(c) Wilfried Höesl

Como ocurre cuando se vuelve al trabajo después de las vacaciones toca contar lo que se ha hecho en verano. Aunque no se sea vanidoso, por esa absurda rivalidad humana, que nuestras sociedades han exacerbado, se intenta sacar pecho. Ser el que ha visitado el destino más exótico o el más deseado en eso de las tendencias. Ser el que ha tenido las mayores aventuras. Hasta ser el que ha ligado más, ya sean parejas o sea sol. Frente a los que se encuentran los más retraídos, los más tímidos, que no dicen nada y que, en silencio, tal vez piensen que a ellos les fue mejor.

La introducción anterior viene a colación porque este artículo es una crónica de los últimos días del Festival de Ópera de Munich. Un festival que se celebra en dicha ciudad en junio y julio, en pleno verano, momento que muchos aficionados e informadores de música aprovechan para dejarse ver por allí y disfrutar de sus propuestas. Lo hacen siguiendo el criterio de muchos profesionales que consideran este festival como uno de los mejores festivales de ópera que hay en la actualidad, incluso hay quien se atreve a calificarlo como el mejor y punto. Sin duda la presencia de Kirill Pretenko, el director de orquesta ruso que hasta este año se encontraba al frente de la Bayerische Staatsoper, donde se celebra este festival, también cuenta en esta calificación.

Todo ello hace que uno se acerque a Munich con muchas expectativas con respecto a lo que va a ver y a encontrar. Lo que lleva a sentarse en la butaca con un alto grado de exigencia. Fijarse, y mucho, en los detalles. Ser un poco tiquismiquis. Así decir que Los maestros cantores de Núremberg de Wagner no estuvo bien, que no lo estuvo, a pesar que dirigía Petrenko, quizás sea jactancioso. No ayudó el que Jonas Kauffman cancelase por enfermedad (aunque, según dicen, la enfermedad no le impidió cantar esos mismos días para unos muchimillonarios dispuestos a pagar lo que cuesta un recital privado del cantante) y fuese sustituido de prisa y corriendo por otro que hizo lo que pudo.

El caso es que la idea inicial del montaje, un concurso de cantantes, se ajusta mucho a lo que hoy se ve en televisión. El problema es que difícilmente uno se puede creer que en nuestros días el premio final será la mano de una mujer. Menos que un desconocido fuese acogido por el que más sabe del lugar en cuestión de canto y, menos, que nuestras sociedades admitiesen que ese sabio fuese un zapatero. Todo lo anterior hace que la obra se entienda mal, es decir que se entienda mal el libreto y la partitura. A lo que se añade una dirección musical que no saca música del conjunto sino de cada uno de los instrumentos. Seguramente es una decisión de la dirección que tendrá su fundamento, pero al oído del que se sienta en la butaca suena raro, extraño.

Mejor suerte tiene La fanciulla del West de Puccini. Obra presentada con una actualización mínima donde, de nuevo, falla la dirección de escena en el sentido de que no tiene en cuenta el arco dramático, el cambio de conciencia de sus personajes que recoge tanto el libreto como la música. Aunque tiene más suerte con los cantantes, sobre todo con sus dos protagonistas: Anja Kampe, habitual del teatro donde hace largas temporadas, y Brandon Jovanovich. Ambos adecuados por voz y por presencia escénica. La inclusión de esta obra en la temporada del teatro y en este festival de verano hace pensar que esta poco conocido o representada ópera de Puccini se irá introduciendo en el repertorio habitual de los teatros de ópera. Así que ya sea con este o con otro montaje llegará a los teatros españoles donde harían bien en mantener a los dos cantantes citados.

Algo similar pasó con las óperas barrocas, cuya recuperación empezó en este teatro hará alrededor de 12 años y ahora no hay centro que no las programe, para ejemplo casi todos los teatros importantes de ópera españoles tienen programada alguna. Incluso muchos teatros compran las producciones estrenadas aquí como pasó con La Calisto que se vio en la temporada anterior en el Teatro Real. Esta vez, y como estreno en el festival, se pudo ver y escuchar Agrippina de Händel con dirección musical de Ivor Bolton y escénica de Barry Kosky. Un tándem del que ya se ha visto y se volverá a ver en Madrid la temporada 2019-20 La flauta mágica.

Agrippina ha sido el gran éxito del festival. Teatro lleno y mucha gente intentado comprar una entrada bajo la lluvia que caía a finales de julio en Munich. En este caso la convocatoria la sede era en el Prinzregenten Theater, teatro construido a imagen y semejanza del Bayreuth wagneriano. Lugar que fue testigo junto con todos los que ocupaban las butacas de lo que ocurre cuando dos profesionales citados se compenetran y se les deja trabajar en libertad. Es decir, con responsabilidad. Un espectáculo en el que no solo la orquesta sonaba como orquesta y no como una agrupación de instrumentos, sino que resulta imposible entender lo que pasa en el foso sin ver y oir lo que pasa en escena. Desde los silencios, trabajados en longitud, alargados, hasta las adendas para contar la historia de esta emperatriz consorte luchando para que su hijo, el que posteriormente sería el famoso Nerón, consiga el trono que no le corresponde, ni por herencia ni por inteligencia.

Entre ambos, director musical y de escena, consiguen convertir esa ópera barroca en un divertido vodevil. Con amantes y pretendientes escondiéndose en armarios o tras los muebles. Sin dejar de mostrar ese fondo de tristeza que se esconde en toda buena comedia. Aligerando una música que hasta hace bien poco se rechazaba por pesada y reiterativa y que este festival, con este y otros montajes como este, ha sido capaz de incluir en el repertorio. No es ajeno a esta deriva la colaboración de los cantantes, verdaderos actores y actrices entre los que destaca Elsa Benoit que, al menos en esta producción, da un recital de lo que debe ser una cantante de ópera hoy en día. Es decir, no solo dar las notas correspondientes sino entender desde donde se cantan, desde que estado emocional y personal de su personaje y no adelantar nada que no esté en el libreto ni en la partitura hasta que tenga que suceder en escena.

Por tanto, para todos aquellos que aman el teatro musical europeo por excelencia, es decir, la ópera, es un gusto acercarse a Munich en verano. La concentración de talento musical es mucho y bueno sin la pompa ni el jabón de otros festivales operísticos veraniegos. Les permite ser exigentes, ponerse exquisitos. Criticar con la boca pequeña lo que ven y lo que oyen. Digo con la boca pequeña porque saben que se están dando un banquete, celebrando un festín. Por eso ya están mirando lo que pueden ver concentrado el verano que viene, en 2020, que ya está pensado, para asegurarse de nuevo tener lo mejor de lo mejor, y anunciado.

Cuatro de las más importantes instituciones líricas de España han cambiado la dirección artísticas en el último año o en el año en curso. Motivo más que suficiente para entrevistar a sus nuevos directores y darles la oportunidad de que cuenten de primera mano la próxima temporada y la orientación artística que quieren dar a los teatros que ahora dirigen. Esta serie de entrevistas comienza con Javier Menéndez el nuevo director artístico del Teatro de la Maestranza que acaba de presentar la programación para la temporada 2019-2020.

Antonio Hernández: Para aquellos que no lo conociesen ¿quién es Javier Menéndez?

Javier Menéndez: Nací en Oviedo en 1972. Tengo 47 años. Mis comienzos profesionales están vinculados al profesor Luis G. Iberni del departamento de musicología de la Facultad de Geografía e Historia de Oviedo con el que colaboré en el extinto festival de música y danza de la ciudad.

En 1999 me trasladé a Barcelona a trabajar en una agencia de conciertos. Desde donde pasé a formar parte del equipo de Joan Matabosch en el Gran Teatre del Liceu, desde que se reinauguro con Turandot hasta el 2003 que pasé a ser director artístico de la Ópera de Oviedo. Allí he estado 15 años hasta que en febrero de este año me contrataron como director general del Teatro de la Maestranza.

Por tanto, mi carrera profesional está muy vinculada al mundo de la lírica. A parte de mis inicios donde si tuve contacto con el mundo sinfónico, el de la música de cámara y algo con el de la danza.

A.H.: También ha estudiado y hecho gestión cultural ¿por qué?

J.M.: En el mundo de la música, como en cualquier otra empresa, pues nosotros lo que hacemos son gestionar empresas, la gestión es un factor esencial.

La asignación de recursos escasos tiene importancia en cualquier actividad. La música es una más de esas actividades. Saber gestionar esos recursos es imprescindible. Para cualquier persona que se dedique a gestionar un teatro o una orquesta tener conocimientos y capacidades de gestión empresarial le es muy útil.

Yo, no solo he hecho un master en gestión cultural. También soy licenciado en administración y dirección de empresas.

A.H.: Nos presenta la temporada 2019-2020 del Teatro de la Maestranza…

J.M.: Destacaría que es una temporada hecha en un tiempo record. Hemos tenido muy poco margen de tiempo para montarla. El otro día, en la rueda de prensa de la presentación de la temporada, me preguntaron que qué había en la temporada que me hubiera gustado hacer. Respondí honestamente y dije que muy poco.

Estas cosas son inevitables. Lo importante es que con los recursos que se tengan en cada momento se cree un discurso artístico coherente. Siempre con un estándar de calidad máximo que es lo que tiene que procurar un teatro de la categoría del Teatro de la Maestranza.

Uno de los grandes retos que me puse es que la ópera se tratase como un espectáculo total. Pienso que la parte musical y la parte escénica tienen que tener un protagonismo absoluto. Por eso en el programa se habla de teatro musical. Y pienso que los directores de escena que tienen algo que decir en el mundo de la ópera en la actualidad en circuito internacional deberían tener una presencia constante en este teatro.

En el programa se han incluido cuatro óperas, un musical y una zarzuela así como espectáculos infantiles. Comenzamos con Don Pasquale, a la que sigue Sansón y Dalila, después West Side Story, Agrippina, El barberillo de Lavapiés y terminamos con La Traviata.

Don Pasquale dirigido por Laurent Pelly es un espectáculo que se estrenó con mucho éxito en la Ópera de Santa Fe hace unos años. Es uno de los mejores montajes operísticos que yo he visto y, posiblemente, el mejor Don Pasquale que se pueden ver ahora mismo.

Agrippina la dirige Mariame Clément que es una de las directoras jóvenes que más éxito tiene en el mundo. Ha debutado en la Ópera de París, en el Covent Garden y el año que viene va a hacer una producción en el Teatro Real. El montaje que se puede ver en el Maestranza se basa en las series de televisión como Dallas o Dinastía, en el que Claudio es Jr de Dallas y Agrippina es Joan Collins en su papel de Alexis Carrington Colby de Dinastía. El montaje gira entorno al exceso de las conspiraciones y las traiciones de esas series, que es menos excesivo que las conspiraciones y traiciones que se dan en la propia ópera. A lo que se añade un juego humorístico con un libreto maravilloso y una música estupenda de Händel, que forma parte de sus primeras obras. Un montaje que creo que merece la pena sobre todo si se tiene en cuenta que hace unos cuantos años que no se ve un barroco escenificado en este teatro.

Otras de las grandes novedades es que en el foso de esa Agrippina va a estar la Orquesta Barroca de Sevilla. Uno de los grupos de música barroca más importantes que acaban de estar en el foso con La Calisto de Cavalli que se ha visto la temporada pasada en el Teatro Real y que van a estar en la próxima producción de Mariame Clément para ese mismo teatro. Por tanto, a mi me parecía de sentido común que el Teatro de la Maestranza contase con la Orquesta Barroca de Sevilla, que estuviera en el foso de una ópera barroca que se va a representar en dicho teatro.

Agrippina es una gran apuesta porque supone un gran esfuerzo para esta casa que creo que merece muchísimo la pena. Tiene una doble vertiente en cuanto a su frescura escénica y su rigor historicista en todo lo que tiene que ver con la parte musical.

También traemos El barberillo de Lavapiés que se ha visto en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Es la primera incursión en el género del dramaturgo y director de escena Alfredo Sanzol [actual director artístico del Centro Dramático Nacional]. Una producción que está muy bien.

Hemos tenido la suerte de cerrar en un tiempo record unos buenos repartos para La Traviata dirigida por Mc Vicar. Además de haber conseguido un buen equilibrio entre las grandes voces del circuito internacional y voces jóvenes.

Está muy bien que las grandes voces que más están dando que hablar en el circuito internacional tengan presencia en este teatro. Esta temporada tenemos a Gregory Kunde, Xavier Sabata, Carlos Chausson, Anne Hallenberg, Nino Machaidze, Joan Martín-Royo, Sara Blanch, Damián del Castillo y muchos otros.

Además, para La Traviata también haremos representaciones con un elenco de jóvenes cantantes. Tiene el doble compromiso de dar oportunidad a nuevos cantantes y de crear nuevos públicos. Este reparto permite reducir el coste de las entradas a la mitad y, por tanto, favorece que se acerquen nuevos espectadores, permitirles que comprueben por sí mismos si el género les gusta o no.

A.H.: ¿Cómo de importante es crear nuevos públicos para el Teatro de la Maestranza?

J.M.: Es importante para el de la Maestranza, para el del Liceu y para cualquier institución cultural y artística. Es una tarea que no puedes abandonar en ningún momento porque es la forma de garantizar la supervivencia del teatro. Además, es una responsabilidad para aquellas instituciones que encima están financiadas con fondos públicos en un gran porcentaje.

Por tanto, hay una responsabilidad absoluta en difundir la cultura y el arte en aquella rama en la que cada institución tiene protagonismo. Cuanto más público mejor, cuanto más alejado a lo que tu haces mejor sea el público que atraes, mejor. Y si se trata de un público que tiene dificultades económicas o geográficas para acceder hay que desarrollar estrategias para que si quieran puedan hacerlo. Facilitar que puedan tener una primera experiencia y valorar por sí mismos si les gusta o no. Tratar de proporcionarles experiencias estimulantes que desarrollen un vínculo más allá de un primer contacto.

A.H.: ¿Le gustaría que el Maestranza tuviese impacto más allá de la Comunidad Autónoma de Andalucía?

J.M.: Ese impacto ya lo tiene. Aunque creo que hay que trabajar para que sea mayor. A nivel internacional está muy valorado. Solo tienes que hablar con los artistas o con las agencias internacionales para darte cuenta que el Teatro ya tiene una marca internacional.

Sin embargo, creo que hay que hacer un trabajo sobre todo porque durante la crisis ha habido un cierto declive que hace que se tenga que relanzar. Algo que no creo que sea especialmente complicado por la imagen que ya tiene. Tiene un camino hecho a pesar de no tener una trayectoria excesivamente larga, cumple 30 años en el 2021. En ese tiempo se ha creado un hueco importante en el circuito internacional.

De todas formas creo que hay que ir a más. Eso se logra desarrollando un discurso atractivo, coherente y de altísima calidad y también colaborando en la producción con otros teatros a nivel internacional. Es algo que no se plasma de un día para otro, pero hay que ir haciéndolo poco a poco. Eso es lo que pone a un teatro en el mapa.

A.H.: En el programa de la temporada que viene no hay mucha música contemporánea. ¿Tiene previsto abrirle la puerta del teatro?

J.M.: Una institución como esta tiene que tener varias líneas de actuación. Una es el cultivo del patrimonio musical histórico andaluz. Por ejemplo, vinculando a Manuel García que fue uno de los grandes maestros de la creación del bel canto, de hecho fue uno de los cantantes preferidos de Rossini y creó un método de canto. Tiene que haber recuperación del patrimonio histórico posiblemente vinculado con la formación de nuevos cantantes.

La música contemporánea es absolutamente irrenunciable para un teatro. Aunque los teatros de ópera viven mucho del repertorio clásico, romántico y del barroco, cada vez más ponen atención a la música contemporánea. Hay que tener mucho cuidado cuando se habla de música contemporánea porque muchas veces se refieren a obras del siglo XX. Entra la risa cuando se describe Lulú como una ópera contemporánea.

De todas formas creo que este ha sido un aspecto que este teatro ha cuidado muy bien. No ha habido ninguna temporada en la que no se haya programado alguna obra contemporánea. Sí que me parece que no se han visto los títulos más importantes y representativos del repertorio del siglo XX y que sí merece la pena que tengan un hueco. Pero también creo que se debería mirar a la creación musical actual, que es lo que es verdaderamente música contemporánea.

A.H.: Y ¿cómo pretende hacerlo?

J.M.: No te puedo desvelar nada ahora. Hay varias ideas en torno a este tema. Pero sí creo que es una obligación nuestra poner a disposición de los creadores actuales los escenarios del teatro. Para que se expresen y para que muestren por donde circula, a día de hoy, la creación actual.

A.H.: En la programación hay otras muchas actividades que no son operísticas. Desde conciertos de cantantes populares como Ana Belén, a espectáculos musicales como los de Les Luthiers o conciertos de piano y, como no podía ser de otra manera, espectáculos relacionados con el baile flamenco ¿qué aportan todas estas actividades a un teatro de ópera como el Maestranza?

J.M.: En el ADN del teatro está la lírica y está la danza. En un teatro que se encuentre en Andalucía y que se dedique a la danza el baile flamenco tiene que tener un protagonismo constante.

Independientemente de eso, estas actividades también tienen el papel de atraer un público que de otra manera no atravesaría las puertas del teatro porque no tiene ningún vínculo con el discurso lírico. El que este público venta al teatro es ya un primer paso.

Por otro lado, este teatro tiene mucha más capacidad para acoger espectáculos e ir más allá del discurso lírico por el que se le conoce. Puede recibir a cantantes como Ana Belén, Vanesa Martín o Concha Buika. Y, como ya he dicho, esto genera un vínculo del teatro con otro público que de otra manera no se establecería.

A.H.: ¿De qué no hemos hablado en la entrevista y le hubiera gustado hablar?

J.M.: De la política de descuentos para menores de 30 años que vamos a poner en marcha el año que viene. Les vamos a dar la oportunidad de comprar entradas con un 80% de descuento dos días antes de las representaciones para toda la programación de ópera, danza y conciertos clásicos. Para que resulte atractivo y para que el precio no suponga una barrera.

También tenemos que hacer mucho trabajo a nivel de comunicación. Y abrirnos más para que la gente pueda acceder al teatro más allá de los días que tenemos espectáculos. Creo que en esto las redes sociales pueden ayudar mucho. También queremos trabajar mucho en el atractivo turístico de Sevilla, para atraer público de otros lugares.

A.H.: Gracias a políticas de descuentos para jóvenes resulta que estos jóvenes tienen acceso a la ópera pero no siempre a las óperas de repertorio o más populares que agotan entradas nada más ponerse a la venta. Es decir, este público se está formando con óperas que no son las más conocidas en la actualidad como por ejemplo La Calisto que se pudo ver en el Teatro Real ¿cómo cree que este fenómeno va a afectar al gusto del público en el futuro?

J.M.: Creo que muy positivamente porque está rompiendo esquemas. Por otro lado el repertorio tiene que ver mucho con la cultura de cada zona. En los países del sur de Europa La Traviata es una de las óperas más populares y siempre está en el repertorio, pero, probablemente, si te vas a Múnich lo es El caballero de la rosa.

Lo del repertorio tiene que ver con la capacidad de disfrute que le puedas ofrecer a tu público. Cuanto más variada sea la oferta, muchísimo mejor. El que el público joven haya tenido la posibilidad de ver una producción como La Calisto dirigida por David Alden en el Teatro Real gracias a los descuentos que dicho teatro les ofrece, me parece una oportunidad maravillosa.

(c) Javier del Real

Se sale de Il trovatore de Verdi que se puede ver en el Teatro Real estos días habiendo disfrutado de la música. A pesar de que este ha sido uno de los aspectos más criticados por aquellos que hacen en sus críticas un análisis más técnico del canto y de la interpretación de la orquesta o los que comparan esta producción con las que (se) consideran las mejores interpretaciones de la obra. Tal vez, la dirección de escena, que habitualmente se confunde con la escenografía y el vestuario, incluso entre profesionales de la crítica de ópera, sale peor parada, aunque sin que se haga sangre con ella.

La conclusión, después de verla, es que es un Il trovatore que se ha sabido resolver. Dar una solución relativamente eficaz a las dificultades que como sociedad nos hemos impuesto sobre esta obra. Entre las que están las dificultades dramatúrgicas, esa idea de la endeblez de la trama y lo mal escrito que está el libreto. A lo que se añade la idea de que para cantarla hace falta el mejor elenco posible en el momento de montarla. Con estas exigencias es muy difícil que incluso las críticas más elogiosas sean totalmente favorables a este y a cualquier otro montaje.

¿Qué hay de verdad en todo esto? Viendo la producción del Teatro Real se podría decir que la trama es un culebrón decimonónico. En el que se entrecruzan varias historias entre unos personajes que de una forma u otra están relacionados. Así hay una historia de venganza, con la que una hija trata de vengar que a su madre la quemaran por bruja. También la historia de dos tragedias familiares, de la perdida de dos niños, uno muerto en la pira con su abuela y otro robado y educado con la familia que no le corresponde. Y, por último, es la historia de amor imposible entre el gitano que llaman Il trovatore, que las encanta a todas con sus canciones, y una dama de la corte, a la que también quiere el Conde, dueño y señor del lugar. Trama a la que Francisco Negrín, el director de escena, ha sabido darle coherencia, en el sentido de crear los momentos en escena para que suceda lo que se canta en el libreto y se escucha en la música y la acción suceda.

No quiere decir que lo anterior lo haga de una forma bella o bonita, tampoco fea. Lo que quiere decir es que sabe resolver dramáticamente y permite al espectador seguir la historia de una forma coherente con la propuesta verdiana. Sabiendo lo que está sucediendo en cada momento y entendiendo lo que se canta y cómo se canta, y lo que toca la orquesta y cómo lo interpreta. Puede que falle más en la elección de la escenografía, un cubo con un plano inclinado en el suelo,  una pequeña pira y unas plataformas que aparecen y suben y bajan para hacer presentes a los fantasmas de la obra. A lo que se añade una iluminación específica para el fantasma de la bruja en la pira, al niño quemado y a los momentos verticales en los que se canta el amor, un amor romántico pero curiosamente de color frío, que va a ir más allá de la vida.

Si a eso se suma la, también, eficacísima dirección de orquesta de Maurizio Benini, que hace sonar pertinente y necesario, por ejemplo, el triángulo del Coro de los gitanos de la obra, al menos en la representación a la que pertenece esta crítica. Y se le sigue sumando y se le suma el Coro Intermezzo del Teatro Real, que canta como si estuviese en su mejor salsa. El resultado es, al menos para el espectador que se sienta y paga la butaca, una buena tarde-noche de ópera en la que, confundiendo la dirección de escena con la escenografía, le resulte algo fuera de lugar la escenografía y el vestuario. El respetable no es el único, el barítono Artur Ruciński, que interpreta al Conde Luna del segundo reparto, ha pedido que le cambiasen el jersey de cuello vuelto del traje de su personaje por una camisa blanca de cuello grande y que le pusieran algo de brillo.

Por tanto, es este Il trovatore un buen resumen de la temporada que se acaba y de las temporadas que lleva dirigiendo Joan Matabosch de pleno. Un trabajo profesional en la forma y en el fondo. Una actualización con poco riesgo artístico o con riesgo controlado de cara al público del teatro que, una vez más, sale contento, satisfecho, aunque le hayan escamoteado los trajes de época y algo de esos teloncillos o escenarios que remedan los lugares en los que se supone que pasa la ópera. Sobre todo, porque el aspecto musical, incluso en lo que la ópera tiene de música para ser representada, para ser vista en un escenario, está cuidado y deja ver amor por lo que hace, una amor encerrado en la profesionalidad y el conocimiento que tiene del público mayoritario de ópera, posiblemente de este y de muchos otros teatros.

Gisela Nauck es una de las especialistas indiscutibles del problema de la música y el espacio. Pero, como los imperialismos lingüísticos tienen una relevancia que no sabemos aún medir, su tendencia a escribir en alemán hace que sus textos no sean excesivamente conocidos allende las fronteras teutonas o aquellos que tienen el privilegio de leer otras lenguas distintas a la materna. Así que, en este texto, trataré de poner algunas de sus ideas a disposición.

Su estudio sobre el espacio parte de la asunción crítica de que la música ha estado, en la mayor parte de la historia, acotada espacialmente: al escenario como al lugar fijo desde donde se produce la música, y a las butacas, como lugar fijo desde donde se escucha. Ambos lugares “ficcionalizan”, a su juicio, la supuesta mejor escucha de la música en esa relación jerárquica entre el que produce y el que escucha. Se presupone, a su juicio, la neutralidad del espacio desde y en donde sucede la música, como un mero “difusor” del sonido [Medium der Ausbreitung von Klang]. La crítica a esta supuesta neutralidad le lleva a pensar, desde hace décadas, si sería posible y necesaria una estética que se tome en serio la pregunta por la relación entre la música y el espacio. A su juicio, en concreto, en la música contemporánea no es solo que sea una categoría “irrenunciable”, sino que emerge como elemento formador [gestaltbildenes Element]. A su juicio, la música en el siglo XX no ha sabido combinar la modificación del espacio donde se escuchan las innovaciones técnicas al igual que, en el siglo XVIII, sí que se desarrollaron espacios adecuados para los conciertos sinfónicos, el modelo compositivo fundamental del momento (salvo contadas excepciones, como el desaparecido pabellón Philips).

Nauck se plantea si hay o no continuidad entre los intentos de espacializar el sonido en el siglo XVI con los coros spezatti y otras técnicas y las composiciones que comenzaron a aparecer en la segunda mitad del siglo XX, como por ejemplo Gesang der Jünglinge, de Stockhausen, poésie pour pouvoir, de Boulez, Allelujah 2, de Luciano Berio o Strategie, de Xenakis. Haya o no continuidad, no resulta fácil saber en qué se acercan y en qué se diferencian las concepciones sonoras con respecto al sonido. ¿Se trataría, simplemente, de distribuir en el espacio material los productores de sonido para generar así una escucha desde diferentes fuentes? ¿o se trata de algo distinto, más allá del espacio donde está la música?

Según su perspectiva, sí que hay un cambio fundamental: la función teatral, típica de encontrar en los siglos XVI y XVII. El eco o la fanfarria en off era efectista y tal era su cometido. Lo que sucede fundamentalmente, entonces, es que la arquitectura deja de ser exterior. A su juicio, hay una reproducción [Abbildung] del espacio dentro de la música. Un ejemplo excepcional de esta época, que preconiza lo que sucederá en el siglo XX, es el motete Qui hábitat, de Desprez, en la medida en que hay una sensación de estatismo sonoro motivado por la compleja densidad de las voces.

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Sin embargo, en el siglo XX, la inclusión del problema del espacio en la música implicó la modificación radical de la forma de producir música. Pues, al fin y al cabo, la división de los coros –por ejemplo- no afectaba en lo nuclear a la idea de concierto. La modificación de los espacios donde la música se podía escuchar hacía, así, que también afectase a su función sociocultural. En este sentido, a su juicio es clave el texto de Stockhausen Musik im Raum, donde por primera vez se expone la problemática división entre escenario-auditorio, posibilitando la apertura de que la música suene en otros lugares donde esa relación no sea evidente, ni dada de una vez para siempre y, sobre todo, que la música no se defina por lo que pasa en torno a tal relación. Un nuevo espacio de escucha propicia, a juicio de Nauck, nuevos públicos, que se sienta más interpelado que en lugares como la Philharmonie berlinesa, demasiado unida a las élites. De la misma manera, si la música ya no es una “reproducción” del espacio dentro de la música, sino que se propicia la convivencia de muchos espacios posibles -condicionados según la percepción [Wahrnehmung] cada vez, no se “copia” un exterior dentro de la música, sino que se posibilita la emergencia de otros espacios posibles que no pueden darse en lo real y se constituyen junto a y a la vez que la escucha. Asimismo, la modificación del espacio en el que la música pasa modifica el concepto de sonido de forma fundamental: se cambia la primacía del fluir narrativo a favor del evento sonoro. Con el serialismo esto se pone en primer plano, en la medida en que no se sitúa un sonido en relación a ese fluir, sino que cada sonido está pensado desde todos sus parámetros a la vez. Nauck cita así a Schnebel cuando señala que “componer se convierte en disponer […]. La composición única es la construcción de momentos”.  La ruptura con el fluir sonoro, como estructura direccional progresiva, posibilita la entrada del espacio como ampliación del tiempo para la música.

Distingue tres tipos de espacio: el espacio musical previsto-imaginado [der intendierte, vorgestellte musikalische Raum], el espacio musical compuesto y el espacio real. El primero lo encuentra ya en Schönberg, ya que la disposición del material comienza a adquirir metáforas espaciales. El tiempo y el espacio confluyen: “no hay una izquierda o una derecha, un hacia delante y hacia detrás”. Se trata de lo que el compositor dispone como espacio en su trabajo imaginativo. Puede tener un componente utópico, como en Skriabin, o una intención claramente “traducible” a los medios de la composición. Como en Schönberg, a su juicio, la mera ruptura con el discurrir temporal ya implica algún tipo de pensamiento espacial imaginario para la composición. El espacio musical compuesto se trataría de la “relación no linear entre las notas compuestas”. Lo que sugiere es no pensar –como sigue sucediendo- en lo vertical o lo horizontal (que es lo que permite el papel), sino a modo de red. La música, así, ya no sería “tiempo formado”, sino una “estructura, a la cual le es inherente la simultaneidad construida formalmente”. El espacio real es el más complejo de definir, pues Nauck lo hace con respecto a los otros dos. Desde su lectura, el espacio real no tiene una influencia inmediata sobre lo “micro y lo macro” de la composición, sino que se postula como un elemento al que los otros dos tienen que, de alguna forma, rendir cuentas. A lo que se refiere, según mi interpretación, es al constructo previo sobre el espacio al que se enfrenta la composición y el proceso compositivo. Esta relación es siempre de enemistad. No solamente entra aquí –aunque también es fundamental- el espacio en el que se articula la música (el futurismo sería específicamente una lucha entre tal espacio real y el imaginario), ni donde se va a “interpretar” (algo clave para Metastasis, de Xenakis, por ejemplo), sino también el propio concepto de espacio que es siempre disputado por el imaginativo y donde claudica el espacio compuesto, cediendo a las formas de escritura o fijación preestablecidas. Es en este espacio donde se sitúa el oyente y, por tanto, debe ser eliminada –como ya apunté- la idea de que este espacio real es neutral y que es donde meramente se propicia la composición.

Titulábamos nuestro editorial del pasado mes como “Censuras, dimisiones y palabras vacías”, pero nos faltó tiempo para incluir, entre los dimisionarios, al recién nombrado Ministro de Cultura y Deportes Maxim Huerta. Toda esta chusca situación, con las mil y una gracietas que provocó (y algunas páginas de indignación que, a su vez, servían para otros tantos chascarrillos), ha pasado a una situación de absoluto silencio con el nombramiento de su sustituto, José Guirao, reconocido gestor cultural –este sí con trayectoria en el currículo-, al que parece se le conocen menos amigos y enemigos (o son menos ruidosos) que al presentador de Ana Rosa.  La impresión de que todo ha tomado un cauce más razonable, de que el gobierno ha reconducido una situación que parecía obedecer al capricho más que a una línea política meditada, se ha apoderado de la opinión pública (y publicada).

Sin embargo, no podemos obviar que esta sustitución no es fruto de una marcha atrás desde el convencimiento de que se había puesto una persona poco adecuada en un cargo de enorme responsabilidad. La sustitución viene dada por lo de siempre: la corrupción y sus derivaciones. Los “debe” de Maxim con la Agencia Tributaria –vía condena de 218.332 euros- son la razón única de que Guirao esté al frente del ministerio. Evidentemente, se podría haber nombrado a otra figurilla, pero en este caso parece que la crítica por la inexperiencia gestora de Huerta aconsejaba no meter las dos patas a la vez.

Pero, insistimos, sorprende el silencio. ¿Qué pasará con el ministerio más vapuleado por sucesivos gobiernos? ¿Habrá pronto nuevo/a directora/a del CNDM? (por poner un ejemplo de incógnitas todavía no resueltas). Parece que el veranito llega, aplasta el calor, y se nos olvida que Maxim no era en realidad el problema. El problema es qué va a ser de ese ministerio, casi siempre tratado como la asignatura “María” de cada legislatura. ¿Será diferente con este nuevo gobierno, empeñado en que se note que abre las ventanas para que entre el aire? Eso sí, una primera acción contundente ya se ha visto, la anulación el pasado 29 de junio de la fusión del Teatro Real y La Zarzuela. ¿Será una pista? Estaremos atentos.

Entrevistamos al percusionista Joan Soriano, director académico de Àgora Actual Percussió, un nuevo e interesante festival que se articula en torno a la percusión, y que traerá a la alicantina localidad de Xàbia un plantel de creadores e intérpretes de enorme atractivo. La propuesta tendrá lugar entre el 10 y el 15 de julio y la dirección artística corre a cargo del que es quizá el mayor “agitador” en el mundo de la percusión en nuestro país: Juanjo Guillem.

Sul Ponticello: Àgora Actual Percussió se presenta por primera vez, y lo hace como un festival que agrupa un conjunto de actividades en torno a la percusión y la música contemporánea: clases magistrales, conciertos… ¿Cómo definirías la propuesta?

Joan Soriano: La propuesta se articula de dos líneas. Por una parte, el Festival Àgora Actual Percussió y, por otra, el European Meeting of Contemporary Percussion. Ambos nacen con vocación de universalidad acerca de todo lo que rodea al hecho de la percusión actual, y están llamados a convertirse en la gran cita anual para los profesionales y futuros profesionales del sector, en especial lo que concierne a los nuevos repertorios, a las nuevas fronteras para la creación con percusión. Es el espacio donde abarcar la situación de la percusión en nuestro país en cuanto a puesta en común de las diferentes inquietudes que siente el sector, diferentes producciones artísticas, discográficas, nuevos materiales pedagógicos, divulgativos, métodos de trabajo y dar la posibilidad a los asistentes a Ágora Percusión Actual de trabajar individual y/o colectivamente con los más destacados profesionales del país y los diferentes profesionales de trayectoria internacional que para la ocasión han sido invitados. Además de posibilitar el trabajo directo con destacados compositores y creadores nacionales e internacionales, tanto de forma individual como colectiva en diferentes agrupaciones camerísticas.

S.P.: Entonces, la formación es parte vertebral del proyecto…

J.S.: Sí, los alumnos podrán de este modo asistir y participar de una variada y atractiva diversidad de propuestas en los distintos formatos de docencia. Para ello se organizaran las clases de forma individual y colectiva con los distintos profesores nacionales e internacionales, trabajado de forma individual y colectiva las distintas disciplinas y especialidades instrumentales, atendiendo a las propuestas de modo concreto a través de clases magistrales, y exposiciones particulares donde se trabajaran los aspectos concretos de cada especialidad instrumental, piezas de solo y cámara de reciente factura y nuevas técnicas aplicadas a la interpretación y creación.

S.P.: Y con un espectro muy amplio de temáticas…

J.S.: Claro, Ágora Percusión Actual quiere ser un lugar donde reflexionar, debatir e intercambiar opiniones y experiencias en todo lo que rodea al arte de la percusión actual. Diferentes profesionales de los distintos ámbitos de desarrollo profesional expondrán sus inquietudes y proyectos a través de las distintas conferencias, mesas redondas, charlas y ponencias que se desarrollaran en diferentes jornadas que se desarrollara dentro de Ágora Percusión Actual. Las distintas ponencias, presentaciones de nuevos materiales, discografía, nuevas técnicas y tecnologías aplicadas a la percusión, su enseñanza-aprendizaje e interpretación serán abordados a través de intervenciones individuales y colectivas, mesas redondas y coloquios, dando la posibilidad de compartir y contrastar opiniones tanto por parte de los ponentes como del público asistente, creando lazos profesionales y de investigación común que cristalicen en proyectos de futuro innovación y desarrollo del arte de la percusión desde una visión holística.

El 1er Festival Ágora Actual contará con un nutrido elenco de ensembles y solistas de reconocido prestigio nacional e internacional que darán rendida cuenta de los repertorios internacionales. Los diferentes conciertos que conforman el festival tienen un doble objetivo: por un lado mostrar los diferentes repertorios actuales para el instrumento, y por otro lado ser una herramienta de divulgación didáctica del proceso y realización de los mismos, el trabajo del intérprete, los mecanismos de retroalimentación con los compositores para la creación de nuevas músicas.

S.P.: El plantel de figuras de la percusión es realmente potente en esta primera edición. Imaginamos que esta base, los nombres, es donde habéis apoyado en gran parte el proyecto…

J.S.: El cuadro de profesores, profesores invitados, artistas sonoros, compositores y ensembles –como indicas-, refleja la excelencia que persigue este especializado proyecto, pero no es el eje vertebrador de este. La MÚSICA es el elemento que se sitúa como principal objeto de articulación de las dos líneas de actuación del Festival y el Encuentro. Es por ello que tenemos un gran festival con siete grandes iniciativas en donde se reflejará la gran música actual para percusión a través de singulares propuestas, con estrenos nacionales y absolutos de algunos de los principales solistas y ensembles del panorama nacional e internacional.

Por otra parte, los participantes inscritos en el Encuentro han sido seleccionados a partir de sus propuestas de trabajo en base a las diferentes piezas que desean trabajar. Es por ello que con antelación y atendiendo a un cuidada selección musical, la organización de las clases y la programación de las actividades individuales es articulada en base a una estética y lenguaje común a todas las músicas que se trabajarán.

S.P.: Valencia Percussion Academy abrirá los conciertos del festival, el lunes 10. Háblanos de este concierto en el que estás especialmente implicado.

J.S.: VPA Ensemble ofrecerá un gran concierto “Tribute to Maki Ishii”. Se trata de una propuesta de gran formato para 13 percusionistas. Queremos rendir homenaje a uno de los principales compositores del siglo XX sin el que no es posible comprender la evolución en general de la percusión actual, y sobre todo, la gran renovación de la música japonesa en el pasado siglo. Ishii debe ser considerado como unos de los padres de la música actual japonesa que supo aunar tradición y modernidad. El programa monográfico dará una visión general de la gran música para ensemble de percusión en donde se incluyen diferentes piezas del catalogo del compositor. Un recorrido que abarca desde la primera pieza para ensemble de percusión con instrumentos tradicionales japonés tratado con técnicas compositivas actuales, hasta la última pieza antes de su fallecimiento en 2003. Por otra parte incluye el estreno nacional de For Lily basada en una importante y conocida pieza de solo Thirteen Drums, en la versión que realizó el compositor a posteriori para solista y cuarteto de percusión. En definitiva, estamos delante de la más grande fotografía de la música para percusión de Ishii que se ha realizado en este país, y el personaje y su legado lo merecen.

S.P.: El lunes 10 hay un evento poco común. ¿Qué puedes decirnos de esa “Acción presentación”?  ¿En qué consistirá?

J.S.: Se trata de fusionar sonido-cotidianidad-vida-arte. Mediante una acción con un contenido de performance, arte sonoro-digital, percusión, drama… queremos presentar el festival. Se realizará el lunes 10 de julio a las 20 horas en el Mercado Municipal de Xàbia. En esta propuesta se articularán diferentes elementos, personas, artistas de diferentes procedencias artísticas, junto a los profesionales del mercado que realizan su trabajo en él. Elevaremos lo que en él sucede a categoría artística, sublimando lo cotidiano, convirtiéndolo en extraordinario, sin que por ello se detenga la vida que en él transcurre y las diferentes acciones mercantiles que se suceden. Un gran inicio para esta primera edición de Àgora Actual percussió.

S.P.: Es interesante cómo habéis planteado los lugares donde tendrán lugar los conciertos del festival: plazas, mercados, museos… Todos espacios poco convencionales. No parece que estéis al margen del debate sobre los cambios de formato del concierto tradicional… ¿Cómo habéis diseñado este aspecto?

J.S.: La música una vez más ha sido la vertebradora del proyecto. Además, Xàbia, es una población con una intensa vida cultural, así como una gran belleza arquitectónica y natural. Sus calles, sus plazas, su entorno… su situación en la costa la convierten en lugar privilegiado. Si a esto sumamos la época en la que se realiza el Festival y el Encuentro… tenemos la ecuación perfecta.

Cada diferente propuesta ha sido enmarcada en su lugar perfecto dentro de las múltiples posibilidades que ofrecen las infraestructuras locales. El Mercado municipal como contenedor y contenido de la propuesta de presentación. La Plaza de la Iglesia para las propuestas de gran formato y para el gran público. El Museo casa del Cable, a orillas del Mediterráneo para las propuestas de solo percusión con electrónica y vídeo, marco ideal para un público más exclusivo. El Conservatorio Municipal de Música para el gran concierto de participantes en el Encuentro que cerrará el Festival.

S.P.: Siguiendo con los conciertos, el martes 11 actuará  Jianli Percussion Ensemble, que nos puedes decir de ellos?

J.S.: Sin duda es otro de los grandes conciertos de los que podremos disfrutar en el Festival. Jianli Percussion Ensemble es actualmente uno de los grupos de referencia en el ámbito en Asia. Procedentes de China, el Ensemble –que se encuentra de gira por Europa- nos visitará y ofrecerá un ecléctico programa con piezas del repertorio de los grandes compositores chinos, y otras del repertorio internacional, con una visión renovada, una potente puesta en escena, y sin duda, una gran energía, que es lo que desprende este fantástico grupo que podremos conocer en exclusiva en nuestro país.

S.P.: El miércoles 12 habrá una sesión con Philippe Spiesser, Sisco Aparici y tú mismo. ¿Qué vais a interpretar?

J.S.: Se interpretarán diferentes piezas de solo percusión con electrónica y vídeo de diferentes compositores nacionales e internacionales, ofreciendo una panorámica de las últimas tendencias en hacer y entender de la creación actual para instrumentos de percusión. Podrán escucharse obras de Alberto Posadas, José Luís Torá, José Manuel López López, Octavi Rumbau y Vicent Vicensastre.

S.P.: Juanjo Guillem –director artístico del Àgora Actual Percussió- aparecerá en escena junto con Cristian Dierstein el jueves 13. ¿Qué habéis preparado para este concierto?

J.S.: Se trata de una propuesta con un mayor cariz dramático, en donde se podrá disfrutar de diferentes piezas de Elena Rikova con la que tendremos el placer de contar, junto a Juanjo, como intérprete de su propia música. Y obras de Salvatore Sciarrino, Hugo Morales, Dieter Schnebel y Louis Aguirre. Una propuesta contrastante a la del día anterior, con una clara intención de ofrecer al público asistente una muestra de la gran diversidad de estéticas, lenguajes y posibilidades que ofrece la creación hoy.

S.P.: En el proyecto habéis puesto bastante énfasis en la presencia de los compositores. ¿Habéis planteado una participación activa de los creadores?

J.S.: Por supuesto. El español Carlos Fontcuberta, el cubano-danés Louis Aguirre, Hugo Morales, que viene de México, y Elena Rikova, de Rusia, son los compositores con los que tendremos el placer de convivir en el Encuentro. Un elenco de grandes profesionales con presencia en los grandes circuitos internacionales, que nos contarán en primera persona su particular visión de la creación para percusión, al mismo tiempo que nos presentarán las últimas obras dedicadas a esta familia instrumental en su producción y en piezas que se encuentran en pleno proceso de creación. Con ellos podremos debatir, retroalimentarnos, confrontar opiniones acerca de las posibilidades y retos que presenta la creación actual. Sin duda, una comunicación necesaria en el terreno de la creación contemporánea en donde el feedback intérprete y compositor es el elemento principal y más enriquecedor para que nuestro arte avance hacia nuevos territorios.

S.P.: El viernes 14 hay un plato fuerte: Neopercusión entra en juego con Le Noir de l’Etoile de Gerard Grisey. Coméntanos un poco este atractivo concierto.

J.S.: Sin duda, un broche de oro a un gran festival. Neopercusión cerrará los conciertos de gran formato al aire libre con la interpretación de una de las piezas más relevantes de finales el siglo XX: Le Noir de l’etoile, escrita para seis percusionistas dispuestos alrededor del público, banda magnética y transmisión in situ de señales astronómicas. Una monumental pieza que, por su dificultad y exigencia interpretativa, de medios tanto instrumentales e infraestructura necesarias para su realización, es raramente programada, y poder escucharla en el fantástico entorno del casco antiguo de Xàbia de la mano del grupo de referencia de la percusión en el país, es un lujo.

S.P.: El festival se cierra con un concierto con los participantes. Imaginamos que se interpretarán obras trabajadas a lo largo de las actividades académicas…

J.S.: Por supuesto. Los participantes en el encuentro cerrarán el último día el Festival Àgora Actual Percussió, en donde presentarán algunas de las diferentes piezas de solo, ensemble, con electrónica… que trabajarán durante él.

Una perfecta ocasión para revisitar grandes piezas del repertorio y poder ampliar horizontes como percusionistas a todos los niveles independientemente del nivel del participante, dándose a conocer y presentarse a los demás participantes por una parte, y ofreciendo nuevas soluciones y visiones a repertorios clásico-contemporáneo. Un justo y necesario final de fiesta.

S.P.: En nuestras entrevistas y artículos entorno a festivales, aún a riesgo de parecer repetitivos, no dejamos nunca de tratar el tema de la financiación. Nos parece algo de enorme importancia, sobre todo en los tiempos que corren, con el bajo apoyo a la cultura por parte de las instituciones. ¿Cómo habéis conseguido financiar Àgora Actual Percussió?

J.S.: Esta pregunta daría mucho de sí. De hecho, abriría la puerta a múltiples debates de todo tipo acerca de organización, profesionalidad, arte,futuro… que podría acabar incluso con un profundo debate antropológico, sociocultural y político de la situación real de la Cultura en nuestro país en general, en particular de la Cultura Musical, y en especial de la música para percusión. Vemos diferentes formas de enfocar el problema cuya solución en algunos casos parece ser el sobrevivir a toda costa. Está claro que una sociedad que se declare avanzada, debe de proteger y alentar la creación arriesgada, incluso la más minoritaria. Las ayudas son escasas pero imprescindibles. La asociación que organiza el proyecto cuenta con un importante respaldo por parte de la Concejalía de Cultura de Xàbia, en todo lo que ha sido posible respaldar en esta primera edición. Una institución pública a la que hemos conseguido ilusionar con el proyecto y con quien vamos a trabajar codo con codo en un futuro inmediato para implementar todas acciones y programas posibles que nos permitan llevarlo al máximo nivel posible. Por otra parte, contamos con diferentes ayudas de la Generalitat Valenciana y la impagable dedicación de la asociación Ritmo Vital, Neopercusión, Valencia Percussión Academy, firmas como PBP Mallets, Percusonic y el equipo de trabajo de la Associación Cultural Apart. Por otra parte, la aportación de los participantes sirve para hacer viable el proyecto, y en este sentido tengo que hacer especial mención a nuestra oferta en relación a otras existentes por su calidad y competitividad en relación al gasto que supone para los participantes. En definitiva, un gran potencial de recursos humanos que, sumando sus voluntades, hacen posible este gran evento.

S.P.: Por último, otra pregunta que solemos hacer a nuestros entrevistados, sobre todo aquellos que, como tú, tienen un compromiso muy especial con la música de nuestro tiempo: ¿cómo ves la situación de la creación musical en nuestro país? Obviamente, nos referimos a la parte creativa pero, especialmente, a la interpretación, y más en concreto a tu terreno, la percusión.

J.S.: Esta es otra gran pregunta, de difícil contestación ante la brevedad que el marco de esta entrevista presenta. Por un lado, veo futuro, energía, nuevas ideas, una visión holística del hecho creativo, una disolución de fronteras, propias de nuestro tiempo… y ningún arte debe ser ajeno a su tiempo. Esto es lo que queremos ser en el European Meeting of Contemporary Percussion. Este es el lugar donde las nuevas generaciones pueden verse reflejados como profesionales completos como especialistas de la percusión, el lugar donde visualizarse en su futuro más inmediato artística y profesionalmente.

Por otra parte, veo que existe una especie de especialización en cuanto a instrumentos, especialmente en la marimba, que muchas veces no hace mas que revisitar ideas, a mi entender ya asumidas, andando caminos ya andados, que aunque de gran valor, limitan a veces las posibilidades a todos los niveles del músico y la música, tal vez fruto de la homogeneización global, o simplemente como fenómeno de corto o medio recorrido. Tratándose de un instrumento en continua evolución –como es el de la familia de la percusión-, es muy difícil predecir nada, aunque no por ello debemos dejar de reflexionar y valorar el hecho de la correcta gestión de una de las evoluciones más fabulosas experimentada por un instrumento en la música occidental, que permita por otra parte seguir ahondando en esta transformación hasta que pueda situarse en un verdadero plano de igualdad con respecto a otras familias instrumentales.

S.P.: Y la presencia de la música de nuestro tiempo, ¿cómo la percibes en este contexto?

J.S.: Ciertamente todos los repertorios son válidos y cada momento vital artístico del músico debe reflejar sus inquietudes más allá del mero hecho técnico virtuosístico. Este problema común también a otros instrumentos, necesita de una revisión profunda respecto a la finalidad y utilidad del arte al servicio de una sociedad. Desde este punto de vista debe ser un trabajo a realizar desde diversas instituciones, que valoren y programen en mayor grado la música de nuestro tiempo. Por otro lado, en la vertiente educativa, es necesario revisar y actualizar los currículos, enfoques, repertorios… de los conservatorios de música, escuelas, y diferentes entidades vinculadas a la música para convertirlos paulatinamente en centros con una visión más amplia del hecho artístico, centros mas proactivos en la vertiente de creación e interpretación de nuevas músicas, o dicho de otra forma, invertir en I+D+I,  que aunque es un termino relativamente nuevo, es una vieja idea inherente a la creación artística, y en definitiva al ser humano.

(c) Javiel del Real

Cuando se acude al estreno de una ópera o una obra de teatro se asiste a los nervios, la expectación, la reacción de un público de estreno, que tiene que mostrar su desagrado o su placer y hacerse ver. En cualquier otra representación se eliminan todos estos elementos. Así, cuando uno se sienta y empieza la ópera a telón bajado, como ocurre en este caso, desaparece el ruido y solo queda lo que sucede en el foso, en el escenario y en el público.

Bomarzo, la ópera de Ginastera con libreto de Mújica Laínez que por fin se estrena en el Teatro Real, comienza sonando maravillosamente. Algo que continuará durante toda la representación. Independientemente de que los recursos compositivos pertenezcan a una época o a otra. Sonoridad que David Afkham, el joven director de la Orquesta Nacional de España, muestra de una manera cool y relajada pues lo importante es que la música suene como tiene que sonar. La que hace que la percusión en esta obra sea un elemento sonoro más, algo que no suele suceder en este teatro. Permitiendo al espectador mostrar su gusto o su disgusto por el estilo musical, que tiene que ver con sus filias o sus fobias personales, antes que por cómo se ha interpretado la partitura en el foso.

No ocurre lo mismo con la puesta de Pierre Audi. Es chocante en su presentación, augurando la fallida dirección de Tambascio para El emperador de Atlántida la temporada pasada en el mismo teatro. Pero poco a poco uno se va dando cuenta de la coherencia y de la necesidad de la puesta. De cómo, una vez aceptada la gramática propuesta por el director de escena, las imágenes y ese video omnipresente de Jon Rafman, también fluyen. Que su aspecto, en cierto modo vintage, una especie de oscuro arte pop, tiene una poética que añaden música a la música. Que a pesar del aparato lo que busca realmente es la voz, la simple voz, reivindicada en ese momento de la obra que el barítono Germán Olvera canta desnudo en lo más alto del escenario. Colocando la voz, sin ropa, sin nada que no sea cuerpo y mente humana, en un pedestal, por encima de todo. O colocando el grito final de Pier Francesco Orsini, el protagonista de la obra, en un escenario por lo demás completamente desnudo y, aquellos espectadores que se hayan dejado llevar, gritando mental y coherentemente con él, en resonancia, por una vida bucólica. La vida de los pastores en el campo con sus ovejas. Una vida con poca Historia.

Sentado en la butaca, a pesar de la leve irregularidad de las voces, oyendo lo que sale del foso, oyendo a ese coro (al titular – que debería recibir reconocimiento oficial ya – y al infantil), viendo esa puesta, en la cabeza aparece la palabra belleza varias veces. Y cuesta entender las críticas más bien negativas que ha recibido este montaje entre las que predominan las descriptivas y llenas de datos frente a las reflexivas. Cuando son estas últimas las que permiten destilar los sabores, los perfumes, las imágenes y la música en la memoria. Las que alejan la ópera de la cultura del consumo rápido y del fast food, en general, y la convierten en lo que debería ser, un elemento más para entender lo que pasa y lo que nos pasa.

Esta obra lo hace a través de Pier Francesco Orsini, el personaje que la protagoniza, víctima de un destino que le han profetizado. Una inmortalidad que ni quiere ni necesita pero que alienta su deseo de ser más grande, más alto, más fuerte, algo que su joroba le impide ser. Destino por el que no dudará en someterse voluntariamente a los deseos de los otros. Primero a los deseos sexuales de sus hermanos. Después a los deseos de un padre de que se haga un hombre de una vez por todas, por lo que le manda a Florencia a que goce de los abrazos, los besos y el cuerpo de la mejor y más conocida ramera de la ciudad. A los deseos de su abuela para que emparente a la familia con el Papá, el heredero de Jesucristo. A los deseos de una sociedad que le hace duque de Bomarzo.

Un personaje empujado a ser y desear ser más grande de lo que es. Y en ese someterse se va perdiendo y perdiéndolo todo, hasta sí mismo en ese monstruoso jardín de esculturas amorfas, deformadas como él, que construye en el palacio, viéndose como un monstruo porque no es capaz de ajustarse a los parámetros de una sociedad que ve en la diferencia y en la diversidad una amenaza antes que belleza. Una sociedad que no ve lo que en términos contemporáneos se llamaría una oportunidad. Una sociedad asustada como la actual. Esa que vota con miedo en Europa y Estados Unidos y que se agarra a la tradición antes que al contrato social firmado por hombres libres de ataduras, hombres que en palabras del filósofo José Luis Pardo serían unos don nadies sin nada.

Eso es lo que suena y lo que se ve en el Teatro Real. Toda esa oscuridad de nuestro mundo, todo esa intriga precivil que tan bien entiende su protagonista al final. Sabiendo que lo único que quedarán de él serán unas piedras, representación monstruosa de su belleza, como lo es esta partitura. Piedras que hablarán, que contarán la historia del protagonista. Una historia trágica de muerte y destrucción sin tregua.

Tal vez los censores de la dictadura argentina eran más listos que lo que nos hemos dejado pensar y fueron capaces de entender el mensaje subersivo que encerraba esta música y este libreto al mostrar cómo la vida, la que merece la pena ser vivida, nada tienen que ver con el asesinato sistemático ni la ostentación de poder basadas en la consecución de una solución final que nada resuelve. Que todo lo que se hace para alcanzar ese gran destino está condenado al fracaso por mucho sufrimiento que produzca antes de la llegada de ese fracaso. Por eso es tan bella esa canción pastoril que abre y cierra esta ópera. Esa que canta a la vida sencilla, aburrida y contingente de los humanos. La que nadie puede comprar, pues solo puede vivirse.

El pasado mes concluyó la 33 edición del Festival de Música de Canarias, uno de los eventos históricamente más importantes de nuestro país. El cambio en la dirección del festival generó diversas críticas sobre los nuevos planteamientos que se impulsaron desde su dirección. Huyendo de polémicas concretas, hemos querido preguntar directamente sobre este nuevo rumbo y sobre el futuro del festival a quien ha sido el principal responsable de la programación de esta edición, el compositor Nino Díaz.

Sul Ponticello: El cambio de dirección del Festival de Música de Canarias ha traído todo tipo de ruido mediático. Intentaremos obviarlo y centrarnos en el aspecto artístico de tu labor. ¿Cómo definirías, en pocas palabras, la nueva dirección que habéis querido dar al Festival?

Nino Díaz: Hemos trabajado, principalmente, en tres aspectos que creíamos que era fundamental reforzar. Hemos querido hacer una programación más amplia y variada, donde estén representadas todas las épocas. También hemos aumentado la presencia de artistas y creadores canarios, españoles y latinoamericanos (es difícil entender Canarias sin América y viceversa). Y, por último, hemos ampliado el Festival con muchísima más presencia en todas las islas y en municipios fuera de las capitales.

S.P.: Por lo que hemos leído en la prensa, la dirección del Festival saldrá a concurso. ¿Tienes intención de presentar un proyecto artístico?

N.D.: Efectivamente, en los próximos meses saldrá a concurso la plaza de director/a. Pero mi intención no es presentarme. Acepté este trabajo para hacer tres tareas muy concretas: primero, preparar la programación de 2017; después, repensar el Festival y elaborar un documento con el nuevo modelo; por último, ayudar en la elaboración del concurso para el director/a del Festival. Y en cuanto las termine continuaré con mis proyectos, que tengo muchos.

S.P.: La música de nuestro tiempo ha estado presente en esta edición del Festival, en algunos casos con propuestas valientes, como la del Ensemble Mosaik o el Pedro Barboza Patchwork Ensemble. ¿Cómo te planteaste este aspecto?

N.D.: Creo que es una obligación de los programadores dar una visión lo más amplia posible de la música, y no programar siguiendo únicamente el criterio de contentar y llenar, sino que también tenemos que educar.

S.P.: En este sentido, cómo ves las próximas ediciones, ¿tendrá una presencia igual o mayor la música actual?

N.D.: Estamos definiendo el modelo de Festival, y la idea es que quede todo bien definido por escrito para que los próximos directores tengan unos mínimos que respetar. Y respondiendo a la pregunta te diré que en la programación de 2018 habrá de todo, desde música antigua hasta música de vanguardia.

S.P.: Pensando en el concierto de Arturo Tamayo, con el que charlamos en el número de febrero, es interesante observar que, a estas alturas, todavía pueda haber reticencias para programar las obras maestras del siglo XX. ¿Qué piensas de esto? ¿Debe obviar el programador estas ideas tan claramente conservadoras?

N.D.: Da mucha pena ver como una cierta parte del público se horroriza escuchando obras compuestas hace más de cien años. Los principales responsables, aunque también hay otros factores, son los propios programadores, que en la mayoría de los casos solo programan pensando en los gustos de los públicos fidelizados, que por cierto cada vez van disminuyendo, y cada vez se acota más el repertorio. Es el pez que se muerde la cola.

S.P.: El festival tiene unas características muy especiales en lo referido a la distribución geográfica de los conciertos. ¿Cómo se maneja esto?

N.D.: Este festival, aparte de ser el único festival de invierno en España, supongo que también debe ser el único que se desarrolla en ocho islas.  Este año hemos hecho 88 conciertos en 49 espacios diferentes en el archipiélago. No os podéis hacer una idea de los problemas de gestión y logística a los que tenemos que hacer frente.

S.P.: En las Islas Canarias la colonia alemana es bastante notable y el turismo hace que la conexión con el espacio centroeuropeo sea sencilla. ¿Piensas que estas cuestiones son una ventaja en lo referido al impacto exterior del festival? ¿Tiene un público extranjero? Además, tú vives actualmente en Berlín, lo que te dará una dimensión bastante realista sobre este asunto…

N.D.: Canarias, en toda su historia, ha sido siempre un sitio de paso, y una tierra que siempre ha recibido, tanto a los viajeros como a los que han decidido vivir aquí, con los brazos abiertos. Turistas que vengan expresamente al Festival hay pocos, pero una gran parte del público son extranjeros que ya están aquí, principalmente los residentes en las islas. Por poner un ejemplo: en la Palma, que tiene 86.000 habitantes, 7.000 son alemanes residentes.

S.P.: ¿Tendrá el festival una política de encargos? ¿Cómo definirías una línea en este sentido? Internacionales, nacionales, locales…

N.D.: Para 2018 se retoman los encargos, que como ya sabéis fue una de las características del festival desde sus inicios. Los criterios de selección de los autores se establecerán en el documento que estamos elaborando.

S.P.: Desde hace ya bastante tiempo se debate sobre la vigencia del concierto tradicional, sobre el uso de espacios no convencionales, la puesta en escena… ¿Cómo observas estas cuestiones? ¿Piensas que puede mantenerse el mismo statu quo que en otros tiempos, con el modelo auditorio como base?

N.D.: Yo, personalmente, creo que en el mundo de la música clásica hay que repensarlo todo. El formato concierto, los espacios, las programaciones de las orquestas, los cachets… Pienso que sin darnos cuenta nos hemos ido convirtiendo en una especie de museos sonoros, y con un segmento de públicos cada vez más mayores.

S.P.: Por último, ¿cómo ves la vida musical en Canarias? No nos referimos únicamente al público, sino a los intérpretes, compositores…

N.D.: Canarias es una comunidad, debido a su fragmentación territorial, muy compleja. Todo es muy irregular y asimétrico, y hasta podríamos decir que hay varias Canarias bien distintas dentro de la Comunidad. Respecto al nivel artístico y creativo de nuestros músicos creo, sin temor a equivocarme, que es de los más altos de Europa. Tenemos músicos excelentes repartidos por todo el planeta. Tengo contabilizados más de 100 en orquestas, como docentes en conservatorios o como profesionales en decenas de países de todo el mundo.

…or through external speakers. Esta es la única indicación a la escucha que encontramos en muchas de las publicaciones en las que compositores y artistas sonoros remiten a las grabaciones de sus obras. Una premisa que también conlleva una prohibición: la de no reproducir el contenido de ese enlace con los altavoces internos del ordenador. Esta regla, que bien puede entenderse como un equivalente digital a el no aplaudir entre movimientos o guardar silencio durante una representación, tiene una finalidad clara: blindar la música del ruido, la poesía de la palabra, estableciendo una dicotomía cerrada entre escuchar/oír y leer/ver. Pero, de manera radical, aloja la voluntad de hacer aprehender la huella del que compone o escribe como un moldeador realmente operativo en un entorno que, por exceso de información, no lo es. En numerosas ocasiones, esta condición aparece incluso en mayúsculas (LISTEN WITH HEADPHONES, PLEASE, OR THROUGH EXTERNAL SPEAKERS), con el aumento mental de decibelios que ello implica, como un intento de alzar la voz del que se observa en mitad de un mundo que raramente se detiene para escuchar.

En su libro La sociedad del cansancio, el filósofo surcoreano Byung-Chul Han[1] introduce el término de “sobreabundancia de lo idéntico” para enunciar el estado actual en el que, a su juicio, vivimos alojados en unas fórmulas de rechazo “no-inmunológicas”, frente a la oposición “inmunológica” que tradicionalmente representaba la otredad por definición. Han se sirve de esta metáfora biológica para describir un exceso de “lo positivo” que ha anulado los tradicionales mecanismos selectivos de nuestra voluntad como individuos, cancelando su necesaria construcción en base a jerarquías. La recepción de una obra musical en una sala de conciertos, como todo acto que demanda una cierta concentración, implica un acto negativo que margina temporalmente el resto de actividades. Apagar el teléfono móvil antes de un espectáculo se convierte, ante todo, en una elección por la no-simultaneidad, un estado en el que raramente nos sumergimos hoy en día dado que la disponibilidad inmediata es una de nuestras facultades genuinas. De hecho, los auditorios o las salas de teatro representan hoy verdaderos templos de la no-simultaneidad, al menos en la teoría, todo lo contrario a la mayoría de eventos musicales de otro tipo, convertidos en espacios normales de micro-retransmisión individual. Este comportamiento, que abre la puerta de la compartición de manera automática a la de la recepción de la experiencia artística (o, simplemente, del acontecimiento), ha alojado en un espacio común a aquellas vivencias que en teoría nos pertenecen en primera persona con las de terceros, enfatizando los mecanismos de interacción entre ambas hasta el punto de borrar sus límites. Esta suerte de “red de acontecimientos” promiscuamente enriquecida ha devenido en lo que el autor surcoreano denomina “rechazo no-inmunológico”, es decir, una reacción fruto de una puerta abierta de par en par al contenido, sin límites, como un estómago sin fondo que destila una “obesidad” de la que los organismos no se defienden. Consecuentemente, las viejas jerarquías que constituían el juicio del individuo frente a una idea o una experiencia son aplanadas porque simplemente se han visto inundadas de “definición”. La acción del consumo material y artístico no puede entenderse hoy, por tanto, sin la (com)partición, por eso las redes sociales juegan un papel clave en cómo se materializa por sí misma la obra de arte[2].

Facebook es, en 2017, el mayor escaparate de material musical que existe actualmente. Su filón reside en que actúa como un repositorio de lo general, remitiendo a lo particular sin perder su autosuficiencia a la hora de interactuar con el contenido. Millones de personas transforman diariamente un producto que podemos considerar artístico (o al menos con unas ciertas pretensiones estéticas) en un post. Y lo publican. Esta píldora se deposita mediante un ritual absolutamente idéntico en todas las ocasiones. A su vez, la corriente recibe el estímulo y lo incorpora igualando su formato. Aunque Facebook posea mecanismos que filtran la información que visualizamos, aunque visitemos una página o un perfil especiales, éste contendrá mensajes, piezas de información, de idéntica morfología. En ese sentido, es una red que comparte con la fractalidad sus cualidades autosemejantes, estandarizando la diferencia y convirtiéndola en una quasi igualdad. Prestando especial atención a algunas de las páginas que se dedican a la difusión de la música de nueva creación en la red, observamos cómo esta lógica de la “sobreabundancia” también ha afectado a su status quo frente al público, es decir, a la relación de consumo que mantenía con éste habitualmente.

Páginas como Score Follower han supuesto una ansiada herramienta para los estudiosos de la partitura (uno de los objetos “fetiche” que ha canalizado, precisamente, una parte del componente especulativo que ha caracterizado a este género). Aunque ésta es una de sus aplicaciones más obvias, a partir de la creación de la página de Facebook del proyecto, se ha convertido en un escaparate al que  decenas de compositores optan mensualmente mediante una convocatoria permanente. Este hecho transmuta su primitiva naturaleza de biblioteca para convertirla en lo que podríamos denominar “lista de reproducción”. Aunque en YouTube el tamaño del visualizador conceda un cierto privilegio sobre el resto de los elementos, su superficie interactiva induce al comportamiento generalizado del individuo-usuario estándar, atravesado por la continua interrupción. Centrándonos en las consecuencias sobre el contenido, quizás la afirmación más importante (aunque pueda sonar obvia) es que incluso un canal como Score Follower es incapaz de liberarse de ese sistema de consumo “sobreabundante” por la propia naturaleza de la plataforma que lo contiene. Ello no cancela, obviamente, la posibilidad de que algunos usuarios visualicen de comienzo a fin la obra siguiendo la partitura de una forma lineal pero, según muestran las estadísticas, es un número absolutamente marginal. El vídeo más popular del proyecto, 1+1=1 para dos clarinetes bajos de Pierluigi Billone, es un caso paradigmático. Con una duración de 1 hora y 10 minutos y algo más de 20000 visitas, alcanza una media de tiempo de visualización de 4:35 minutos y solo un 6.5% de reproducciones completas[3]. Pese a que debemos tener especial cuidado a la hora de interpretar estas cifras, éstas enuncian de manera clara un panorama en el que, por un lado, el usuario ha incorporado sus lógicas de navegación a cualquier tipo de contenido alojado en la pantalla y, por otro, dichas lógicas afectan de manera directa a su relación con la experiencia temporal, que es fragmentada y dispersa.

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Sin embargo, hace algún tiempo, Score Follower incorporó a su corpus una iniciativa, Mediated Scores, que ofrece una interesante perspectiva. Este canal contiene obras exclusivamente multimedia, desde piezas con vídeo hasta algunas cuya acción performativa posee un peso tal que no puede ser separada de su resultado sonoro. El cambio aquí reside precisamente en el terreno de la simultaneidad, ya que el canal combina la visualización de la partitura con el vídeo de la propia interpretación de la obra, conjugando en condiciones de igualdad sonido y acción escénica. La pantalla como elemento se sitúa en una doble encrucijada en algunos de estos vídeos: por un lado, actúa como medio de difusión (en YouTube) y a su vez, como un contenedor material de la obra per se en la sala de conciertos. De esta forma, se materializa una consonancia de soportes que se traduce (¡atención!) en términos de retención del visionado. La pieza Rot-Blau de Jessie Marino encabeza la lista en Mediated Scores como la pieza con más visualizaciones. Aunque con un número mucho menor que la obra de Billone (1038 cuando se escriben estas líneas), su porcentaje de engagement es radicalmente más alto, ya que se sitúa en el 30% del total. Consecuentemente, la media de tiempo que cada usuario invierte es más alta (2:03 minutos de media sobre un vídeo de 6:48). Obviamente, la corta duración de la pieza juega una baza importante conjuntamente con su propio desarrollo formal, que  incorpora elementos como el apagado y encendido de las luces o los intercambios en la indumentaria de las performers.

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Nótese aquí que, en lo ínfimo de las cifras (acordes con lo minoritario del nicho de población que consume este género en comparación a otros) no se refleja un cambio de paradigma, es decir, el hecho de ser un público especializado no condiciona la supuesta “calidad de la escucha” o del “visionado” en el medio virtual, pues sigue los patrones generales de la mayoría. Ello se produce debido a un medio que ha sido despojado de su erótica mediante la estandarización de su contenido, cuyo formato le es impuesto por el contenedor. El tablero de juego induce a unos patrones de conducta muy concretos y son aquellas manifestaciones que los tienen en cuenta y que entablan una partida psicológica con el usuario, las que logran una mayor relevancia en medio de esa tiranía de lo homogéneo. Son los que consiguen ser, en cierta manera, “menos” iguales. Todo esto tiene lugar en el entorno online, pero invirtamos la pregunta hacia el público que acude a un recinto a ver un concierto: ¿podemos hablar de un trasvase real entre su condición de usuario y la de espectador físico?

La brecha “estética” digital

Con el paso de los años, internet ha creado un ecosistema biológico autosuficiente que ha posibilitado la suplantación de las funciones básicas del individuo. Construido con una lógica casi lúdica, el medio digital ha rebautizado plataformas y sitios web como “foros”, “tiendas” o “galerías”. Como resultado de ello, las coordenadas del usuario se identifican con la dirección IP de su equipo, que bien puede entenderse como la huella del avatar correspondiente al individuo físico, emplazado en unas condiciones espacio-temporales determinadas. En este juego de representaciones, el individuo se adapta continuamente a figuras abstractas que influyen en sus estrategias para la supervivencia, llevándole a rediseñar las equivalencias entre acción y reacción a diario.

Una de las identidades más convulsas del “ser online” habita en la experiencia y relación con la dimensión temporal. La relación que el usuario mantiene con su pasado se expresa en eventos o entradas, sometidas a los efectos aplanadores producidos por la interfaz. Como consecuencia, los procesos mentales del recuerdo se cristalizan en una memoria formalizada, distribuida a lo largo del timeline. Debido a la analogía instrumental entre el evento vivido y el evento compartido, encarnada en la pantalla como medio de observación y almacenamiento, estos recuerdos se convierten en continuamente re-visitables, susceptibles de ser resucitados en el sentido más estricto. El timeline aloja al usuario, por tanto, en una suerte de presente continuo, estriado e interactivo. Esta anatomía temporal constituye, por encima de todas las cosas, una realidad física con unas lógicas mecánicas propias susceptibles de ser enunciadas y, por consiguiente, puestas en cuestión por la creación artística actual.

Como manifestación explícitamente temporal, la composición musical ha sido especialmente sensible a los cambios que la tecnología ha traído consigo en nuestra manera de sabernos y relacionarnos bajo este nuevo paradigma. Como reacción a la condición de “ser en diferido”, en los últimos años han sido varios los compositores y artistas visuales que han puesto el acento en esta característica del individuo presente y la han colocado en el centro de su particular tablero especulativo. Por nombrar un claro ejemplo, el compositor danés Simon Steen-Andersen en su Piano Concerto (2014) enfrenta al solista con un doble que, convertido en un holograma, ejecuta una serie de gestos disparados mediante un teclado MIDI por el intérprete. Estos pequeños samplers, muy breves muestras de vídeo y audio, fueron grabados en una sesión en la que Nicolas Hodges, el pianista que estrenó la obra, tocaba sobre un piano previamente lanzado al suelo desde una grúa con una altura de tres pisos. La obra genera, por tanto, una situación en la que explícitamente se injertan fragmentos del pasado al momento presente en el que el concierto se está desarrollando; éste parece ansiar entablar un diálogo perpetuo con los pedazos sonoros que desprende aquel piano destrozado (ya inexistente), una ilusión de coexistencia cuya veracidad es uno de los principales objetivos en el desarrollo de la obra. De hecho, y en sentido estricto, es imposible materializar los samplers sin una ejecución por parte del intérprete, por lo que la cristalización de ese pasado se convierte automáticamente en un material musical (y visual) más, en sucesos coetáneos al resto. Si a ello le añadimos el hecho de que, además, la obra cuenta con una proyección en una gran pantalla que juega a manipular mecánicamente la acción del piano en caída libre, lo que obtenemos es una ilusión de un presente/pasado/futuro sempiterno, en donde la metafísica musical reside en el trato con el tiempo mismo desde un punto de vista completamente maleable.

Tanto el Piano Concerto de Steen-Andersen, como numerosas obras de autores como Stefan Prins o Michael Beil, citando solo algunos nombres, adoptan estas lógicas específicas que caracterizan nuestra diaria relación interactiva con el tiempo. Como denominador común, estos compositores se valen de lo que acontece en la pantalla como lugar de materialización de “lo imposible”, tanto desde el punto de vista de la coherencia temporal tradicional como de los márgenes de la acción interpretativa, que se ve prolongada fuera de sus fronteras corporales. Pero en obras como Mirror Box Extensions, de Prins, o String Jack, de Beil, lo que provee la pantalla no es tanto un meta-nivel aislado sino un medio que se funde con el intérprete real, que puede contagiarle de su “imposibilidad” y, en otras palabras, de su metafísica.

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En un mundo que vive, parafraseando al crítico e historiador del arte Javier Panera, bajo un régimen “pantallocrático”, parece pues obvio reafirmar el rol que ésta ocupa hoy de facto como agente de primer orden en el acontecimiento musical, y lo es porque no puede entenderse nuestra posición contemporánea en las coordenadas temporales sin tener en cuenta la fisiología del “tiempo online”. En cierto sentido, el paradigma sigue mutando de manera muy consecuente a lo que Walter Benjamin denominó como la “pérdida del aura en la obra del arte”. En el caso del teatro, esta desaparición se refería a la omisión por parte del cine de la presencia física de los actores, y con ella, la cancelación de un espacio y tiempo compartidos con el espectador. Debido a las diversas técnicas de montaje, el cine fue descubriendo poco a poco las posibilidades especulativas que justamente le eran otorgadas por esa pérdida, desvelando en las manos de pioneros como G. Mèliès, D. W. Griffith o E. S. Porter una extrañeza, una dialéctica genuina para la confrontación que solo podía habitar tras su técnica. La asunción por la composición musical de una lógica del “tiempo liso” y de unos medios que simultanean la presencia del intérprete en escena por medio de hologramas, dobles y otro tipo de proyecciones, la colocan en una posición híbrida que está produciendo una brecha cada vez mayor en lo que a materialización del cuerpo en escena se refiere en comparación con la música exclusivamente acústica. De esta manera, el componente escénico de la materialización musical, lo que trata acerca del cuerpo y sus transformaciones codificadas en lenguaje, se sitúa en un primer plano que materializa una encrucijada. Esta puesta en relieve, consecuencia de la ya existente entre lo análogico y lo digital, también cuenta con un polo de influencia crítico en lo que concierne a la documentación de la obra, pues encuentra en las redes sociales su principal espacio de acceso y difusión. Aunque obras como las mencionadas en el párrafo anterior hayan sido encargadas y estrenadas en salas más o menos tradicionales de concierto, es indudable que funcionan de manera particularmente efectiva en su visualización como vídeos en línea. Ello se debe a la equivalencia de medios de la que hablábamos anteriormente y a que el usuario/espectador identifica en ellas una lógica transformada en “lo posible”, de forma cada vez más cercana a cómo el espectador/usuario de las salas de concierto (sobre todo aquél familiarizado con las nuevas tecnologías) comienza a entender como natural la disolución entre el “yo-cuerpo” y el “yo-proyección”, es decir, entre el “yo-en-directo” y el “yo-en-diferido”.

Black Mirror

La “sobreabundacia de lo idéntico” de la que habla Byung-Chul Han ha tenido como consecuencia, ante todo, un estado mental; un reordenamiento de la gramática posibilitadora de una reacción ante un estímulo estético. En este estado, en el que aquello que era “atópico” y misterioso en la obra de arte ha quedado anulado por el universo homogéneo y masivo en el que está alojada, se ha instituido una actitud de recepción (simultánea) que ha encontrado un medio perfecto, líquido, para evitar su coagulación (la pantalla). Ante esta situación, como hablábamos anteriormente, algunos artistas han tomado las ventajas de estas propiedades materiales adquiridas, destapando la “crueldad” que habita en ellas y renovando el concepto de impacto y posibilidad que Artaud planteó 80 años atrás, cuando reivindicaba una puesta en escena efectiva de las fórmulas de choque teatrales[4]. Deberíamos plantearnos, entonces, cuáles son las vías perceptivamente más fructíferas para que el acontecimiento “traumático” que es la obra tenga lugar y, de manera especial, si la posibilidad del conflicto que anhelamos como público y como creadores no ha permeado lo suficiente en ese no-espacio y no-tiempo como para convertirse, de alguna manera, en indispensable.

En la ya citada obra de Stefan Prins, Mirror Box Extensions, una parte del público confronta a la otra con la realidad de lo simultáneo, asaltando el único bastión que aún poseen las salas de concierto tradicionales: el silencio. Y lo hace colándose en el devenir de la pieza mediante la reproducción de vídeos y la toma de fotografías con tablets, de manera previamente pactada. Los hologramas también se independizan fácticamente del cuerpo y alcanzan una autonomía que solo es el principio de un proceso progresivo de partición del intérprete en escena. Esta concepción de trasvase entre diferentes realidades materiales encuentra en Prins unos vínculos políticos manifiestos con la iniciativa Hologramas por la libertad[5], una plataforma en protesta por la española “Ley Mordaza”, que parte de una paradoja: un holograma cuenta con más derechos a la hora de manifestarse frente a edificios públicos que una persona física. El potencial de ambas iniciativas reside en varios nexos en común que parten del desbordamiento del cuerpo, en la escena o en la calle, y de la irrupción de la simultaneidad de ese organismo como eje de la construcción de un discurso de relieve a nivel estético y social. En el fondo, y nuestra percepción lo sabe, hay un patrón, una aproximación al tiempo y al espacio, que no volverá nunca jamás a ser la misma; una discusión que desborda aquellas sobre la redefinición de espacios performativos o el ocaso y nacimiento de géneros. Se trata de una pregunta que incide sobre nuestra capacidad, e incluso necesidad, de poner en un lugar al arte que escape de ese agujero negro de lo igual.

Imagen tomada por mi tablet en la interpretación de "Mirror Box Extensions" por el Ensemble Nadar. SPOR Festival (Århus)

En poco más de un mes se han dado cita en Madrid tres producciones de ópera contemporánea de autores españoles. Quizá no debería sorprender el dato, pero lo cierto es que esta abundancia de creación escénico-musical es desgraciadamente rara en nuestro país. Sobre todo si pensamos que una de ellas es una producción del Teatro Real y las otras dos, aunque su financiación no proviene en su totalidad de España, al menos sí son espacios públicos –de nuevo el Teatro Real con la colaboración de los Teatros del Canal- los que las traen al público madrileño. Como muchos lectores habrán podido deducir, nos estamos refiriendo a La ciudad de las mentiras, de Elena Mendoza, la producción que Mortier encargó a la compositora sevillana, y de la que el joven compositor José María Ciria nos habla en este número de marzo. Las otras dos, en los Teatros del Canal, son disPLACE, creación a dúo de Joan Magrané y Raquel García-Tomás, de la que nos ocupamos en el anterior número de Sul Ponticello, y Le malentendu, de Fabián Panisello.

Hemos sacado a colación las tres óperas porque esta confluencia temporal y sus características como propuesta escénica nos dan pie a la reflexión crítica sobre cómo se emplean los recursos públicos en este sentido. Antes de nada, una aclaración: en absoluto cuestionamos la calidad de las obras mencionadas ni la conveniencia de su producción, nuestra crítica no va por ahí.

Lo que nos llama la atención es la desproporción de los medios utilizados. La pregunta directa sería: ¿cuántas óperas de cámara, con financiación más que suficientes, podrían producirse con el coste de una ópera en el Teatro Real? Esta cuestión quizá sería innecesaria en un país en el que la producción de nuevas creaciones escénico-musicales fuera habitual, con un tejido público-privado decente, donde ver una ópera de nuestro tiempo no fuera un acontecimiento por rareza sino por espectativas artísticas. Pero no, no estamos en ese país. Por el contrario, el dinero público escasea para cualquier propuesta que hable de música experimental, y cuando se trata de una producción escénica, las necesidades se multiplican y se pone de relieve la escasez de recursos. Nos preguntamos entonces si no sería más lógico un empleo más proporcionado de esos recursos. Si con el coste de una ópera en el Teatro Real podemos producir 3 o 4 óperas de cámara en muy buenas condiciones, y sobre todo, el creador actual, sus necesidades estéticas, en general, no demandan estos enormes medios, ¿por qué no producir, en espacios escénicos que por aforo y tipo de público (esta derivación del Teatro Real a los Teatros del Canal nos parece una excelente idea), parecen más adecuados? Incluso podríamos decir que el despliegue de estos grandes recursos, para el creador actual, pueden convertirse en un hándicap bastante alejado del propósito artístico, habitualmente enfocado a otros puntos.

Habrá voces que clamen por una “igualdad” de la ópera contemporánea respecto de la de repertorio, pero lo cierto es que la situación no es la misma que en el siglo XIX, y la ópera de nuestro tiempo –o las propuestas derivadas, teatro musical, música en escena o como quieran llamarse- no parecen encontrarse demasiado cómodas en los butacones del Teatro Real, con un público que generalmente está más preocupado de si la tortura va a ser larga que de entrar en juego con del arte de su tiempo.

Esta desproporción no se da únicamente en este contexto escénico. El caso español es llamativo porque frente a la escasez de programación financiada de manera decente (afortunadamente, son muchas y muy comprometidas las iniciativas privadas de pequeño formato que afloran –y también desaparecen- en nuestro país), hay entidades como la Fundación BBVA que se permiten premiar a un compositor de prestigio con 400.000 euros. Obviamente, no seremos nosotros quienes digamos que no se lo merecen, todo lo contrario. Como en el caso de la ópera, nuestra crítica no va en esa dirección. Ni que no deba reconocerse aquí, con un premio de cantidad importante, su labor. Pero sí nos preguntamos si 100.000 euros es una bagatela para estas personalidades consagradas, si realmente reducir a un cuarto estas cantidades astronómicas quitaría un ápice de prestigio al galardón. Pensamos que no, y que un empleo más proporcionado dejaría cientos de miles de euros liberados para que esa misma música a la que premian pudiera escucharse, por poner un ejemplo.