestra, Utah Symphony, Netherlands Radio Symphony Orchestra, Finnish Radio Symphony Orchestra, Norwegian Chamber Orchestra, Orchestre Philharmonique de Radio France, Kronos Quartet, Brodsky Quartet, BIT20 Ensemble, y otros.

1. Mi inspiración e influencia tienen sus raíces en la naturaleza, así como en los impresionistas franceses. Me atraen las imágenes visuales, el color, la luz y la sombra. La armonía y el color son elementos importantes para mí, y tiendo a construir la música de una manera vertical en lugar de horizontal. En otras palabras, esencialmente mis ideas se basan más bien en campos armónicos verticales que en contrapuntos horizontales.

2. Siendo japonesa, de forma natural tengo en mi mente un sentido del tiempo y un sentido del vacío proveniente del  budismo. Éstos han influido en mi forma de escribir consciente e inconscientemente.

3. Hoy en día hay muchos bancos de sonido virtual de gran calidad. Así pues, uno podría crear  música hermosa tanto orquestal, como para ensembles asiáticos, de Oriente Medio o africanos, o música electrónica ambiente desde un ordenador en casa. Tenemos muchísimas herramientas, pero aún así lo más importante es tocar el corazón de alguien con la música.

4. He estado componiendo desde que era una niña. Es mi actividad natural.

Dossier 4×4 es una serie de mini-entrevistas a compositores japoneses de diversas generaciones y contextos con las que podremos  adentrarnos en la cuestión de la música japonesa actual en primera persona.

Son tan solo cuatro preguntas genéricas pero lo suficientemente abiertas (incluso ambiguas) como para desvelar el pensamiento de cada compositor según el enfoque adoptado en su respuesta y propiciar ciertos temas concretos que procuramos en esta sección.

LAS PREGUNTAS:

1. ¿Podrías hacer una descripción de tu música incluyendo las influencias más importantes y aquello que tratas de evitar cuando compones?
2. ¿Cuál crees que es el impacto de “ser japonés” en tu música?
3. La función (y el trabajo) del compositor siempre ha estado sujeto a cambios ¿Cuáles crees que son los retos y los cometidos del compositor actual?
4. Qué respuesta obtienes al preguntarte a ti mismo: ¿Por qué compongo?

YU ODA (1983)

© Claudia Hansen

Yu Oda comenzó su actividad musical tocando y componiendo en una banda de rock. Ha estudiado composición en la Universidad Estatal de California, Northridge y el Conservatorio de Ámsterdam. En Ámsterdam, ciudad donde reside actualmente, fue co-fundador de los conjuntos Looptail y Ámsterdam Collage Ensemble en los que trabajó como compositor y director artístico. Su actividad también incluye el trabajo con la banda tecno-acústica “Project 128″ en la que también interpreta e improvisa DJ/electrónica en vivo. Dentro de la misma estética, sus composiciones varían en estilos y se caracterizan en la exploración del groove y el color del sonido combinando instrumentos acústicos y eléctricos en un marco de cierta tonalidad. Su música se interpreta internacionalmente en numerosas ocasiones y contextos variopintos: desde festivales internacionales, o ceremonias religiosas, a las salas de conciertos clásicos y clubes subterráneos.

1. Es difícil describir mi propia música, pero mi interés actual al escribir música es explorar el groove de la música. Creo que el groove es algo que tiene que ver no sólo con patrones rítmicos, sino que también con muchos otros aspectos como el color del sonido, construcción de material musical y también con la forma musical en general. El uso de la tonalidad es también un aspecto que incluyo en mis obras; es uno de los elementos que he utilizado para crear el groove que estoy explorando. No estoy muy seguro de lo que me haya podido influir para acabar escribiendo en este estilo. Yo diría que no sólo la música, sino todos los acontecimientos de la vida son influyentes en mi música. En cuanto a influencias musicales destacaría la banda que me gustaba cuando era un adolescente. Y para completar la respuesta: al escribir trato de evitar tener demasiados elementos musicales en la obra e intento mantenerla lo más simple posible.

2. Es innegable que mi música está influenciada por el hecho de que nací y crecí allí. Mis experiencias vitales de Japón podrían haber influido en la música, pero no estoy seguro de cuál de esas experiencias deben ser etiquetadas como “japonesas”. Además, hace un tiempo escribí para orquesta Gagaku y toqué con ella, y puede que esto también haya sido influyente en mis trabajos actuales, pero en cualquier caso todo aquello ocurrió en Alemania, y realmente no por ser japonés sino porque lo estudié. Y no, tener silencios en mi música no tiene nada que ver con que yo sea japonés (lo menciono porque en cierta ocasión me preguntaron eso…).

También debería mencionar que a veces existe una presión social y expectativas hacia los compositores no europeos para enfatizar el “origen cultural” de uno mismo en sus composiciones. Y, creo que sería muy desafortunado, si uno lo genera y lo fuerza sólo para cumplir con esas expectativas; creo que el valor artístico reside en otro lugar, y la intención de los compositores debería ser neutral a todos sus intereses, donde sea que la sociedad diga que está conectado.

Personalmente, no me interesa (al menos actualmente) investigar y hacer hincapié en el aspecto “japonés” de mi música. Procediendo de Japón, he sentido estas presiones y expectativas, y probablemente he tenido más oportunidades que otros de pensar en estos temas y de entrenar mi fortaleza para superar las presiones sociales en general. Creo que esta fuerza para ser capaz de permanecer neutral a los propios intereses a pesar de las presiones/expectativas es importante para todos los artistas. Así que, respondiendo a la pregunta, esto  ha resultado ser para mí el mayor impacto de “ser japonés”.

3. Solo puedo hablar por mí, pero me parece importante verme a mí mismo como un creador que se ha especializado y experimentado en la composición y mantener estrecha la relación compositor e intérprete. También trato de poner a un lado el ego de compositor tanto como sea posible y observar el resultado musical como prioridad. Me parece fenomenal no figurar en los créditos como único compositor al finalizar la obra, siempre y cuando esté participando como creador en colaboración. Por lo tanto, mi reto es encontrar un equilibrio perfecto en la relación compositor/ intérprete durante el proceso de colaboración, en el cual la habilidad y creatividad de todos los artistas pueden quedar plasmadas.

4. Escribo/creo música que me gustaría escuchar y que creo que debería existir.

YOSHIAKI ONISHI (1981)

© David Adamcyk

Yoshiaki Onishi es compositor, director y actualmente profesor asociado de la Universidad de Música Toho Gakuen de Tokio. Recibió su doctorado en la Universidad de Columbia en 2015. Ha trabajado con las comisiones procedentes de festivales como  Festival Internacional de Música de Takefu, Gaudeamus Muziekweek, así como de grupos como el Ensemble Intercontemporain. Sus trabajos se publican en la editorial Gravis de Berlín, Alemania.

1. Mi música es una representación auditiva de mis pensamientos, y en última instancia, mi más profunda identidad como un ser humano. Es cierto que debido a su naturaleza abstracta, la música como un artefacto sonoro difícilmente puede ser una representación concreta de nada; después de todo, su significante es vago. Lo que puedes oír en mi música, entonces, es tu proyección de lo que mi música pueda significar. Como resultado, al escuchar mi música podría haber tantas interpretaciones como número de espectadores en el público. Aprecio especialmente la[s] experiencia[s] individual[es] de cómo mi música es escuchada, interpretada e internalizada.

No obstante, para que la multitud de interpretaciones tenga lugar, es fundamental que yo, como primer oyente de mi música, esté convencido de la coherencia musical. Por esta razón, trato de evitar soltar notas descuidadamente sobre el papel manuscrito.

En cuanto a influencias, hay demasiadas para mencionar, no sólo los artistas y sus obras de arte, sino también eventos vitales. Cada influencia, por pequeña que sea, me ha afectado y ha dado forma a la manera en la que pienso ahora. Por lo tanto, es inútil, si no imposible, tratar de señalar cualquiera de ellas.

2. En relación a mi respuesta anterior, me gustaría señalar que la cultura de la escucha está conectada a la consideración de los materiales extramusicales; todos hacemos esto, consciente o inconscientemente. Por ejemplo, al ver los nombres de los compositores e imaginar sus orígenes, o incluso con la lectura de las notas al programa que encontramos en internet impactan en la forma en que el oyente experimenta la obra. En otras palabras, hay muchos lugares que predisponen a los oyentes. Dicho esto, nunca he considerado realmente el impacto de “ser japonés” en mi música. Yo trabajo con diversos tipos de sonidos y, tan utópico como un pensamiento así pueda ser, trato de no tener este tipo de sesgos en el nivel de evaluar cada sonido con el que tejo mi música. Es imposible para cualquier sonido —particularmente cuando se ven como vibraciones físicas— ser inherentemente japonés o cualquier otro adjetivo que pueda elegir para describir el sonido.

Al considerar además cada sonido, se hace necesario calificarlo de alguna manera. Inevitablemente, la idea de “lugar/locus del sonido” se debe tener en consideración. Sin embargo, trato de no privilegiar o jerarquizar determinadas culturas de las que estos sonidos pueden emanar.

Soy una persona nacida en Hokkaido, la isla norte de Japón, de padre japonés y madre japonesa-americana. Me criaron allí durante dieciséis años, y luego continué mi educación en los Estados Unidos. Estudié composición con muchos profesores diferentes, todos los cuales formularon sus propias y únicas perspectivas. Mi camino, hasta el momento, me ha enseñado a ver y considerar las cosas, no sólo en un sentido de  ubicación específica, sino también en un contexto global. Podrá parecer japonés; sin embargo, yo no considero “ser japonés” cuando compongo. Es cierto que esto hace mi proceso de composición más difícil, porque no cuento ni puedo contar con recursos musicales nacionalistas. Pero el resultado vale la pena el esfuerzo. Como compositor que escribe en la tradición clásica, que se originó en Europa, tengo que lidiar con sonidos y notas musicales de enormes pesos ​​históricos e intertextuales. Y estas son problemáticas para todos los artistas, no sólo los de una raza en particular.

Si tengo contextualizar mi música y su impacto de “ser japonés” —una idea no conectada al acto de componer—, entonces tendría que cuestionar qué es lo “japonés”. Antes de que Japón se abriera a los países extranjeros hace unos 150 años, responder a esto habría sido más fácil debido a las limitadas opciones para la respuesta a esta pregunta. El feudalismo trajo un sistema particular refinado por mucho tiempo, y dentro de él, floreció una cultura muy rica. Pero en este mundo y esta era, las cosas son más complicadas. Cada vez es más difícil hacer generalizaciones de personas (ni tampoco era algo bueno que hacer en principio). ¿Tendría automáticamente cualquier persona que naciera en Japón  el derecho a tener derecho a afirmar que él/ella es japones/a? ¿Y si esa persona fuera de una raza diferente? Entonces los demás incluso empezarían a pensar  en la “japonesidad” de esa persona? ¿O pensarían que la persona es de alguna manera europea, o procedente de diversos “orígenes” a pesar de haber nacido en la isla de Japón? Creo que un proceso de pensamiento más productivo es preguntarse qué sería “japonés”.

3. El papel fundamental del compositor no ha variado desde los albores de la idea de “compositores” en la era medieval de la música clásica (europea), es decir, como compositor, uno tiene que participar en el acto de poner notas juntas, y ser muy hábil en ese proceso. Lo que sí ha cambiado, con el tiempo, es la metodología para llevar a cabo tal acto compositivo.

Las circunstancias que rodean a todos los compositores (es decir, los compositores en general) nunca son iguales. Las maneras en las que personas que componen están legitimadas hoy son tan diversas. El desafío, entonces, es encontrar tu propio camino en medio de tantos caminos que otros han tomado. Es fácil seguir la senda de otra persona simplemente porque el trayecto ya está ahí, y eso es menos trabajo para los sucesores. Es igualmente fácil desanimarse por la atención que algunos tipos de comportamiento recibe; observo que esta tendencia se ha polarizado aún más debido al aumento de las redes sociales de Internet y la primera generación de compositores que no recuerdan un tiempo antes de los medios sociales.

Muchos de mis antiguos colegas reciben ahora importantes encargos y viven cada día de sus vidas cumplimentando esas comisiones. Me alegro mucho por ellos, por supuesto, pero yo rechazo la idea de que el número de comisiones recibidas sea el único modo por el que se mide el éxito de un compositor. A pesar de no tener una lista de plazos de entrega prolongándose durante los próximos quince años, soy muy afortunado de tener músicos y colegas que prestan sus oídos a mis obras.

Creo fervientemente en la música, y en un cierto tipo de música que yo escribo. Me he preguntado durante mucho tiempo cómo podría mantener una enorme pasión en un mundo excesivamente competitivo. Afortunadamente, hay dos cosas que me ayudan en ese sentido. En primer lugar, actualmente estoy enseñando a tiempo completo en un conservatorio en Tokio. Tengo que reconocer que se trata de una gran cantidad de trabajo; sin embargo, no sólo estoy aprendiendo mucho de la experiencia de la enseñanza, sino que también me permite avanzar en mis proyectos creativos. En segundo lugar,  recientemente me he convertido en el director artístico de un nuevo grupo de música contemporánea, Ensemble Exophonie Tokyo. Dirijo el ensemble, y como compositor interactúo con músicos maravillosos que me proporcionan sus expertas opiniones sobre sus instrumentos. Debido a que el proceso de componer es intensamente solitario, es aún más importante que no olvide el lazo entre mi música y el mundo externo. Participar de una comunidad musical me mantiene fresco y equilibrado en la perspectiva, y eso es importante para mí cuando llega el acto de componer como una serie de procesos de toma de decisiones. Pero este es mi propio camino, y puede que no sea la solución perfecta.

4. Componer es una acción, la que mejor podría llevar a cabo para reafirmar mi propio ser. Y a través de esa acción, soy capaz de escrutar mi propio ser.

CHIKAGE IMAI (1979)

© Morito Okada

Compositora natural de Nagoya. Su itinerario formativo ha discurrido por media Europa donde ha colaborado con intérpretes como Irvine Arditti, Niew Ensemble o el Ensemble Modern. Desarrolla proyectos en colaboración con otros artistas y formas de arte, incluyendo artes visuales y escenográficas. Destaca Synecdochism I <impulse>, que toma una idea de “respiración” de las culturas tradicionales japoneses para reflexionar sobre la “percepción”. Ahora continúa trabajando en Synecdochism II <continuity> sobre el teatro Noh para profundizar en experimentaciones similares. La música de Imai se publica en Muzikproduktion Dabringhaus und Grimm y el Ensemble Modern Media. Diversos registros discográficos recogen buena parte de su obra.

1. Lo que me atrae al componer son los fenómenos físicos. Desde que en 2002 me conmoviera la música del notable compositor japonés Joji Yuasa, comenzó mi exploración de la composición de “vector en música”, que fue también el tema de mi investigación del Master que hice en 2006-2009. Puesto que la música existe en el eje temporal, es interesante pensar en la gravedad (intensidad) del sonido como la energía del sonido, en qué dirección tiene intención tomar y su proveniencia. Esta idea se aproxima a la continuidad de la intensidad musical creada por todas las relaciones entre alturas, ritmo, timbre, dinámicas, vertical y horizontalmente, y diseña el “vector”. Creo que este pensamiento también responde a “lo que trato de evitar en mi composición.”

2. En el primer año en que presenté mi música en Europa, muchos compositores occidentales me hicieron esta pregunta, probablemente buscando un gusto japonés auténtico en mi música; algunos incluso me lo impusieron. Fue sobre todo cuando compuse The woman of talents inspirada en Makura no Sōshi^[1], un libro clásico japonés, cuando fui consciente de “ser japonesa” por primera vez. De alguna manera descubrí quién soy: Chikage Imai nacida en Japón, crecida allí, rodeada de cultura japonesa y que habla japonés como lengua materna. Desde entonces, al componer me he buscado más a mí misma en lugar de “ser japonesa”. Lo interesante es que cuando mi música se escucha en Europa, la gente dice que la sienten compuesta por un compositor japonés, pero en Japón me ocurre lo contrario, probablemente porque  inconscientemente estoy influenciada por la escena musical europea, ya que mi carrera como compositora profesional comenzó en Amsterdam en 2003. Esto significa que la gente tiene su propio filtro para describir y entender las cosas,  lo que es natural ya que somos seres humanos.

3. Esto es un gran dilema para la música contemporánea hoy en día,creo que sobre todo en los últimos diez años.

Nono, Berio, Boulez, Ligeti, Stockhausen, Grisey, Ferneyhough, Sciarrino y muchos otros … también en Japón compositores como Takemitsu, Yuasa y demás; han sido muchos tipos de estilos que han aparecido y que ahora se subdividen más en pequeñas ramas diferentes y sutiles. Es una situación que nos dificulta a los compositores jóvenes encontrar y mostrar originalidad en nuestras propias composiciones. Pero ésta es una cuestión expresada en el sentido de las técnicas de composición. Lo que es importante para la originalidad en la música de uno es la imaginación y el potencial de la idea. También la experiencia, tener muchos estímulos no sólo  musicales y artísticos. Creo que deberíamos de ser conscientes del  hecho universal de que pensar acerca de la originalidad en la música siempre llega a ese punto en cualquier período histórico.

Asimismo, me gustaría decir que también tenemos que pensar en la relación entre la música, los músicos y el público como un arte escénico. Todavía permanecen en gran medida las dos dimensiones de la escena, la de los músicos en el escenario y el público sentado en frente. Yo creo que deberíamos pensar en un mapa del concierto que contemple el aspecto sonoro, el sentido de la música, cuál es la mejor manera de mostrar la música, de escucharla, etc. Porque, tal y como dije en la primera pregunta, la música tiene “vector”, por lo que debe tener la mejor forma y situación para dar a  comprender al público la gravedad imaginaria.

4. Simplemente me emociona. En verdad es emocionante imaginar el sonido y realizar esa imagen con los músicos.  Escuchar la música a través de estos procesos es maravilloso y una experiencia especial. Porque siempre trato de componer un trabajo que quiero experimentar y también para ser yo misma parte del gran público que quiere escuchar la música que nadie ha escuchado antes.

KENJI SAKAI  (1977)

© Philippe Stirnweiss

Natural de Osaka. Después de haber estudiado en la Universidad de Bellas Artes y Música de Kyoto, estudió composición, piano, electrónica y análisis en el Conservatorio Nacional Superior de París, la Haute Ecole de Musique de Genève y al Ircam. Lo hemos tenido un tiempo en nuestro país al haber sido miembro de la Academia Francesa en Madrid en 2012-2013.

Helmut Lachenmann describió su estilo indicando que su virtuosismo compositivo estaba muy desarrollado de manera personal en el manejo del sonido y el tiempo, sin epigonismo estéril, sin temor a la trivialidad, pero con ligereza y luminosidad.

Entre los intérpretes de sus obras se encuentra una larga lista de prestigiosas orquestas, conjuntos y solistas. Igualmente extensa es la nómina de premios obtenidos: Grand Prix del George Enescu International Competition (2007), Primer premio en el Toru Takemitsu Composition Award (2009), Art Mentor Foundation Lucerne Award (2010), Gran Premio del Queen Elisabeth International (2012), Akutagawa Composition Award (2013) y el Georges Wildenstein Prize (2013).

Sus partituras se publican exclusivamente en Zen-On Music Publisher.